Le Sacre du printemps (1954). Notice
Par Diane de Camproger

Le Sacre du printemps paraît aux Éditions Calmann-Lévy en 1954. Après Le Tricheur (1945), La Corde raide (1947) et Gulliver (1952), c’est le quatrième livre de Claude Simon, et c’est la dernière de ses œuvres de jeunesse que Claude Simon refusera de voir paraître dans ses œuvres complètes.

Résumé

Bernard, un jeune adulte solitaire, étudiant à Paris, se retrouve, plus ou moins volontairement, mêlé au mélodrame d’une jeune fille qu’il n’a pourtant qu’aperçue lors d’un cours particulier qu’il donnait au jeune frère de celle-ci. Dans cette circonstance, il essaie, sans succès, de jouer les héros. Son attitude au cours de trois journées de décembre 1952, racontée tour à tour à la première et à la troisième personne du singulier, s’apparente à celle qu’a eue son beau-père, pour lequel il ressent pourtant une forte animosité : celui-ci avait essayé, seize ans plus tôt, de participer à un événement, historique, cette fois, la guerre d’Espagne, qui s’était clos par la mort de l’un de ses compagnons.

La confrontation de leurs deux mémoires, l’une passée, l’autre en train de se faire, en récits alternés, permet aux deux hommes que vingt ans séparent de finalement réussir à communiquer. Elle se conclut, non sans humour, sur un ultime retournement de situation, qui permet de mettre en lumière une bienveillance ironique du jeune auteur pour ses personnages.

Analyse

De Dostoïevski à Stravinski, une double réécriture

Claude Simon ne s’est pas caché d’avoir, avec Le Sacre du printemps, essayé de « refaire L’Adolescent de Dostoïevski », tout comme il essaiera ensuite, avec Le Vent, de réécrire L’Idiot. L’auteur russe n’apparaît qu’une fois dans le roman et comme une référence mise à distance dans la bouche du beau-père de Bernard, lors de la discussion finale entre les deux protagonistes : « Pourvu seulement que tout ne soit pas comme dans Dostoïevski ». Mais Karen Haddad a bien montré les résonances entre les deux récits : l’intrigue principale met en scène, dans les deux textes, un adolescent soucieux de s’émanciper, mêlé à des histoires de mœurs compliquées (dont l’une concerne une jeune femme accidentellement tombée enceinte), et entretenant une relation conflictuelle teintée de rivalité avec une figure paternelle. Dans Le Sacre du printemps, Bernard a pour mission de vendre une bague pour permettre à une jeune fille de bonne famille, Édith, d’avorter à une époque où l’avortement est encore illégal. En faisant cela, il se trouve à la merci du couple de receleurs (eux aussi adolescents), censés lui acheter l’objet. Il se voit forcé alors de tout révéler à son beau-père (qu’il a pourtant soupçonné de courtiser la jeune fille), dans le temps même où un malencontreux accident de voiture qui envoie Édith à l’hôpital, permet la résolution de l’intrigue.

En plus des personnages, de l’intrigue et d’emprunts faits à la matière descriptive du récit de Dostoïevski, Claude Simon adopte également la vision misogyne à l’œuvre dans le roman russe. Il fait éprouver alternativement à son personnage fascination et répulsion pour les femmes, dans un jeu qui culmine avec la répétition du substantif « putains » par Bernard en fin de deuxième partie. L’auteur joue aussi avec la temporalité du récit à la manière de l’auteur russe, commençant par les deux premières journées vécues par Bernard, les 10 et 11 décembre 1952, avant de revenir en arrière, épousant cette fois le point de vue de son beau-père, au cours des trois journées des 10, 11 et 12 décembre 1936. Puis il conclut par la journée du 12 décembre 1952, qui finit, comme la dernière journée de 1936, par une mort, celle du fœtus que portait Édith.

