Association des Lecteurs de Claude Simon

Claude Simon, un Nobel si discret (2024)

Christine Genin — 2024-10-27T19:05:36Z

Référence(s)

Laurence Turetti, « Claude Simon, un Nobel si discret »
un article de presse sur Claude Simon dans le magazine en ligne Midi, supplément dominical du Midi Libre daté du dimanche 6 octobre 2024.

Étienne, Yann. La liaison dangereuse et son envers romanesque (2020)

Christine Genin — 2021-04-04T16:32:36Z

Référence(s)

Yann Étienne. « La liaison dangereuse et son envers romanesque : « La Charge de Reichshoffen », un court-circuit narratif de la Leçon de Choses ». Article proposé pour le troisième séminaire des jeunes chercheurs, annulé en 2020

Introduction

Leçon de Choses, treizième roman de Claude Simon, n'a pas la place qu'il mérite dans sa bibliographie. Il se situe à un moment charnière de son œuvre : entre les romans où s'affirme la poétique simonienne et ceux qui la renouvellent, prend place une période dite formaliste, éminemment problématique dans son appellation, qui recouperait La Bataille de Pharsale, Les Corps Conducteurs, Triptyque et enfin Leçon de Choses. L'appellation « formaliste » peut se justifier – par l'attention accentuée sur la construction narrative et scripturale de ces livres – tout en présentant rapidement ses limites – l'Herbe, la Route des Flandres, le Jardin des Plantes n'affichent-ils pas des constructions narratives tout aussi complexes ? Que serait ce formalisme sur un sujet non biographique et non romanesque, sinon un exercice de style, dont l'appellation douteuse est déjà un acte de réception biaisé en soi ? Simon défend d'ailleurs son livre auprès de Jérôme Lindon, qui, semble-t-il, ne l'avait pas accueilli comme il faut : « je ne considère pas du tout ce livre comme une œuvre marginale (ainsi que vous me le disiez au cours de notre conversation téléphonique après votre première lecture) mais tout au contraire comme l'aboutissement d'une longue recherche » [1].

Cette longue recherche témoigne d'abord d'un processus d'écriture qui n'a cessé de se transformer, un peu à la manière des Corps Conducteurs : le livre commence d'abord comme un « placard » poétique à la demande de Jacques Dupin, et qu'illustrera Alechinsky. Le texte sera repris par Simon et finalisé en février 1975 sous le titre de Chutes, et ce en même temps que s'élabore les Géorgiques, néanmoins resté « en panne » pendant l'écriture de Leçon de Choses. Cette période est surtout caractérisée par la mise en œuvre de l'auto-engendrement du texte, qui préside aussi la construction des Corps Conducteurs. Pourtant, si le texte est refaçonné par Simon, le temps d'écriture semble relativement bref, surtout lorsqu'on le compare au livre qui le suivra, ces mêmes Géorgiques qui ont occupées Simon pendant huit années.

Pourquoi, alors, qualifier ce livre d'aboutissement d'une longue recherche, et non d'œuvre à la marge ? Peut-être parce qu'il est un point d'acmé d'un travail de construction narrative que Simon entreprend depuis longtemps. L'on verra ainsi que « La Charge de Reichshoffen » apparait à bien des égards comme l'envers du roman réaliste, instaurant par un système de correspondance un fascinus graphique, où les courts-circuits narratifs déploient une érotique de la lecture qui vient justifier le sujet du récit. L'on déploiera d'abord l'architecture structurelle et intertextuelle de Leçon de choses, dont l'inscription littéraire est déjà un programme poétique. L'étude des manœuvres scéniques permettra de décomposer la construction narrative du récit en même temps que la figure dégradée du couple bourgeois. Cette saisie ironique des relations sera ensuite augmentée et transformée par les correspondances analogiques nées du montage, qui dessine la récurrence des images sexuelles. « La Charge de Reichshoffen » apparaitra alors comme un envers romanesque pluriel : le court-circuit poétique fait dialoguer le roman réaliste, le roman populaire et le roman expérimental par une technique de composition unique.

I. Architecture intertextuelle de la Leçon

A. Description macrostructurelle du livre

Le principe formel qui organise Leçon de Choses s'attache à un seul lieu, cadre des trois intrigues différentes, situées sur un plan temporel différent. Trois situations narratives principales sont mêlées. La première est la scène-Estelle : une jeune femme, dont le nom n'est connu qu'à la fin, marche avec deux autres femmes, une petite fille, et un homme, qui la séduira et aura avec elle une relation sexuelle lors d'un rendez-vous nocturne. La seconde est la scène-Maçons : des maçons entreprennent des travaux dans cette même pièce. La troisième est la scène-Soldats : des soldats, retranchés dans la maison, guettent et affrontent des soldats ennemis. Les trois épisodes sont juxtaposés et mélangés dans le corps des trois parties narratives, sans qu'aucun signe typographique ne vienne indiquer à quel moment l'on passe d'une situation à une autre. La composition semble se faire selon une discontinuité revendiquée, alternant sans ordre répétée les trois scènes, certainement pour éviter la mise en place d'un système d'agencement qui serait répétitif (et donc attendu), et ainsi privilégier le passage d'une scène à une autre par associations d'idées ou correspondances. Cet effet de tripartition du texte avait déjà été utilisé auparavant dans Triptyque, construit selon le même procédé.

Si l'on exclut le prologue et l'épilogue, le livre s'ouvre et se ferme sur la scène-Estelle, qui est le seul épisode qui présente une véritable trame narrative que l'on peut borner : promenade, isolation, séduction, début de l'acte sexuel, fin de l'acte sexuel, départ d'Estelle. Le contenu des deux intermèdes est à ce sujet significatif : les « Divertissements » prennent pour sujet la scène-Soldats (I) et la scène-Maçons (II) – laissant donc entendre, même si les divers titres de Leçon de choses semblent ironiques, que la scène-Soldats et la scène-Maçons sont un divertissement par rapport au récit principal qui serait donc la scène-Estelle. Il semble donc que la scène-Estelle soit narrativement au centre de Leçon de Choses, et que les deux autres scènes viennent ensuite s'y ajouter les deux autres scènes par complémentation.

B. Bovary travestie : un nouvel art du montage

Le principe de composition de Leçon de Choses renvoie à un intertexte qui explicite la finalité de cette composition : Madame Bovary, matrice protocolaire de Leçon de Choses [2]. L'épisode amoureux de la scène-Estelle semble rejouer le livre de Flaubert, et plus particulièrement la liaison entre Emma Bovary et Rodolphe. Un certain nombre de références implicites le montre : les noms d'Emma et de Charles (le nom du compagnon légitime d'Estelle) apparaissent via les éphémérides du calendrier [3], la longue énumération qui clôt « la Charge de Reichshoffen » (Il crie Estelle écoutez-moi ! Estelle, Élodie, Émilie, Élisabeth, Hélène, Sylvie, Gilberte, Edith, Odette. », p. 642) montre l'interchangeabilité du prénom pour un personnage générique. Le personnage de la vache, crucial dans la « Charge de Reichshoffen », recomposera l'animalité symbolique de Madame Bovary [4], où la race bovine effraie notamment Emma lorsqu'elle se rend à pied jusqu'à la Huchette, la demeure de son amant [5]. Mais c'est surtout dans sa composition technique, narrative et thématique, que Leçon de Choses est intimement lié à Madame Bovary, plus précisément à deux épisodes précis : le chapitre VIII (les comices agricoles) et le chapitre IX (l'adultère consommé, avec Rodolphe) de la seconde partie. L'un inspire le dispositif de montage de Leçon de Choses, l'autre le sujet de la scène-Estelle.

Le chapitre VIII de Madame Bovary est analysé par Mario Vargas Llosa dans ses Lettres à un jeune romancier comme l'un des exemples de compositions narratives possibles que le romancier péruvien appelle les « vases communicants ». Le chapitre VIII est ainsi « une scène où […] il se produit deux (voire trois) évènements différents qui, racontés d'une façon mêlée, se contaminent réciproquement et d'une certaine façon se modifient. En raison de cette organisation, les différents événements, articulés en un système de vases communicants, échangent des faits vécus et il s'établit entre eux une interaction qui amène les épisodes à se fondre en une unité, avec un résultat bien différent de celui de pures anecdotes juxtaposées. » [6]. Les trois événements mêlés sont la description de la foire rurale et ce qu'il s'y passe, la séduction d'Emma par Rodolphe, et le discours du conseiller Lieuvain. La complémentation entre les trois épisodes, entremêlés au sein d'un même flux narratif, court-circuite l'ensemble des trois séquences selon un principe ironique qui érode tout, mais dont la victime la plus certaine est la tentative de séduction d'Emma par Rodolphe, opérante au niveau de la fiction (Emma succombe) mais pas pour le lecteur qui ne peut souscrire à la scène amoureuse tenue au milieu de la chaotique foire agricole. Les vases communicants sont ainsi une technique de composition narrative macrostructurelle, qui se définit par la narration simultanée de scènes différentes (spatialement, chronologiquement), avec pour effet une complémentation entre celles-ci. Leçon de choses est résolument construit sous la logique des vases communicants, parce que les trois segments narratifs sont profondément croisés, à la fois narrativement et thématiquement.

L'autre ombre intertextuelle de Leçon de Choses est le chapitre IX, concrétisation charnelle de l'adultère naissant entre Emma et Rodolphe. Celui-ci fournit le pré-texte dictant le comportement masculin et féminin : on y lit l'hésitation tremblée de la femme (« Elle tâchait de se dégager mollement. » [7]), la cour méthodique et implacable de l'homme (« Il fut calme, sérieux, mélancolique. » [8], « il redevint aussitôt respectueux, caressant, timide. » [9]) et le même abandon féminin final au milieu des pleurs (« Elle renversa son cou blanc, qui se gonflait d'un soupir ; et, défaillante, tout en pleurs, avec un long frémissement et se cachant la figure, elle s'abandonna. » [10]). Mais Flaubert – ce qui ne lui évitera pas un procès – ne va pas détailler la relation sexuelle, simplement suggérée par le terme d'abandon. Ce qui n'est pas dit directement – ce qui constitue donc une ellipse de la fiction – va être remplacé et figuré par un moment de suspens qui vient remplacer la suite logique des choses et dire de manière métaphorique les effets de la gymnastique charnelle : « Les ombres du soir descendaient ; le soleil horizontal, passant entre les branches, lui éblouissait les yeux. Çà et là, tout autour d'elle, dans les feuilles ou par terre, des taches lumineuses tremblaient, comme si des colibris, en volant, eussent éparpillé leurs plumes. Le silence était partout ; quelque chose de doux semblait sortir des arbres ; elle sentait son cœur, dont les battements recommençaient, et le sang circuler dans sa chair comme un fleuve de lait. » [11]. C'est précisément ce chaste drapé métaphorique que le roman de Simon va recomposer ; s'il garde l'idée des correspondances analogiques, il sera beaucoup plus direct et précis que Flaubert.

