Association des Lecteurs de Claude Simon

La Bataille de Pharsale (1969)

Christine Genin — 2026-03-25T20:41:19Z

La Bataille de Pharsale (1969). Notice
par Michel Bertrand

Résumé

Dans une lettre en date du 29 juillet 1973 adressée à Stuart Sykes, Claude Simon précise qu'il a « cherché à composer ce roman à la façon de certaines œuvres musicales, en trois parties ». Celles-ci sont intitulées respectivement « Achille à grands pas », « Lexique » et « Chronologie des événements ».

Dans la première partie, il procède à une « exposition des thèmes (ce qui signifie aussi leur invention), tâtonnements ». L'écrivain regarde de chez lui par la fenêtre : un pigeon traverse son champ de vision. L'oiseau-flèche lui rappelle un tableau représentant une bataille navale, puis la Sainte Trinité, puis… Jouant des analogies que sa mémoire ou son imagination suscite entre les images, les formes, les couleurs, le romancier déploie un texte qui juxtapose, entremêle des fragments de récits, de descriptions picturales, de textes provenant de ses lectures. Au sein de ce magma en apparence confus, en réalité parfaitement organisé, il dégage plusieurs strates textuelles. En premier lieu, le spectacle qu'il observe de sa fenêtre : la terrasse animée d'un café, la sortie d'une bouche de métro, des passants dans la rue. Mais aussi le souvenir des versions latines du Bellum civile de César qu'il bâclait, enfant, et que son oncle corrigeait sans être dupe de sa fainéantise. Ce souvenir le conduit à relater deux événements qui lui sont rattachés : l'un directement, sa recherche en Thessalie du lieu où se déroula la bataille de Pharsale, l'autre indirectement, son expérience de la guerre en 1939-1940. Enfin, rapprochant les pulsions de mort et de vie, et les mots homophones « pilum » et « pilon », il associe les corps-à-corps guerriers et érotiques. Et, sans cesse il en revient à la dimension la plus douloureuse de la passion amoureuse qu'est la jalousie.

Dans la deuxième partie, il effectue une « exploration plus poussée et [un] développement de certains de ces thèmes ». Son « Lexique » comprend sept entrées. La première, « Bataille », entrelace des évocations de scènes de bataille picturales, des extraits de textes ayant trait à la bataille de Pharsale (de César, Lucain et Plutarque) et des bribes de récit de sa propre expérience de la guerre. Cette partie s'achève sur un cri d'extase ou de souffrance guerrière. Sous le titre « César », le narrateur relate un épisode de l'enfance : à Lourdes, en compagnie de sa mère et de sa grand-mère, il découvre dans le filigrane des billets de banque une effigie de Jules César, pâle évocation du héros de Pharsale. « Conversation » relate l'embarras d'un jeune homme, venu rendre visite à un peintre. Le peintre étant absent, c'est son avenante épouse qui reçoit le visiteur. « Guerrier » évoque un soldat nu et ivre qui sème le désordre dans une chambrée avant d'être conduit en cellule. « Machine » décrit une machine agricole abandonnée dans un champ. « Voyage » retrace un périple ferroviaire mêlant les perceptions du voyageur qui regarde par la fenêtre, ses observations sur ses compagnons de voyage et des extraits de livres et de magazines qu'il est en train de lire. « O » conclue cette partie tout en ouvrant vers la suivante par une démonstration géométrique où « O », à la fois lettre et chiffre (zéro), est un point. Le texte remet alors en ordre la matière disséminée : « Reprendre, ordonner. Premièrement, deuxièmement, troisièmement ». Ainsi, il justifie clairement que Pharsale figure « également dans un recueil scolaire de textes latins et sur un panneau indicateur au bord d'une route de Thessalie ».

La troisième partie, est une « reprise et [une] synthèse de tous ces thèmes dans une structure différente et un "tempo" plus rapide ». Le héros-narrateur est devenu le point O en charge de l'organisation de son récit. Le texte s'enchaîne au présent, juxtaposant des éléments rapprochés par des analogies. Les thèmes précédents : la bataille de Pharsale relatée par les auteurs latins, la version latine, le voyage en Thessalie, les représentations picturales de combats, le voyage ferroviaire, la visite à l'atelier du peintre, les péripéties guerrières du protagoniste, sont repris, développés voire modifiés. S'y ajoutent des citations de Marcel Proust et d'Élie Faure. L'écrivain révèle alors les « stimuli » qui ont suscité sa création. Puis il achève son texte par la phrase qui l'avait ouvert.

Analyse

Un livre « plus ou moins à base de vécu »

Lors d'un entretien avec Lucien Dällenbach, Claude Simon présente ainsi l'impulsion du roman : « J'étais assis sur mon divan, la fenêtre ouverte, un pigeon est passé entre le soleil et moi. J'ai écrit ça en me disant : on va voir ce qui va venir… ». C'est en effet sur cette image qu'ouvre le roman qui se ferme sur l'acte de transcription de cette même image. La reprise de la formulation « Jaune et puis noir temps d'un battement de paupières et puis jaune de nouveau » montre comment le vécu devient écriture. Et lorsque le vécu est déjà devenu écriture, il peut « grossir » et devenir réécriture. La version latine bâclée par le cancre demeuré jusqu'à une heure indue à la fête foraine était déjà présente dans Histoire et dans un court texte, « Sous le kimono », publié en janvier 1961 dans Les Lettres françaises.

Selon Claude Simon, l'esprit n'établit aucune hiérarchie entre perceptions, sensations et souvenirs, mais les restitue pêle-mêle. Seule l'écriture peut les organiser, les développer et les assembler dans le texte. Ainsi, « Sous le kimono » privilégiait l'attrait et le caractère transgressif de la fête foraine et n'évoquait qu'en contrepoint le pensum de la version latine, tandis que La Bataille de Pharsale ne retient que le pensum, pour lui octroyer un rôle productif : l'évocation de la version latine ouvre sur celle de la recherche du site de la bataille en Thessalie (recherche à laquelle se sont effectivement livrés Claude Simon et Réa Karavas, en 1967).

Le lieu, Pharsale, s'avère aussi producteur que le thème, la bataille. Cette bataille caractérisée par l'engagement total de deux armées dans un combat aussi violent que meurtrier rappelle au héros-narrateur les toiles des grands maîtres italiens qui représentent des batailles de l'antiquité : La Bataille de San Romano de Paolo Uccello, La Défaite de Chosroès de Piero della Francesca, des œuvres de Poussin et de Brueghel sur le même thème. Elle lui rappelle aussi et surtout son propre engagement dans le conflit qui en 1940 opposa la France à l'Allemagne. Les événements relatés – la chute de cheval, la course sur le ballast sous les tirs ennemis, la chevauchée sous la conduite de Reixach – sont, eux, déjà connus du lecteur simonien, car ils ont été évoqués dans La Corde raide, et de façon plus approfondie dans La Route des Flandres. Ici le texte place en regard deux âges de la vie et deux expériences : d'une part un collégien rétif qui trouve bien loin du réel un récit guerrier qu'il peine à traduire ; de l'autre, un jeune homme engagé dans la guerre qui s'avise du caractère prémonitoire du récit de César : « je ne savais pas encore », « je ne savais pas encore que la mort », « je ne savais pas que la guerre était si sale ». Ces formules trahissent le désarroi rémanent d'un homme que les textes latins n'ont pas préparé à la guerre et qui se sent brutalement plongé dans un univers infernal.

« Die Eifersucht ‒ Envy ‒ La Jalousie »

Au-delà du motif guerrier, Claude Simon explore plus largement le thème de la souffrance. « Guerrier » déjoue l'attente du lecteur, car le texte est consacré à la pantomime grotesque d'un géant ivre dans une chambrée. Ce guerrier nu et menaçant faisant virevolter un sabre au-dessus de sa tête représente « une dérisoire réplique de tous les Persée, les Goliath, les Léonidas ». En contexte, il évoque sur le mode bouffon l'ardeur guerrière de Crastinus qui engagea le combat à Pharsale mais aussi le geste pathétique de Reixach brandissant son sabre devant le feu ennemi. L'histrion du roman est néanmoins traité avec déférence par le maréchal des logis venu l'arrêter en raison de sa « capacité de souffrance » acquise durant son parcours militaire. Le narrateur associe cette souffrance feinte ou réelle à l'érotisme. Elle lui remémore des spectacles qui l'ont durablement impressionné : l'odalisque percée par des sabres lors d'un numéro de prestidigitation, les catcheurs multipliant les prises douloureuses.

De même, les guerres de l'antiquité où se mêlent la menace de la mort et l'élan vital des combattants s'apparentent pour lui au coït qui sollicite l'ardeur des amants et s'achève par leur petite mort. Les relations amoureuses, destructrices, s'avèrent même plus complexes que les aléas de la guerre. Rappelant maintes fois ses lectures de Proust, le héros-narrateur dissimule sa propre histoire derrière celle du narrateur proustien, de Swann ou de Charlus. Mais il exprime à de multiples reprises la douleur lancinante que suscite en lui la jalousie : « je souffrais comme ».

Au sein de « Bataille », il évoque un détail du tableau de Cranach, L'Âge d'argent, aussi connu sous le titre Les effets de la jalousie, qui représente une action particulièrement violente et dont il développera la description dans la troisième partie du texte. C'est après avoir longtemps observé la reproduction du tableau qu'il parvient, après deux tentatives infructueuses, à écrire à Mademoiselle Odette Pa... : « Je me suis conduit comme un idiot. Je t'aime ».

Quand, où, comment s'est-il comporté de la sorte ? Dès le début du roman, il scrute avec anxiété la fenêtre de l'appartement où se trouve peut-être sa maîtresse. Il s'était auparavant rué dans l'escalier de l'immeuble du peintre Van Velden, avait frappé à coups redoublés à sa porte, attendu en écoutant le silence et réitéré son geste en se blessant la main, avant de descendre piteusement l'escalier et de se poster en contrebas de l'immeuble.

C'est donc le récit, restitué par bribes, d'une violente crise de jalousie ou plutôt des ravages de cette passion sur celui qui en est victime que restitue le roman. Confronté au silence, l'amant jaloux voit littéralement ce qu'il ne peut entendre : une scène qui s'est figée derrière la porte close. « Oreille qui peut voir », telle est la situation du jaloux qui en est réduit à imaginer le spectacle qui lui est refusé. Dans le silence, seule une goutte d'eau, qui tombe d'un robinet dans le couloir, rythme le passage du temps. Sur le lit les corps se sont immobilisés, et de l'atelier ne provient aucun son. Mais, le jaloux « voit » le couple aux gestes suspendus. À deux reprises dans le texte, le narrateur s'emploie à la relation détaillée de cette scène traumatique qui l'obsède.

« Repartir, reprendre à zéro »

Peu après sa publication, une étude du roman par Jean Ricardou intitulée « La Bataille de la phrase » présente un guide de lecture pour ce texte souvent jugé obscur. Le critique place en épigraphe une citation de Jean Paul, « La position seule décide de la victoire, qu'il s'agisse de guerriers ou de phrase », exploite la ressemblance entre « phrase » et « Pharsale » et démontre que le récit simonien s'attache à des éléments de la bataille antique qui lui inspirent un texte tout en ruptures et en conflits internes. Dans sa première partie, le roman juxtapose des fragments d'inégales longueurs qui ne forment pas un tout unifié ni cohérent. Leur classification dans « Lexique », loin de dissiper le flou fictionnel, le renforce. « César » ne désigne pas le général vainqueur de la bataille de Pharsale, ni l'auteur de l'ouvrage qui en rend compte, mais un portrait sur un billet de banque ; « Guerrier » est un soldat ivre multipliant les rodomontades dans une caserne ; « Conversation » n'en est pas une et elle ne met pas en présence les interlocuteurs attendus… C'est pourquoi, dans le dernier chapitre de la partie, le narrateur décide de procéder à une chronologie des événements en repartant de zéro.

La leçon de géométrie qu'il délivre replace en perspective les éléments jusqu'à présent disséminés. Tout dans un texte est fonction du point de vue adopté, celui-ci prenant en compte non seulement ce que l'on regarde, mais aussi ce que l'on voit, qui excède le simple champ du regard. Celui qui observe une fenêtre située au cinquième étage d'un immeuble intègre dans son champ de vision le ciel, le soleil et les pigeons : « on doit se figurer l'ensemble du système comme un mobile se déformant sans cesse autour de quelques rares points fixes ».

Ces indications confèrent un axe de lecture pour l'ensemble de l'ouvrage dont le dispositif repose sur le souvenir que garde l'écrivain d'un cours de mathématiques supérieures intitulé « arrangements, permutations combinaisons ». Jean Ricardou a établi l'inventaire des métaphores, calembours, transitions, mises en abyme… et a démontré le rôle qu'exerce chacune de ces figures dans le texte. Comme Simon l'écrit un an plus tard, en introduction d'Orion aveugle : « Chaque mot en suscite (ou en commande) plusieurs autres, non seulement par la force des images qu'il attire à lui comme un aimant, mais parfois aussi par sa seule morphologie, de simples assonances qui, de même que les nécessités formelles de la syntaxe, du rythme et de la composition, se révèlent souvent aussi fécondes que ses multiples significations […] ».

Les renvois s'effectuent d'une séquence à une autre ou à l'intérieur même de la séquence. Ainsi, lisant « LES COUPS ONT NORMALEMENT REPRIS À LA FACULTÉ DE NANTERRE », le jeune homme posté sur la place se remémore les coups furieux qu'il vient d'assener sur la porte de l'atelier. Le lapsus évocateur – « coups » s'étant substitué à « cours » – révèle que l'observateur dissimulé sur la place derrière son journal est aussi le jaloux furieux. Parfois un terme seul conduit à de multiples suggestions : « Libidineux » exprime littéralement ce qu'il désigne, du fait de « sa consonance un peu rose, un peu molle », de « la répétition des mêmes syllabes » et des sons que produit l'assemblage de ses syllabes « (lit-bite-nœud) ».

Au début du roman, le narrateur décrivait l'effet produit sur sa rétine par le passage d'un pigeon s'interposant brièvement entre le soleil et lui. À la fin, il écrit qu'il écrit cette même phrase. Auparavant, il a procédé à un inventaire des objets posés sur son bureau. En soi, des objets ordinaires, insignifiants : un dictionnaire, un paquet de cigarettes, une coquille Saint-Jacques faisant office de cendrier… Mais dans les faits, ces objets sont investis d'une importance primordiale, car comme le précise le narrateur, ce sont eux qui ont généré la fiction de l'ouvrage. Ainsi, sur l'enveloppe d'un paquet de gauloises le dessin d'un « casque pourvu d'ailes […] fait penser à des bruits de métal entrechoqué, de batailles, à Vercingétorix, à de longues moustaches pendantes, à Jules César. Les ailes évoquent des images d'oiseaux, de plumes, de flèches empennées ». C'est de ce support que sont issues aussi bien les évocations guerrières que la description des pigeons. On retrouve la trace de tous les autres objets mentionnés (dictionnaire, coquille Saint-Jacques…) dans cette fiction où l'écrivain s'est avant tout attaché à organiser les constituants du texte et la matière du récit.

Repères

La Bataille de Pharsale, Paris : Minuit, 1969, 271 p.
Repris dans les Œuvres, 1. Édition établie par Alastair B. Duncan, avec la collaboration de Jean H. Duffy. Paris : Gallimard, février 2006. (Bibliothèque de la Pléiade ; 522), p. 565-740. Notices de Jean H. Duffy et notes p. 1379-1419.

Articles

Michel Bertrand, « De la lecture de César à l'écriture textuelle », dans Cécile Yapaudjian-Labat (dir.), Les trajets de la lecture. Autour de Claude Simon, Rimouski, Tangence, n° 112, 2016, p. 79-95.
Jean Ricardou, « La Bataille de la phrase ». Dans Pour une théorie du Nouveau Roman, Paris, Seuil, coll. « Tel Quel », 1971, p. 118-158.
Stuart Sykes, « 1969. « La Bataille de Pharsale, voyage fictif, voyage textuel : roman et baroque », dans Les romans de Claude Simon, Paris, Minuit, 1979, p. 126-146.
Metka Zupančič, Notice sur La Bataille de Pharsale, dans Michel Bertrand (dir.), Dictionnaire Claude Simon, tome 2, Paris, Honoré Champion, 2013, p. 546-551.

Ouvrage collectif

« Relire La Bataille de Pharsale ». Cahiers Claude Simon, n°16, Pascal Mougin et Cécile Yapaudjian-Labat (dir.), Guerres et batailles, Rennes, PUR, 2021, p. 13-119.

– voir toutes les notices

Gulliver (1952)

Christine Genin — 2026-03-04T22:13:05Z

Gulliver (1952)
Notice par Michel Bertrand

Gulliver paraît aux Éditions Calmann-Lévy en 1952. Ce même éditeur le publiera de nouveau en 1985 après l'obtention par l'écrivain du prix Nobel de littérature. Refusant de considérer ce texte comme appartenant à son œuvre romanesque qu'il fait débuter par Le Vent (1957), Claude Simon protestera contre cette initiative éditoriale et refusera par la suite de l'inclure parmi les ouvrages publiés par la Bibliothèque de la Pléiade.

Résumé

Une ville de province, Villeneuve. Trois journées, du 18 au 20 décembre 1944. Quelques mois donc après la Libération. Et, plus précisément, après l'Épuration. Quatre parties, treize chapitres. Un récit relaté par un narrateur omniscient.

