La Corde raide (1947)
Notice par Jean-Yves Laurichesse

Résumé

La Corde raide n’est pas un roman. C’est un texte en prose à la première personne, composé de quatorze sections de longueur variable, sans titres, dont les enchaînements sont très libres. L’auteur y glisse constamment d’un sujet à l’autre. D’abord il se revoit allongé dans sa chambre à Perpignan, regardant par la fenêtre la branche d’un acacia dont les petites feuilles se reflètent dans une glace. Sa rêverie se développe ensuite sur le thème des voyages à l’étranger, et en particulier d’une aventure amoureuse vécue à Odessa avec une jeune fille prénommée Véra, suivie d’une séparation douloureuse. L’amour, qui est avec l’art l’une des rares possibilités offertes à l’homme de « sortir de soi », le conduit à une réflexion sur la solitude face à la mort, qu’illustre le souvenir terrible d’un parent condamné à court terme par un cancer de la gorge, cet ancien militaire ne trouvant un ultime « secours » que dans son « maintien extérieur », d’une « raideur défensive ».

Mais la solitude, liée à la pensée individuelle, vaut mieux que les socialisations qui, toutes, empêchent de « se différencier » et mènent au conformisme. Ainsi, la « Municipalité » d’une « ville du Midi » a récemment fait démolir les anciens remparts pour être enfin « une ville comme les autres ».

L’auteur se souvient aussi de Barcelone pendant la révolution anarchiste de 1936, qu’il interprète comme une tentative à la fois héroïque et dérisoire de « dépasser […] les limites de l’insupportable vie quotidienne ». Puis il se rappelle avoir frôlé la mort, cavalier démonté courant sur une voie de chemin de fer sous le feu de l’ennemi, s’attendant d’une minute à l’autre à recevoir une balle dans le dos. Et ce qu’il a ressenti alors, c’est « comme une bouffée, un parfum de regrets » : le regret de la vie dans ce qu’elle a de plus simple et de plus trivial.

Le souvenir poignant des cris d’une femme accouchant dans la nuit, quelque part dans la ville, suscite ensuite une méditation sur la condition humaine, comparée à celle d’un funambule sur la « corde raide ». L’auteur a vécu un drame que l’on devine être la perte d’une femme aimée. Il se présente comme un homme confronté à la « difficulté de vivre » et qui cherche « ce qui peut [l’] aider à continuer ». Il refuse de juger les divers moyens qu’emploient les autres, toutes les passions étant « respectables ».

Puis il raconte une histoire vécue pendant la guerre, dont il ne veut tirer aucune « morale ». Quatre cavaliers battent en retraite, l’un d’eux est blessé. Ils sont rejoints par des véhicules dont les occupants refusent de prendre le blessé et se moquent d’eux. Quand ils parviennent à la Meuse, l’officier de santé refuse aussi de s’occuper du blessé, parce qu’il n’appartient pas à sa division.

Quant à l’art, il est bien au-dessus de la beauté, trop souvent rapportée à des canons, qui ne vaudrait pas mieux qu’« une poule entretenue qui n’a rien d’autre à faire qu’à bien s’habiller ». L’auteur rejette les « merveilleuses illusions » et veut « garder les yeux ouverts ». Son modèle, c’est Cézanne, dont il fait le portrait, mêlant admiration et humour : un « type maussade et rébarbatif » qui ressemble à « un antiquaire juif », et dont se moquent les bourgeois, qui le prennent pour un peintre raté, ou que sa peinture choque, parce qu’il a créé un « univers pour la première fois démuni de poteaux indicateurs ». Mais une voix intérieure exhorte le peintre à aller encore plus loin dans sa création.

L’auteur poursuit sa critique virulente des dogmes et des idéaux inventés par « une humanité en mal d’évasion », comme si le réel, en dépit de son inépuisable foisonnement, était « insuffisant ». Il leur oppose « cette irraisonnable force » qu’est « la vie ». Les souvenirs d’un camp de prisonniers en 1940 viennent étayer cette réflexion, montrant une foule de vaincus humiliés, contraints de coexister dans un espace restreint et des conditions matérielles déplorables. S’y révèlent les éternels ressorts de toute société humaine : « intérêt et passions ».

Une autre expérience marquante est celle du départ en train pour la guerre. Même dans ces moments où le monde vacille, certains s’accrochent à des privilèges dérisoires, comme cet officier furieux qui exige que le mobilisé et son camarade sortent d’un wagon de 1ère classe. Allongé les yeux ouverts dans la nuit, l’auteur laisse affluer des souvenirs d’autres trains et d’autres gares, en Pologne ou en Allemagne. Par analogie, il glisse vers le souvenir ultérieur d’un wagon à bestiaux transportant des prisonniers entassés, qui s’apostrophent dans le noir, « hargneux et plaintifs ». Puis, emboîté dans celui-ci, apparaît le souvenir d’un colonel à cheval, suivi de deux cavaliers, avançant « entre les ruines poussiéreuses des maisons écroulées », « impassible » sous la menace de parachutistes allemands embusqués, jusqu’à la rafale qui l’abat.

