L’Herbe (1958). Notice
par Joëlle GLEIZE

Résumé

Une vieille femme agonise lentement, entourée de sa famille. Marie n’est plus « rien » mais elle est au centre de tout : si mince que son corps soulève à peine le drap, mais son souffle est un râle formidable qui envahit la maison. Durant les dix jours de son agonie, autour d’elle, le temps s’étire et les gestes se répètent : les plaintes de sa belle-sœur Sabine sur son âge et les supposées trahisons de Pierre (son mari), les tentatives de Louise pour quitter Georges (le neveu de Marie), et s’enfuir avec son amant (mais ses trois rendez-vous avec celui-ci sont plus tendus qu’aimants), les querelles des deux couples, le surgissement d’un chat roux auprès des amants. Et toujours, dehors, l’odeur des poires pourrissantes, les orages lourds, la végétation luxuriante du fond du jardin. De longs dialogues viennent ponctuer les tableaux descriptifs qui se juxtaposent sans transition, et ce huis-clos familial semble osciller entre tragédie et comédie de boulevard. Il ne s’agit pourtant pas de théâtre : pour l’auteur, comme pour Louise, seule compte la réalité concrète et intensément vivante du monde autour de cette agonie. Une réalité perçue – le plus souvent – à travers les impressions de la jeune femme. C’est par son regard – pourtant extérieur (« elle ne t’est rien ») –, ses souvenirs des récits familiaux, que des scènes du passé reviennent : l’arrivée, dix ans plus tôt, de Marie, âgée déjà, chassée de chez elle par la guerre, son courage et son calme, son refus déterminé de toute croyance face à une Sabine soucieuse des convenances, et son indifférence aux biens matériels. Louise, de plus en plus fascinée par la vie d’abnégation de Marie, s’irrite cependant de la détermination de la mourante à faire d’elle sa légataire, contrariant son désir d’échapper à l’emprise de cette famille. Cet héritage est à la fois dérisoire et monumental : une boîte de métal rouillé contenant quelques humbles bijoux et des carnets manuscrits. Dans ces carnets, Louise ne trouve rien d’autre que les comptes tenus par Marie tout au long de sa vie. Mais ils disent avec une force inouïe le pouvoir du travail quotidien et celui du sacrifice discret et aimant. Louise peine à accepter cet héritage dont elle mesure le poids : même au-delà de la mort de Marie, il compromet sa fuite.

Analyse

Une fiction familiale « à base de vécu »

L’Herbe est le sixième livre de Claude Simon et c’est, après Le Vent, le second de ceux qu’il a souhaité rééditer. Ce roman est « à base de vécu », mais il comporte une part importante de fiction. Quand Claude Simon, en 1989, reconnaît la présence constante dans son œuvre d’une part variable de vécu, il fait alors de ce roman un point d’origine. Son écriture est née d’une donnée biographique : la mort d’une tante qu’il aimait « comme sa mère », lui qui avait perdu la sienne à onze ans. À partir de cette perte douloureuse, l’écrivain édifie une sorte de tombeau, en hommage à cette vieille femme dont il admirait l’humilité. Il crée autour d’elle quelques personnages fictionnels et une intrigue minimaliste : une famille – qui ne ressemble guère à celle de Claude Simon – formée de deux couples : Pierre, professeur d’université et son épouse Sabine ; leur fils Georges et sa jeune épouse Louise. Le jeune couple est en crise et Louise songe à fuir avec son amant. Révolté contre son père et sa culture livresque, Georges tente, sans succès, de devenir paysan comme son grand-père, mais ses plantations de poiriers périclitent. Les personnages sont fortement dessinés et contrastés : Sabine, avec son visage peint et ses tenues flamboyantes, lutte vainement contre le vieillissement et rejoue à l’infini une scène de jalousie plus ou moins fondée ; Louise, jeune et séduisante, se révolte contre toute emprise, mais elle est captivée – presque malgré elle – par Marie. L’obésité de Pierre, l’intellectuel prisonnier de sa propre chair, s’oppose à la maigreur brûlée de soleil de Georges. Si le roman procède surtout par tableaux et descriptions qui glissent les uns sur les autres, il prend aussi une dimension théâtrale à travers dialogues et confrontations, qu’ils mettent en scène : l’incompréhension entre Sabine et Marie, la querelle conjugale entre Louise et Georges, celle entre Sabine et son mari– ces dialogues sont alors souvent monologués –, ou la longue lutte du vieux couple, pathétique et grotesque, marquée par trois chutes successives et que Louise perçoit à travers la paroi séparant leurs salles de bain respectives. Claude Simon rédigera à partir de ces thèmes, une pièce de théâtre, La Séparation, qui sera jouée en 1963, et reprise en 2025.