II. De la charge à la débâcle : la manœuvre à l'œuvre

Le troisième chapitre de Leçon de choses, « La Charge de Reichshoffen », affiche dès son titre l'idée de la métaphore militaire. Or, de la charge à la débâcle, tout n'est question que de manœuvres. La scène-Estelle est la description d'une manœuvre érotique, qui s'accompagne d'une manœuvre narrative.

Le texte va mimer cette progression de l'intrigue-Estelle : alors que la scène d' « Expansion » s'ouvre sur cinq personnages (les deux femmes, l'enfant, Estelle, l'homme), c'est pourtant vers une réduction de ce contingent que se dirige le récit. L'homme cherche en effet à fixer un rendez-vous nocturne, et le récit le dépeint comme un chasseur cherchant à isoler une proie : « Elle répète je vous en prie je vous en supplie elles vont se demander ce que nous. Profitant d'un élargissement du sentier, l'homme la devance prestement et s'immobilise, lui barrant le passage. » (p. 590). La métaphore cynégétique est tout aussi opérante que celle de la guerre : ce n'est qu'une fois la proie acculée (le rendez-vous nocturne) que la charge pourra être lancée. « La Charge de Reichshoffen » isole en effet le couple de protagoniste : à l'exception d'un bref interlude qui prend pour sujet un pécheur, une femme et l'enfant, Estelle et son compagnon seront les seuls personnages de l'action. Or, si ce rétrécissement s'opère, c'est bien évidemment sous la manœuvre de l'homme, dont la charge, si elle va lui permettre d'obtenir ce qu'il a voulu (l'orgasme étant ici le pauvre ersatz du combat héroïque), deviendra littéralement une débandade, bien loin de l'image d'Epinal du rendez-vous nocturne. Sans munition (« Elle dit […] vous avez tout lâché », (p. 640), il ne sera plus qu'impuissant, acteur passif de la suite de la scène : assistant d'abord aux ablutions de la femme (« Elle essuie son con avec un pan du tissu déchiré. » (p. 638), sa détresse inquiète (« Les sanglots l'étouffent. Il lui tapote gauchement l'épaule » (p. 640), sa fureur et sa fuite (« Elle crie espèce de espèce de espèce de. Elle tourne brusquement le dos et part en courant. », p. 642). La charge animale cède sa place à une débâcle en règle de l'adultère idéalisé.

La charge annoncée est traitée apparemment selon un mode clinique. Le texte se construit par des phrases froides décrivant anatomiquement ce qu'il s'y passe : « Il cherche à la renverser sur le côté. Les tréteaux de l'échafaudage grincent à chacun de leurs mouvements. Elle s'appuie en se cramponnant d'une main à l'une des planches rugueuses parsemées de menus éclats de plâtre. La tranche de la planche est hérissée d'échardes. » (p. 622). La phrase ne traduit aucun affect et se contente de décrire une situation avec précision : l'utilisation du présent, donnant l'impression d'une simultanéité entre l'action et l'écriture de l'action, participe à cette logique anatomiste qui prendra encore plus de sens quand le sujet deviendra biologique et corporel. La juxtaposition des trois scènes est liée à une juxtaposition des phrases entre elles, sans connecteurs, circonstants, liants entre les propositions : la phrase va à l'essentiel, et opère en soustraction d'elle-même pour être clinique. Cette logique anatomiste se raffermit dans la description de l'acte sexuel. Dans Madame Bovary, la relation sexuelle était suggérée. Mais chez Simon la liaison dangereuse va être le prétexte d'une histoire naturelle, leçon biologique mais aussi sexuelle : « Tenant toujours de la main la base de son membre, l'homme tire en arrière la peau du fourreau qui s'accumule et forme une collerette de replis après le bourrelet du gland. Peu à peu la longue verge noire disparaît dans l'épaisse broussaille de poils. Ses nodosités froissent la chair humide qui se resserre sur elles, puis, brusquement, elle s'enfonce toute entière. » (p. 625). L'anatomie profondément animale du couple bourgeois s'en trouve exposée ; le grotesque du type social se découvre ainsi par son envers représenté. La débâcle se poursuit dans le discours frappé d'anacoluthe : « il il y a plein de ros de rosée » « oui oui moi aussi mais pas ici oui moi aussi mon chéri mais l'her l'herbe. » (p. 620). La rupture de formulation du langage est là pour exprimer l'hésitation et l'appréhension de la femme face aux assauts empressés de l'homme, ce que montre le lexique utilisé pour qualifier ses actions et mouvements : « Il cherche à la faire se coucher. », « Il cherche à la renverser sur le côté. » (p. 622), « Tout à coup l'homme dit Alors comme ça ! et la retournant brutalement la penche en avant sur la barrière. » (p. 624). La parodie de la manœuvre militaire se dessine dans les verbes de mouvement. La narration manœuvre la construction de la scène, mimant la charge sexuelle, caractérisant par des procédés langagiers et scéniques la nature de ses personnages. La correspondance permise par le montage narratif va poursuivre cette entreprise.

III. La correspondance : l'image sexuelle comme fascinus

La manœuvre érotique est permise par une manœuvre scénique qui exacerbe la scène-Estelle, appuyant, par effet de correspondance et de contraste, l'action qui s'y déroule. On peut parler, en reprenant la formule célèbre de Baudelaire, d'un art de la correspondance à l'œuvre dans Leçon de Choses. Il ne s'agit pas ici de synesthésie, mais d'une porosité entre les scènes, qui se construit sous le régime de l'analogie et de la métaphore.

A. Les corps conducteurs

La vache, spectateur assidu de la scène, va faire office de juge mutique mais éloquent de la scène. Le régime analogique qui la justifie est soigneusement construit : le rapport sexuel s'amorce quand la femme tend sa « croupe » puis à la phrase d'après la vache « se met en marche », mimant ainsi, alors, l'acte charnel lui-même qui débute. La juxtaposition d'une phrase-Estelle avec une phrase-vache (« Les fesses nerveuses ont des faibles soubresauts. [...] La vache continue à progresser […] ») produit ce parallèle contigu entre les deux situations, dont les produits sonores sont semblables : la vache produit des « bruits de succion » alors que la femme faisait précédemment « entendre un long chuintement » (p. 625). Puis, de figuration analogique, la vache devient spectateur indifférent : « La vache s'est arrêtée et se tient immobile, sa masse noire et formidable, montagne, au-dessus d'eux (si près qu'il pourrait presque la toucher en étendant le bras), avec son échine infléchie » (p. 632). Elle n'est pourtant pas si mutique, puisque sa posture « immobile, formidable, infléchie » (p. 632) tranche avec les contorsions grotesques auxquelles se livrent l'homme et la femme.

Une ombrelle, tenue par une jeune femme, sera le sujet d'une expérience péri-érotique mimant et rejouant le geste masturbatoire qui a lieu dans la partie « Leçon de choses » : « Sa main délicate joue à faire pivoter sur elle-même la poignée sculptée, tournoyant dans un sens puis dans l'autre. Le corps écailleux du dragon d'ivoire, […] la langue apparaissent et disparaissent tour à tour entre les doigts de porcelaine teintés de rose. » (p. 626). Puis ce sera le poulpe [12] qui reproduira la brusquerie masculine et l'abandon féminin : « L'énorme main rougeaude d'un pêcheur saisit brusquement le petit poulpe dont les tentacules se collent aussitôt autour de son poignet. D'un geste preste il retourne la poche à encre. Les tentacules se détachent et pendent inertes, comme une chevelure mouillée. » (p. 630).

C'est également au niveau olfactif que s'opère une correspondance des sensations : « Quand [les pécheurs] passent près d'elle [la femme à l'ombrelle] elle sent leur forte odeur mêlée à celle de la marée. Une forte odeur à la fois de coquillage et d'humus monte de l'épaisse toison noire [d'Estelle] sous les fesses polies où le membre va et vient avec des accélérations et des ralentissements. » (p. 632). L'olfactif reviendra, cette fois dans une porosité avec la scène-Maçons : « En dépit de la fenêtre restée ouverte, il s'exhale des vêtements de travail entassés contre le mur ou suspendus au tréteau une tenace odeur de sueur refroidie qui se mêle à celle des plâtras et du papier moisi pendant des murs en longues déchirures. L'odeur forte de la jeune femme se répand dans la pièce. » (p. 635). Le passage d'une scène à une autre s'opère via l'analogie sensuelle entre les deux parfums. C'est donc bien selon la logique de la correspondance et de la complémentation que s'opère la technique des vases communicants.