À la fin, l’auteur marche dans les rues, se demandant qui il est. Non pas « un autre », comme Rimbaud, mais « d’autres. D’autres choses, d’autres odeurs, d’autres sons, d’autres personnes, d’autres lieux, d’autres temps ». Il est interrompu par un « mathématicien » avec lequel s’engage un dialogue dans lequel il réaffirme, contre le conformisme rationnel de son interlocuteur, sa conception de l’art, dont il attend non pas qu’il offre des « tours de singes », mais qu’il s’ouvre sur « l’inattendu ». Puis, après avoir repris sa course à travers la ville, il s’immobilise, bientôt apaisé par l’arrivée du printemps, qui fait pousser en lui un arbre dont la sève, telle sa mémoire, le « submerg[e] de la paisible gratitude du sommeil ».

Analyse

Un essai autobiographique

Dans La Corde raide, Simon développe une pensée très libre sur divers sujets, tout en introduisant des passages narratifs inspirés par des souvenirs personnels. On sait que, selon sa volonté, ce livre n’a jamais été réédité de son vivant. Il ne figurait même pas dans la liste des titres « du même auteur ». Cela ne signifie pas qu’il soit dépourvu d’intérêt, mais plutôt que son auteur n’y reconnaissait pas, en particulier dans sa forme, la conception de la littérature qu’il s’était progressivement forgée. Sa récente réédition par Minuit, associée à celle du Tricheur, a donc valeur de document plus que de complément à l’œuvre.

Simon s’est exprimé sur La Corde raide, en des termes assez durs, dans ses « réponses écrites » à Ludovic Janvier (1972) : « Quant à ce que je pense de ce texte en soi, voici : il m’agace par un ton d’assurance et de provocation qui tient aux circonstances dans lesquelles il a été écrit et à l’âge que j’avais alors. Lorsque l’on est jeune, on n’est pas très sûr de soi ni des choses, et l’on éprouve le besoin de se rassurer en affirmant. Plus tard on est encore moins sûr, mais on a appris à endurer cette incertitude et à l’assumer ». Le livre ne manque pas en effet d’affirmations péremptoires et provocatrices, s’en prenant en particulier, avec une verve pamphlétaire, à toute forme d’autorité. On y lit par exemple, au sujet de la liberté, thème à la mode au temps de l’existentialisme : « Je ne sais pas au juste ce que les philosophes spécialisés entendent par ce mot. Quelque chose de très abstrait probablement et d’une perfection dans le genre de la machine à vapeur à 100% de rendement ou encore de ces jouets si merveilleux que l’on donne aux enfants et dont on peut tout faire, sauf s’en servir ».

Simon a trente-trois ans lorsqu’il publie La Corde raide. Il sort d’une double épreuve, la guerre et le suicide de sa première femme, Renée Clog, en 1944. Il cherche encore sa voie, s’éloignant de la peinture (« […] plus personne ne peut être peintre sans ridicule à cause de Picasso »). D’où ce pénible sentiment d’être sur une « corde raide », risquant de « [se] casser la gueule à chaque pas », et le besoin qu’il éprouve de faire le point aussi bien sur sa vie que sur ses idées. Mais le livre, par son caractère éclaté et fragmentaire, manifeste déjà l’impossibilité de rendre compte d’un sujet unifié (« je ne suis pas moi »), ce que toute l’œuvre à venir confirmera, se confrontant par l’écriture à « l’indécise confusion des figures, lumières, ombres, fuyant comme des poissons dans les mains pour les saisir, glissant entre les lignes de la mémoire ».

Une réflexion sur la vie et sur l’art

S’il n’adhère ni à l’existentialisme de Sartre, ni à l’absurde de Camus (qui présuppose encore une raison), Simon se pose de manière aiguë la question du sens de la vie. Mais il n’a qu’ironie pour les donneurs de leçons : « On trouve dans toutes les bonnes librairies, à profusion, toutes les lois, recettes et dogmes infaillibles pour se bien conduire dans la vie […] ». C’est pourquoi il se situe sur un plan qui n’est ni théorique, ni moral, mais pratique : « […] il faut que je trouve du solide sur quoi on peut compter ».

Et c’est d’abord sur ce qu’il voit qu’il compte, cette « somptueuse magnificence du monde » où « tout [est] à prendre ». D’où la fenêtre à l’ouverture du livre, thème repris plus loin : « Je ne ferme jamais les rideaux de mes fenêtres, même la nuit […] ». C’est aussi sous cet angle qu’il appréhende les événements dramatiques qu’il a vécus, comme la guerre, qui l’a « [intéressé], parce que c’est le seul endroit où l’on puisse bien voir certaines choses ». Il arrive cependant qu’il soit envahi par le monde extérieur qu’il scrute, au point d’y perdre son identité, dans une fusion proche de l’anéantissement : « En m’appliquant encore, je parviens à n’être plus que cet ensemble de murs, de silhouettes, de feuillages, se chevauchant, ondulant à la cadence de mon pas […] ».