Les emprunts à Stravinski, qui ne se cantonnent pas au titre du roman, ont été moins commentés. Il s’agit bien, en effet, d’un « tableau [païen] en deux parties », répondant au sous-titre du ballet : Tableaux de la Russie païenne en deux parties. Au-delà de la forme binaire, l’idée semblant guider le récit pourrait s’inspirer des déclarations du compositeur, qui évoquait : « un grand rite sacral païen : les vieux sages assis en cercle et observant la danse à la mort d’une jeune fille qu’ils sacrifient pour [se] rendre propice le dieu du printemps ». N’est-ce pas à un rite similaire que se livrent Bernard et son beau-père ? Ce dernier incarnant une figure de vieux sage, le plus souvent assis, fumant et observant la danse à la mort de Bernard autour de jeunes filles que le texte présente « titubantes, aveuglées » :

regardant avec hébétude leur propre chair leur révéler avec une brutalité sanglante une réalité qui les apparente aux sources, à l’herbe, à la terre odorante et molle : dans la lumière déchiquetée et verte du printemps, quelque chose de faunesque, de païen […].

On retrouve les « danses des adolescentes », les « rondes printanières », ou les « cercles mystérieux des adolescentes » qui donnent leurs titres aux danses de Stravinski, en première et deuxième partie. On retrouve aussi, au-delà des personnages (la jeune fille sacrifiée, le vieux sage) l’allusion à une nature pastorale, édénique, luxuriante et renaissante qu’évoque le substantif « printemps » et les adolescents à l’aube de leur vie (« en fleurs ») : Claude Simon met, lui aussi, la révolution au centre de son roman.

Des protagonistes « ratés », échouant à se mettre en scène comme héros d’une histoire fantasmée

Non seulement l’œuvre de Stravinski a été perçue comme révolutionnaire à sa création, aux Champs-Elysées, le 29 mai 1913, mais c’est à des révolutions – ou des révoltes – qu’ont affaire les deux protagonistes du Sacre du printemps. Le plus âgé des deux a pris part à la guerre d’Espagne en chargeant, sur un bateau, des armes destinées aux républicains qui résistent à Barcelone. Pourtant, comme le lui rappelle Bernard, il a « échoué », non seulement, parce que le soulèvement de juillet 1936 déboucha sur une guerre civile de trois ans, mais aussi parce qu’il n’a pas empêché que s’installe la dictature franquiste. Le beau-père de Bernard reconnaît avoir été pris d’un enthousiasme trompeur généré par ses lectures : « un beau jour, j’ai découvert […] que je m’étais offert d’être un révolutionnaire de luxe […]. Peut-être avais-je trop lu Nietzsche ». Il rejoint alors la vision qu’a Bernard de lui, le comparant à un « Don Quichotte décharné » comme celui-ci se parodie d’ailleurs lui-même, en « chevalier » ou en « Saint Georges […] pourfendeur de dragons ».

C’est une même volonté de se révolter qui engage Bernard à s’inventer un double fictif, un personnage qui deviendrait le héros de sa propre vie. Aussi Bernard finit-il par reconnaître sa ressemblance avec ce beau-père détesté.

C’était comme si un autre, un double, s’était soudain déclaré en lui et s’acharnait avec une joie orgueilleuse à une sorte de revanche, à dilapider, ridiculiser – et avec la même passion, le même fanatisme, la même furieuse et farouche détermination – l’argent difficilement gagné, le travail, et plus que l’argent, plus que le travail, les idées, les convictions, les ambitieuses et rigides théories du puritain.