D'emblée, il apparaît clairement que la période de l'Occupation demeure prégnante dans l'esprit de chacun. Une opération punitive est organisée contre un milicien qui, après l'avoir fuie, est revenu dans la ville. Ce coup de main se soldera par un fiasco et ses exécutants ne reparaîtront plus dans le récit. L'action romanesque s'organise alors progressivement autour de la famille de Chavannes qui depuis toujours jouit d'un grand prestige dans la ville. Mais elle est désargentée et le pouvoir économique et financier est l'apanage de Max Verdier, propriétaire des usines qui font vivre la ville. Durant ces trois journées, tout va se jouer autour des deux jumeaux de Chavannes, Jo et Loulou, de leur sœur, Éliane et de Max Verdier. D'autres personnages apparaissent à leur entour : Herzog, un universitaire juif dont la famille a été déportée et qui moyennant finance espère obtenir de ses nouvelles grâce à Loulou, ancien milicien ; Bert, un jeune journaliste, amoureux d'Éliane et détracteur de Max ; Bobby, un résistant qui voue une haine féroce à Loulou…

Les principaux protagonistes vont se retrouver au soir du 18 décembre dans un relais de chasse. Cette nuit sera décisive pour chacun : Loulou tuera Bobby, avant de s'enfuir en train vers Angoulême grâce à la complicité de son frère ; Verdier se suicidera. Quant aux personnages secondaires, ils seront renvoyés au vide de leur existence. Bert, supplanté auprès d'Éliane par un ami de Jo et dépossédé de sa haine vengeresse envers Verdier par sa mort, errera sans but dans les ténèbres de la ville. Herzog, en dépit de la générosité qu'il manifeste en faveur d'autrui, demeurera ostracisé en raison de sa race.

Analyse

« Un roman de facture traditionnelle »

Claude Simon, en réponse aux « quelques questions écrites de Ludovic Janvier » manifeste le plus profond mépris envers cet écrit de jeunesse qu'est selon lui Gulliver. Il évoque avec dédain « le hiatus que constitue Gulliver » dans sa production romanesque, et précise : « désorienté par les critiques qui avaient accueilli Le Tricheur, peu sûr de moi, j'ai cherché à prouver – entreprise absurde ! – que je pouvais écrire un roman de facture traditionnelle. Excellente et fertile erreur au demeurant. Le résultat était édifiant : je ne pouvais pas ! ».

Peut-on souscrire au jugement exprimé par l'auteur du texte et ranger Gulliver parmi les romans de « facture traditionnelle » ? De fait, un tel type de romans n'existe pas en soi, la tradition romanesque s'étant modifiée au fil des époques. Comme les autres écrivains du Nouveau Roman, Claude Simon fait référence au roman réaliste, et plus précisément à l'esthétique balzacienne du roman. Colette Becker présente ainsi les principales composantes de cet art romanesque : « Il synthétise les éléments épars du réel en fonction des nécessités de sa fiction. Il arrive ainsi à décrire avec réalisme mœurs, habitudes de vivre, à restituer un milieu, en s'appuyant sur quelques petits détails vrais ». À première lecture, cette définition correspond parfaitement au récit que met en place Claude Simon. La période historique est clairement indiquée. La localisation géographique, sans être aussi précise, renvoie néanmoins sans équivoque à une commune de taille moyenne située dans le centre de la France. Le statut social, les principaux traits psychologiques des personnages sont exposés avec précision, et c'est en fonction de leurs spécificités que va se déployer l'action romanesque. Colette Becker ajoute : « Balzac ne cherche pas à décrire avec exactitude personnages et lieux réels. Il veut surtout rendre une atmosphère, des façons de vivre, celles de la province, de telles classes sociales ». Ainsi, le flou qui caractérise les protagonistes et leur ancrage géographique participe lui aussi de cette conformité à l'esthétique balzacienne.

Claude Simon manifeste ici un intérêt tout particulier pour cette période imprécise, interlope et, dans les faits, mystérieuse, qui succéda au bruit et à la fureur de la Libération et de l'Épuration. Les joueurs de cartes du café que met en scène le début du récit sont partagés sur le cours que prennent les événements. L'un pense que l'heure des règlements de compte est passée : « Nous ne sommes plus en septembre, non ? C'est fini ces histoires-là : fusiller des types à tort et à travers, hé là ! Tout de même !... ». Un autre est d'avis que l'on ne peut laisser impunis les crimes qui ont été commis : « Tout de même il était de la Milice, il paraît qu'il en a fait prendre des tas, que lui-même… Enfin ils ont toujours dit qu'ils auraient sa peau, et maintenant qu'ils le tiennent… ». De fait, un commando se forme, passe à l'action, mais se trompe de cible et en est réduit à se replier piteusement. Mais Loulou est bien présent à Villeneuve, et il ne craint pas de se rendre dans l'auberge où se sont réunis plusieurs chasseurs. Informé de sa présence dans l'établissement où il se trouve lui-même, Bobby, qui fut actif dans la Résistance, cherche à le tuer. Néanmoins, Loulou sera le plus rapide et aura raison de lui.

Derrière ce qui aurait pu être le récit d'une geste héroïque, mais qui s'avère n'être que le compte-rendu de règlements de compte pitoyables, se dessine la chronique d'une ville de province rythmée, comme toutes les autres, par les mêmes rituels : la boue du terrain de rugby, le bruit des automobiles dans les artères de la cité, la joie factice de la fête foraine, l'animation des bars du centre-ville… La vieille madame de Chavannes incarne la morale de cette bourgade apparemment paisible. Elle est bienveillante, se rend ponctuellement à l'église et manifeste une indulgence amusée à l'égard des frasques que commettent ses petits-enfants. Ceux-ci sont des brutes qui ne répugnent pas à molester les syndicalistes et les militants de gauche. Max Verdier est le seul à constituer une énigme pour ses concitoyens. Héritier d'une immense fortune, il a durant quelques années quitté la ville avant de revenir s'y établir en manifestant le plus grand détachement à l'égard de tout et de tous.

L'effet Gulliver

Le lecteur peut légitimement s'interroger sur les raisons qui ont conduit Claude Simon à choisir ce titre pour son roman. Évidemment, la référence swiftienne ne possède pas un sens littéral. La quatrième de couverture nous indique une piste : « Chacun est géant ou pygmée aux yeux d'autrui, suivant l'optique du voyageur ». Ce voyageur c'est le narrateur omniscient en charge du récit. Celui-ci possède tous les attributs liés à sa fonction : il se situe au plus près de l'action, pénètre au plus profond de la conscience de ses personnages, émaille son récit de ses propres commentaires… Pourtant, le romancier a conscience des limites de l'exercice. Il refuse que son narrateur, tel un géant, se situe systématiquement en surplomb des créatures qu'il observe. Souvent, il se tient en retrait, interrompt ex abrupto l'introspection qu'il était en train d'effectuer, voire semble ignorer la suite ou la fin d'un récit en cours. Lorsqu'il retrace la vie qui fut celle de Max, il recourt parfois à des hypothèses – « Peut-être n'en avait-il pas. […] Peut-être ne pouvait-il plus en avoir », ou s'en remet aux informations que lui transmet la vox populi – « Peu après cette époque, on apprit à Villeneuve […] ». Il semble d'ailleurs ne porter qu'un intérêt tout relatif à l'histoire qu'il relate, procédant par ellipses, ignorant les transitions, distendant la durée de son récit en exposant des faits somme toute mineurs.

Si le narrateur joue des effets de la perspective dans son récit, il inscrit aussi celle-ci au centre de sa fiction. En effet, le récit est dominé par les frères de Chavannes, deux « géants » qui manifestent un souverain mépris à l'encontre des « lilliputiens » constituant la commune humanité qu'ils sont amenés à côtoyer. Lorsqu'ils pénètrent dans l'hôtel en bordure de la forêt, ils écrasent de leur masse l'ensemble des êtres et des choses qui les environnent : « les deux gigantesques gabarits en vêtements de trappeurs dont les lourdes chaussures raclaient bruyamment le plancher ». L'un de leurs compagnons s'amuse de leur gigantisme qui leur ôte toute forme d'humanité : « “Core une veine qu'il n'y en ait que deux […]. Après tout, ça aurait pu être des quintuplés” […] ». Leur brutalité, leur absence de tout sens moral, et surtout leur stupidité, qui se concrétise par leur rire tonitruant s'apparentant à un hennissement confèrent à chacun de leurs actes un caractère menaçant. Leur grand-mère les considère comme des chenapans turbulents. Dans les faits, ce sont des voleurs et des assassins. Loulou a œuvré dans la milice, il gruge Herzog et il abat froidement Bobby. Jo a certes servi dans l'aviation durant la guerre, mais après un parachutage, il n'a pas hésité à livrer l'ensemble d'un réseau de résistants pour sauver sa peau. Le narrateur se refuse à les appréhender comme des êtres humains : il multiplie les métaphores animales voire minérales pour les désigner. Le « visage caricatural » de Jo lui paraît résulter « du coït d'Alphonse XIII et d'une jument ».

Les autres protagonistes du récit semblent, au-delà de l'emprise qu'exercent sur eux les jumeaux maléfiques, être accablés par la pesanteur d'un monde qui les écrase. Tous errent en quête d'une solution aux questions qui les torturent. Herzog est disposé à dépenser une fortune pour obtenir de Loulou des nouvelles de sa femme et de sa fille ; Bobby désire faire payer au même Loulou les exactions qu'il a commises durant l'Occupation ; Bert souffre d'être rejeté par Éliane dont il est amoureux… Ils se battent pour parvenir à leurs fins, ou plutôt ils se débattent, étant aux prises avec un destin qui les a par avance condamnés. Herzog est pitoyable. Plus il s'efforce de se montrer attentif à autrui, généreux, secourable, plus il est maltraité : à la fin du roman la mère de Bobby le traite de « sale juif », de « sale cochon de juif ». Bobby n'est pas moins pitoyable. Il est ivre, malade et tient difficilement sur ses jambes lorsqu'il pourchasse Loulou. Logiquement, le justicier sera abattu par celui dont il voulait faire justice. Quant à Bert, ayant reçu une escarbille dans l'œil, il mène à l'aveugle son enquête sur le meurtre de Bobby et sa quête d'Éliane : il échouera dans ces deux entreprises.

Un univers uniformément sombre

Dans Le Tricheur, Louis, étendu au sol, constatait qu'« il ne pouvait pas bouger », que « son corps était lourd, cloué par terre, immense, Gulliver ». Géants ou lilliputiens, les personnages du roman sont eux aussi tous prisonniers de leur corps dont ils éprouvent douloureusement la pesanteur et qui métaphoriquement les cloue au sol. Comme le souligne Stuart Sykes, la description des joueurs de rugby, qui s'affrontent avec autant d'acharnement que d'impuissance à triompher de leurs adversaires, emblématise la lutte aussi féroce que vaine que se livrent les hommes dans le champ clos qu'est la ville de Villeneuve comme sur la surface du vaste monde. L'échec de leurs entreprises, comme celui des « brutes » qui s'écharpent sur un terrain boueux pour entrer en possession du ballon, conduit les uns comme les autres « à se croire les victimes d'une insultante machination de forces adverses et déloyales auxquelles il convenait d'opposer pareille déloyauté et pareille injustice ».

Le récit de la vie de Max que relatent les chapitres IX et X illustre l'ampleur que revêt l'absurdité de l'existence humaine. Max a refusé de devenir l'héritier de la fortune familiale, s'est rendu à Paris où il a d'abord vécu chichement, a participé à la guerre en se substituant à un conscrit, puis, passant d'un extrême à l'autre, a mené une existence aussi luxueuse que scandaleuse à travers le monde, avant de découvrir chez lui le corps de sa compagne qui s'est donné la mort. Revenu à Villeneuve, il s'éprend d'Éliane qui bientôt l'abandonne. Seul son suicide peut mettre un terme à une existence qui ne valait pas la peine d'être vécue. Les autres « lilliputiens » en arriveraient au même constat s'ils prenaient le temps d'interroger le sens que possède leur propre vie. Mais, l'épigraphe du roman a livré la réponse avant même que l'action romanesque ne débute : « Non cogitant, ergo sunt ». Parce que la notion même de pensée leur est étrangère, seuls les deux jumeaux parviennent à triompher de l'adversité. Loulou réussira à quitter la ville sans encombre et Jo ne sera pas inquiété, car l'ensemble des membres du réseau qu'il a trahi a disparu.

Roman amoral ? Roman immoral ? Qu'importe, car selon le romancier et son narrateur la notion de morale est, en l'occurrence, totalement hors-sujet. Roman noir, certes. L'action se déroule dans un univers constamment hostile dominé par la pluie, le vent, le froid. La majeure partie des scènes se situent la nuit. Celle-ci est inquiétante, car tout alors paraît informe et, de ce fait, mystérieux. Les fantômes du passé reprennent possession de l'espace qu'ils abandonnent en apparence le jour. Ainsi, la restitution par le roman des êtres et des choses ne peut être que parcellaire. La perception sensorielle du réel que possèdent les personnages ; les sensations qu'ils éprouvent le plus souvent de manière confuse ; l'état de conscience qui est le leur au moment où se déroulent les faits ; l'importance que revêt l'imagination dans leur compréhension tant des événements que de leurs propres réactions face à eux : tout cela prime sur la relation ordonnée, exacte et circonstanciée des péripéties de l'action dramatique. La quête vengeresse de Bobby est restituée selon son point de vue, celui d'un homme malade dont la vision est altérée. Bert, moderne Orion aveugle errant dans la ville ne peut appréhender que partiellement les éléments sur lesquels il mène son enquête.

Ainsi, Gulliver possède nombre de traits qu'il emprunte au roman phénoménologique. Son écriture le situerait finalement moins du côté de Balzac que de celui de Proust et de Faulkner : deux des écrivains que Claude Simon considérait comme majeurs dans la sphère littéraire.

Repères

Gulliver, Paris : Calmann-Lévy, 1952, 1985 (réédition), 381 p.

Articles

Michel Bertrand, « Gulliver, l'intertexte swiftien », Les Premiers livres de Claude Simon (1945-1954), Paris, La Revue des Lettres modernes, sous la direction de Jean-Yves Laurichesse 2017, p. 57-76.
Michel Bertrand, « Gulliver : de l'illusion de la facilité comme épreuve de la difficulté », Claude Simon, une expérience de la complexité, sous la direction de Marie-Albane Watine, Ilias Yocaris, David Zemmour, Paris, Classiques Garnier, 2020, p. 207-220.
Jean H. Duffy, « Les premiers romans de Simon : tradition, variation et évolution », Guy Neumann (dir.), Revue des Sciences humaines, n° 220, « Claude Simon », p. 9-22.
Robin Lefere, Notice sur Gulliver. Dictionnaire Claude Simon, T. 1, sous la direction de Michel Bertrand, Paris, Honoré Champion, 2013, p. 443-446.
Catherine Rannoux, « Gulliver, chantier », Jean-Yves Laurichesse (dir.), Les Premiers livres de Claude Simon (1945-1954), Paris, La Revue des Lettres modernes, 2017, p. 77-92.
Stuart Sykes, « 1945-1954. Prolégomènes pour Le Vent », Les Romans de Claude Simon, Paris, Minuit, 1979, p. 15-24.

– voir toutes les notices

Archipel et Nord (2009)

Christine Genin — 2026-01-28T22:33:18Z

« Archipel » et Nord (2009). Notice

Par Patrick SUTER

Archipel et Nord, paru en 2009, est le seul livre inédit de Claude Simon publié par les éditions de Minuit après le décès de son auteur. Ce volume réunit deux textes courts consacrés aux espaces nordiques, le premier comptant neuf pages et le second quinze. Écrits à l'invitation de l'éditeur danois Anders Nyborg, ils ont été publiés en 1973, respectivement dans les revues nordiques Åland 74 et Finland 74. Archipel a paru alors non en français mais dans des traductions en anglais, en suédois, en finnois et en allemand, alors que Nord a été publié en français, ainsi que dans des traductions en anglais et en allemand.

Résumé

Archipel évoque un voyage en avion – plus précisément en hydravion – dans lequel est progressivement découvert l'archipel, que l'on peut reconnaître comme celui d'Åland, composé de plus de six mille îles dans le nord de la Baltique. L'archipel n'est cependant pas nommé, la seule indication géographique locale étant « fin-land, suo-mi : terre des marais ». Au cours du trajet, il est fait allusion, de façon très elliptique, et là aussi sans les désigner explicitement, à certains éléments de l'histoire de l'archipel : à la fondation d'un monastère franciscain par des moines fanatiques, à des combats navals ayant impliqué différentes puissances pour la maîtrise d'un détroit (Anglais, Français, Suédois, Russes). De nombreux éléments de description évoquent l'espace aperçu depuis une perspective aérienne : la terre ferme, les forêts, les champs formant de petits rectangles, la terre de plus en plus découpée avant d'être transformée en « haillon percé de mille déchirures », et enfin les îlots de taille, de forme et de couleur diverses. Les lieux ne sont évoqués que de façon allusive ou minimale, laissant place aux évocations, aux images ou aux souvenirs qu'ils déclenchent. Ils rappellent en particulier un monde légendaire qui compte, parmi d'autres figures mythologiques, des « hommes-poissons […] aux femelles à tétines dessinées en rose saumon sur le blanc du silence ».