Mais la valeur essentielle sur laquelle s’appuyer est l’art, à condition de le comprendre pour ce qu’il doit être. Tout au long du livre, l’auteur ferraille contre des conceptions fausses, mais dominantes. L’art n’est pas affaire de technique : « Je pense que la technique, le culte de la technique, le perfectionnement de la technique, mènent tout droit à des œuvres vides et académiques ». Il n’est pas davantage affaire de morale ou de politique : « J’éprouve un dégoût maladif chaque fois que j’entends parler de mission, de rôle de la peinture, et en général, de toutes ces histoires apostoliques ». Dans les musées, il cherche d’abord son « plaisir », qui nécessite d’« [être] sensible aux émotions par l’intermédiaire des formes et des couleurs ». Ce n’est pas le sujet qui compte, mais la manière, de sorte que « [t]oute la souffrance du monde, ou toute sa joie peuvent être dites dans la façon dont sont peintes une cruche ou une fourchette ». Quant à l’artiste, il ne doit obéir qu’à son « besoin de peindre », c’est-à-dire de « donner une forme à l’informulé », de « rendre sensible une vérité », tel Cézanne qui, loin des « truquages » auxquels se sont livrés même les plus grands peintres, a su atteindre « une connaissance substantielle, dans le même moment désenchantée et éblouie ».

Des thèmes pour l’œuvre à venir

Dans son entretien avec Ludovic Janvier, Simon reconnaît que, « [d’]une certaine façon, bien sûr, La Corde raide annonce La Route des Flandres, Le Palace, Histoire et même Pharsale, mais plutôt à la façon d’un répertoire, d’un inventaire des thèmes (je dis bien thèmes et non pas sujets) dans lequel j’ai ensuite puisé ». Sans doute est-ce là ce qui peut toucher le plus le lecteur d’aujourd’hui.

Dès les premières lignes, le motif de « l’acacia multiple » vu par la fenêtre d’une chambre annonce le début d’Histoire (1967), repris à la fin de L’Acacia (1989). L’évocation à la fois fascinée et désenchantée de Barcelone en 1936 se développera dans Le Sacre du printemps (1954) et Le Palace (1962). Mais surtout, l’expérience proche de la guerre occupe une place importante dans le livre, avec des épisodes qui seront souvent repris et développés, de La Route des Flandres (1960) au Jardin des Plantes (1997) : la course sur la voie ferrée sous les balles allemandes, la marche derrière le colonel abattu par un tireur embusqué, le wagon et le camp de prisonniers. Certains épisodes ne reparaîtront que tardivement, attestant la fécondité à longue portée de La Corde raide, comme le souvenir du voyage en train vers le centre de mobilisation (dans L’Acacia) ou le poignant regret de la vie au moment de mourir (le thème de la « mélancolie » dans Le Jardin des Plantes). Enfin, le suicide de Renée ne sera évoqué à nouveau que dans Histoire (1967), mais comme un thème majeur, bien que dissimulé.

Si la forme (construction et phrasé) qui portera cette mémoire du « vécu » n’a pas encore été trouvée, si ces thèmes demanderont à être retravaillés de toutes sortes de manières, la dimension fragmentaire est déjà bien présente dans La Corde raide, avec ses glissements spatio-temporels, et le style est loin d’être convenu, avec dans certains passages une forte charge de sensations et d’émotions. Et la ligne d’écriture est tracée. À l’inévitable question du « [p]ourquoi écrivez-vous ? », l’auteur de La Corde raide répond : « Pour essayer de me rappeler ce qui s’est passé pendant le moment où j’écrivais. » C’est déjà le « présent de l’écriture » du Discours de Stockholm…

Repères

Éditions

• La Corde raide, Paris : Les éditions du Sagittaire, 1947.
• Réédition sous le titre Le Tricheur et La Corde raide. Premières Œuvres 1945-1947. Présentation de Mireille Calle-Gruber. Paris : éditions de Minuit, 2025.

Articles

• DUNCAN (Alastair B.), « À propos de La Corde raide » [1975], Lire Claude Simon, textes réunis par Jean RICARDOU, Paris : Les Impressions Nouvelles, 1986.
• MIGUET-OLLANIER (Marie), Notice sur La Corde raide, Dictionnaire Claude Simon, tome II, sous la direction de Michel BERTRAND, Paris : Honoré Champion, 2013, p. 554-557.
• YAPAUDJIAN-LABAT (Cécile), « De la tragédie au tragique dans La Corde raide », Les Premiers Livres de Claude Simon (1945-1954), Claude Simon 7, sous la direction de Jean-Yves LAURICHESSE, La Revue des Lettres modernes, Paris : Lettres Modernes Minard-Classique Garnier, 2017.

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