Les correspondances avec la scène-Maçons et la scène-Soldats vont ensuite appuyer la scène-Estelle de résonances inattendues. Le tir d'une fusée va également permettre des analogies avec la relation sexuelle : « brusquement, […] le chuintement rapide d'une fusée […] déchire le silence. Le bruit soyeux de l'air froissé s'intensifie et décroit rapidement […] dans le ciel noir. […] Arrivée très haut, en bout de course, la tête de la fusée éclate […]. Le tireur et le chargeur ont sursauté […]. » (p. 640) . La scène reproduit le même schéma : brusquerie (« l'homme […] la retournant brutalement », p. 624), bruit caractéristique de la charge (« l'homme tient la base de son membre dont il pousse la tête entre les poils bouclés et mouillés. […] La femme fait entendre un long chuintement. »), même texture du réceptacle (« Il sent la chair soyeuse et brûlante coiffer son gland », p. 625 ), même résolution en acmé (« à l'intérieur de la chair obscure le long membre raidi se tend encore, lâchant de longues giclées de sperme noir », p. 637) qui amène aux mêmes soubresauts (« les épaules de la femme continuent à être secouées de tressaillement nerveux » ). Un œuf, mangé par l'un des maçons, sera comparé à une « sorte de microcosme ovulaire dont le centre condenserait l'univers tout entier. » (p. 640). Le lien lexical entre l'œuf et l'ovaire appelle à considérer le sexe féminin – et derrière lui, le désir sexuel - comme centre du récit, « comme si la totalité des images attirées et pénétrant par la surface luisante venait pour ainsi dire se précipiter, se concasser dans un noyau serré » . Un réseau analogique de correspondances tisse ainsi des liens profonds entre les trois scènes intriguées, selon un double axe principal : sexe-allumette-fusée, vache-femme-poulpe, que viennent appuyer de nombreuses images subliminales. On retrouve là les effets propres au collage, que Simon explicite ainsi : « [si] on réussit à établir entre deux signifiants un rapport formel « parlant », il se produit alors un phénomène qui semble tenir du prodige : à savoir que va apparaître de surcroît […] une ouverture signifiante, un sens ambigu, incertain, « tremblé » comme dirait Barthes, non explicité, mais souvent […] riche et générateur (ou chargé) de vibrations » [13].

B. L'image subliminale : une persistance rétinienne du fascinus

La prédominance des images sexuelles dans les autres scènes s'explique par la correspondance analogique et la logique picturale qui régissent l'ensemble de Leçon de Choses. La logique picturale, omniprésente dans le livre, instaure donc le regard comme moyen de perception premier du récit – avec une prédominance sur les autres sens, néanmoins présents. Le regard prime, dirige la scène, dicte le champ de la caméra narrative.

Doit-on parler de pornographie pour qualifier la représentation de cette relation sexuelle explicite ? L'étymologie nous renseigne : la pornographie est d'abord « la peinture des prostituées », comme le montre Pascal Quignard [14] ; mais le sens dérive de son acception restreinte pour désigner ensuite de manière générale la « peinture obscène ». Qu'est-ce que l'obscène, sinon ce qui est habituellement au-devant de la scène (le ob latin signifiant ce mouvement de mise en avant), ce qui capte la lumière et le regard ? La représentation de la relation sexuelle prend effectivement le pas sur les autres scènes de « la Charge de Reichshoffen » par sa monstruosité scénique. Il n'y a pourtant pas d'apprêt particulier dans cette représentation, sinon une simple description refusant la pudeur et le voile chaste. Claude Simon lui-même parle de la pornographie comme transgression : « Quant au porno […], il transgresse à la fois les interdits sexuels, ceux du bon goût, de la beauté, de l'élégance, de l'intelligence… [C'est] une sorte de « non-art » absolu qui, à ce titre, est peut-être, dans la mesure où il semble attirer le public, remueur de quelque chose. » [15]. Cette transgression passe justement par la représentation sexuelle dans Leçon de Choses.

Comme le montre Pascal Quignard dans Le Sexe et l'effroi, la conception sexuelle est liée intimement à la question de la fascination. Dans la langue latine, le phallos grec devient le fascinus, terme qui donnera la fascination, originellement le sentiment de pétrification qui s'empare de l'homme ou de l'animal face à une angoisse insoutenable : « fasciner contrait celui qui voit à ne plus détacher son regard » [16]. Dans Leçon de choses, et plus particulièrement dans « la Charge de Reichshoffen », tout se passe comme si le fascinus (la relation sexuelle) laissait une empreinte résiduelle sur le regard locuteur du récit. Les surimpressions entre les trois scènes, dues au montage en court-circuit, laissent sur la rétine du texte un souvenir mémoriel, qui vient dicter la porosité entre les scènes et la correspondance entre les images. Ce ne sont pas seulement, ainsi, les mots-carrefours qui agissent comme seuils entre les mondes, mais l'image sexuelle qui prédomine sur les autres. Le fascinus est une affaire de rétine. Cette porosité est presque une contamination textuelle, selon la célèbre formule de François Jost qui parlait de « mauvaises fréquentations contextuelles. » pour expliquer « l'aventure de la femme » [17]. L'éros frénétique qui alimente la scène-Estelle devient ainsi véritablement graphique : non seulement il est dépeint dans toute son anatomie par l'écriture, mais il passe au statut d'image mobile, contaminant ses plus proches voisins selon une logique du court-circuit.

IV. Un envers romanesque : leçon de courts-circuits

A. Période classique, séquence narrative, réponse sexuelle

Si le récit n'est qu'une longue phrase [18], pour reprendre la phrase de Barthes, on peut penser en parallèle phrase et récit, pour analyser la période narrative. La période classique des grands orateurs antiques peut être décomposée entre trois moments distincts : la protase (littéralement la « tension en avant »), montée ascendante de la phrase ou du segment ; vient ensuite l'acmé (le « sommet, l'apogée »), le point le plus haut de la phase ascendante, à partir duquel elle ne fera que redescendre ; puis, dernier moment de la séquence, l'apodose, phase descendante.

« La Charge de Reichshoffen » peut être considérée comme acmé et apodose de la scène-Estelle – tout ce qui précède étant une montée en tension narrative ; mais l'on peut aussi décomposer la scène-Estelle de « la Charge de Reichshoffen » selon ce triple schéma graduel. La progression de la période narrative est proche de la progression érotique de l'acte sexuel, comme le montre le schéma de la réponse sexuelle humaine qui se conçoit selon la même logique : excitation (protase) plateau (où le niveau d'excitation est constant), orgasme (acmé restreinte), résolution (phase descendante). Il y a donc une concordance évidente entre le sujet et sa narration, correspondance narrative et thématique qui fonde la nature singulière de cette scène.

B. Un court-circuit général et méthodique

Tant du point de vue de l'érotisme que de la narration, la progression classique du schéma narratif est empêchée, complexifiée, à cause du montage qui entrecoupe l'intrigue de la scène-Estelle. Mais la tension narrative de la scène emprunte à une autre logique érotique, liée à la nature du désir. Le désir est en effet le vecteur initial de la réponse sexuelle. Or, quand il se concrétise, et que la phase d'excitation devient phase de plateau puis orgasme, ce n'est plus un désir, mais un plaisir. Le désir se conçoit en effet comme un manque, une insatisfaction à combler : plus un désir est rapidement assouvi, moins est grand le plaisir – et plus longue est l'attente, plus chère est la récompense. Cette logique du désir érotique est très proche de la tension narrative, et plus précisément d'un de ses composantes, le suspense. Le suspense n'appartient même pas à la littérature réaliste, modèle (certes chimérique) contre lequel se développe le Nouveau Roman, mais à la littérature populaire. C'est l'un des outils narratifs macrostructurels du roman-feuilleton mais c'est surtout au sein du récit policier (que développeront notamment Conan Doyle et Leblanc) qu'il trouvera sa pleine inscription dans la force romanesque de la narration. Le suspense peut se définir comme un outil narratif et romanesque dont le but premier est de susciter l'adhésion narrative (le plaisir de la lecture, et sa poursuite jusqu'à la fin du livre) par la rétention volontaire d'informations qui éventeraient et dévoileraient les dessous et composantes de l'intrigue. Le suspense est un voile qui cache l'envers du décor, la savante machinerie mise en place par l'auteur. Le genre du whodunit, tel que l'a popularisé Agatha Christie, symbolise cette poétique narrative qui cherche à prendre le lecteur dans une démarche d'investigation allant vers une résolution impliquant diagnostic et pronostic, pour reprendre les termes de Raphael Baroni. Ce suspense, profondément lié au genre populaire, n'est donc pas, a priori, ce que l'on peut attendre d'un écrivain qui est plus souvent placé parmi les romanciers formalistes et expérimentaux.

C'est pourtant ce suspense si romanesque que Simon va provoquer par ce montage si spécifique. Simon construit en effet la conduite et la résolution de la scène-Estelle selon une progression retardée, empêchée à chaque fois d'avancer comme le ferait une intrigue classique par le système de court-circuit qu'opèrent les vases communicants. En effet, les analogies provoquées par les correspondances empêchent de lire la scène-Estelle sous le seul signe du désir : la continuité chronologique de la scène est constamment coupée par les intermèdes des autres scènes, qui, s'ils filent parfois la scène-Estelle selon un parallèle métaphorique, ont aussi leurs autonomies propres. L'effet est alors double : il provoque, par la rétention de la suite de l'intrigue qui n'interviendra qu'après une séquence de texte qui ne l'entretient pas directement (scène-Maçons, scène-Soldats), une recrudescence du désir érotique de la lecture (devenu plus grand, plus vif, car non-satisfait) ; mais en même temps, ce désir de connaitre la suite de l'intrigue n'est pas seulement empêché, il est aussi savamment entretenu par un art de la correspondance analogique et métaphorique, qui vient rejouer, recomposer des images subliminales qui rappellent la situation première – la seule présentant une intrigue schématisée selon le principe progression-apogée-redescente.

Le choix d'une intrigue amoureuse et sexuelle n'est donc pas anodin : celle-ci postule une érotique, qui est à la fois la matière de l'intrigue (la relation charnelle entre Estelle et son amant adultère) et la matière du récit (un montage narratif qui joue avec le lecteur). La scène-Estelle, et sa résolution au sein de « la Charge de Reichshoffen », est donc la clef de voute de Leçon de Choses, proposant ainsi une réponse à ce système de montage. Les vases communicants de ce récit, devenus courts-circuits narratifs, n'ont donc rien d'un pur exercice de style, mais s'inscrivent effectivement au sein d'un très long travail de déconstruction des topoi romanesques. Non seulement Simon se place dans un creux du roman réaliste (la non-représentation du sexe) mais il se place aussi dans un creux du Nouveau Roman (l'absence de mise en intrigue classique) : il donne à voir et à lire la relation sexuelle absente de Madame Bovary et des grands romans réalistes du XIXème siècle, mais il pervertit aussi une technique des grands raconteurs d'histoire selon une alchimie narrative unique qui prend place dans une pratique du montage devenue poétique oeuvrale.