Nord a pour substrat un voyage au-delà du cercle polaire, à partir d'Helsinki, dont le nom est inscrit en lettres majuscules à la première page. L'itinéraire (ou plutôt sa rêverie) passe par différents lieux, Sevettijärvi, Kandalachka, Arkhangelsk, Vorkouta, Igarka, Salekhad, les montagnes de Verkhoiansk, celles de Tcherskii, l'Anadyrle Baïkal, la mer des Tchoukches. Certains de ces lieux se trouvent en Finlande, d'autres en Russie toute proche, alors que d'autres encore sont situés très loin, mais eux aussi à proximité du cercle polaire. En revanche, si « Anadyrle » constitue sans doute une variante d'Anadyr, ville de l'extrémité Nord-Est de la Russie construite sur le permafrost, le Baïkal, qui lui est associé, en est extrêmement éloigné et se trouve à plus de 4'000 kilomètres, et à environ 53° de latitude. En dehors de cette rêverie, le voyage mène vers des lieux du Grand Nord, abandonnés, où apparaissent de très anciennes et à la fois très jeunes forêts ainsi que différents animaux. Le narrateur entend parler d'un très vieil homme ayant connu ces territoires avant l'arrivée de la modernité, qui pourrait lui raconter les usages du passé, mais il renonce à le rencontrer.

Analyse

La question du genre

Si les contextes de parution dans des revues touristiques rapprochent Archipel et Nord du genre des notes de voyage, et s'il est possible de les relier (au moins en partie) à des lieux découverts au cours de trajets réellement accomplis par un voyageur, il serait réducteur de s'en tenir à cette dimension. L'on manquerait ainsi l'extraordinaire dimension lyrique de ces deux textes, peut-être inégalée dans l'œuvre de Claude Simon, et que renforce encore leur mise en rapport dans le même volume.

Sur le plan formel, Archipel et Nord se situent dans la ligne d'autres textes de Claude Simon de la fin des années soixante et des années soixante-dix : Femmes, paru en 1966 aux éditions Maeght avant d'être republié en volume avec un nouveau titre (La Chevelure de Bérénice, 1983) ; « Essai de mise en ordre de notes prises au cours d'un voyage en Zeeland (1962) et complétées », paru en 1973 dans la revue Minuit, et republié en 2005 dans le premier des Cahiers Claude Simon. Ces divers textes ont pour particularité de se présenter comme des suites de paragraphes de longueur variable, mais souvent brefs (allant d'un seul mot à une trentaine de lignes), commençant presque toujours par une minuscule et se terminant sans point – le blanc qui les sépare soulignant leur aspect fragmentaire. Souvent, ces paragraphes sont organisés autour de l'expansion d'un nom ou d'une expression nominale, d'autres fois ils présentent des actions, mais le plus souvent au participe présent, dans lequel récit et description sont confondus.

Leur disposition graphique rapproche Archipel et Nord des recherches sur la spatialisation de la poésie ou sur la poésie visuelle. L'abondance des comparaisons ou des métaphores associées aux éléments décrits les situe dans l'écho de poèmes en prose construits sur des séries d'images, en particulier chez Rimbaud – dont le poème « Ô saisons, ô châteaux » est évoqué dans un paragraphe d'Archipel. L'importance des images associées aux éléments décrits souligne le surgissement de l'imaginaire au plus intime d'un sujet – qui, dans le langage, devient un autre.

Une esthétique du discontinu

Comme l'a souligné Michel Collot, la mise en page d'Archipel et Nord repose sur une disposition typographique particulièrement adaptée à celle d'un espace archipélique, esquissé par des fragments nombreux de longueurs diverses, si bien que le texte se fait littéralement géo-graphie. Il faut ajouter que la succession des fragments séparés par des blancs fait écho aux discontinuités que peuvent représenter des interruptions et des frontières. Celles-ci sont soulignées par le franchissement du cercle polaire, suggéré comme une extrémité particulièrement lointaine dans une phrase isolée et brisée (« mais jamais encore je n'avais pénétré dans »). La syntaxe disloquée mime cette discontinuité, et cette phrase, qui commence à la première page de Nord, n'est présentée de façon complète que deux pages plus loin : « mais je n'avais […] pas encore pénétré dans cette jeunesse cette vieillesse je croyais ». Et encore : le début et la fin sont entrecoupés par un paragraphe intercalaire.

Une expérience des limites

En franchissant le cercle polaire, le sujet entre dans une région reculée où le monde s'inverse, la pleine mer, que signifie en grec « ΑΡΧΙ-ΠΕΛΑΓΟ » (ce mot apparaissant en capitales dans le texte), se renversant en une myriade d'îles ou d'îlots, le drapeau bleu et blanc de la Grèce se muant en son « négatif » pour former celui de la Finlande. Archipel et Nord évoquent une expérience de la frontière semblable à celles des Grecs confrontés au territoire des Scythes, telle que l'a décrite François Hartog dans Le Miroir d'Hérodote. Allant vers le nord, le sujet aborde un espace de mythes, à la fois cimetière et matrice du monde. Il échappe aux structures auxquelles il est habitué, entre dans une région où la présence du jour ou de la nuit ne détermine plus l'alternance entre veille et sommeil. La progression « loin très loin plus loin qu'un homme ne pourrait aller en marchant toute une vie » entraîne le sujet dans un monde non-humain, un « cimetière où depuis toujours aucun bûcheron », et les rencontres, décisives quoique brèves, ont lieu désormais avec de « fantastiques racines » ou des « animaux gigantesques » sortis « de quelque légende nordique ». Le périple devient initiatique, le voyageur en venant à entendre parler d'un « vieil homme » qui apparaît à la fois comme tout autre et comme son semblable : un autre de lui-même. Ce « vieil homme », dont le sujet décide de s'éloigner, rappelle la transformation que peut subir un individu dans des états liminaux, au cours desquels le sujet abandonne un état ancien et accomplit une mue, comme en rend compte l'anthropologue Victor Turner dans Le Phénomène rituel.

Dans cet état, les contraires se mêlent. Derrière une « barrière » par laquelle « le Grand Nord » semble se protéger, le soleil est désormais « sans chaleur », le jour ne laisse pas place à la nuit, l'activité mentale diurne et le rêve se confondent, les compagnons de pensée deviennent des animaux. Divers oxymores soulignent l'attrait comme érotique du paysage du Nord, où le sujet est entraîné dans une fusion des opposés, une mort et une renaissance.

Repères

Archipel et Nord, Paris, Minuit, 2009.
Repris dans Œuvres 2, Édition établie par Alastair B. Duncan, avec la collaboration de Bérénice Bonhomme et David Zemmour. Paris : Gallimard, 2013. (Bibliothèque de la Pléiade ; 586). p. 1319-1336. Notice et notes p. 1616-1620.

Articles critiques

BERTRAND (Michel), « Du récit en pointillé au récit en archipel : des cartes postales d'Histoire aux images du Grand Nord », Cahiers Claude Simon, 18 | 2023, p. 137-148.
COLLOT (Michel), « Géo-graphie du Grand Nord. Sur Archipel et Nord », Cahiers Claude Simon, 7 | 2011, p. 95-112.
COLLOT (Michel), « Pour une géographie littéraire : une lecture d'Archipel de Claude Simon », Carnets, 3 | 2015.
DE VRIESE (Hannes), « Dans les pas du voyageur : le Grand Nord comme espace touristique et imaginaire dans Archipel et Nord », Claude Simon géographe, Jean-Yves LAURICHESSE (dir.), Classiques Garnier, coll. « Rencontres », n°53, 2013.
DE VRIESE (Hannes), Notice sur Archipel et Nord, Dictionnaire Claude Simon. Textes réunis par Michel Bertrand. Paris : Honoré Champion, 2013. 2 vols. t. 1, p. 61-64
SUTER (Patrick), « Relations brisées. Claude Simon et la frontière », Cahiers Claude Simon, 18 | 2023, p. 67-80.

– voir toutes les notices

L'Herbe (1958)

Christine Genin — 2026-01-03T21:37:59Z

L'Herbe (1958). Notice
par Joëlle GLEIZE

Résumé

Une vieille femme agonise lentement, entourée de sa famille. Marie n'est plus « rien » mais elle est au centre de tout : si mince que son corps soulève à peine le drap, mais son souffle est un râle formidable qui envahit la maison. Durant les dix jours de son agonie, autour d'elle, le temps s'étire et les gestes se répètent : les plaintes de sa belle-sœur Sabine sur son âge et les supposées trahisons de Pierre (son mari), les tentatives de Louise pour quitter Georges (le neveu de Marie), et s'enfuir avec son amant (mais ses trois rendez-vous avec celui-ci sont plus tendus qu'aimants), les querelles des deux couples, le surgissement d'un chat roux auprès des amants. Et toujours, dehors, l'odeur des poires pourrissantes, les orages lourds, la végétation luxuriante du fond du jardin. De longs dialogues viennent ponctuer les tableaux descriptifs qui se juxtaposent sans transition, et ce huis-clos familial semble osciller entre tragédie et comédie de boulevard. Il ne s'agit pourtant pas de théâtre : pour l'auteur, comme pour Louise, seule compte la réalité concrète et intensément vivante du monde autour de cette agonie. Une réalité perçue – le plus souvent – à travers les impressions de la jeune femme. C'est par son regard – pourtant extérieur (« elle ne t'est rien ») –, ses souvenirs des récits familiaux, que des scènes du passé reviennent : l'arrivée, dix ans plus tôt, de Marie, âgée déjà, chassée de chez elle par la guerre, son courage et son calme, son refus déterminé de toute croyance face à une Sabine soucieuse des convenances, et son indifférence aux biens matériels. Louise, de plus en plus fascinée par la vie d'abnégation de Marie, s'irrite cependant de la détermination de la mourante à faire d'elle sa légataire, contrariant son désir d'échapper à l'emprise de cette famille. Cet héritage est à la fois dérisoire et monumental : une boîte de métal rouillé contenant quelques humbles bijoux et des carnets manuscrits. Dans ces carnets, Louise ne trouve rien d'autre que les comptes tenus par Marie tout au long de sa vie. Mais ils disent avec une force inouïe le pouvoir du travail quotidien et celui du sacrifice discret et aimant. Louise peine à accepter cet héritage dont elle mesure le poids : même au-delà de la mort de Marie, il compromet sa fuite.

Analyse

Une fiction familiale « à base de vécu »

L'Herbe est le sixième livre de Claude Simon et c'est, après Le Vent, le second de ceux qu'il a souhaité rééditer. Ce roman est « à base de vécu », mais il comporte une part importante de fiction. Quand Claude Simon, en 1989, reconnaît la présence constante dans son œuvre d'une part variable de vécu, il fait alors de ce roman un point d'origine. Son écriture est née d'une donnée biographique : la mort d'une tante qu'il aimait « comme sa mère », lui qui avait perdu la sienne à onze ans. À partir de cette perte douloureuse, l'écrivain édifie une sorte de tombeau, en hommage à cette vieille femme dont il admirait l'humilité. Il crée autour d'elle quelques personnages fictionnels et une intrigue minimaliste : une famille – qui ne ressemble guère à celle de Claude Simon – formée de deux couples : Pierre, professeur d'université et son épouse Sabine ; leur fils Georges et sa jeune épouse Louise. Le jeune couple est en crise et Louise songe à fuir avec son amant. Révolté contre son père et sa culture livresque, Georges tente, sans succès, de devenir paysan comme son grand-père, mais ses plantations de poiriers périclitent. Les personnages sont fortement dessinés et contrastés : Sabine, avec son visage peint et ses tenues flamboyantes, lutte vainement contre le vieillissement et rejoue à l'infini une scène de jalousie plus ou moins fondée ; Louise, jeune et séduisante, se révolte contre toute emprise, mais elle est captivée – presque malgré elle – par Marie. L'obésité de Pierre, l'intellectuel prisonnier de sa propre chair, s'oppose à la maigreur brûlée de soleil de Georges. Si le roman procède surtout par tableaux et descriptions qui glissent les uns sur les autres, il prend aussi une dimension théâtrale à travers dialogues et confrontations, qu'ils mettent en scène : l'incompréhension entre Sabine et Marie, la querelle conjugale entre Louise et Georges, celle entre Sabine et son mari– ces dialogues sont alors souvent monologués –, ou la longue lutte du vieux couple, pathétique et grotesque, marquée par trois chutes successives et que Louise perçoit à travers la paroi séparant leurs salles de bain respectives. Claude Simon rédigera à partir de ces thèmes, une pièce de théâtre, La Séparation, qui sera jouée en 1963, et reprise en 2025.

À cette série de confrontations, le cœur du livre oppose une autre lutte qui se distingue par sa lenteur, son immobilité, sa simplicité d'épure : Marie mène avec la mort un « corps à corps exténuant qui tir[e] de cette fragile carcasse ce râle de géante, formidable, indécent ». La mort s'incarne dans le personnage quasi mythologique d'une « petite bossue », « sans âge », médiatrice chargée de veiller la mourante dont elle seule comprend le langage muet.

Le foyer narratif se confond le plus souvent avec le point de vue de Louise. Impressionnée par la lente agonie de Marie, elle tisse avec elle un lien de plus en plus fort, fascinée par la force d'abnégation et de courage que l'humble institutrice a déployée pour faire de son jeune frère, fils de paysan analphabète, un professeur d'université. Marie est donc bien au centre du roman, mais comme un centre vide, car elle est déjà presque absente, sinon par le « bruit monumental et cyclopéen de ce râle » et par les quelques traces qu'elle laisse de sa vie. Dans les humbles carnets de compte qu'elle lègue à Louise, s'inscrit la totalité de son existence. Le roman en consigne les dates et les listes minutieuses et dérisoires. Il en restitue même parfois la mise en page. En enregistrant le temps vécu, le temps ordinaire et l'exactitude biographique, il présente un contrepoint formidable à la fiction. Les deux photographies que retrouve Louise (celle du mariage de Pierre et Sabine et celle d'un groupe où figurent Marie jeune et un jeune botaniste) jouent un rôle similaire. Louise éprouve une fascination mélancolique à la vue de ces jeunes gens qui vont mourir à la guerre, et à l'idée de l'avenir qu'aurait pu connaître Marie auprès du jeune homme. Elle élabore une fiction à partir de ces photographies, comme le romancier à partir d'un noyau biographique : les tantes paternelles de l'écrivain ont de fait permis à leur jeune frère, Louis Simon, de sortir de sa condition de fils de paysan pour devenir officier, capitaine de cavalerie.

Le temps romanesque : « une durée vague, hachurée »

Le temps du roman est à la fois mesuré et sans bords. Il correspond aux dix jours de l'agonie de Marie, dont l'issue est prévisible mais reste hors champ. Cependant des modulations importantes se greffent sur ce temps de tragédie qui s'écoule interminablement. Les retours en arrière sont fréquents, avec des tableaux du passé dont beaucoup anticipent ce dont Louise se souviendra. Il y a aussi des fluctuations constantes qui tiennent aux perceptions variables du temps vécu. Quand l'une des belles-sœurs mène une lutte acharnée et vaine contre le temps qui passe, l'autre, à quatre-vingt-un ans, envisage la mort sans crainte ni regret. Tout au long de l'agonie de Marie, figurée par son râle interminable et omniprésent, le temps, tantôt stagnant, tantôt précipité, ne s'écoule pas de façon uniforme, il avance parfois par brusques saccades. Deux pendules, décrites minutieusement, ne font que témoigner d'un autre siècle et d'un passé révolu ; le temps des horloges est sans importance.

Seul importe l'écoulement du temps, terrifiant, rendu visible dans l'espace par la lente progression du T de soleil sur les murs, « comme l'initiale même du mot Temps » ; rythmé au dehors par le passage du train de sept heures, le rassemblement des moineaux le soir dans le bosquet de bambous, les rendez-vous des amants à la tombée de la nuit. La chronologie se dissout dans les descriptions. La durée est exprimée en termes d'espace, comme plus tard, dans la mémoire de Louise : « vague, hachurée, faite d'une succession, d'une alternance de trous, de sombres et de clairs ».

De même, le temps de toute une vie, les travaux et les jours, sont consignés sur les feuillets quadrillés des carnets de Marie, « le retour périodique et saisonnier des différentes espèces de fruits », « les justifications pudiques, impassibles : “Frais docteur... Transport cimetière...” ». L'important et l'insignifiant se suivent et s'équivalent, et l'inscription scrupuleuse du « tout-venant » tout au long des années érige ces pauvres carnets en « un fabuleux mausolée fait de temps amoncelé sur un peu de cendre ». Ce temps des minuscules événements n'est plus orienté, c'est un temps cyclique, comme celui qui rythme les saisons et les travaux agricoles, comme celui des guerres dans La Route des Flandres (1960) et dans Les Géorgiques (1981).

L'Histoire n'est pas ce qu'en disent les manuels, explique Pierre, elle est « sans limite » et la « terne existence d'une vieille dame, c'est l'Histoire elle-même, la matière même de l'Histoire ». L'événement historique est bien mentionné, mais il est tenu à distance : c'est pendant l'exode en 1939, que Marie s'est réfugiée dans la famille de son frère ; c'est en raison de cette même guerre que Georges a abandonné ses études ; c'est d'elle sans doute que vient son violent rejet des mots et des livres, devenus vains, mais ce lien ne s'explicitera que dans La Route des Flandres (où l'on retrouve le personnage de Georges). Louise voit aussi planer, sur les personnages des photographies de famille, l'ombre de la Grande Guerre qui les décimera. Le travail de l'écriture, lui, dit la réalité de l'Histoire vécue, celle que la vie, la mort, la souffrance chargent d'une matière sensible dont seul il peut se saisir. Il dit aussi la façon qu'elle a de se faire « sans direction fixée d'avance, sans ordre apparent, sans répit ». Comme l'indique l'exergue du roman emprunté à Boris Pasternak, « [p]ersonne ne fait l'histoire, on ne la voit pas, pas plus qu'on ne voit l'herbe pousser ».