À cette série de confrontations, le cœur du livre oppose une autre lutte qui se distingue par sa lenteur, son immobilité, sa simplicité d’épure : Marie mène avec la mort un « corps à corps exténuant qui tir[e] de cette fragile carcasse ce râle de géante, formidable, indécent ». La mort s’incarne dans le personnage quasi mythologique d’une « petite bossue », « sans âge », médiatrice chargée de veiller la mourante dont elle seule comprend le langage muet.

Le foyer narratif se confond le plus souvent avec le point de vue de Louise. Impressionnée par la lente agonie de Marie, elle tisse avec elle un lien de plus en plus fort, fascinée par la force d’abnégation et de courage que l’humble institutrice a déployée pour faire de son jeune frère, fils de paysan analphabète, un professeur d’université. Marie est donc bien au centre du roman, mais comme un centre vide, car elle est déjà presque absente, sinon par le « bruit monumental et cyclopéen de ce râle » et par les quelques traces qu’elle laisse de sa vie. Dans les humbles carnets de compte qu’elle lègue à Louise, s’inscrit la totalité de son existence. Le roman en consigne les dates et les listes minutieuses et dérisoires. Il en restitue même parfois la mise en page. En enregistrant le temps vécu, le temps ordinaire et l’exactitude biographique, il présente un contrepoint formidable à la fiction. Les deux photographies que retrouve Louise (celle du mariage de Pierre et Sabine et celle d’un groupe où figurent Marie jeune et un jeune botaniste) jouent un rôle similaire. Louise éprouve une fascination mélancolique à la vue de ces jeunes gens qui vont mourir à la guerre, et à l’idée de l’avenir qu’aurait pu connaître Marie auprès du jeune homme. Elle élabore une fiction à partir de ces photographies, comme le romancier à partir d’un noyau biographique : les tantes paternelles de l’écrivain ont de fait permis à leur jeune frère, Louis Simon, de sortir de sa condition de fils de paysan pour devenir officier, capitaine de cavalerie.

Le temps romanesque : « une durée vague, hachurée »

Le temps du roman est à la fois mesuré et sans bords. Il correspond aux dix jours de l’agonie de Marie, dont l’issue est prévisible mais reste hors champ. Cependant des modulations importantes se greffent sur ce temps de tragédie qui s’écoule interminablement. Les retours en arrière sont fréquents, avec des tableaux du passé dont beaucoup anticipent ce dont Louise se souviendra. Il y a aussi des fluctuations constantes qui tiennent aux perceptions variables du temps vécu. Quand l’une des belles-sœurs mène une lutte acharnée et vaine contre le temps qui passe, l’autre, à quatre-vingt-un ans, envisage la mort sans crainte ni regret. Tout au long de l’agonie de Marie, figurée par son râle interminable et omniprésent, le temps, tantôt stagnant, tantôt précipité, ne s’écoule pas de façon uniforme, il avance parfois par brusques saccades. Deux pendules, décrites minutieusement, ne font que témoigner d’un autre siècle et d’un passé révolu ; le temps des horloges est sans importance.

Seul importe l’écoulement du temps, terrifiant, rendu visible dans l’espace par la lente progression du T de soleil sur les murs, « comme l’initiale même du mot Temps » ; rythmé au dehors par le passage du train de sept heures, le rassemblement des moineaux le soir dans le bosquet de bambous, les rendez-vous des amants à la tombée de la nuit. La chronologie se dissout dans les descriptions. La durée est exprimée en termes d’espace, comme plus tard, dans la mémoire de Louise : « vague, hachurée, faite d’une succession, d’une alternance de trous, de sombres et de clairs ».