Conclusion

« Les mots possèdent […] ce prodigieux pouvoir de rapprocher et de confronter ce qui, sans eux, resterait épars » [19]. Simon rappelait, dans sa Préface à Orion Aveugle, l'une des caractéristiques premières de sa technique narrative : la rencontre, au sein du récit, d'éléments et de situations (temporelles, fictionnelles) normalement hétérogènes. Comme on le voit avec Leçon de Choses, cette alchimie particulière résulte souvent d'une pratique du montage, qui est à la fois graphique, scénique, mais surtout poétique. C'est l'intrication entre la composition formelle et le sujet fictionnel qui justifie dès lors la référence à Madame Bovary. Cette présence intertextuelle n'est pas anodine, elle est là pour montrer où le roman simonien s'incarne : dans l'envers du roman flaubertien et du roman réaliste. Mais Simon ne se contente pas d'explorer les non-dits intertextuels du roman réaliste, il ajoute à cela une technique narrative qui souligne encore plus cruellement que Flaubert la double bêtise bourgeoise. Le feuilleté scénique révèle un art de la composition amené à un point tel qu'il justifie la fiction mise en place : l'exercice de style n'en est pas un, par l'adéquation parfaite entre la matière déployée et la manière de l'écrire. La relation sexuelle construite selon une progression retardée déploie ainsi une érotique de la lecture et de l'écriture. Il ne faudrait pas donc voir dans Leçon de Choses une simple entreprise de déconstruction, puisque c'est précisément à partir des « Chutes » (narratives, fictionnelles, picturales) que naissent trois scènes distinctes, mais intriquées et augmentées par l'art du court-circuit qui est résolument « l'aboutissement d'une longue recherche ».

Bibliographie

Corpus principal

SIMON, Claude, Œuvres I, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2006, 1664 p.

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Corpus secondaire

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[1] Calle-Gruber, Mireille. Claude Simon. Une vie à écrire, Paris, Le Seuil, 2011

[2] Jean Kaempfer a fait le rapprochement dans « Les romans de l'âme, métaphore du primordial », in Transports les métaphores de Claude Simon, Albers I. et Nitsch, W. (dirs), Peter Lang, 2006, p. 136-149

[3] « Saint Anselme, Saint Charles. […] Sainte Sophie, Sainte Emma […] » Claude Simon, Œuvres, II, Paris, Gallimard, 2013, p. 642.

[4] « Depuis samedi j'ai travaillé de grand cœur [...]. Cela sent un peu mieux la campagne, le fumier [...]. Tous les Parisiens voient la nature d'une façon élégiaque et proprette, sans baugée de vaches et sans orties (à Louise Colet, 16 décembre 1852) cité par Jacques Bershtold, « Figures de l'auteur en bêtes : autoréflexivité dans Madame Bovary », Revue Flaubert, n°10, 2010.

[5] « Elle avait peur des bœufs, elle se mettait à courir » Gustave Flaubert, Madame Bovary, Paris, Livre de Poche, 1999, p. 268

[6] Lettres à un jeune romancier, Paris, Arcades, Gallimard, p.132

[7] Gustave Flaubert, Madame Bovary, Paris, Livre de poche, 1999, p. 263

[8] Ibid., p. 262

[9] Ibid., p. 263,

[10] Ibid., p. 264

[11] Ibid.

[12] Un rapprochement semblable se retrouve dans la Route des Flandres « cette chose au nom de bête, de terme d'histoire naturelle – moule poulpe pulpe vulve – […] » Claude Simon, Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2006, 1664 p., p. 220.

[13] Ludovic Janvier et Claude Simon, « Réponses de Claude Simon à quelques questions écrites de Ludovic Janvier », Cahiers Claude Simon, mai 2014, p. 920.

[14] Le Sexe et l'Effroi, Paris, Gallimard, 1996, 355 p., p. 14.

[15] Bérénice Bonhomme, Claude Simon, la passion cinéma, Presses Universitaires du Septentrion, 2018, 448 p., p. 207.

[16] Prière d'insérer du Sexe et l'effroi, Folio, Gallimard

[17] Cité dans la notice Pléiade de Leçon de choses. Claude Simon, op. cit., p. 1478.

[18] « Le récit est une grande phrase, comme toute phrase constative est, d'une certaine manière, l'ébauche d'un petit récit » Roland Barthes, L'Analyse structurale du récit, Paris, Seuil, 1981, 178 p., (« Points »), p. 10.

[19] Claude Simon, Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2006, p. 1182.

Ollivier, Émilie. La distance romanesque simonienne comme un renouvellement de la distanciation brechtienne (2020)

Christine Genin — 2021-04-04T16:32:19Z

Référence(s)

Émilie Ollivier. « La distance romanesque simonienne comme un renouvellement de la distanciation brechtienne. Lecture croisée de L'Acacia et Le Tramway ». Article proposé pour le Troisième séminaire des jeunes chercheurs, annulé en 2020

À la fin des années 1940, Bertolt Brecht établit, dans le Petit organon pour le théâtre [1], une théorie de la pratique théâtrale visant à sortir de formes établies des reproductions de « la vie en commun des hommes [2] » que constituent les représentations et textes de théâtre. Pour cela, il propose un outil, la distanciation, qui permettra d'empreindre chaque création d'une forme de « relativité historique » et d'un « caractère transitoire » (POT, 36, 36-37). Il s'agit également pour lui, par le biais de cette distanciation dont nous détaillerons plus loin les modalités, de faire entrer le récepteur dans une posture de « liberté et de mobilité » (POT, 40, 39). Son théâtre « doit amener son public à s'étonner, et cela se fait à l'aide d'une technique de distanciation du familier » (POT, 44, 42-43). Or, si cette théorie théâtrale apparaissait, du temps de Brecht, et apparaît encore, pour certains qui souhaiteraient aujourd'hui la simplifier, comme découlant d'un mode politique et d'un mode d'action propre à une idéologie marxiste et désormais quelque peu datée, il n'en est rien. Elle n'est ni figée dans le temps ni dans une discipline précise et contient, dans son énoncé même et dans sa définition, une invitation à une relecture transhistorique et évolutive de ses modes d'application. C'est précisément pour cela qu'elle permet d'opérer une relecture et une étude, à travers une nouvelle perspective, des œuvres de Claude Simon, qui semblent constituer une redéfinition et un réinvestissement de ces grandes lignes pour proposer des structures narratologiques, stylistiques et théoriques actualisées. Claude Simon, dans ses différentes reprises narratives d'éléments mémoriels particuliers répond à la crise la représentation inédite qui régit la manière de penser l'art depuis la fin du XXe siècle en s'inscrivant dans des processus similaires à ceux réclamés par Brecht dans son établissement de la théorie de la distanciation et du théâtre dit dialectique, tout en adoptant, pour ce faire, des formes différentes propres à son temps.

Dans les romans de Simon ici mis en regard, L'Acacia [3] et Le Tramway [4], s'établit une forme de narration renouvelée et agissante, tant sur le plan stylistique que théorique, adaptée à des constats individuels et sociaux propres à l'expérience de l'écrivain. Le choix d'étudier ces deux œuvres de manière conjointe vient de leur construction en miroir : L'Acacia se structure en allers-retours continuels dans le temps, de la Première à la Seconde guerre mondiale, là où Le Tramway présente une circulation dans l'espace, des lieux de l'enfance à Perpignan vers une chambre d''hôpital, avec toujours, par le biais du tramway ou du lit de malade, cette notion de mouvement. Dans cette même idée d'écho entre les œuvres, l'unique occurrence d'une date « juillet 1914 [5] » dans Le Tramway, suivie de la mention de l'homme à la « barbe carrée » (T, 128), le père du narrateur, rappelle tout un champ mémoriel propre à L'Acacia agencé autour de marques temporelles et de cette figure visuelle du père. Face à cela, L'Acacia, dans son chapitre VII, central puisqu'il est celui de la verbalisation de la mort du père, évoque le « terminus d'une ligne de tramway, un simple hangar de planches [6] », image également présente dans Le Tramway. Enfin [7], si L'Acacia explore un espace-temps considérable là où Le Tramway apparaît initialement couvrir en peu de pages une quinzaine de kilomètres, la puissance évocatoire de ce second ouvrage n'est pas sans rappeler la dimension fleuve du premier et se développent entre eux des rapports étroits d'intertextualité et de ressassement d'éléments mémoriels communs comme la mort du père et de la mère, les expériences de guerre ou les espaces de l'enfance.

Une relecture commune de ces deux œuvres permet donc d'opérer un recentrement sur leurs singularités mais également de mettre au jour une forme de transversalité de l'œuvre de Simon. C'est en considérant les œuvres pour elles-mêmes mais également comme regroupées en une entité complexe que peut être interrogé le rapport particulier à l'Histoire, à la mémoire et à l'écriture qui constituent un réinvestissement voire un renouvellement des dynamiques de distanciation brechtienne. Il est nécessaire dans un premier temps d'expliciter la proximité des constats des deux écrivains face aux formes littéraires établies et classiques de leur temps pour pouvoir constater la similarité de leurs approches et de leur réponse à « l'identification », à la « suggestion hypnotique » (POT, 42, 41) véhiculée par ces œuvres anciennes. Cependant, l'objectif de cette étude sera également de démontrer que Simon, par son approche romanesque renouvelée explore de nouvelles utilisations de la distanciation pour parvenir à un renouvellement de ses modalités et de son champ d'action.