« L'Odeur de l'herbe » : l'écriture des sensations

Avec la conscience de « l'écoulement du temps noir » et la présence obsédante du râle de Marie, la mort plane sur tout le roman. C'est autour de l'agonisante que Louise tourne, à son corps défendant, à la fois effrayée et aimantée. Cependant l'ambivalence règne, et la vie, la force de la vie simple, élémentaire, entre en tension constante avec la mort. Chez Louise, la proximité de cette mort déclenche un furieux désir de vivre. Telle sera également, dans La Route des Flandres, l'expérience de Georges confronté à un danger de mort imminente. C'est ce que, dans Le Jardin des plantes (1997), S. (l'avatar de l'auteur) appellera « mélancolie ». Dans L'Herbe, la pulsion vitale se manifeste dans les scènes de rencontre amoureuse entre Louise et son amant comme dans le foisonnement de la vie végétale. Contrairement à nombre de romans ultérieurs, la relation sexuelle est très peu décrite, sinon en termes de fusion avec la terre et la végétation. Après l'amour, Louise renaît au contact étroit de l'herbe qui sollicite tous ses sens : elle écoute « la menue, l'imperceptible rumeur de l'herbe », elle la respire, « s'emplissant tout entière de l'odeur végétale et pure », le visage enfoui dans l'herbe fraîche, « pouvant maintenant sentir s'imprimer dans sa joue les croisillons d'herbe écrasée ». Elle éprouve ainsi le pouvoir régénérant du contact avec l'herbe et la terre, cette terre qui accueille les morts et cette herbe qui renaît à chaque printemps, incarnant ainsi « les vérités simples de la vie et de la mort ».

L'herbe, c'est aussi le retour « au primordial, à l'élémentaire, à la matière, aux choses » dont Simon a ressenti le besoin en 1941, après son évasion, quand – il le raconte à la fin de L'Acacia (1989) – il dessinait « les feuilles d'un rameau, un roseau, une touffe d'herbe, des cailloux, ne négligeant aucun détail ». Quand le manuscrit arrive aux Éditions de Minuit, en 1958, il a pour titre un de ceux qu'avait envisagés l'auteur, « L'Odeur de l'herbe ». L'herbe, végétation minimale, est associée à une odeur, sensation difficile à décrire. Dans ces années où la littérature engagée et celle de l'absurde dominent le champ littéraire, Simon souligne volontiers combien lui importe l'expression des émotions et des sensations plutôt que des idées : c'est pour lui une tâche primordiale, dont la difficulté tient à l'écart entre les mots et les choses. L'écriture de la sensation représente un défi, mais elle deviendra au fil des livres un des marqueurs essentiels de la prose simonienne. Dans L'Herbe, elle dit les odeurs, telle celle de la chambre de Marie, « cet entêtant et sans doute imaginaire parfum de fraîcheur, de virginité et de temps accumulé » ou celle, « cadavérique et fermentée des milliers de poires en train de pourrir » ; les sons : le pépiement des moineaux ou « l'indistincte et paisible rumeur de l'eau » qui emplit les dernières pages. Mais la vie végétale est surtout un spectacle et Simon « écrit en peintre » lorsqu'il évoque « la folle végétation envahissante », les petites feuilles « indifférentes, lointaines, oscillant dans la lumière déclinante », la vision d'un « nuage suspendu d'insectes » ou celle de la vie « sauvage » incarnée par le chat tigré « se tenant dans cette posture semblable à une foudroyante condensation de la vitesse ». Le souci d'une composition spécifique est aussi manifeste. Sans chapitre, d'une seule coulée, le roman prend « rien » pour point de départ et pour point d'arrivée. Entre le début (« Mais elle n'a rien ») et la fin (« puis plus rien »), une construction en spirale fait revenir des scènes qui se font écho autour du centre – évidé plus encore que vide – qu'est la lente disparition de Marie. La combinaison de descriptions et de scènes qui s'enchevêtrent brouille la chronologie. Les phrases se ramifient : relancées par des participes présents, des incises, des parenthèses, elles emportent le lecteur dans un flux de sensations ou d'impressions. S'affirment alors les caractéristiques formelles de la construction et du phrasé de Claude Simon : L'Herbe apparaît bien comme un réel tournant dans son écriture.

Repères

L'Herbe, Paris, Éditions de Minuit, 1958.
réédité en collection « Double » (n°9), 1986. Postface d'Alastair B. DUNCAN : « Lire L'Herbe », p. 217-236.
Repris dans les Œuvres, 2. Édition établie par Alastair B. Duncan, avec la collaboration de Bérénice Bonhomme et David Zemmour. Paris : Gallimard, 2013. (Bibliothèque de la Pléiade ; 586). p. 1-144. Notice et notes p. 1381-1395

Articles

BERTRAND (Michel), Notice sur L'Herbe, Dictionnaire Claude Simon, tome II, Michel BERTRAND, dir., Paris : Honoré Champion, 2013, p. 531-536.
BERTRAND (Michel), « Trois femmes : L'Herbe, un roman féminin », Cahiers Claude Simon, 8, 2013, p. 37-52.
BLANC (Anne-Lise), « Des propriétés plastiques de quelques figures sensibles dans L'Herbe de Claude Simon », Le rêve plastique des écrivains, dir. Mireille RAYNAL-ZOUGARI, La Licorne, 125, Presses universitaires de Rennes, 2017, p. 87-100.

Chapitre d'ouvrage

SYKES (Stuart), Les Romans de Claude Simon, ch. III « 1958. L'Herbe : débuts de la composition symétrique, le livre sur rien », Paris : Éditions de Minuit, 1979, p. 42 à 60.

Ouvrage

ROUBICHOU (Gérard), Lecture de L'Herbe de Claude Simon, Lausanne : L'Âge d'homme, 1976.

Ouvrage collectif

Lectures de L'Herbe. Cahiers Claude Simon, n°4, Sous la direction de Jean-Yves LAURICHESSE, Rennes : Presses universitaires de Rennes, 2008, p. 75-139.

– voir toutes les notices

La Corde raide (1947)

Christine Genin — 2025-12-29T15:25:26Z

La Corde raide (1947)
Notice par Jean-Yves Laurichesse

Résumé

La Corde raide n'est pas un roman. C'est un texte en prose à la première personne, composé de quatorze sections de longueur variable, sans titres, dont les enchaînements sont très libres. L'auteur y glisse constamment d'un sujet à l'autre. D'abord il se revoit allongé dans sa chambre à Perpignan, regardant par la fenêtre la branche d'un acacia dont les petites feuilles se reflètent dans une glace. Sa rêverie se développe ensuite sur le thème des voyages à l'étranger, et en particulier d'une aventure amoureuse vécue à Odessa avec une jeune fille prénommée Véra, suivie d'une séparation douloureuse. L'amour, qui est avec l'art l'une des rares possibilités offertes à l'homme de « sortir de soi », le conduit à une réflexion sur la solitude face à la mort, qu'illustre le souvenir terrible d'un parent condamné à court terme par un cancer de la gorge, cet ancien militaire ne trouvant un ultime « secours » que dans son « maintien extérieur », d'une « raideur défensive ».

Mais la solitude, liée à la pensée individuelle, vaut mieux que les socialisations qui, toutes, empêchent de « se différencier » et mènent au conformisme. Ainsi, la « Municipalité » d'une « ville du Midi » a récemment fait démolir les anciens remparts pour être enfin « une ville comme les autres ».

L'auteur se souvient aussi de Barcelone pendant la révolution anarchiste de 1936, qu'il interprète comme une tentative à la fois héroïque et dérisoire de « dépasser […] les limites de l'insupportable vie quotidienne ». Puis il se rappelle avoir frôlé la mort, cavalier démonté courant sur une voie de chemin de fer sous le feu de l'ennemi, s'attendant d'une minute à l'autre à recevoir une balle dans le dos. Et ce qu'il a ressenti alors, c'est « comme une bouffée, un parfum de regrets » : le regret de la vie dans ce qu'elle a de plus simple et de plus trivial.

Le souvenir poignant des cris d'une femme accouchant dans la nuit, quelque part dans la ville, suscite ensuite une méditation sur la condition humaine, comparée à celle d'un funambule sur la « corde raide ». L'auteur a vécu un drame que l'on devine être la perte d'une femme aimée. Il se présente comme un homme confronté à la « difficulté de vivre » et qui cherche « ce qui peut [l'] aider à continuer ». Il refuse de juger les divers moyens qu'emploient les autres, toutes les passions étant « respectables ».

Puis il raconte une histoire vécue pendant la guerre, dont il ne veut tirer aucune « morale ». Quatre cavaliers battent en retraite, l'un d'eux est blessé. Ils sont rejoints par des véhicules dont les occupants refusent de prendre le blessé et se moquent d'eux. Quand ils parviennent à la Meuse, l'officier de santé refuse aussi de s'occuper du blessé, parce qu'il n'appartient pas à sa division.

Quant à l'art, il est bien au-dessus de la beauté, trop souvent rapportée à des canons, qui ne vaudrait pas mieux qu'« une poule entretenue qui n'a rien d'autre à faire qu'à bien s'habiller ». L'auteur rejette les « merveilleuses illusions » et veut « garder les yeux ouverts ». Son modèle, c'est Cézanne, dont il fait le portrait, mêlant admiration et humour : un « type maussade et rébarbatif » qui ressemble à « un antiquaire juif », et dont se moquent les bourgeois, qui le prennent pour un peintre raté, ou que sa peinture choque, parce qu'il a créé un « univers pour la première fois démuni de poteaux indicateurs ». Mais une voix intérieure exhorte le peintre à aller encore plus loin dans sa création.

L'auteur poursuit sa critique virulente des dogmes et des idéaux inventés par « une humanité en mal d'évasion », comme si le réel, en dépit de son inépuisable foisonnement, était « insuffisant ». Il leur oppose « cette irraisonnable force » qu'est « la vie ». Les souvenirs d'un camp de prisonniers en 1940 viennent étayer cette réflexion, montrant une foule de vaincus humiliés, contraints de coexister dans un espace restreint et des conditions matérielles déplorables. S'y révèlent les éternels ressorts de toute société humaine : « intérêt et passions ».

Une autre expérience marquante est celle du départ en train pour la guerre. Même dans ces moments où le monde vacille, certains s'accrochent à des privilèges dérisoires, comme cet officier furieux qui exige que le mobilisé et son camarade sortent d'un wagon de 1ère classe. Allongé les yeux ouverts dans la nuit, l'auteur laisse affluer des souvenirs d'autres trains et d'autres gares, en Pologne ou en Allemagne. Par analogie, il glisse vers le souvenir ultérieur d'un wagon à bestiaux transportant des prisonniers entassés, qui s'apostrophent dans le noir, « hargneux et plaintifs ». Puis, emboîté dans celui-ci, apparaît le souvenir d'un colonel à cheval, suivi de deux cavaliers, avançant « entre les ruines poussiéreuses des maisons écroulées », « impassible » sous la menace de parachutistes allemands embusqués, jusqu'à la rafale qui l'abat.

À la fin, l'auteur marche dans les rues, se demandant qui il est. Non pas « un autre », comme Rimbaud, mais « d'autres. D'autres choses, d'autres odeurs, d'autres sons, d'autres personnes, d'autres lieux, d'autres temps ». Il est interrompu par un « mathématicien » avec lequel s'engage un dialogue dans lequel il réaffirme, contre le conformisme rationnel de son interlocuteur, sa conception de l'art, dont il attend non pas qu'il offre des « tours de singes », mais qu'il s'ouvre sur « l'inattendu ». Puis, après avoir repris sa course à travers la ville, il s'immobilise, bientôt apaisé par l'arrivée du printemps, qui fait pousser en lui un arbre dont la sève, telle sa mémoire, le « submerg[e] de la paisible gratitude du sommeil ».

Analyse

Un essai autobiographique

Dans La Corde raide, Simon développe une pensée très libre sur divers sujets, tout en introduisant des passages narratifs inspirés par des souvenirs personnels. On sait que, selon sa volonté, ce livre n'a jamais été réédité de son vivant. Il ne figurait même pas dans la liste des titres « du même auteur ». Cela ne signifie pas qu'il soit dépourvu d'intérêt, mais plutôt que son auteur n'y reconnaissait pas, en particulier dans sa forme, la conception de la littérature qu'il s'était progressivement forgée. Sa récente réédition par Minuit, associée à celle du Tricheur, a donc valeur de document plus que de complément à l'œuvre.

Simon s'est exprimé sur La Corde raide, en des termes assez durs, dans ses « réponses écrites » à Ludovic Janvier (1972) : « Quant à ce que je pense de ce texte en soi, voici : il m'agace par un ton d'assurance et de provocation qui tient aux circonstances dans lesquelles il a été écrit et à l'âge que j'avais alors. Lorsque l'on est jeune, on n'est pas très sûr de soi ni des choses, et l'on éprouve le besoin de se rassurer en affirmant. Plus tard on est encore moins sûr, mais on a appris à endurer cette incertitude et à l'assumer ». Le livre ne manque pas en effet d'affirmations péremptoires et provocatrices, s'en prenant en particulier, avec une verve pamphlétaire, à toute forme d'autorité. On y lit par exemple, au sujet de la liberté, thème à la mode au temps de l'existentialisme : « Je ne sais pas au juste ce que les philosophes spécialisés entendent par ce mot. Quelque chose de très abstrait probablement et d'une perfection dans le genre de la machine à vapeur à 100% de rendement ou encore de ces jouets si merveilleux que l'on donne aux enfants et dont on peut tout faire, sauf s'en servir ».

Simon a trente-trois ans lorsqu'il publie La Corde raide. Il sort d'une double épreuve, la guerre et le suicide de sa première femme, Renée Clog, en 1944. Il cherche encore sa voie, s'éloignant de la peinture (« […] plus personne ne peut être peintre sans ridicule à cause de Picasso »). D'où ce pénible sentiment d'être sur une « corde raide », risquant de « [se] casser la gueule à chaque pas », et le besoin qu'il éprouve de faire le point aussi bien sur sa vie que sur ses idées. Mais le livre, par son caractère éclaté et fragmentaire, manifeste déjà l'impossibilité de rendre compte d'un sujet unifié (« je ne suis pas moi »), ce que toute l'œuvre à venir confirmera, se confrontant par l'écriture à « l'indécise confusion des figures, lumières, ombres, fuyant comme des poissons dans les mains pour les saisir, glissant entre les lignes de la mémoire ».

Une réflexion sur la vie et sur l'art

S'il n'adhère ni à l'existentialisme de Sartre, ni à l'absurde de Camus (qui présuppose encore une raison), Simon se pose de manière aiguë la question du sens de la vie. Mais il n'a qu'ironie pour les donneurs de leçons : « On trouve dans toutes les bonnes librairies, à profusion, toutes les lois, recettes et dogmes infaillibles pour se bien conduire dans la vie […] ». C'est pourquoi il se situe sur un plan qui n'est ni théorique, ni moral, mais pratique : « […] il faut que je trouve du solide sur quoi on peut compter ».

Et c'est d'abord sur ce qu'il voit qu'il compte, cette « somptueuse magnificence du monde » où « tout [est] à prendre ». D'où la fenêtre à l'ouverture du livre, thème repris plus loin : « Je ne ferme jamais les rideaux de mes fenêtres, même la nuit […] ». C'est aussi sous cet angle qu'il appréhende les événements dramatiques qu'il a vécus, comme la guerre, qui l'a « [intéressé], parce que c'est le seul endroit où l'on puisse bien voir certaines choses ». Il arrive cependant qu'il soit envahi par le monde extérieur qu'il scrute, au point d'y perdre son identité, dans une fusion proche de l'anéantissement : « En m'appliquant encore, je parviens à n'être plus que cet ensemble de murs, de silhouettes, de feuillages, se chevauchant, ondulant à la cadence de mon pas […] ».

Mais la valeur essentielle sur laquelle s'appuyer est l'art, à condition de le comprendre pour ce qu'il doit être. Tout au long du livre, l'auteur ferraille contre des conceptions fausses, mais dominantes. L'art n'est pas affaire de technique : « Je pense que la technique, le culte de la technique, le perfectionnement de la technique, mènent tout droit à des œuvres vides et académiques ». Il n'est pas davantage affaire de morale ou de politique : « J'éprouve un dégoût maladif chaque fois que j'entends parler de mission, de rôle de la peinture, et en général, de toutes ces histoires apostoliques ». Dans les musées, il cherche d'abord son « plaisir », qui nécessite d'« [être] sensible aux émotions par l'intermédiaire des formes et des couleurs ». Ce n'est pas le sujet qui compte, mais la manière, de sorte que « [t]oute la souffrance du monde, ou toute sa joie peuvent être dites dans la façon dont sont peintes une cruche ou une fourchette ». Quant à l'artiste, il ne doit obéir qu'à son « besoin de peindre », c'est-à-dire de « donner une forme à l'informulé », de « rendre sensible une vérité », tel Cézanne qui, loin des « truquages » auxquels se sont livrés même les plus grands peintres, a su atteindre « une connaissance substantielle, dans le même moment désenchantée et éblouie ».