De même, le temps de toute une vie, les travaux et les jours, sont consignés sur les feuillets quadrillés des carnets de Marie, « le retour périodique et saisonnier des différentes espèces de fruits », « les justifications pudiques, impassibles : “Frais docteur... Transport cimetière...” ». L’important et l’insignifiant se suivent et s’équivalent, et l’inscription scrupuleuse du « tout-venant » tout au long des années érige ces pauvres carnets en « un fabuleux mausolée fait de temps amoncelé sur un peu de cendre ». Ce temps des minuscules événements n’est plus orienté, c’est un temps cyclique, comme celui qui rythme les saisons et les travaux agricoles, comme celui des guerres dans La Route des Flandres (1960) et dans Les Géorgiques (1981).

L’Histoire n’est pas ce qu’en disent les manuels, explique Pierre, elle est « sans limite » et la « terne existence d’une vieille dame, c’est l’Histoire elle-même, la matière même de l’Histoire ». L’événement historique est bien mentionné, mais il est tenu à distance : c’est pendant l’exode en 1939, que Marie s’est réfugiée dans la famille de son frère ; c’est en raison de cette même guerre que Georges a abandonné ses études ; c’est d’elle sans doute que vient son violent rejet des mots et des livres, devenus vains, mais ce lien ne s’explicitera que dans La Route des Flandres (où l’on retrouve le personnage de Georges). Louise voit aussi planer, sur les personnages des photographies de famille, l’ombre de la Grande Guerre qui les décimera. Le travail de l’écriture, lui, dit la réalité de l’Histoire vécue, celle que la vie, la mort, la souffrance chargent d’une matière sensible dont seul il peut se saisir. Il dit aussi la façon qu’elle a de se faire « sans direction fixée d’avance, sans ordre apparent, sans répit ». Comme l’indique l’exergue du roman emprunté à Boris Pasternak, « [p]ersonne ne fait l’histoire, on ne la voit pas, pas plus qu’on ne voit l’herbe pousser ».

« L’Odeur de l’herbe » : l’écriture des sensations

Avec la conscience de « l’écoulement du temps noir » et la présence obsédante du râle de Marie, la mort plane sur tout le roman. C’est autour de l’agonisante que Louise tourne, à son corps défendant, à la fois effrayée et aimantée. Cependant l’ambivalence règne, et la vie, la force de la vie simple, élémentaire, entre en tension constante avec la mort. Chez Louise, la proximité de cette mort déclenche un furieux désir de vivre. Telle sera également, dans La Route des Flandres, l’expérience de Georges confronté à un danger de mort imminente. C’est ce que, dans Le Jardin des plantes (1997), S. (l’avatar de l’auteur) appellera « mélancolie ». Dans L’Herbe, la pulsion vitale se manifeste dans les scènes de rencontre amoureuse entre Louise et son amant comme dans le foisonnement de la vie végétale. Contrairement à nombre de romans ultérieurs, la relation sexuelle est très peu décrite, sinon en termes de fusion avec la terre et la végétation. Après l’amour, Louise renaît au contact étroit de l’herbe qui sollicite tous ses sens : elle écoute « la menue, l’imperceptible rumeur de l’herbe », elle la respire, « s’emplissant tout entière de l’odeur végétale et pure », le visage enfoui dans l’herbe fraîche, « pouvant maintenant sentir s’imprimer dans sa joue les croisillons d’herbe écrasée ». Elle éprouve ainsi le pouvoir régénérant du contact avec l’herbe et la terre, cette terre qui accueille les morts et cette herbe qui renaît à chaque printemps, incarnant ainsi « les vérités simples de la vie et de la mort ».