Contre d'invraisemblables Fables. Vers un renouveau de l'écriture et de la posture réceptive

Brecht et Simon, chacun à leur manière, cherchent à sortir des « fausses reproductions de la vie sociale données dans les théâtres [ou dans les romans], y compris celles du prétendu naturalisme » (POT, Préface, 9-10). Pour les deux auteurs, les principaux problèmes des œuvres contre lesquels ils s'érigent se cristallisent autour leur souhait d'imposer un message ou une morale univoque en utilisant des formes sclérosées et des liens de causalités figés dans leur construction. Ce fonctionnement romanesque ou théâtral, qui a cours depuis Aristote, n'a, pour eux, plus de sens. Si Brecht explique que « la fable est, selon Aristote – et sur ce point nous pensons de même –, l'âme du drame » (POT, 12, 19), il s'agit bien pour lui de sortir des formes de fables du théâtre ancien, notamment liées à une causalité unilatérale et à une forme d'identification. Car ce n'est pas nécessairement ce qui est présenté au récepteur qui est problématique, mais bien la manière dont cette présentation est construite et établie. En effet, pour lui « toute notre manière de jouir [au théâtre] commence à devenir anachronique » (POT, 12, 19) en cela qu'elle ne correspond plus à la société dans laquelle nous vivons. Les œuvres contemporaines qui utilisent toujours des anciens procédés « affaiblissent » (POT, 13, 20) leurs effets et c'est précisément pour palier cela qu'il faut redéfinir ce que l'on appelle fable. Il est donc désormais nécessaire de casser les rapports de causalité et de succession au sein des œuvres. Simon, dans une même logique, souhaite sortir d'une forme figée d'« enseignement [8] » véhiculée par les œuvres dites classiques. Il dénonce notamment la tendance pratique des romans philosophiques et moralistes porteurs d'un discours. Pour lui, « le roman se met à exister en tant que structure, c'est-à-dire que le sens ne précède pas l'écriture, il n'est plus “exprimé” (pas plus que monde n'est “reproduit”) mais, à l'inverse, produit par le travail de l'écrivain dans et par la langue, et naturellement, pluriel… [9] ». Le discours littéraire ne doit plus avoir vocation à guider le récepteur, mais bien à présenter un discours pluriel, et cela nécessite un changement de forme.

Ce renouveau de la fable et de sa construction, s'établit également en lien étroit avec une réflexion autour de la notion de vraisemblance. Alexandre Didier note ainsi que si Simon souhaite se détacher de la « nécessité aristotélicienne [10] », il en va de même de son lien avec l'héritage proustien qu'il semble mettre à distance dans Le Tramway en notant que « les problèmes de vraisemblance n'embarrassent pas Marcel Proust » (T, 55). Dans une même dynamique dont découle le souhait brechtien de la reconstruction de la fable pour sortir de modes de représentations affaiblissants, Simon s'attache à établir de facto dans ses œuvres une nouvelle définition de la vraisemblance, désormais « éloignée, ô combien, de la nécessité aristotélicienne fondée sur l'enchaînement des causes et des effets [11] ».

Ce travail nouveau sur le sens des œuvres s'accompagne, chez les deux auteurs, d'un questionnement poétique et stylistique : la forme renouvelée doit permettre la transmission de sens pluriels. Ainsi, Simon explique :

Ce n'est plus leur ordre chronologique qui va décider de l'enchaînement ou du voisinage des événements écrits mais, comme dans tout art, comme en peinture, comme en musique, les effets d'associations ou de contrastes, d'harmonies ou de dissonances, d'oppositions ou de dérapages, de reprises, de variations, de périodicité : au principe de causalité qui prédominait dans le roman traditionnel se substitue le principe de qualité. [12]

Les nouvelles constructions stylistiques et narratologiques ont pour but de casser l'idée d'une causalité inhérente à l'histoire, au sens. Simon et Brecht souhaitent donner une nouvelle puissance évocatoire hors du champ des moralités univoques mais également une nouvelle cohérence au texte lui-même pour que la réception de ce dernier ne soit plus apparentée à une simple absorption.

Pour cela donc, c'est la forme, la construction et la progression des œuvres qui doivent être profondément modifiées : le recours à une évolution structurelle découle ainsi d'un constat partagé d'un changement nécessaire au niveau de la production de sens. Brecht établit ainsi une opposition entre les types d'effets produits par le théâtre en lien avec la forme des œuvres elles-mêmes proposées au public : « il existe des réjouissance faibles (simples) et fortes (complexes) que le théâtre peut procurer » (POT, 6, 15). La simplicité ne saurait donc amener de « réjouissance » aussi grande que la complexité. Il n'est plus question de proposer, au théâtre une diction qui soit marquée par des « ronron[s] de curé et de ces cadences qui bercent le spectateur si bien que le sens se perd » (POT, 47, 44). Pour lui, un acteur en scène ne doit plus raconter une histoire linéaire et dénuée d'aspérité mais uniquement « montrer son personnage » (POT, 48, 45). Enfin, selon lui le geste esthétique majeur permettant de réintroduire un questionnement, une forme de dialectique sur scène et de sortir de « l'atrophie » (POT, 49,46) qui touche le public est la création de « montages fictifs » (POT, 40, 39). Dans ce sens, il propose une composition de ses textes en « tableaux » et non plus en « scènes », tentant ainsi de casser le lien de cause à effet dans les enchaînements scéniques de ces derniers. Il met donc en place une restructuration totale des formes théâtrales en tendant progressivement vers un acte de monstration et de création d'images.

Dans cette même logique de mise à distance de la causalité au profit de l'image, l'écriture de Claude Simon est souvent considérée comme relevant d'une « esthétique du fragment [13] ». La construction en strates spatiales ou temporelles dans L'Acacia et Le Tramway que nous avons déjà évoquée, aurait donc ce même objectif de création visuelle et hors contexte de scènes, sinon superposées, du moins juxtaposées. Le terme fragment est par ailleurs particulièrement pertinent ici dans la mesure où il est lié à un imaginaire du physique et du matériel qui rejoint les réflexions de Simon au sujet des nouvelles formes d'arts émergeant après la Seconde guerre mondiale :

Ce n'est pas pour rien que […] des artistes comme Tàpies ou Dubuffet sont partis des graffitis, du mur, ou que Louise Nevelson a fait des sculptures à partir de décombres. Toutes les idéologies s'étaient disqualifiées. L'humanisme, c'était fini. Sans doute était-ce ce que je ressentais confusément quand je faisais ces dessins très exacts : il n'y a plus de recours, essayons de revenir au primordial, à l'élémentaire, à la matière, aux choses. [14]

Ce qui émerge ici, c'est un attrait pour la composition à partir de matériaux bruts et pour les formes d'arts revenant à la matérialité des choses. De là, l'idée de la composition romanesque de Simon s'en trouve elle-même influencée et rejoint cette volonté de créer de nouvelles formes. En évoquant sa démarche, il déclare : « des fragments, des images : tout est fait d'images, comme vous pouvez voir. […] L'Acacia a été écrit par fragments [15] ».

Ce qui est mis au jour c'est donc la volonté de donner une dimension autre à l'œuvre. Cela passe, nous l'avons vu, par une réflexion au sujet des formes mais également par un questionnement de la place du récepteur de ces formes et de ces nouvelles œuvres. Si les anciennes représentations théâtrales ou romans dits traditionnels sont remis en cause à la fois par Brecht et Simon, c'est pour leur univocité et l'état passif dans lequel elles tendent à plonger les lecteurs ou les spectateurs. L'objectif de ce décentrement narratif souhaité serait donc le renouvellement du regard récepteur et la mise en action de ce dernier. En effet, lorsqu'il décrit les représentations qu'il souhaite mettre en place grâce aux différents éléments scéniques permettant la distanciation, Brecht précise que « de telles reproductions exigent toutefois un mode de jeu laissant liberté et mobilité à l'esprit qui observe » (POT, 40, 39).

C'est donc bien une nouvelle posture de cet « esprit qui observe » qui est désirée par Brecht et Simon. Selon Anne-Lise Blanc, Simon va jusqu'à proposer une « révolution du lisible [16] » en modifiant radicalement, par le biais de ses constructions romanesques, la posture du récepteur : « pour lui, il s'agit, non s'imposer au lecteur un “sens qui préexiste” mais de l'inviter à sentir [17] » et face aux modalités de représentations nouvelles dans son œuvre, « cette révolution postule, en regard, une lecture qui choisit et comprend (proprement intelligente) [18] ». La recherche d'une expérience renouvelée de la réception vient du fait qu'ajoutée au constat d'unilatéralité des œuvres anciennes, s'ajoute celui de leur prétention au surplomb et à la connaissance absolue. Or, la fin du XXe siècle est proprement celle du soupçon et du doute et cela correspond à ce que Simon souhaite retranscrire dans son œuvre marquée notamment par des expériences personnelles de sidération. Mais cette restitution fragmentaire, partielle et subjective, a aussi pour but d'atteindre un récepteur capable d' « une lecture inquiète, née d'un regard en quête, attentif, à défaut d'un sens unique, aux formes et aux aspects des signes, sensible aux “nœuds de signification” qu'ils produisent [19] ». C'est précisément pour cette raison qu'en plus de la construction en fragments de ses œuvres, Simon interroge les différentes significations et la puissance évocatoire des mots dans ce qu'ils ont de matériel. Il se réfère pour cela fréquemment à Ponge – auteur s'il en est, qui, par le langage s'est attaché à questionner les choses en elle-même et leurs expressions, leurs significations, leurs matérialité et leurs évocations – en donnant, lors d'une conférence, l'exemple de l'écriture à propos des papillons [20] : « écrire des papillons mais encore s'attarder à examiner la morphologie même du mot en même temps que celle de la chose, comme l'a fait notre grand Ponge […] n'est pas une activité […] gratuite [21] ». Construire et mettre au jour pour le lecteur des réseaux de significations, organiser une œuvre en strates sans réfléchir à une inflexion préalable de sa compréhension autour d'un sens précis, c'est donc l'objectif vers lequel semble tendre Simon lorsqu'il évoque le processus de création de ses œuvres.

Cette dynamique n'est pas sans rappeler celle qui anime Brecht dans le Petit organon pour le théâtre lorsqu'il déplore la faiblesse des formes anciennes et qu'il prône un retour à la matérialité, à une esthétique non linéaire et à une forme de décentrement. C'est à partir de ces constats successifs que se tisse la définition de « l'effet de distanciation. Une reproduction qui distancie est une reproduction qui, certes, fait reconnaître l'objet, mais qui le fait en même temps paraître étranger » (POT, 42, 40). Or, les termes « reconnaître » et « paraître » appellent immédiatement la présence d'un récepteur. Il souhaite que le public de théâtre ne soit plus une « foule intimidée, crédule, “envoûtée” » (POT, 29, 32) mais que le théâtre lui propose un « regard aussi difficile que productif […] par ses reproductions de la vie en commun des hommes » (POT, 44, 42).