Des thèmes pour l'œuvre à venir

Dans son entretien avec Ludovic Janvier, Simon reconnaît que, « [d']une certaine façon, bien sûr, La Corde raide annonce La Route des Flandres, Le Palace, Histoire et même Pharsale, mais plutôt à la façon d'un répertoire, d'un inventaire des thèmes (je dis bien thèmes et non pas sujets) dans lequel j'ai ensuite puisé ». Sans doute est-ce là ce qui peut toucher le plus le lecteur d'aujourd'hui.

Dès les premières lignes, le motif de « l'acacia multiple » vu par la fenêtre d'une chambre annonce le début d'Histoire (1967), repris à la fin de L'Acacia (1989). L'évocation à la fois fascinée et désenchantée de Barcelone en 1936 se développera dans Le Sacre du printemps (1954) et Le Palace (1962). Mais surtout, l'expérience proche de la guerre occupe une place importante dans le livre, avec des épisodes qui seront souvent repris et développés, de La Route des Flandres (1960) au Jardin des Plantes (1997) : la course sur la voie ferrée sous les balles allemandes, la marche derrière le colonel abattu par un tireur embusqué, le wagon et le camp de prisonniers. Certains épisodes ne reparaîtront que tardivement, attestant la fécondité à longue portée de La Corde raide, comme le souvenir du voyage en train vers le centre de mobilisation (dans L'Acacia) ou le poignant regret de la vie au moment de mourir (le thème de la « mélancolie » dans Le Jardin des Plantes). Enfin, le suicide de Renée ne sera évoqué à nouveau que dans Histoire (1967), mais comme un thème majeur, bien que dissimulé.

Si la forme (construction et phrasé) qui portera cette mémoire du « vécu » n'a pas encore été trouvée, si ces thèmes demanderont à être retravaillés de toutes sortes de manières, la dimension fragmentaire est déjà bien présente dans La Corde raide, avec ses glissements spatio-temporels, et le style est loin d'être convenu, avec dans certains passages une forte charge de sensations et d'émotions. Et la ligne d'écriture est tracée. À l'inévitable question du « [p]ourquoi écrivez-vous ? », l'auteur de La Corde raide répond : « Pour essayer de me rappeler ce qui s'est passé pendant le moment où j'écrivais. » C'est déjà le « présent de l'écriture » du Discours de Stockholm…

Repères

Éditions

La Corde raide, Paris : Les éditions du Sagittaire, 1947.
Réédition sous le titre Le Tricheur et La Corde raide. Premières Œuvres 1945-1947. Présentation de Mireille Calle-Gruber. Paris : éditions de Minuit, 2025.

Articles

DUNCAN (Alastair B.), « À propos de La Corde raide » [1975], Lire Claude Simon, textes réunis par Jean RICARDOU, Paris : Les Impressions Nouvelles, 1986.
MIGUET-OLLANIER (Marie), Notice sur La Corde raide, Dictionnaire Claude Simon, tome II, sous la direction de Michel BERTRAND, Paris : Honoré Champion, 2013, p. 554-557.
YAPAUDJIAN-LABAT (Cécile), « De la tragédie au tragique dans La Corde raide », Les Premiers Livres de Claude Simon (1945-1954), Claude Simon 7, sous la direction de Jean-Yves LAURICHESSE, La Revue des Lettres modernes, Paris : Lettres Modernes Minard-Classique Garnier, 2017.

– voir toutes les notices

L'Acacia (1989)

Christine Genin — 2025-12-21T19:21:36Z

L'Acacia (1989). Notice

par Nathalie BARBERGER

Résumé

Chassé-croisé entre deux époques, deux histoires (celle des futurs parents et de leur fils), deux générations (celle qui naquit vers 1880, celle qui naquit vers 1910), L'Acacia apparaît comme un livre somme, ce qui ne signifie pas totalisation et clôture. Somme car il « somme » le XXe siècle de comparaître : de 1880 à 1982, telles sont les bornes du roman. Un siècle est parcouru, avec une insistance sur ses deux blessures majeures que sont les deux guerres, auxquelles ces deux générations ont été confrontées. Dans son discours de réception au prix Nobel, quatre ans avant la parution de son roman en 1989, Claude Simon disait : « Je suis maintenant un vieil homme, et, comme beaucoup d'habitants de notre vieille Europe, la première partie de ma vie a été assez mouvementée : j'ai été témoin d'une révolution, j'ai fait la guerre dans des conditions particulièrement meurtrières […], j'ai été fait prisonnier, j'ai connu la faim, le travail physique jusqu'à l'épuisement, je me suis évadé, j'ai été gravement malade […] enfin j'ai voyagé un peu partout dans le monde... et cependant, je n'ai jamais encore, à soixante-douze ans, découvert aucun sens à tout cela […] ». L'Acacia déploie la déambulation mémorielle, à la fois rigoureuse et rêveuse (la fidélité aux faits, témoignages et archives, n'empêche nullement l'échappée imaginaire) de ce « vieil homme » qui apparaît soudain au chapitre VII (« et à présent il était à son tour un vieil homme »). Revenu dans la maison familiale, il interroge ses deux cousines, devenues vieilles elles aussi, deux veuves (cette figure du veuvage hante le livre) sur le mois d'août 1919. À défaut de tout regard surplombant qui permettrait d'enchaîner chronologiquement et causalement les événements (toute tentative de rationalisation est impossible), c'est peut-être cette maison familiale qui est le centre invisible du roman. Elle est le lieu où tout commence, finit et recommence. C'est de cette maison qu'un jeune homme aux yeux couleur de faïence part pour la guerre un jour d'août 1914, c'est là que l'enfant grandit après la mort de son père ; c'est de là qu'il part lui aussi, vingt-cinq ans plus tard, lorsqu'il est mobilisé en 1939. C'est aussi là qu'un ancêtre s'est suicidé après une bataille perdue, et que le fils revient après son évasion du stalag, là qu'au printemps, telle est la dernière page du roman, il s'assied à sa table un soir, tandis que frémissent à sa fenêtre les feuilles du grand acacia.

Analyse

Deux côtés

L'Acacia, en ses douze chapitres numérotés, alterne deux séries temporelles. Chaque chapitre est une date, ou une séquence datée : 1919, 17 mai 1940, 27 août 1914, 17 mai 1940, 1880-1914, 27 août 1939, 1982-1914, 1939-1940, 1914, 1940, 1910-1914-1940…, 1940. Deux chapitres (II et IV) sont intitulés 17 mai 1940, jour de la grande déroute de l'armée française. Au 27 août 1919 du chapitre III succède le 27 août 1939 du chapitre VI. Ces séries temporelles sont aussi deux séries narratives, avec cet écho essentiel : à la mort du père, le 27 août 1914, répond jour pour jour, la mobilisation du fils. Leurs deux destins semblent en miroir : « Et maintenant il allait mourir » (chapitre VI). Pour le dire vite, les chapitres impairs sont le temps du père ; les pairs, le temps du fils. Mieux : du côté impair, le père (c'est sur lui, ou plutôt sur son absence que s'ouvre le livre, ce père à peine connu dont le fantôme domine le livre et à qui le narrateur donne un visage, des yeux, une histoire, un passé), la mère, leur rencontre (l'intensité vivante de leur désir est violemment interrompue par la guerre), la branche paternelle et la branche maternelle. D'un côté, une famille de paysans pauvres du Jura, républicains, athées et un ancêtre déserteur des armées napoléoniennes, de l'autre, une famille perpignanaise bourgeoise et catholique, où, à l'ancêtre « insoumis » du père, répond par contraste le général d'Empire dont la mère est l'arrière-petite-fille. Et du côté pair, le fils dispersé en ses figures : l'enfant de 1919 du premier chapitre devenu le vieil homme de 1982, l'enfant déjà sans père que sa nourrice promène dans un landau, l'apprenti peintre cubiste, l'étudiant voyageur en URSS, le réserviste rappelé à son régiment, le brigadier de 1940, le prisonnier de guerre qui s'évade et rejoint ses vieilles tantes dans la maison familiale, jusqu'à l'ultime figure de l'homme assis face à une page blanche. Donc, côté impair (1880-1919) la biographie et la généalogie parentale et côté pair (principalement 1939-1940) une façon d'autobiographie. Sauf que ce n'est pas si simple. Ni biographie : pas de noms propres (le père, Louis Simon, n'est pas nommé), ni autobiographie : nul « je », mais une troisième personne anonyme. Pas de « pacte » ici (ce fameux pacte autobiographique théorisé autrefois par Philippe Lejeune) : liberté est laissée au lecteur d'enquêter et d'imaginer à son tour, à partir des indices textuels, l'histoire, trouée, du sujet-narrateur et de ses aïeux.

Livre du deuil, livre du seuil

Le livre s'ouvre non sur le champ de bataille où mourut le père (cette scène-là manquera toujours) mais sur la marche de femmes endeuillées, ce « elles » énigmatique de la première phrase : « Elles allaient d'un village à l'autre ». On identifiera ensuite les deux sœurs du père, que précède la veuve parmi « les champs que depuis cinq ans aucune charrue n'avait retournés ». Paysage dévasté et stérile de l'après, et, pour le roman, après-coup de la mémoire. La veuve traîne derrière elle l'enfant. Le chapitre s'arrête abruptement sur la vanité de cette quête : la veuve fait s'agenouiller l'enfant devant une tombe sur laquelle en allemand et en français il est écrit que sont enterrés là deux officiers français non identifiés. Non identifiés : ce qui s'énonce ici, de façon poignante et ténue, c'est bien l'immense traumatisme de la disparition des corps et des noms dans les guerres du XXe siècle (cette non identification est reconduite dans tout le roman, elle vaut même pour les personnages historiques). Nulle inscription gravée du nom du père : ces morts, ces « sacrifiés », ce deuil intime et collectif sollicite une autre mémoire, une autre écriture que celle de la commémoration ou du tombeau. L'Acacia est le premier roman où Simon affronte longuement la mort du père. Au chapitre III, celui-ci apparaît statufié à l'instant de sa mort au champ d'honneur. Bien plus tard, cette figure est reprise au chapitre XI où l'image héroïsée de la mort au combat est déconstruite (« Rien d'autre que de vagues récits »). Et si le premier chapitre, dans sa beauté et sa solennité, éveille le souvenir de la tragédie antique et celui d'Antigone, le texte résiste cependant à tout embaumement du passé (cette mémoire dont la mère est la dépositaire mortifiée), à toute narrativisation ou poétisation codée. Roman du fils endeuillé, L'Acacia est aussi roman du seuil. L'enfant sans père du premier chapitre est, dans le dernier, assis à sa table devant une feuille blanche. Écritoire ? Commencement de l'écriture ? Celle du Tricheur (publié en 1945) ? En fait L'Acacia n'est en rien le récit d'une vocation d'écrivain (ou alors elle est encore plus invisible que chez Proust). Seulement ceci : à la scène itérative du premier chapitre (« Elles allaient ») se superpose cette scène singulative, qui est à la fois la fin du livre et un début : « Un soir il s'assit à sa table devant une feuille de papier blanc ». Au père se substitue le fils, ce « il » saisi dans l'imminence d'un geste, et à l'arbre supposé du glorieux champ d'honneur, l'acacia frémissant du jardin : « C'était le printemps maintenant ».

Un présent hanté

En exergue de L'Acacia figurent les trois premiers vers de « Burnt Norton », le poème inaugural du recueil Four Quartets (1936-1942) de T.S. Eliot :

Time present and time past
Are both present in time further
And time further contained in time past.

Le temps présent et le temps passé sont tous deux présents, à la fois incorporés et signifiés, dans le temps à venir qui est lui-même contenu dans le temps passé. Répétition, malédiction (d'une guerre l'autre, d'un train l'autre, de l'officier au brigadier). Ce que nous dit L'Acacia, c'est bien sûr la folie belliciste du siècle, la force : « La force qui est maniée par les hommes, la force qui soumet les hommes, la force devant quoi la chair des hommes se rétracte » (tels sont les mots de Simone Weil, en 1939, dans L'Iliade ou le poème de la force). Mais ce que le roman nous dit aussi, ce à quoi il nous invite, c'est à penser le présent, penser à partir du présent, le présent d'un étrange héritier, un vieil orphelin qui médite sur ce legs confus : enquête et échappée imaginaire, rigueur documentaire et intensité subjective sont ici indissociables. Ou encore le présent, contre toute réduction au présent de l'actuel, que l'on pourrait épuiser en le racontant, est constitué de multiples strates, mouvantes, que l'écriture explore, des strates qui, malgré les désastres, sont traversées d'une intense pulsion de vie, celle-là même qui anime les feuilles de l'acacia. Et si le roman alterne les séries parallèles, il faut noter qu'elles se rencontrent dans plusieurs chapitres : elles s'entrecroisent au chapitre VII, elles se mêlent à travers les fragments du chapitre XI. Encore une fois, il ne s'agit pas d'exhumer le passé pour le muséifier et s'en défaire (on pense à la commémoration à Valmy) mais de le laisser advenir, de lui donner un devenir grâce au « temps à venir » de l'écriture. Ainsi le magnifique chapitre XI, fragment par fragment, court-circuite les temps. Ce qui importe dans L'Acacia n'est pas tant la répétition que le montage, voire le télescopage.

L'écriture est sans cesse travaillée par l'émotion singulière de celui qui se souvient, pense, imagine, écrit, dans un présent hanté.

Repères

L'Acacia. Paris : Minuit, 1989. 394 p.
Rééedition Paris : Minuit, 2004 (Double ; 26). 400 p. Postface de Patrick Longuet
Repris dans les Œuvres, 2. Édition établie par Alastair B. Duncan, avec la collaboration de Bérénice Bonhomme et David Zemmour. Paris : Gallimard, 2013. (Bibliothèque de la Pléiade ; 586). p. 1009-1249. Notice et notes p. 1570-1596.

Articles

BROWN (Llewellyn), « Nom et tressage : L'Acacia de Claude Simon », Littérature, n°123, sept. 2001, p. 35-43.
DUNCAN (Alastair B.), « L'Acacia de Claude Simon : roman de deux guerres », dans Pierre Schoentjes (dir.), Fictions de la Grande Guerre, Paris, Classiques Garnier, « Études de littérature des XXe et XXIe siècles », 2008, p. 277-289.
GLEIZE (Joëlle), « La détaille et le détail : sur L'Acacia de Claude Simon », Poitiers, La Licorne, 1999.
HARTMANN (Marie), Notice sur L'Acacia. Dictionnaire Claude Simon, tome II, sous la direction de Michel BERTRAND. Paris : Honoré Champion, 2013, p. 521-526.
LAURICHESSE (Jean-Yves), « “Tout autour d'un continent trop vieux”. Voyages en chemin de fer et nouveau roman d'apprentissage dans L'Acacia de Claude Simon », dans Bouleversants Voyages : Itinéraires et Transformations. Textes réunis par Paul Carmignani, Perpignan : Presses universitaires de Perpignan, 2000, p. 377-395.
ROSSUM-GUYON Van (Françoise), « Un regard déchirant. À propos de L'Acacia », dans Claude Simon. Chemins de la mémoire, Textes, entretiens, manuscrits réunis par Mireille Calle, Grenoble, PUG, Coll. « Trait d'union », 1993, p. 119-130.

Ouvrages

MOUGIN (Pascal), Lecture de L'Acacia, l'imaginaire biographique, Minard, Archives des Lettres modernes, 1996, réédité en 2022.
Cahiers Claude Simon, n°11, Relire L'Acacia, Sous la direction de Joëlle Gleize et David Zemmour, Rennes : Presses Universitaires de Rennes, juin 2016.

– voir toutes les notices

Le Sacre du printemps (1954)

Christine Genin — 2025-12-21T18:09:53Z

Le Sacre du printemps (1954). Notice
Par Diane de Camproger

Le Sacre du printemps paraît aux Éditions Calmann-Lévy en 1954. Après Le Tricheur (1945), La Corde raide (1947) et Gulliver (1952), c'est le quatrième livre de Claude Simon, et c'est la dernière de ses œuvres de jeunesse que Claude Simon refusera de voir paraître dans ses œuvres complètes.

Résumé

Bernard, un jeune adulte solitaire, étudiant à Paris, se retrouve, plus ou moins volontairement, mêlé au mélodrame d'une jeune fille qu'il n'a pourtant qu'aperçue lors d'un cours particulier qu'il donnait au jeune frère de celle-ci. Dans cette circonstance, il essaie, sans succès, de jouer les héros. Son attitude au cours de trois journées de décembre 1952, racontée tour à tour à la première et à la troisième personne du singulier, s'apparente à celle qu'a eue son beau-père, pour lequel il ressent pourtant une forte animosité : celui-ci avait essayé, seize ans plus tôt, de participer à un événement, historique, cette fois, la guerre d'Espagne, qui s'était clos par la mort de l'un de ses compagnons.

La confrontation de leurs deux mémoires, l'une passée, l'autre en train de se faire, en récits alternés, permet aux deux hommes que vingt ans séparent de finalement réussir à communiquer. Elle se conclut, non sans humour, sur un ultime retournement de situation, qui permet de mettre en lumière une bienveillance ironique du jeune auteur pour ses personnages.