Ce dernier substantif, qui fait écho au substantif homophone « putain » répété par la suite, montre alors le dilemme moral du personnage, divisé entre deux éthiques, entre le bien et le mal, comme si le monde se réduisait à ce calcul binaire. Ainsi, Bernard en veut à Jacky et à Josie (le couple de receleurs), de l’avoir renvoyé à sa faiblesse et à son incapacité alors qu’il avait créé une illusion héroïque de lui-même en « boy-scout », en chevalier volant sur sa moto et venant au secours de la jeune fille opprimée (par la société et par les hommes). Ils ont, croit-il, volé l’objet qu’il était censé vendre et transformé le conte de fées en un récit picaresque. Ainsi, le héros autoproclamé finit par être ridiculisé par les autres personnages. Il l’est aussi par l’auteur lui-même, qui lui fait retrouver l’objet du conflit (la bague) dans sa poche de chemise, à la dernière ligne du récit. Le vol lui-même semble alors avoir été une fiction de plus, créée par l’esprit du jeune homme comme une fausse péripétie dans la quête héroïque qu’il a imaginée. Le récit semble un hommage à un autre auteur russe, Vladimir Propp, auteur d’une Morphologie du conte (1928) qui a théorisé différentes fonctions applicables à des contes merveilleux de la littérature russe que le récit simonien s’amuse à détourner. Le héros devient en effet la victime d’une blague narrative, la princesse en danger voit son problème résolu, non grâce aux actions du prince mais par le hasard, et l’adversaire imaginé par le héros, son beau-père, devient en réalité son auxiliaire, dans la conclusion du mélodrame, prenant congé de la jeune fille en lieu et place du héros, et cherchant à créer, à mots choisis, une « histoire pour gens bien élevés ».

Le Sacre du printemps, un sacre de l’écriture ?

En livrant un tableau de deux révoltes adolescentes séparées de presque vingt ans, Claude Simon semble, lui aussi, atteindre peu à peu la maturité de l’écrivain. En ce sens, Le Sacre du printemps marque un tournant de sa jeune carrière, en permettant de voir éclore de nombreux traits qui fourniront à l’écrivain sa marque de fabrique : la diffraction de la temporalité narrative, sortant du cadre narratif chronologique linéaire auquel le lecteur est habitué ; le chevauchement des voix narratives, racontant tour à tour le récit en alternant différents types d’énonciation, mais aussi différents points de vue – le récit de La Route des Flandres n’épouse-t-il pas, successivement, les points de vue de Georges, de Maurice, mais aussi d’Iglésia, de Reixach ? – pour tenter de recréer un fil narratif polyphonique duquel émerge, enfin, une idée déjà présente dans Le Sacre du printemps : écrire le jeu des impressions.

C’est par la voix de son beau-père que Bernard reçoit finalement la révélation finale, qui pourrait être également adressée au lecteur ; l’art est en soi une révolution à condition qu’il soit porté par « les sentiments » :

[…] jusqu’à ce que j’aie compris qu’une pensée, un tableau, une équation, pouvaient être en eux-mêmes une révolution mais que les grandes choses, les grands bouleversements, se font non avec les idées, les théories, les mots, mais avec les sentiments, les passions élémentaires, simples, toujours et partout les mêmes.

En concluant le récit par une double révélation, celle de l’intrigue, et celle du récit qui livre une conception de l’art comme écriture du sensible, le narrateur permet au lecteur d’assister non pas seulement au sacre du printemps, mais au printemps de l’écrivain.

Repères

• Le Sacre du printemps, Paris : Calmann-Lévy, 1954, 276 p.
• Le Sacre du printemps, Paris : Le Livre de Poche, 1974. 315 p. (Le Livre de poche ; 4001)

Articles

• BLANC (Anne-Lise), « Discordes et concordances dans la partition simonienne du Sacre du printemps », Jean-Yves LAURICHESSE (dir.), Les Premiers livres de Claude Simon, Paris, La Revue des Lettres modernes, 2017, p. 133-160.
• HADDAD (Karen), « Une lecture « Adolescente » de Claude Simon. Comment “refaire l’Adolescent de Dostoïevski” », Revue des études slaves, XCII-3-4 | 2021.
• SARKONAK (Ralph), Notice sur Le Sacre du printemps, Dictionnaire Claude Simon, tome II, sous la direction de Michel BERTRAND. Paris : Honoré Champion, 2013, p. 593-596.
• SARKONAK (Ralph), « Le Sacre du printemps : “échec et mat” », Jean-Yves LAURICHESSE (dir.), Les Premiers livres de Claude Simon, Paris, La Revue des Lettres modernes, 2017, p. 93-132.

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