La difficulté ainsi que le travail nécessaire pour regarder une œuvre, pour lui faire face et pour tenter de l'appréhender semble donc à nouveau constituer un point commun dans les dynamiques qui animent Simon et Brecht. Après avoir mis au jour des constats similaires ainsi que des souhaits de composition et de réception analogues, il s'agit ici d'explorer plus précisément et à l'appui de deux textes exclusivement romanesques, L'Acacia et Le Tramway, les caractéristiques et applications de ce qui pourrait s'apparenter à un effet de distanciation simonien.

Une distanciation simonienne ?

Grâce à l'effet de distanciation, Brecht souhaite établir une nouvelle manière de percevoir les œuvres et, pour ce faire, il instaure un processus nouveau de création artistique en réclamant l'application de procédés que nous avons précédemment évoqués. L'objectif est notamment qu'un texte, un personnage, une intrigue apparaissent comme chargés d'une histoire et d'une construction. Au théâtre, un homme doit être considéré « non seulement tel qu'il est, mais encore tel qu'il pourrait être. […] Voilà pourquoi, ce qu'il montre, le théâtre doit le distancier » (POT, 44, 47). En permettant une lecture d'un personnage comme agrémentée d'une histoire, d'une mémoire, d'un environnement « la reproduction aura quelque chose de ces esquisses qui gardent encore autour du personnage achevé les traces d'autres mouvements et d'autres traits » (POT, 39, 39). Cette idée se rapproche de ce que Brecht a ensuite nommé le « non pas-mais » (POT, 57, 53) : un comédien doit, avant d'interpréter ce qu'est son personnage, s'interroger sur ce qu'il n'est pas, ce qu'il aurait pu être. Cet effet et ces réflexions autour de la construction du personnage et des scènes présentées peut être pensé en rapport étroit avec l'écriture de Simon, marquée par des phénomènes de corrections, de répétitions ou de variation. Ainsi, dans Le Tramway, on retrouve textuellement cela à la page 110 lors de la description d'un personnage féminin au « visage impassible, non pas souriant, mais, aurait-on dit, empreint de sérénité ». La précision induite par la tournure « non pas… mais », permet à Simon d'établir une description plus juste, plus exacte et progressive dans sa création d'image. Simon présente dans un premier temps les images qu'il produit dans certains termes pour ensuite les rectifier, les présenter telles qu'elles sont réellement à l'aide d'insertions parenthétiques complexes.

Plus que « non pas … mais », c'est la formule de précision composée de la conjonction « ou » de de l'adverbe « plutôt » qui se retrouve fréquemment dans ses œuvres et joue le rôle d'une épanorthose complexe. Dans Le Tramway, il mentionne par exemple des « personnages (ou plutôt, semblait-il, d'exactes copies du même personnage) » (T, 19) et, dans L'Acacia, « l'instituteur d'un petit hameau de montagne (ou plutôt sans doute le principal du collège de la ville voisine) » (A, 62). Si ces occurrences ne sont évidemment que des exemples et que la ces corrections sont immensément présentes dans les textes de Simon, elles ont la particularité de présenter, en plus de l'usage de la parenthèse et du « ou plutôt », d'autres phénomènes de corrections. Ces sont ces enchaînements qui permettent la constitution de strates de corrections et de précision, ici grâce à l'ajout du verbe « sembler » ou de la locution « sans doute ». Le texte Simonien se construit à mesure qu'il s'écrit et son sens émerge d'une recherche constante sur le sens des mots, leur porté symbolique ou sémantique. Par ces « phénomènes constants de répétition et de variation, non seulement dans un même roman mais d'un roman à l'autre [22] », notamment constatés par Jean-Yves Laurichesse, apparaît au lecteur cette progression dans la mise en œuvre narrative et descriptive. De là, chaque image proposée se charge d'un sens premier puis d'un sens nouveau, ou précisé grâce à l'usage de deux termes successifs, mais également d'une forme de modalisation dans la mesure où chaque terme relève d'un champ optique différent, d'un regard mouvant lui permettant d'apporter une nuance ou l'aveu d'un manque de certitude, comme en témoignent ici les usages de « semblait-t-il » et de « sans doute ». C'est un cheminement non achevé vers des images qui se dessine. Cette progression se construit également, comme le souligne Laurichesse, « d'un roman à l'autre », et c'est pour cette raison que la mise en regard de L'Acacia et Le Tramway semble d'autant plus nécessaire pour bien comprendre les phénomènes de mouvements et de création d'une nouvelle forme de distance dans la construction romanesque.

En effet, c'est bien un mouvement de prises de distances ou de mises à distances successives qui sont à l'œuvre quand ressurgissent ses souvenirs, comme celui de la mort de la mère, réécrit et agrémenté de corrections, de précisions, au sein des deux ouvrages. Ce souvenir est appréhendé de loin dans L'Acacia puisqu'il est très peu abordé mais également parce que la scène du chapitre XI mettant en scène la mort de la mère est décrite d'un point de vue externe. La narration, comme celle de tout l'ouvrage, se construit à la troisième personne mais, c'est la position physique du personnage de l'enfant qui est particulièrement intéressante : il se situe de l'autre côté d'une porte « refermée » et perçoit la scène « à travers le panneau de la porte » (A, 331). Dans Le Tramway au contraire, la première personne est au centre de la narration et la mort de la mère est sans cesse rappelée mais n'apparaît qu'à la page 30 à travers l'image du cercueil fermé à l'arrivée de l'enfant. De plus, si dans L'Acacia l'image persistance est celle d'une photo du père dans la chambre suite à la mort de la mère, dans Le Tramway, c'est « un parfum lourd et entêtant de fleurs et la fade odeur de la cire fondue » (T. 130) qui marque la narration. Deux perspectives sont ainsi données du même événement, participant à construire une image complexe et progressivement établie à partir de fulgurances successives du souvenir.

C'est donc un texte mouvant qui est restitué dans les œuvres simoniennes – mouvant en son sein mais constituant progressivement des œuvres mouvantes en elles-mêmes quand ressurgissent des passages mémoriels dans différents textes. Ce mouvement permet notamment de questionner la mise en scène du regard et les différents regards et focalisations utilisées pour rendre compte de tel ou tel aspect de la mémoire au sein du texte.

Ce renouvellement du regard, au sein de la narration, s'effectue souvent en affirmant la particularité de celui qui est nommé comme percepteur, regardant et témoignant. Dès la troisième page du Tramway, c'est une forme de nuance qui est apportée aux propos par la précision : « du moins à mes yeux d'enfants » (T, 13). Cette focalisation et cette nuance du regard n'aura de cesse de ponctuer le récit et elle se retrouve également dans une parenthèse de la page 96 indiquant : « je n'en savais pas plus que ce qu'un jeune garçon peut déduire de propos brusquement interrompus à son entrée dans une pièce ». C'est également la figure d'un enfant qui est mise en avant dans l'incipit de L'Acacia, passif, suivant le mouvement des trois femmes et dont le regard peine à déchiffrer une lettre où ondulent à ses yeux « une de ces écritures maladroites et appliquées » (A, 18).

C'est notamment à travers l'utilisation de ce regard d'enfant que peut, dans les deux textes, se construire un traitement particulier du champ social. Ce regard d'enfant est encore étranger à l'héritage de « la faillite des idéologies représentées dans les deux familles contrastées [23] » qui sont les siennes et dont Alastair B. Duncan exprime ainsi la dualité : d'un côté la « croyance au progrès », de l'autre, « la foi chrétienne [24] ». Le regard de l'enfance face à sa famille et face au monde dans lequel il évolue permet de constater la faillite de grands récits qui ont construit et jalonné l'Histoire. Cela correspond au souhait de Brecht lorsqu'il explique que « les conditions historiques ne doivent assurément pas être conçues […] comme des puissances obscures […], elles sont au contraire créées et maintenues par les hommes » (POT, 38, 38). Ce sont ces structures établies et qui peuvent être conçues comme inébranlables que la représentation distanciée doit questionner. L'analyse selon laquelle les conflits mondiaux ont modifié la perception historique ainsi que le rapport au monde est certainement juste, mais cela apparaît comme exacerbé dans les récits à travers l'utilisation du regard mouvant, évoluant, et parfois contredit d'un individu en particulier. En effet, comme l'expliquait Simon, « un simple brigadier ne sait d'une bataille que ce sont il a été témoin [25] » et c'est cette partialité qui, au sein des œuvres, est la marque de cette faillite de sens et de ce détachement des récits sociaux. Ainsi, si les yeux d'enfants détachent petit à petit Simon des constructions familiales, chaque période de sa vie semble lui offrir un regard renouvelé sur d'autres formes de constructions sociales et de récits politiques s'affirmant comme prometteurs. Dans L'Acacia, c'est le récit communiste véhiculé par l'URSS qui est disqualifié, non tant par le regard que porte le narrateur sur lui, mais par sa mise en regard, à travers le mouvement d'un voyage en train, avec la mobilisation du personnage. Dans Le Tramway, au contraire, plus de notion d'espoir ou de croyance en un quelconque récit qui serait ensuite mise à mal : chaque mention de l'évolution de la ville et des projets et discours sociaux associés à cette évolution est empreinte d'un vaste scepticisme et d'une distance aux « murs de briques mécaniques jaunes et [aux] toits de tuiles, mécaniques aussi, d'un brun-rouge sale » (T, 118) et aux « fades projets d'architecte » (T, 118). De l'incompréhension au scepticisme lucide en passant par une rapide désillusion, ce sont de multiples prises de distance qui sont construites par rapport aux récits qui « ne montre[nt] par la structure de la société […] comme influençable par la société » (POT, 33, 34). Le fait d'exposer ces récits, tout en les structurant en images face à des perceptions, des regards intimes et partiaux permet d'envisager un questionnement social et politique de leur construction.