Analyse

De Dostoïevski à Stravinski, une double réécriture

Claude Simon ne s'est pas caché d'avoir, avec Le Sacre du printemps, essayé de « refaire L'Adolescent de Dostoïevski », tout comme il essaiera ensuite, avec Le Vent, de réécrire L'Idiot. L'auteur russe n'apparaît qu'une fois dans le roman et comme une référence mise à distance dans la bouche du beau-père de Bernard, lors de la discussion finale entre les deux protagonistes : « Pourvu seulement que tout ne soit pas comme dans Dostoïevski ». Mais Karen Haddad a bien montré les résonances entre les deux récits : l'intrigue principale met en scène, dans les deux textes, un adolescent soucieux de s'émanciper, mêlé à des histoires de mœurs compliquées (dont l'une concerne une jeune femme accidentellement tombée enceinte), et entretenant une relation conflictuelle teintée de rivalité avec une figure paternelle. Dans Le Sacre du printemps, Bernard a pour mission de vendre une bague pour permettre à une jeune fille de bonne famille, Édith, d'avorter à une époque où l'avortement est encore illégal. En faisant cela, il se trouve à la merci du couple de receleurs (eux aussi adolescents), censés lui acheter l'objet. Il se voit forcé alors de tout révéler à son beau-père (qu'il a pourtant soupçonné de courtiser la jeune fille), dans le temps même où un malencontreux accident de voiture qui envoie Édith à l'hôpital, permet la résolution de l'intrigue.

En plus des personnages, de l'intrigue et d'emprunts faits à la matière descriptive du récit de Dostoïevski, Claude Simon adopte également la vision misogyne à l'œuvre dans le roman russe. Il fait éprouver alternativement à son personnage fascination et répulsion pour les femmes, dans un jeu qui culmine avec la répétition du substantif « putains » par Bernard en fin de deuxième partie. L'auteur joue aussi avec la temporalité du récit à la manière de l'auteur russe, commençant par les deux premières journées vécues par Bernard, les 10 et 11 décembre 1952, avant de revenir en arrière, épousant cette fois le point de vue de son beau-père, au cours des trois journées des 10, 11 et 12 décembre 1936. Puis il conclut par la journée du 12 décembre 1952, qui finit, comme la dernière journée de 1936, par une mort, celle du fœtus que portait Édith.

Les emprunts à Stravinski, qui ne se cantonnent pas au titre du roman, ont été moins commentés. Il s'agit bien, en effet, d'un « tableau [païen] en deux parties », répondant au sous-titre du ballet : Tableaux de la Russie païenne en deux parties. Au-delà de la forme binaire, l'idée semblant guider le récit pourrait s'inspirer des déclarations du compositeur, qui évoquait : « un grand rite sacral païen : les vieux sages assis en cercle et observant la danse à la mort d'une jeune fille qu'ils sacrifient pour [se] rendre propice le dieu du printemps ». N'est-ce pas à un rite similaire que se livrent Bernard et son beau-père ? Ce dernier incarnant une figure de vieux sage, le plus souvent assis, fumant et observant la danse à la mort de Bernard autour de jeunes filles que le texte présente « titubantes, aveuglées » :

regardant avec hébétude leur propre chair leur révéler avec une brutalité sanglante une réalité qui les apparente aux sources, à l'herbe, à la terre odorante et molle : dans la lumière déchiquetée et verte du printemps, quelque chose de faunesque, de païen […].

On retrouve les « danses des adolescentes », les « rondes printanières », ou les « cercles mystérieux des adolescentes » qui donnent leurs titres aux danses de Stravinski, en première et deuxième partie. On retrouve aussi, au-delà des personnages (la jeune fille sacrifiée, le vieux sage) l'allusion à une nature pastorale, édénique, luxuriante et renaissante qu'évoque le substantif « printemps » et les adolescents à l'aube de leur vie (« en fleurs ») : Claude Simon met, lui aussi, la révolution au centre de son roman.

Des protagonistes « ratés », échouant à se mettre en scène comme héros d'une histoire fantasmée

Non seulement l'œuvre de Stravinski a été perçue comme révolutionnaire à sa création, aux Champs-Elysées, le 29 mai 1913, mais c'est à des révolutions – ou des révoltes – qu'ont affaire les deux protagonistes du Sacre du printemps. Le plus âgé des deux a pris part à la guerre d'Espagne en chargeant, sur un bateau, des armes destinées aux républicains qui résistent à Barcelone. Pourtant, comme le lui rappelle Bernard, il a « échoué », non seulement, parce que le soulèvement de juillet 1936 déboucha sur une guerre civile de trois ans, mais aussi parce qu'il n'a pas empêché que s'installe la dictature franquiste. Le beau-père de Bernard reconnaît avoir été pris d'un enthousiasme trompeur généré par ses lectures : « un beau jour, j'ai découvert […] que je m'étais offert d'être un révolutionnaire de luxe […]. Peut-être avais-je trop lu Nietzsche ». Il rejoint alors la vision qu'a Bernard de lui, le comparant à un « Don Quichotte décharné » comme celui-ci se parodie d'ailleurs lui-même, en « chevalier » ou en « Saint Georges […] pourfendeur de dragons ».

C'est une même volonté de se révolter qui engage Bernard à s'inventer un double fictif, un personnage qui deviendrait le héros de sa propre vie. Aussi Bernard finit-il par reconnaître sa ressemblance avec ce beau-père détesté.

C'était comme si un autre, un double, s'était soudain déclaré en lui et s'acharnait avec une joie orgueilleuse à une sorte de revanche, à dilapider, ridiculiser – et avec la même passion, le même fanatisme, la même furieuse et farouche détermination – l'argent difficilement gagné, le travail, et plus que l'argent, plus que le travail, les idées, les convictions, les ambitieuses et rigides théories du puritain.

Ce dernier substantif, qui fait écho au substantif homophone « putain » répété par la suite, montre alors le dilemme moral du personnage, divisé entre deux éthiques, entre le bien et le mal, comme si le monde se réduisait à ce calcul binaire. Ainsi, Bernard en veut à Jacky et à Josie (le couple de receleurs), de l'avoir renvoyé à sa faiblesse et à son incapacité alors qu'il avait créé une illusion héroïque de lui-même en « boy-scout », en chevalier volant sur sa moto et venant au secours de la jeune fille opprimée (par la société et par les hommes). Ils ont, croit-il, volé l'objet qu'il était censé vendre et transformé le conte de fées en un récit picaresque. Ainsi, le héros autoproclamé finit par être ridiculisé par les autres personnages. Il l'est aussi par l'auteur lui-même, qui lui fait retrouver l'objet du conflit (la bague) dans sa poche de chemise, à la dernière ligne du récit. Le vol lui-même semble alors avoir été une fiction de plus, créée par l'esprit du jeune homme comme une fausse péripétie dans la quête héroïque qu'il a imaginée. Le récit semble un hommage à un autre auteur russe, Vladimir Propp, auteur d'une Morphologie du conte (1928) qui a théorisé différentes fonctions applicables à des contes merveilleux de la littérature russe que le récit simonien s'amuse à détourner. Le héros devient en effet la victime d'une blague narrative, la princesse en danger voit son problème résolu, non grâce aux actions du prince mais par le hasard, et l'adversaire imaginé par le héros, son beau-père, devient en réalité son auxiliaire, dans la conclusion du mélodrame, prenant congé de la jeune fille en lieu et place du héros, et cherchant à créer, à mots choisis, une « histoire pour gens bien élevés ».

Le Sacre du printemps, un sacre de l'écriture ?

En livrant un tableau de deux révoltes adolescentes séparées de presque vingt ans, Claude Simon semble, lui aussi, atteindre peu à peu la maturité de l'écrivain. En ce sens, Le Sacre du printemps marque un tournant de sa jeune carrière, en permettant de voir éclore de nombreux traits qui fourniront à l'écrivain sa marque de fabrique : la diffraction de la temporalité narrative, sortant du cadre narratif chronologique linéaire auquel le lecteur est habitué ; le chevauchement des voix narratives, racontant tour à tour le récit en alternant différents types d'énonciation, mais aussi différents points de vue – le récit de La Route des Flandres n'épouse-t-il pas, successivement, les points de vue de Georges, de Maurice, mais aussi d'Iglésia, de Reixach ? – pour tenter de recréer un fil narratif polyphonique duquel émerge, enfin, une idée déjà présente dans Le Sacre du printemps : écrire le jeu des impressions.

C'est par la voix de son beau-père que Bernard reçoit finalement la révélation finale, qui pourrait être également adressée au lecteur ; l'art est en soi une révolution à condition qu'il soit porté par « les sentiments » :

[…] jusqu'à ce que j'aie compris qu'une pensée, un tableau, une équation, pouvaient être en eux-mêmes une révolution mais que les grandes choses, les grands bouleversements, se font non avec les idées, les théories, les mots, mais avec les sentiments, les passions élémentaires, simples, toujours et partout les mêmes.

En concluant le récit par une double révélation, celle de l'intrigue, et celle du récit qui livre une conception de l'art comme écriture du sensible, le narrateur permet au lecteur d'assister non pas seulement au sacre du printemps, mais au printemps de l'écrivain.

Repères

Le Sacre du printemps, Paris : Calmann-Lévy, 1954, 276 p.
Le Sacre du printemps, Paris : Le Livre de Poche, 1974. 315 p. (Le Livre de poche ; 4001)

Articles

BLANC (Anne-Lise), « Discordes et concordances dans la partition simonienne du Sacre du printemps », Jean-Yves LAURICHESSE (dir.), Les Premiers livres de Claude Simon, Paris, La Revue des Lettres modernes, 2017, p. 133-160.
HADDAD (Karen), « Une lecture « Adolescente » de Claude Simon. Comment “refaire l'Adolescent de Dostoïevski” », Revue des études slaves, XCII-3-4 | 2021.
SARKONAK (Ralph), Notice sur Le Sacre du printemps, Dictionnaire Claude Simon, tome II, sous la direction de Michel BERTRAND. Paris : Honoré Champion, 2013, p. 593-596.
SARKONAK (Ralph), « Le Sacre du printemps : “échec et mat” », Jean-Yves LAURICHESSE (dir.), Les Premiers livres de Claude Simon, Paris, La Revue des Lettres modernes, 2017, p. 93-132.

– voir toutes les notices

Les Géorgiques (1981)

Christine Genin — 2025-12-21T17:30:55Z

Les Géorgiques (1981). Notice

par Jean-Yves LAURICHESSE

Résumé

Les Géorgiques est un ample roman à la composition très travaillée. Il s'ouvre sur un prologue décrivant un dessin imaginaire, partiellement peint, dans le style néo-classique de David. Cette esquisse représente un homme « d'un certain âge » assis derrière un bureau, une feuille de papier dans la main, pendant qu'un second personnage, « plus jeune », se tient debout devant lui. La lecture qui en est faite oriente celle du lecteur pour la suite du roman, qui va se dérouler en cinq parties numérotées en chiffres romains.

La partie I, très fragmentée, met en scène les trois personnages principaux du roman, tous désignés par le pronom « il ». C'est d'abord un conventionnel et général d'artillerie de la Révolution française et de l'Empire (Jean-Pierre L.S.M.), dont la vie mouvementée est évoquée dans le désordre par de brèves phrases au présent, et par des citations de ses lettres et rapports. Mais très vite apparaît, dans des fragments en italiques, un deuxième personnage, dans le contexte de la débâcle de mai-juin 1940, ou d'un opéra auquel il assistait enfant avec sa grand-mère, ou encore assis à son bureau, feuilletant de vieux documents (on comprendra qu'il s'agit de l'écrivain). Enfin, un troisième personnage (O.) est traqué dans une grande ville au bord de la mer, en proie à la guerre civile, dans laquelle on peut reconnaître Barcelone.

La partie II est entièrement centrée sur le deuxième personnage, désigné comme « le cavalier », et se situe dans le nord de la France pendant l'hiver 1939-1940 (mais sans indications de lieux ni de dates). Des soldats débarquent d'un train de wagons à bestiaux et commencent à cheminer à cheval dans la nuit et la neige qui se met à tomber, de sorte que leur régiment semble se désagréger. Puis c'est le récit d'un cantonnement hivernal pendant « la drôle de guerre », dans l'attente de l'attaque allemande qui surviendra au printemps : un temps suspendu dans un paysage que le froid transfigure.

La partie III s'organise autour de deux récits : d'une part, proche du présent de l'écriture, une visite de l'ancien château du général, dans le Tarn, qui n'est plus qu'une ferme, avec la découverte d'une tombe perdue en pleine nature, celle de sa jeune épouse Marianne ; d'autre part le temps de l'enfance, dans une ville du Midi (on reconnaît Perpignan), avec la forte présence d'une vieille dame, grand-mère du garçon et descendante du général, dont le buste en marbre trône dans le salon de la grande maison. Divers souvenirs sont évoqués, et l'oncle Charles commence à révéler au garçon un secret de famille concernant un frère du général. Des fragments évoquant aussi la guerre de 1940 sont interpolés en italiques dans cette partie.

La partie IV se déroule entièrement pendant la guerre d'Espagne, à travers le personnage de O. (Claude Simon s'inspire du livre Hommage à la Catalogne de George Orwell). Sont racontés, sans souci de la chronologie, sa traque dans Barcelone par la police du gouvernement et les communistes, ses combats sur le front d'Aragon avec un armement dérisoire, ou la défense d'un cinéma dans lequel des anarchistes se sont retranchés, puis, de retour en Angleterre, sa tentative de raconter ce qu'il a vécu.

La partie V, très composite, est cependant centrée sur le personnage du général, vieillissant, malade, retiré dans son château, passant de longues heures sur sa terrasse à lire, écrire ou contempler mélancoliquement le paysage. Elle reproduit des fragments de ses écrits, évoque aussi sa seconde épouse, Adélaïde, sauvée par lui des prisons de la Terreur, et le procès qu'après sa mort elle fit à son fils. Mais surtout, elle révèle le secret du frère du général (Jean-Marie), émigré pendant la Révolution, puis arrêté lors de son retour en France, condamné à mort et exécuté, en application d'une loi votée par son propre frère. Simon imagine la dernière rencontre, nocturne, des deux frères ennemis près du château, sous le regard de leur vieille nourrice Batti. Telle est l'origine de la réputation sulfureuse de L.S.M., à la fois régicide et fratricide, dans sa descendance catholique et conservatrice, qui avait cru devoir dissimuler ses archives dans un placard recouvert de tapisserie.

Analyse

La terre

Le titre du roman fait explicitement référence au grand poème didactique de Virgile, composé pendant une période troublée de l'histoire romaine (les guerres civiles), et qui est à la fois un traité d'agriculture et une méditation sur la guerre et la paix. Étymologiquement, il vient du grec geôrgikós, qui signifie « le travail de la terre ». Toute une part de la correspondance du général Lacombe Saint-Michel (le nom complet de l'ancêtre de Simon) est adressée à sa gouvernante Batti, pour lui donner ses instructions sur l'entretien de son domaine agricole du Tarn, et Simon en cite de nombreux extraits évoquant les labours, les semailles, les récoltes, la plantation et la taille des arbres fruitiers, l'élevage des chevaux… Ces lettres constituant « un véritable précis d'agriculture » font dire à l'oncle Charles qu'« au fond, comme toute cette petite noblesse et en dépit de ses connaissances en mathématiques, c'était un paysan ».

Mais Simon a des raisons plus personnelles de s'intéresser au travail de la terre. Du côté de sa mère, sa famille possédait des domaines viticoles en Roussillon, dont on trouve l'écho quand l'oncle Charles reçoit son neveu pendant les vendanges, dans la pénombre saturée d'odeurs du petit bureau où il « pèse les moûts ». Du côté de son père, l'ascendance est celle d'une paysannerie pauvre du Jura, qui sera longuement évoquée dans L'Acacia (1989). Et Simon, héritier d'une partie des vignes familiales, sera souvent présenté par la presse comme « viticulteur », bien qu'il n'ait jamais cultivé lui-même ses vignes.

Au-delà de ces faits biographiques, le thème de la terre se rattache à la fascination qu'éprouve l'écrivain pour tout ce qui relève de l'élémentaire, du primordial, le travail agricole reliant l'homme au végétal et à l'animal, aux processus naturels, à la météorologie, à « l'immuable alternance des immuables saisons ». Il fait aussi écho à un autre grand thème du roman, celui de la guerre, qui était déjà à l'arrière-plan des Géorgiques de Virgile. C'est par la voix de l'oncle Charles que l'agriculture et la guerre sont rapprochées, participant l'une et l'autre de « cet éternel recommencement, cette inlassable patience ou sans doute passion qui rend capable de revenir périodiquement aux mêmes endroits pour accomplir les mêmes travaux ».

L'Histoire

Le roman entrelace l'évocation de trois époques marquées par des guerres qui ont toutes concerné l'écrivain à des degrés divers : celles de la Révolution et de l'Empire, à travers son ancêtre ; la guerre d'Espagne, à laquelle il s'est intéressé comme témoin sympathisant et auxiliaire occasionnel ; enfin, la guerre de 1939-1940, dont il a eu l'expérience directe et traumatisante. À cet égard, Les Géorgiques est un grand roman historique, mais dans une forme entièrement nouvelle et moderne, chaque période étant traitée d'une manière particulière.