L’herbe, c’est aussi le retour « au primordial, à l’élémentaire, à la matière, aux choses » dont Simon a ressenti le besoin en 1941, après son évasion, quand – il le raconte à la fin de L’Acacia (1989) – il dessinait « les feuilles d’un rameau, un roseau, une touffe d’herbe, des cailloux, ne négligeant aucun détail ». Quand le manuscrit arrive aux Éditions de Minuit, en 1958, il a pour titre un de ceux qu’avait envisagés l’auteur, « L’Odeur de l’herbe ». L’herbe, végétation minimale, est associée à une odeur, sensation difficile à décrire. Dans ces années où la littérature engagée et celle de l’absurde dominent le champ littéraire, Simon souligne volontiers combien lui importe l’expression des émotions et des sensations plutôt que des idées : c’est pour lui une tâche primordiale, dont la difficulté tient à l’écart entre les mots et les choses. L’écriture de la sensation représente un défi, mais elle deviendra au fil des livres un des marqueurs essentiels de la prose simonienne. Dans L’Herbe, elle dit les odeurs, telle celle de la chambre de Marie, « cet entêtant et sans doute imaginaire parfum de fraîcheur, de virginité et de temps accumulé » ou celle, « cadavérique et fermentée des milliers de poires en train de pourrir » ; les sons : le pépiement des moineaux ou « l’indistincte et paisible rumeur de l’eau » qui emplit les dernières pages. Mais la vie végétale est surtout un spectacle et Simon « écrit en peintre » lorsqu’il évoque « la folle végétation envahissante », les petites feuilles « indifférentes, lointaines, oscillant dans la lumière déclinante », la vision d’un « nuage suspendu d’insectes » ou celle de la vie « sauvage » incarnée par le chat tigré « se tenant dans cette posture semblable à une foudroyante condensation de la vitesse ». Le souci d’une composition spécifique est aussi manifeste. Sans chapitre, d’une seule coulée, le roman prend « rien » pour point de départ et pour point d’arrivée. Entre le début (« Mais elle n’a rien ») et la fin (« puis plus rien »), une construction en spirale fait revenir des scènes qui se font écho autour du centre – évidé plus encore que vide – qu’est la lente disparition de Marie. La combinaison de descriptions et de scènes qui s’enchevêtrent brouille la chronologie. Les phrases se ramifient : relancées par des participes présents, des incises, des parenthèses, elles emportent le lecteur dans un flux de sensations ou d’impressions. S’affirment alors les caractéristiques formelles de la construction et du phrasé de Claude Simon : L’Herbe apparaît bien comme un réel tournant dans son écriture.

Repères

• L’Herbe, Paris, Éditions de Minuit, 1958.
• réédité en collection « Double » (n°9), 1986. Postface d’Alastair B. DUNCAN : « Lire L’Herbe », p. 217-236.
• Repris dans les Œuvres, 2. Édition établie par Alastair B. Duncan, avec la collaboration de Bérénice Bonhomme et David Zemmour. Paris : Gallimard, 2013. (Bibliothèque de la Pléiade ; 586). p. 1-144. Notice et notes p. 1381-1395

Articles

• BERTRAND (Michel), Notice sur L’Herbe, Dictionnaire Claude Simon, tome II, Michel BERTRAND, dir., Paris : Honoré Champion, 2013, p. 531-536.
• BERTRAND (Michel), « Trois femmes : L’Herbe, un roman féminin », Cahiers Claude Simon, 8, 2013, p. 37-52.
• BLANC (Anne-Lise), « Des propriétés plastiques de quelques figures sensibles dans L’Herbe de Claude Simon », Le rêve plastique des écrivains, dir. Mireille RAYNAL-ZOUGARI, La Licorne, 125, Presses universitaires de Rennes, 2017, p. 87-100.

Chapitre d’ouvrage

• SYKES (Stuart), Les Romans de Claude Simon, ch. III « 1958. L’Herbe : débuts de la composition symétrique, le livre sur rien », Paris : Éditions de Minuit, 1979, p. 42 à 60.

Ouvrage

• ROUBICHOU (Gérard), Lecture de L’Herbe de Claude Simon, Lausanne : L’Âge d’homme, 1976.

Ouvrage collectif

• Lectures de L’Herbe. Cahiers Claude Simon, n°4, Sous la direction de Jean-Yves LAURICHESSE, Rennes : Presses universitaires de Rennes, 2008, p. 75-139.

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