Enfin, c'est également toute la stylistique et les matériaux utilisés pour construire les œuvres qui permettent de créer ces effets de distance. Si nous avons déjà évoqué quelques marqueurs stylistiques – utilisation de modalisateurs, insertions parenthétiques, tournures de modulation et de nuance – et narratifs – points de vue partiel, hors des cadres des récits sociaux, fragmentation permettant une sortie de la linéarité –, c'est l'utilisation de la mémoire sous plusieurs formes comme matériau d'écriture qui achève des créer ces effets de distanciation. En effet, la mémoire n'est pas uniquement liée à une dynamique psychologique mais bien à des objets. Le chapitre V de L'Acacia, la mémoire des parents est notamment restituée par des photographies permettant de mettre en scène les actions de la mère à travers les trois occurrences de « elle photographia » et les deux mentions « elle prit des photos » et « elle prit la dernière photo » à la page 122 mais également, à la page 124, par les échanges de « cartes postales » envoyées par le père « dont elle faisait collection ». C'est également, dans Le Tramway, à l'occasion de la mention d'une « photographie datée au dos (juillet 1914) d'une écriture aux hauts jambages dont l'encre d'un vilain violet s'était, dans les pleins, comme recouverte d'un léger moisi d'un vert doré » (T, 128). Outre le fait de constituer, au sein du texte et par les mots, des images mémorielles, Simon utilise d'autres matériaux visuels pour restituer une mémoire au moment où est fait mention de cette unique date de l'ouvrage. C'est le visuel qui permet la mise en perspective du texte et rend compte ici du passage du temps et de son influence physique, à travers la mention du « léger moisi », sur la mémoire elle-même.

Les textes se construisent donc en regard à travers les mentions d'objets et leur insertion à des moments clés de retranscription de la mémoire. Pour explorer cette dernière, outre les images extérieures permettant un jeu d'écho entre les œuvres, c'est également par la création d'images internes que des effets d'écho se construisent au sein des œuvres pour elles-mêmes. Dans L'Acacia, c'est à travers une construction en écho entre les chapitres consacrés au père et les chapitres consacrés à sa propre expérience que Simon établit cette confrontation, cette dualité et cette prise de distance réflexive articulée autour de la date clé du 27 août, 1914, dans le chapitre III, date de la mort du père, et 1939, dans le chapitre VI, date de sa propre mobilisation. Ce lien est créé entre les deux figures par l'imminence de la mort De même, dans Le Tramway, c'est la peur de l'imminence de la mort du narrateur induite par sa position de malade dans un hôpital qui le pousse à insérer au sein de la narration, une image de double de lui-même à travers son voisin de chambre, sorte de « double ricanant » (T, 59). Ces figures permettent un regard distancié sur les personnages mis en scènes mais également sur le rôle de la mémoire dans la construction narrative.

Ces deux mouvements d'insertion et de création d'images d'écho rejoignent ce que Brecht souhaitait mettre en place dans son art distancié. Pour lui, le visuel a un rôle à jouer pour que « le public ne soit surtout pas invité à se jeter dans la fable comme dans un fleuve » (POT, 67, 62). Il était courant qu'il utilise des coupures de journaux ou des photographies projetées lors de ses mises en scènes pour questionner la mémoire collective et réclamait de ses comédiens une qualité d'observation et un mouvement de distance vis-à-vis de ces projections mais également vis-à-vis d'eux-mêmes. Pour lui « l'observation est une partie essentielle de l'art dramatique. Le comédien observe autrui de tous ses muscles et de tous ses nerfs par un acte d'imitation qui est en même temps un processus de réflexion » (POT, 54, 50). C'est donc également sur scène et dans la construction même des personnages que l'effet de distanciation doit s'exercer.

Or, si pour Brecht, cet effet de distanciation doit avoir pour objectif l'établissement d'un « exégèse » (POT, 68, 64), il n'en est peut-être pas tout à fait de même chez Simon qui ne déclare jamais ou ne met jamais en scène dans ses œuvre une volonté d'accès à une connaissance supérieure de ces mécanismes du monde mis au jour par l'écriture.

L'effet de distanciation réinvesti mais renouvelé, de la prise de conscience au questionnement perpétuel

Si ces constats mis en œuvre d'une forme de distanciation sont ici établis et partagé par les deux auteurs c'est qu'ils ont, chacun à leur manière été marqués par les grandes ruptures politiques et structurelles du XXe siècle. Parce que Brecht s'inscrit dans une poétique dialectique inspirée du Marxise, il cherche à mettre en œuvre les moyens de questionner les sociétés établies à travers le prisme scientifique. Simon quant à lui, apparaît comme plus intimement marqué par les conflits mondiaux et l'intime le pousse à interroger plus avant le rapport au social et à la mémoire. Les constats similaires qui ont été ici mis au jour ne découlent pas exactement des mêmes expériences et les œuvres de Simon semblent aller au-delà de la volonté brechtienne de « transformation de la société » (POT, 56, 52), la première différence se situant au niveau du traitement de la certitude. Alors que Brecht souhaite mettre au jour une société pouvant être mise en cause par le public qui aura, par la représentation théâtrale, atteint un niveau de conscience supérieur, il n'en est rien chez Simon. En témoigne notamment leurs utilisations opposées de l'esthétique de l'ouverture. Les pièces de Brecht, construites en tableaux successifs, ne s'inscrivant pas dans la logique progressive introduction-développement-conclusion de la fable aristotélicienne, n'offraient pas de conclusions ou de réelles fins. En cela les fins de ses pièces avaient pour vocation de n'être jamais conclusives et d'ouvrir vers la possibilité, pour le public, de s'emparer des conditions d'établissement des structures de la société par une compréhension progressive pour avoir une influence sur elles. Cependant, si les œuvres de Simon proposent une même dynamique d'ouverture non conclusive, c'est pour exprimer l'impossibilité d'arriver à un sens définitif et à une image structurée. L'Acacia s'achève ainsi sur le commencement de l'écriture « devant une feuille de papier blanc » et par la contemplation du mouvement naturel d'un acacia sur un « fond de ténèbres » (A, 380). Une forme de brouillard, de mystère émane de cet excipit pouvant rappeler celui du Tramway, où, la mention d'un paysage végétal est prétexte au surgissement dans le texte de « l'impalpable et protecteur brouillard de la mémoire » (T, 132). Plus question chez Simon de sens qui apparaîtrait clairement à celui que le texte a sorti de sa simple position de spectateur : c'est un brouillage méticuleux qui se met en place à la fin des œuvres après en avoir ponctué des moments clés pour signifier l'impossibilité de la mémoire à être totalement reconstituée mais également l'impossibilité pour les personnages et/ou l'auteur en train de produire une œuvre de témoigner d'une réalité tangible, palpable. De cette manière, c'est la mémoire et l'intime qui sont questionnés dans leur restitution. Dans L'Acacia, la naissance du personnage principal est elle-même enveloppée de ce voile qui témoigne de l'impossibilité à dire. En effet, la description de sa mère enceinte est ponctuée de mentions à « une implacable couche de poussière, une poussiéreuse et jaune épaisseur de temps », une « espèce de léthargie », ou encore des « protectrices épaisseurs de […] béatitude » (A, 144-5). À travers une description visuelle utilisant les éléments de décors tels que « des jalousies » (A, 144), se construit une image incomplète et inconnaissable des origines du personnage, fait d'angles morts visuels et de manques mémoriels.

Ainsi, tout échappe à la reconstitution mémorielle et doit sans cesse être recommencé, réécrit. Ce « brouillard de la mémoire » persiste à travers les différents réinvestissements des souvenirs et malgré la constitution d'images, l'utilisation de matériaux divers et les multiples phénomènes de corrections, de précisions. Le texte opère de réguliers décentrements de la pensée, de la vision et de ce que l'on croit avoir été mis au jour. Seul persiste le doute et l'ouverture des textes pour permettre, toujours, un ajout, une correction ou une réécriture.

Or, si le sens est toujours questionné et que le texte ouvert n'a plus vocation à l'élévation de son récepteur, c'est que Simon propose également un renouvellement de ce qui a pu, dans ses textes, se rapprocher de la dialectique brechtienne. Ce dont il est question dans ses œuvres, ce n'est plus la transmission d'éléments nouveaux au récepteur à travers de nouveaux moyens de dire mais la recherche même d'une nouvelle manière de dire qui soit au plus proche de l'image de ce qui a été perçu à un instant donné. Le texte simonien cherche à dépasser le langage pour faire image par le biais même du langage. En témoigne cette réflexion au sujet du terme « peur » dans L'Acacia au moment où « toute logique et toute cohérence allaient à l'encontre de ce qu'il était en train de vivre (A, 294). Il se décrit comme « pouvant maintenant sentir en lui cette chose qui dans le vocabulaire cohérent et logique devait avoir pour nom peur […] mais se traduisait au contraire sous le grand soleil par une innommable sensation de vie, de glacial, d'irrémédiable, et si ça avait une couleur, c'était couleur de fer, grisâtre » (A, 296). Cette dynamique rejoint celle que nous avons précédemment mentionnée de la correction et de l'utilisation du « où plutôt » qui semble ainsi poussée à l'extrême par la radicalité de l'expérience qu'il est en train de vivre. Puisque la mémoire a fait l'expérience de l'irrationnel, la rationalité des mots ne témoigne plus de la réalité de la chose en train de se dire. Il est donc nécessaire d'avoir recours à des éléments hors langage, comme la couleur ou la matière.

Cette impossibilité à dire ou à restituer le réel se traduit également au niveau de la narration sociale et politique que nous avons déjà évoquée. Si, tout comme Brecht, Simon présente un regard décentré sur des récits politiques et des idéologies globales, il ne le fait pas dans le but de provoquer une posture active du récepteur vis-à-vis d'elle. L'effet de distance vise avant tout à les questionner, sans jamais impliquer un mode d'action résultant de ce questionnement. Ainsi Vincent Joos remarque que loin de tout renversement idéologique, dans Le Tramway, « la mise en situation de personnages ne relève pas de l'explication causale rationnelle mais plutôt d'une compréhension perceptuelle [26] ». C'est là que se situe le point de rupture avec Brecht, dans l'idée que les rapports sociaux ne doivent pas nécessairement être établis par des personnages portant en eux les conditions rationnelles de leur statut mais plutôt que cela peut transparaitre à la lecture grâce à une écriture renouvelée de la perception de ces personnages, notamment à travers le décentrement du regard. Pour Joos, Simon parvient au stade de l'« écriture elle-même productrice de sens [27] » et on constate, plus que la mise en perspective des récits sociaux par la création de personnages ostensiblement porteurs de marques les rattachant à un milieu, « l'apparition de la matière sociale au fil des déplacements de la narration [28] » et la description de ces milieux « n'a donc pas de caractère définitif [29] ». L'écriture ouvre un champ des possibles pour l'interprétation, mais sans avoir jamais présenté les conditions sociales comme un fait établi et dans une description définitive correspondant ainsi au souhait énoncé par Simon dans le discours de Stockholm de « non plus démontrer, donc, mais montrer, non plus reproduire mais produire, non plus exprimer mais découvrir [30] ».