L'évocation de la plus ancienne est nourrie des archives de L.S.M. Simon est manifestement fasciné par ce personnage d'exception, sa force physique et morale, sa capacité d'action et d'organisation, mais aussi sa sensibilité, dont témoigne le deuil inconsolable de sa jeune épouse hollandaise, exprimé dans ses vers. Il est le personnage qui se rapproche le plus du modèle épique, comme héros d'une Révolution qui accomplit « l'exploit titanesque d'accoucher un monde et de tuer un roi ». Cependant, l'écrivain entretient un rapport ambivalent à l'épopée. La vie de LS.M., évoquée dans le désordre, n'a pas la trajectoire linéaire et orientée du héros classique. Et surtout, il est à la fin un héros déchu, contraint de se retirer malade dans son château de province, et auquel l'Empire ne rendra pas les honneurs après sa mort.

Simon avait déjà montré dans Le Palace (1962), à partir de ses souvenirs personnels, les insuffisances et les divisions fatales du camp républicain pendant la guerre d'Espagne. Dans Les Géorgiques, il utilise le témoignage d'Orwell pour raconter ce qu'il n'a pas vécu lui-même : les combats éprouvants et vains du front, la terrible désillusion de O., engagé volontaire dans les milices du P.O.U.M. (anti-stalinien) et menacé de mort par ceux qui combattent pour la même cause (ce qui fait écho à la Terreur qu'a traversée L.S.M., quand la Révolution dévorait ses propres enfants). Mais Simon critique aussi à travers lui une certaine forme de récit historique, contre-modèle de sa propre entreprise, ironisant (parfois injustement) sur les efforts naïfs de l'écrivain anglais pour donner un ordre et un sens à ce qui ne relève selon lui que de la confusion et de l'absurde.

Quant à son expérience vécue de la guerre, qui était déjà la matière principale de La Route des Flandres (1960), elle est l'envers dérisoire des guerres victorieuses de L.S.M. Le « cavalier » y fait l'expérience du chaos, dès cette hallucinante marche de nuit au cours de laquelle se produit une « débandade […] préfigurant la désagrégation ultérieure et définitive au contact du feu ». La débâcle de mai-juin 1940 est racontée au plus près des sensations, l'explosion d'une bombe étant par exemple perçue comme « quelque chose d'obscur, marron, se fracassant, une dégringolade de triangles, comme les innombrables fragments d'une vitre volant en éclats ». Tout cela pour finir dans l'humiliation d'un camp de prisonniers, couvert de poux, « comme si l'été, le temps, l'Histoire, pourrissaient eux-mêmes, se décomposaient ».

De cette Histoire vécue par lui ou traversée par d'autres, Simon pourra dire quatre ans plus tard dans son Discours de Stockholm, à rebours des idéologies du progrès ou du « sens de l'Histoire », si influentes depuis les Lumières jusqu'au marxisme, qu'il n'y a « découvert aucun sens », et la forme éclatée de son roman en est la fascinante expression.

La mémoire

Cependant, cette vaste fresque historique est aussi un grand roman de la mémoire, ce qui justifie sa composition, à l'image du « foisonnant et rigoureux désordre de la mémoire » évoqué dans Histoire. Un sujet central est constamment présent, même s'il est parfois caché, tout au long du livre, qui n'est autre que l'auteur lui-même, dans son travail de mémoire, qui ne concerne pas seulement ses souvenirs de guerre. C'est cet homme que l'on voit à son bureau manipuler les précieuses archives familiales dont les fragments feront du roman un vaste collage : « Il cesse de feuilleter les cahiers et regarde sa main dans le soleil […] ». C'est ce même homme qui va visiter ce qu'il reste du château de L.S.M., s'imprégnant de « l'esprit des lieux », ou qui cherche à retrouver la trace du buste disparu de son ancêtre. C'est lui encore qui, plus jeune, interroge son oncle, dans sa fonction d'initiateur, pour essayer de comprendre le lourd secret de famille qui entoure la figure de L.S.M. Et surtout, c'est lui qui, enfant, vit des expériences fondatrices dans la ville du Midi, Simon faisant aussi de son roman un récit d'enfance fragmentaire.

Cette mémoire d'enfance, particulièrement présente dans la troisième partie, s'organise, de manière très proustienne, autour de lieux qui cristallisent les désirs et les hantises de l'enfant ou de l'adolescent. C'est d'abord « la trop vaste maison » dans laquelle il a grandi, dominée par la figure de « la vieille dame toujours habillée de noir » qui réunit chaque mois parents et amis pour de « cérémonieux dîners », dans « un subtil et faible parfum de choses fanées ». Non loin de là, c'est le théâtre où est représenté un opéra devant « un parterre de vieilles reines », ou encore la cathédrale, avec son « vieil évêque couvert d'or ». Mais ces fastes bienséants et désuets ont leur envers interlope et transgressif, auquel le garçon accède clandestinement, dans ce cinéma dont les places « populaires » sont occupées par des gitans qui révèlent au jeune bourgeois « quelque chose comme la perpétuation, la délégation vivante de l'humanité originelle ». Et quand la vieille dame disparaîtra, l'enfant connaîtra devant son corps exposé sa première confrontation avec la mort, en même temps que disparaîtra avec elle « tout ce qui subsistait encore d'un passé confus, d'une tranche d'Histoire ».

Repères

Les Géorgiques. Paris : Minuit, 1981
Réédition Paris : Minuit (Double ; 35), 2006
Repris dans Œuvres. tome II. Éditées par Alastair B. DUNCAN, avec la collaboration de David ZEMMOUR et Bérénice BONHOMME. Paris : Gallimard, février 2013, p. 647-959. Notice p. 1494-1554. (Bibliothèque de la Pléiade ; 586)

Articles

DÄLLENBACH (Lucien), « Les Géorgiques ou la totalisation accomplie », Critique, n° 414, 1981, repris dans Claude Simon, Paris : Seuil, « Les contemporains », 1988.
ZUPANČIČ (Metka), Notice sur Les Géorgiques, Dictionnaire Claude Simon, tome II, sous la direction de Michel BERTRAND, Paris : Honoré Champion, 2013, p. 634-639

Ouvrage

PIÉGAY-GROS (Nathalie), Claude Simon, Les Géorgiques, Paris : Presses Universitaires de France, « Études littéraires », 1996.

Ouvrages collectifs

Les Géorgiques : une forme, un monde, textes réunis et présentés par Jean-Yves LAURICHESSE, La Revue des Lettres modernes, Claude Simon 5, Paris : Lettres Modernes Minard-Classiques Garnier, 2008.
Cahiers Claude Simon, n° 9, sous la direction d'Anne-Yvonne JULIEN, Rennes : Presses Universitaires de Rennes, 2014
Figure historique et personnage romanesque. Le général L.S.M. dans Les Géorgiques de Claude Simon, Littératures, n° 73, sous la direction de Jean-Yves LAURICHESSE, Toulouse : Presses Universitaires du Midi, 2015

– voir toutes les notices

Le Palace (1962)

Christine Genin — 2025-11-11T18:40:23Z

Le Palace (1962). Notice
par Emelyn LIH

Le Palace est à la fois un roman proche de La Route des Flandres, publié deux ans plus tôt, et un roman à part, empreint d'une désillusion plus complète et plus désespérée. Il se démarque d'abord par son cadre spatio-temporel. Bien que les noms de lieux et les dates y soient absents, le lecteur peut voir dans Le Palace le traitement romanesque des expériences vécues par Claude Simon à Barcelone en 1936 lors du premier automne de la guerre civile espagnole et au moment des grands soulèvements révolutionnaires en Catalogne.

Résumé

Le protagoniste du roman, souvent appelé « l'étudiant » ou « celui qui avait été l'étudiant », est un jeune homme attiré par la cause républicaine et qui passe la frontière franco-espagnole pour se joindre à un groupe d'hommes dans une ville qui se situe près de la mer et où l'on parle espagnol et catalan. Par moments, le personnage se divise, et l'on assiste aux déambulations d'un homme plus âgé d'une quinzaine d'années, que déconcerte cette même ville maintenant dépourvue de l'atmosphère de violence et de libération qui l'enveloppait dans la période où l'étudiant la découvrait.

Le Palace commence in medias res avec l'arrivée d'un pigeon sur le rebord d'une fenêtre. Peu à peu nous sont présentés les occupants d'une salle : l'étudiant français, le « maître d'école » (un fonctionnaire d'un des partis qui se disputent le contrôle de la ville alors que tous sont également mobilisés par la lutte contre les forces franquistes), un homme armé (« officier » ou « policier ») qui suit les directives du maître d'école, et deux étrangers : un Italien et un Américain. L'Italien, un militant anarchiste qui ne se sépare jamais de son fusil, occupe de son récit la deuxième partie du roman. C'est lors d'un voyage en train puis dans la voiture qui leur fait traverser à vive allure la ville aux églises ravagées et à l'atmosphère électrique que cet « homme-fusil », qui aide à présent à faire passer des volontaires en Espagne depuis la France, raconte à l'étudiant comment il a assassiné un chef fasciste dans un restaurant parisien, plusieurs années auparavant. Dans la troisième partie, le lecteur découvre la suite de la scène de l'incipit. Les mêmes personnages sont maintenant penchés à la fenêtre, absorbés par le spectacle du cortège funèbre d'un chef révolutionnaire assassiné. Les tensions entre l'Américain et les révolutionnaires espagnols sont de plus en plus visibles aux yeux de l'étudiant, qui perçoit aussi dans la foule qui défile un sentiment d'épuisement et de méfiance. L'étudiant se souvient d'une conversation antérieure avec l'Américain. Celui-ci est un volontaire, partisan de la révolution, tout à la fois romantique et cynique. Il critique les hypocrisies de ses propres camarades avec une telle véhémence – c'est l'enjeu de la quatrième partie – que ce sont peut-être ces mêmes camarades qui ont secrètement fomenté de le faire disparaître. C'est du moins ce que semble craindre l'étudiant. Le lendemain de la procession funéraire, l'étudiant repense avec un malaise croissant aux paroles qu'ont échangées l'Américain et « le chauve » et aux menaces voilées qu'elles contenaient. Que s'est-il passé dans cette chaude nuit de septembre ? Est-ce que l'Américain, jugé suspect, a été enlevé ? C'est cette peur qui anime l'étudiant dans la dernière partie du roman, quand il cherche à en savoir plus sur son ami et qu'il interroge les autres membres du petit groupe sans succès. Les évocations de la place située au centre de la ville à deux époques différentes (celle de la jeunesse de l'étudiant et celle de son avatar plus âgé) se superposent une dernière fois, et le roman se clôt sur l'image inquiétante et ambiguë d'une mort violente.

Analyse

Mouvement et immobilité

Le temps et l'histoire sont, dans Le Palace, des forces omniprésentes mais muselées, comme la ville, en plein bouleversement révolutionnaire, est à la fois sujette à de prodigieuses transformations et prise dans une impasse qui provoque une violence autodestructrice. Cette contradiction influence la perception du personnage, et la narration donne le sentiment d'une histoire dont la rythmique est insolite, à la fois effrénée et figée : l'Italien racontant son entrée dans le restaurant où il doit assassiner un homme parle de « cette progression bizarre et saccadée, discontinue, du temps, fait apparemment d'une succession de (comment les appeler ?) fragments solidifiés » ; lorsque les personnages assemblés regardent passer le cortège funèbre, la procession, « quoiqu'elle parût toujours immobile, s'était rapprochée » ; et dans la détresse dévorante de la cinquième partie, tous sont comparés à des « automates condamnés à répéter sans fin les mêmes mouvements ou reparcourir le même itinéraire sans espoir de changement ni d'évasion ».

L'ambivalence de l'étudiant devenu un homme envers le projet révolutionnaire et ses coûts ne débouche pas sur le choix d'une doctrine contraire, ce qui aurait été une forme d'issue, mais sur un doute qui vient tout corroder, empêchant toute progression ainsi que le souligne l'épigraphe qui a beaucoup attiré les commentaires des premiers critiques du roman : « Révolution : mouvement d'un mobile qui, parcourant une courbe fermée, repasse successivement par les mêmes points ». Le Palace n'est cependant pas complètement défaitiste : certes l'étudiant fait le deuil de l'éclatante possibilité de la révolution et pleure sa perte tout autant qu'il dénonce ses excès. La révolution échoue. Mais la narration ne réserve pas moins de mépris pour la domination monarchique et religieuse qui la précédait.

L'atmosphère de guerre civile et de désastre qui définit Le Palace doit peut-être une partie de son intensité aux circonstances politiques de la période de la rédaction du roman. La guerre d'Algérie fait rage (le roman paraît en mars 1962, le même mois que la signature des accords d'Évian qui mettent un terme au conflit officiel et reconnaissent l'État algérien). De surcroît, la maison d'édition qui publie Simon, les Éditions de Minuit, joue un rôle central dans le débat autour de la liberté d'expression, et en particulier du droit d'exprimer son soutien à la cause de l'indépendance algérienne et de la nécessité de dénoncer la torture et la répression.

La matière d'Espagne

Si l'on excepte quelques paragraphes dans La Corde raide et les réminiscences d'un personnage du Sacre du printemps liées à une tentative de transbordement d'armes destinées à la République espagnole en guerre, Le Palace marque l'entrée dans l'univers simonien de la thématique espagnole, qui prendra plusieurs formes dans l'œuvre. Son intrigue reprend de nombreux éléments biographiques de la vie de Simon, ce que l'écrivain reconnaît dans un entretien : « […] je ne refuse nullement au Palace une valeur de témoignage, pourvu que l'on ne perde pas de vue non plus ce qu'a de fragile, de douteux et de contestable tout témoignage individuel ». Cet épisode déterminant dans la vie de Simon est en quelque sorte une initiation à l'échec historique. Il précède le choc de la débâcle de 1940, et présage de la victoire inévitable des forces impersonnelles du temps, de la nature et de la répétition.

La présence de l'Espagne se fait aussi sentir d'autres manières, dans d'autres romans où l'Espagne est un lieu essentialisé, peuplé d'éventails et de madones (associé à la jeunesse de la figure maternelle dans Histoire et L'Acacia) ; cependant c'est aussi le lieu de la pauvreté, de la barbarie rejetée mais invincible et de la déception politique. Le Palace a également une position particulière dans le paysage plus vaste de la littérature consacrée à la révolution et à la guerre civile espagnole, qu'elle soit de fiction ou de témoignage. Il vient après de grands textes classiques consacrés au conflit (Malraux, Orwell, Bernanos, Hemingway), se situe consciemment dans la lignée de ceux-ci, et s'érige en quelque sorte contre eux. Ainsi Le Palace est une sorte de réplique en sourdine à L'Espoir d'André Malraux (qui paraît en 1937, avant la fin de la guerre) : chez Simon, le personnage n'a aucune chance d'« arriver au socialiste parfait et enthousiaste à la six cent vingt-troisième page » évoqué dans La Corde raide. Mais Simon n'a pas que des cibles. Il a aussi des sources : il a pu voir la photographie des funérailles de Durruti, qui est l'un des référents pour la description du cortège, dans le célèbre livre d'histoire La Révolution et la Guerre d'Espagne par Pierre Broué et Émile Témime (paru en 1961, chez Minuit), et Simon a vraiment rencontré et écouté l'anarchiste italien qui deviendra « l'homme-fusil » dans son livre. Le Palace, malgré ses allures apocalyptiques et antihistoriques, prend ainsi place tout à fait consciemment dans une riche lignée de tentatives pour comprendre un événement charnière dans l'histoire du vingtième siècle.

Une réflexion sur la représentation

Philippe Sollers, rendant compte du Palace en 1962, le définit ainsi : « Ce n'est pas un roman sur la Révolution, c'est une révolution ». Et Doris Kadish renchérit avec un article intitulé « From the Narration of Crime to the Crime of Narration ». La forme tortueuse du Palace a évidemment partie liée avec sa réflexion morale et politique torturée, et les premiers commentateurs se sont penchés sur plusieurs singularités du roman : l'incipit, les formes de désignation, la variation des techniques narratives, la représentation de la perception…

Tout en demeurant thématiquement très unifié, le roman propose en effet une multiplicité de formes. Les cinq parties du récit font usage d'autant de modes sur lesquels la matière d'Espagne sera traitée dans toute l'œuvre : « Inventaire » développe une description à la fois maniaque et digressive ; « Récit de l'homme-fusil » une interrogation très poussée sur la représentation langagière et sur ses limites ; « Les Funérailles de Patrocle » correspond à la réécriture corrosive d'une épopée ; « Dans la nuit » est la mise en texte de la peur de la mort et de la trahison politique ; « Le bureau des objets perdus » expérimente l'expression de la vitesse et de l'immobilité : la révolution mort-née étant figurable à la fois comme une course haletante et comme un arrêt total.

Le « récit de l'homme-fusil » fournit notamment l'occasion d'un questionnement sur les motifs et les espoirs de toute narration : l'étudiant, tandis qu'il écoute l'Italien parlant interminablement, « se demandant qu'est-ce qui pousse un homme à raconter (“Ou à se raconter à lui-même […] : la seule différence c'est qu'il le fait maintenant à voix haute”), c'est-à-dire à reconstituer, à reconstruire au moyen d'équivalents verbaux quelque chose qu'il a fait ou vu, comme s'il ne pouvait pas admettre que ce qu'il a fait ou vu n'ait pas laissé plus de traces qu'un rêve ». Faisant abstraction pendant un moment du contexte, ce passage interroge toute tentative de traduire en récit l'expérience, spécifiquement l'expérience personnelle, et plus spécifiquement encore, l'expérience qui porte la trace d'une transformation, d'une rencontre avec l'histoire : le sujet, ne pouvant ni vivre avec cette trace, ni s'en défaire, s'essaye du moins à une communication cathartique. Cette question est centrale pour l'œuvre de 1962 et pour celles à venir.

Le Palace est un roman déconcertant : on y chercherait en vain de l'amour, de l'héroïsme ou de la rédemption ; mais on y trouve, dans un style baroque et satirique, la peinture de la peur, de l'incertitude et de la quête désespérée d'une vérité. Ce récit foisonnant offre un plaisir de lecture que n'entame pas la ruine de tout espoir de progrès exprimée par la narration.

Repères

Le Palace. Paris : Minuit, 1962, 232 p.
Repris dans les Œuvres, 1. Édition établie par Alastair B. Duncan, avec la collaboration de Jean H. Duffy. Paris : Gallimard, février 2006. (Bibliothèque de la Pléiade ; 522), p. 413-550.

Articles

BERTRAND (Michel), « Représentations de la Barcelone révolutionnaire dans Le Palace (1962) et Les Géorgiques (1981) de Claude Simon », ADEN : Paul Nizan et les années trente, n° 5, octobre 2006, p. 333-351.
BLANC (Anne-Lise), « L'éventail à feuille plissée des imaginaires de l'Espagne dans les romans de Claude Simon ». Dans Intertextualité : quand les textes voyagent. Études réunies par Jean-Yves Laurichesse. Perpignan : Presses universitaires de Perpignan, 2007, p. 195-214.
DEGUY (Michel), « Claude Simon et la représentation », Critique, vol. 18, n° 187, déc. 1962, p. 1009-1032.
KADISH (Doris), « From the Narration of Crime to the Crime of Narration », The International Fiction Review, n° 4 (1977), p. 128-136.
PIQUER DESVAUX (Alicia), Notice sur Le Palace. Dictionnaire Claude Simon, tome II, sous la direction de Michel BERTRAND. Paris : Honoré Champion, 2013, p. 588-592.
RENAUD (Aurélie), « Le cloaque espagnol : la légende noire dans les romans de Claude Simon ». Corps et matière. Cahiers Claude Simon, 12, 2017, p. 161-174.
SYKES (Stuart), « 1962. Le Palace, ou la ronde de l'écriture ». Les Romans de Claude Simon. Paris : Éditions de Minuit, 1979, p. 86 à 101.

Ouvrage

TOST PLANET (Manuel Antonio), Claude Simon : Novelas « españolas » de la guerra y la revolución, Ediciones Península, Barcelona, coll. « Nexos », 1989.

– voir toutes les notices

Leçon de choses (1975)

Christine Genin — 2025-11-10T16:03:57Z

Leçon de choses (1975). Notice
par Sjef Houppermans

Genèse et contexte

Leçon de choses fait partie d'une série de quatre romans publiés pendant la période dite formaliste quand Simon, ainsi que d'autres auteurs du Nouveau Roman, privilégient dans leur écriture le travail sur des formes thématiques et langagières précises qui prennent le pas sur la représentation d'un référent réaliste. Les colloques de Cerisy sur le Nouveau Roman (1971) et sur l'œuvre de Simon (1974) tracent un cadre théorique à l'instigation de Jean Ricardou. Après La Bataille de Pharsale, Les Corps Conducteurs et Triptyque, Leçon de choses peut être considéré comme le point culminant de cette orientation. Pourtant, si le jeu des formes et des structures prédomine, il s'agit néanmoins d'un roman où la voix de Simon conserve son originalité, notamment par l'importance que prennent la guerre, les réflexions sur le temps, et les descriptions imagées. Dans différents entretiens, l'auteur a expliqué que le point de départ du texte était fourni par une commande de la maison Maeght : quelques pages permettant au peintre Pierre Alechinsky de compléter ce « Placard » par une image. Concrètement, le contenu de ces paragraphes était inspiré par des travaux de maçonnerie dans la maison de Simon. Ces lignes initiales, par leur nature ouverte, incitaient Simon à écrire la suite dans Leçon de choses.

Résumé

Le roman se compose de sept parties. Après « Générique », qui reprend grosso modo le texte de la commande Maeght, ces chapitres s'intitulent successivement « Expansion », « Divertissement I », « Leçon de choses », « Divertissement II », « La charge de Reichshoffen » et « Courts-circuits ». Même si dans une certaine mesure ces titres correspondent avec un contenu dominant, on trouve dans l'ensemble un enchevêtrement et une alternance répétitive de trois fils narratifs : deux maçons travaillent dans une maison où, pendant la journée décrite, ils abattent les murs et les cloisons, avant une possible reconstruction esquissée dans la dernière section. Le second réseau concerne un groupe de soldats qui, encerclés dans une maison en ruine, tentent d'organiser une ultime résistance. Si Reichshoffen réfère à la guerre franco-prussienne de 1870, d'autres éléments rappellent la Grande Guerre ou encore la Seconde Guerre mondiale quand Simon lui-même était impliqué. Dans le troisième, un groupe de trois dames, un monsieur et un enfant se promènent dans les champs puis au bord de la mer. L'une de ces dames et l'homme ont plus tard un rendez-vous nocturne aboutissant à une scène sexuelle intense. L'échafaudage textuel situe les scènes de ce troisième groupe, qui ont un décor 19e siècle, à une strate secondaire puisqu'elles constituent les illustrations d'un calendrier des postes suspendu dans la baraque des soldats. En fait « Leçon de choses » se glisse pareillement dans le roman sous la forme d'un livre portant ce même titre (mais au pluriel) que feuillette l'un des soldats. C'est le manuel pédagogique de Gaston Bonnier qui en est la source. Ainsi on peut y lire des passages sur la construction des bâtiments, mais aussi sur la formation des falaises par exemple. Quant aux deux Divertissements, ils se composent surtout de monologues substantiels du soldat qui a le rôle de pourvoyeur et qui se lamente longuement sur leur situation pénible, dans un langage fort coloré où le parler familier prend des allures vulgaires et argotiques. Ironie et sarcasme vont de pair avec des néologismes divertissants. Le chassé-croisé des niveaux narratifs se signale encore quand le vieux maçon débite lui aussi ses souvenirs de guerre.

Analyse

Déconstruction et construction

La déconstruction est étroitement liée à la chute. D'ailleurs, Simon avait d'abord prévu « Chutes » comme titre du roman. Le verbe tomber est omniprésent dans le texte avec ses quasi-synonymes : s'effondrer, s'écrouler, s'affaisser ou encore dégringoler. La première phrase du texte donne le ton : « Les langues pendantes du papier décollé laissent apparaître le plâtre humide et gris qui s'effrite, tombe par plaques dont les débris sont éparpillés sur le carrelage devant la plinthe marron, la tranche supérieure de celle-ci recouverte d'une impalpable poussière blanchâtre ». La maçonnerie se désagrège alors que la lecture se voit invitée à rafistoler les liens entre les unités textuelles dispersées. « Les langues pendantes » correspondent aux fragments d'une écriture en perpétuel suspens où les mots se cherchent et s'associent. « L'impalpable poussière blanchâtre » se retrouvera d'ailleurs en conclusion de l'ultime roman de Simon. Dans Le Tramway, cette poussière est liée alors à la mémoire qui parcourt aussi Leçon de choses.
La destruction règne également dans l'univers des soldats : la maison qu'ils occupent est toute trouée, une grenade explose qui touche l'un d'entre eux et la campagne alentour est semée d'épaves parmi lesquelles une vache morte évoque Guernica.
Sur les scènes où figurent les promeneurs plane une violence sourde dans la menace de la chute du haut de la falaise que risque l'enfant et ensuite, précédé d'un verre qui se brise et qui blesse la jeune femme, dans le récit d'un coït brutal. Parallèlement, c'est la tombée de la nuit avec l'obscurité qui inquiète et la chouette qui rôde. Le tintamarre des grenouilles et des criquets accentue cette violence.

Le roman reflète et inscrit ces tendances dans son dynamisme : disloqué et rebâti, patchwork arachnéen, cherchant et manquant la torsion dans tous ses développements. Le roman expose de cette façon sa liberté, le jeu des virtualités qui définit la fiction. Générique se termine sur des précisions à cet égard : « La description (la composition) peut se continuer (ou être complétée) à peu près indéfiniment selon la minutie apportée à son exécution, l'entraînement des métaphores proposées […] sans compter les diverses hypothèses que peut susciter le spectacle ». Et ces pratiques narratives seront systématiquement exploitées par la suite. La construction par la voie des descriptions s'amplifie et se diversifie de deux manières principales : la plongée dans les profondeurs de l'espace où les objets miniaturisés se profilent (c'est la manière de Raymond Roussel, dont le texte intitulé La Vue est exemplaire pour les nouveaux romanciers) ; la dynamisation des figures, d'abord figées sur les images, qui se fraient ainsi un passage vers le niveau supérieur de la fiction. L'opposition entre immobilité et mouvement est couramment soulignée et culmine dans une image particulièrement prenante : les soldats semblent composer « un de ces groupes grossièrement moulés sur nature dans le plâtre liquide et qui, dans les musées ou sur les monuments aux morts sont figés dans une terrifiante immobilité, comme non seulement la négation du mouvement et de la vie, mais une perpétuation macabre, fantomatique, de l'instantané et du périssable ». C'est l'impact de l'Unheimliche – l'inquiétante étrangeté – très présent chez Simon.

Toutefois un travail d'homogénéisation lutte continuellement avec les forces disséminatrices. Un mot comme « mortier » illustre ce processus : d'une part, c'est l'élément qui permet de souder les briques ; de l'autre, c'est l'arme qui déchire. Galon, boudin, museau-musette, scabieuse-scabreux en sont d'autres exemples. Dans « Divertissement I » et « Divertissement II », le vocabulaire du pourvoyeur – soldat à fonction fort symbolique – divertit somptueusement : c'est la langue qu'il « divertit » à la manière d'un Rabelais et d'un Céline. Le terme qui clôt le livre (et qui signale concrètement un danger dans la reconstruction) met lui aussi en abyme l'allure du récit : l'ensemble se propulse et se génère par court-circuit.

Interférences esthétiques

Le réseau interne des associations et des transitions entre les différents niveaux se complète d'une relation complexe avec d'autres textes et d'autres arts. Outre Roussel, Bonnier et Céline déjà mentionnés, les références à Flaubert jouent un rôle structurel surtout dans les marges de la scène qui rapporte les ébats sexuels des deux promeneurs. Cette scène reprend à sa manière la rencontre entre Emma et Rodolphe dans Madame Bovary avec la bonne dose de cynisme et de sarcasme qu'on trouve chez Flaubert, alors que Charles Bovary en mari trompé surgit dans les coulisses et que les vaches assistent bovaresquement aux activités érotiques. Proust est une autre source fidèle de Simon. Les noms des principaux acteurs de la Recherche sont intégrés au récit. Leurs prénoms s'affichent entre autres dans l'énumération récurrente des saints sur le calendrier, véritable réseau de litanies qui, à sa façon, met en abyme l'organisation du roman.

D'autre part les correspondances avec certaines œuvres picturales sont importantes pour saisir le jeu des sources et leur application. Notamment la peinture des promenades nous rappelle spontanément, par les détails décrits, les tableaux correspondants de Monet (dont la légèreté contraste avec la scène pornographique qui suit). Pourtant des regards critiques ont su découvrir que Simon se plaît à créer une certaine confusion entre différentes toiles de Monet, et que Renoir peut également faire partie de ses références. Les choses se compliquent encore avec le renvoi possible à Eugène Boudin pour la description de la falaise. La toile que mentionne le texte de Simon s'avère être une invention de l'auteur, signe de ses intentions ludiques (que renforce le jeu de mots sur « boudin »). Au contraire, les scènes concernant les militaires sont sans doute inspirées de la toile Combat à Balan ou la dernière cartouche d'Alphonse de Neuville montrant une scène de la guerre de 1870 à laquelle renvoie aussi la section « La Bataille de Reichshoffen » (défaite de l'armée de Napoléon III entraînant la perte de l'Alsace). Ainsi l'Histoire s'intègre au récit et fait écho aux autres textes de Simon qui évoquent les différentes guerres impliquant sa personne, sa famille ou encore ses ancêtres. À l'arrière-plan, il est sans doute pertinent de discerner la figure de Robert Rauschenberg et le modèle des assemblages du peintre américain dont le collage Charlene a particulièrement fasciné Simon. Christine Genin donne dans le Dictionnaire Simon un beau résumé de cette parenté en écrivant : « De fait, à l'origine des montages de Rauschenberg comme des romans de Simon, se trouve une volonté de recomposition et de reconstruction du réel, le désir de rendre compte de l'incohérence et de la fragmentation du monde et du sujet, tout en inventant – selon des critères subjectifs de forme, de couleur ou de signification – une cohérence nouvelle. » Cette définition convient parfaitement à Leçon de choses.

Métaphores et images

Les images, comparaisons et métaphores procurent une autre expansion aux données élémentaires du texte. Comme Proust, Simon considère la métaphore (ou encore les images qu'il range sous cette appellation) comme un aspect essentiel de la fiction. La comparaison parfois introduite par la formule « comme si » est aussi très présente dans Leçon de choses. La comparaison centrale de Générique assure le transfert d'un fil narratif à l'autre : les morceaux de plâtre sont comparés aux « pans détachés d'une falaise » et à des « tables rocheuses » (qu'on trouve aussi dans les pages du manuel de Bonnier consultées par le soldat). On retrouve l'importance de la comparaison dans la section suivante : « Expansion » s'ouvre sur une description de la peinture qui représente « les flots verdâtres, les rochers violets » et dont les milliers de touches « semblent voltiger, comme ces tempêtes chatoyantes mêlées de duvet en suspension dans un poulailler après une bataille de coqs ». La violence qui caractérise une bonne partie du livre se concentre ici, mais on y perçoit aussi une certaine ironie. Ce changement de registre dans les comparaisons rejoint le grotesque qui oppose souvent le bas et le haut, et s'accorde ainsi avec la vision de Simon qui met en question les prétentions idéalistes et les esthétisations faussées. Ailleurs, les galets sur la plage sont comparés à « un long cimetière de carcasses et de squelettes concassés ». C'est aussi un écho au paysage que les soldats ont sous les yeux.

Dans La Charge de Reichshoffen, la lumière d'un phare donne lieu à un long déferlement de la phrase simonienne rejoignant le rythme de la mer qui s'enfonce dans la nuit en « une incessante mouvance, confusément perçue, de noires et statiques ondulations, comme celles d'une chevelure liquide reptilienne et visqueuse ». Puis lui succède sans transition le couple des promeneurs : « Elle jette soudain ses bras autour des épaules de l'homme et se serre convulsivement contre lui. Il dit voyons allons et lui caresse les cheveux ». Décalage du discours où la poésie se perd, aboutissant à la platitude complète de la remarque de l'homme sans égards pour sa compagne : « Vous allez me tacher ». Charge et débâcle s'enchaînent grotesquement. Pourtant c'est bien la « mouvance » qui se dégage comme principale force motrice de Leçon de choses.

Repères

Leçon de choses, Paris : Éditions de Minuit, 1975.
Leçon de choses, dans Œuvres II, Paris, Gallimard, La Pléiade, 2013 (édition établie par Alastair Duncan, Bérénice Bonhomme et David Zemmour) – notice et notes d'Alastair Duncan.

Articles et chapitres

DUNCAN (Alastair B.), « La description dans Leçon de choses de Claude Simon », Littérature, n°38, 1980, p. 95-105.
FERRATO-COMBE (Brigitte), « Leçon de choses », dans Écrire en peintre : Claude Simon et la peinture, Grenoble : ELLUG, 1998, p. 217-228.
GRODEK (Elzbieta), Notice sur Leçon de choses, Dictionnaire Claude Simon, direction Michel Bertrand, Paris, Champion, 2013, vol. 2, p. 611-621.
HAMON (Philippe), « À propos du “Générique” de Leçon de choses », L'Esprit Créateur, n°27, 4, 1987, p. 89-102.
SYKES (Stuart), « 1973-1975. Triptyque, Leçon de choses : consécration de l'espace romanesque ». Les Romans de Claude Simon. Paris : Éditions de Minuit, 1979, p. 167-186.

Ouvrages

NEUMANN (Guy A.), Échos et correspondances dans Triptyque et Leçon de choses de Claude Simon, Genève : L'Âge d'homme, 1983.
Cahiers Claude Simon, n°19, Relire Triptyque et Leçon de choses, sous la direction de Pascal Mougin et Cécile Yapaudjian-Labat, Rennes : Presses Universitaires de Rennes, juin 2025.

– voir toutes les notices

Association des Lecteurs de Claude Simon

La Bataille de Pharsale (1969)

Résumé

Analyse

Repères

Gulliver (1952)

Gulliver (1952) Notice par Michel Bertrand

Résumé

Analyse

Repères

Archipel et Nord (2009)

« Archipel » et Nord (2009). Notice

Par Patrick SUTER

Résumé

Analyse

Repères

L'Herbe (1958)

Résumé

Analyse

Repères

La Corde raide (1947)

Résumé

Analyse

Repères

L'Acacia (1989)

Résumé

Analyse

Repères

Le Sacre du printemps (1954)

Résumé

Analyse

Repères

Les Géorgiques (1981)

Résumé

Analyse

Repères

Le Palace (1962)

Résumé

Analyse

Repères

Leçon de choses (1975)

Résumé

Analyse

Repères

Gulliver (1952)
Notice par Michel Bertrand