C'est ce dernier aspect qui nous intéresse enfin ici. Si la fragmentation et le décentrement n'ont pas vocation à élever le récepteur, à produire un sens, la présence perpétuelle d'un voile sur la mémoire qui empêche une saisie totale ne correspond pas, chez Simon, au constat d'une forme de faillite du langage et cela n'empêche en aucun cas l'écriture. Au contraire, il s'agit d'écrire, avec distance et en créant de nouvelles formes pour tenter de décrire et de rendre la réalité de ce voile sur le réel. Simon déclarait à ce sujet : « je ne pense plus qu'on puisse “reconstituer” quoi que ce soit. Ce que l'on constitue c'est un texte [31] ». C'est ce texte constitué et établi qui importe dans la création littéraire simonienne. S'il est impossible de raconter ou de reconstituer ce qui a été vécu, il est possible, à partir du vécu et des fragments mémoriels de constituer, au sein d'un texte et à travers des formes nouvelles, des images signifiantes pour répondre aux questionnements perpétuels que posent les tentatives de restitutions mémorielles. Cette idée surgit dans L'Acacia au moment clé de la reconstitution textuelle du champ de bataille. Simon met en regard la restitution d'éléments mémoriels datant de la guerre et la restitution d'une tentative de restitution par écrit de la mémoire de guerre, notamment à travers l'utilisation répétée de la locution « plus tard ». Il explique ainsi que :

plus tard, quand il essaya de raconter ces choses, il se rendit compte qu'il avait fabriqué au lieu de l'informe, de l'invertébré, une relation d'événements telle qu'un esprit normal […] pouvait la constituer après coup, à froid, conformément à un usage établi des sons et de signes convenus, c'est-à-dire suscitant des images à peu près nettes, ordonnées, distinctes les unes des autres, tandis qu'à la vérité cela n'avait ni formes définies, ni noms, ni adjectifs, ni sujets, ni compléments, ni ponctuation (A, 286)

Cela rejoint l'idée selon laquelle le langage était dénoncé, par l'usage même du langage, comme incapable de restituer la précision d'un ressenti, de la sensation de peur, et du souvenir de ce ressenti. Il en est de même ici pour la restitution générale des scènes de guerre. Ce qui semble importer, ce ne sont pas les faits en eux-mêmes mais l'esprit avec lequel ils ont été vécus et appréhendés au moment qui est relaté. Si l'appréhension qui a été faite de ces événements a été brouillée ou faussée par leur extrême violence, il est difficile « après coup » d'en constituer des « images nettes » grâce à des « signes convenus ». La radicalité de cette expérience nécessite une restitution qui en rende compte quitte à s'inscrire dans une certaine distance par rapport aux formes établies et aux narrations classiques. Il serait hypocrite de vouloir reconstituer des images hors du ressenti et ne correspondant pas aux réalités de la mémoire. Plus que des images cohérentes de guerres, Simon propose des images sans cesse renouvelées restituant partiellement différentes formes de mémoires des conflits mondiaux.

Ce caractère instable de la mémoire, s'il peut relever de l'instabilité même des images primaires constituant le souvenir, peut également être liée au passage du temps. En témoigne ce constat établi dans Le Tramway par le narrateur qui semble constater une prise de distance avec certaines périodes de sa vie : « le mode de vie que j'avais connu jusque-là […] me parut sinon étranger du moins reculer dans un passé (ou un espace) lointain avec lequel je perdais lentement contact » (T, 123). Ici, c'est non pas le souvenir mais bien ce qui le constitue qui « recule » dans un espace-temps autre, qui ne disparaît pas tout à fait mais avec lequel le narrateur ne parvient plus à communiquer. C'est à nouveau l'idée d'un mouvement, en témoigne l'utilisation de l'adjectif « lentement », qui est associée à la présence des souvenirs dans l'espace du texte. Il n'est donc pas possible ne restituer ce mode de vie antérieur, ou de recréer un récit signifiant et cohérent autour de quelque chose qui a disparu, mais les différentes modalités de distances prises face à ces souvenirs et ces images du passé permettent au texte d'exprimer et de décrire cette impossibilité.

Les constats théoriques au sujet de la littérature classique relèvent chez Brecht et Simon d'une même volonté de sortir de formes établies de narration pour renouveler le regard d'un récepteur et ainsi le rendre agissant. De là, s'impose, stylistiquement, de mêmes réponses dans les créations littéraires permettant, grâce à un effet de distanciation, de questionner les récits construits et établis, qu'ils soient politiques, idéologiques ou littéraires, par le biais de la multiplicité, de la correction, de la production d'images et de la sortie de la linéarité. Cependant, Simon, s'il s'inscrit dans la même logique que celle de Brecht pour sortir d'une vision aristotélicienne de la fable, n'a pas exactement les mêmes objectifs lorsqu'il souhaite rendre son lecteur actif et le faire accéder à un sens nouveau des choses. Si l'intention Brechtienne est avant tout politique, l'intention simonienne quant à elle est plus intime et a un rapport plus étroit avec l'utilisation romanesque de la mémoire comme matériau d'origine de l'écrit. La distanciation établie par Simon dans ses ouvrages correspond non pas à ce que Brecht avait imaginé mais à ce que Brecht pressentait comme contenu dans l'énonciation de son projet. Simon utilise un matériau intime et mémoriel à la fois pour se distancier des formes établies mais également pour se distancier de ce qu'il produit en tant que texte. Ce recours permet un dépassement de la rationalité et d'un souhait de mise en action politique prônés par Brecht pour parvenir à questionner le texte même et son matériau. Il s'agit donc d'envisager les théories brechtiennes comme un élan, qui, si on laisse de côté ce qui est historiquement daté, continue d'irriguer la littéraire et artistique. Brecht a défini une disposition de pensée, de création, de représentation de soi, du monde et de ce qu'il nomme « la vie en commun des hommes ». Cependant, cela permet de considérer cette manière d'envisager le théâtre comme s'inscrivant dans un contexte socio-historique avec des objectifs précis et qui doit évoluer si ces conditions socio-historiques ou ces objectifs évoluent. La distance simonienne se construit ainsi comme une forme de distance à son propre récit ; elle est à la fois distance qui interroge et distance qui permet de continuer à dire. Simon, en témoignant de manière constante de sa difficulté à restituer le monde, les choses et les souvenirs parvient à cette nouvelle forme de distance – par un renouvellement de l'effet de distanciation – qui lui permet d'être plus juste dans son appréhension de l'expérience et de la mémoire puisqu'elle devient le biais par lequel elles peuvent être écrites, dans leur multiplicité tout comme dans leurs failles. Ce que l'on pourrait donc qualifier de distanciation simonienne, a pour but d'interroger sans jamais donner de forme définitive en réponse aux interrogations mais également de mettre au jour l'impossibilité de la restitution unilatérale et univoque du monde.

Bibliographie

Corpus principal

BRECHT Bertolt, Petit organon pour le théâtre, traduction : TAILLEUR Jean, Paris, L'Arche, [1963] 2010.

SIMON Claude, L'Acacia, Paris, Les Éditions de Minuit, [1975] 2004.

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Œuvres, articles ou études citeés

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DIDIER Alexandre, « Locomotion, Transport, Émotion dans Le Tramway de Claude Simon », dans Littératures, n° 46, printemps 2002, p. 77-90

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DUNCAN Alastair B., « L'Acacia de Claude Simon », SFLGC, Agrégation, publié le 24 février 2018

JOOS Vincent, "La critique sociale dans Le Tramway de Claude Simon," dans Roman 20-50, n° 37, 2004, p. 125-136

KNAPP B.L., « Document. Interview avec Claude Simon », Kentucky Romance Quarterly, vol. 16, n°2, 1969

LAURICHESSE Jean-Yves, « “Mai qui fut sans nuage...” Mélancolie de la Route des Flandres chez Claude Simon » dans Nord', vol. 68, n° 2, 2016, p. 13-22

SIMON Claude, Discours de Stockholm, Paris, Éditions de Minuit, 1986

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SIMON, Claude, « Problèmes que posent le roman et l'écriture », discours initialement prononcé en 1989, Francofonia, vol. 10, no 18, 1990.

[1] BRECHT Bertolt, Petit organon pour le théâtre, traduction : TAILLEUR Jean, Paris, L'Arche, [1963] 2010.

[2] Ibid., fragment 7, p. 16 (les prochaines citations seront suivies des indications POT pour le titre et du numéro du fragment et de page).

[3] SIMON Claude, L'Acacia, Paris, Les Éditions de Minuit, [1975] 2004.

[4] SIMON Claude, Le tramway, Paris, Les Éditions de Minuit, [2001] 2012.

[5] SIMON Claude, Le tramway, op. cit., p. 128 (les prochaines citations seront suivies des indications T pour le titre et du numéro de page).

[6] SIMON Claude, L'Acacia, Op. cit, p. 210 (les prochaines citations seront suivies des indications A pour le titre et du numéro de page).

[7] Ne sont ici pas présentés tous les liens entre les œuvres qui mériteraient, à eux seuls, une étude entière. Cette dernière a pu être esquissée dans l'article d'Annie CLÉMENT-PERRIER, « Un si « fatidique » tramway. A propos du roman de Claude Simon », Poétique, vol. 136, no. 4, 2003, p. 469-486. Ce dernier s'articule autour du chapitre VII de L'Acacia, de l'évocation du tramway que nous avons mentionnée et de l'absence de cette scène clé dans l'ultime ouvrage de Simon.

[8] SIMON Claude, « Problèmes que posent le roman et l'écriture », discours initialement prononcé en 1989, Francofonia, vol. 10, no 18 (printemps 1990), p. 4.

[9] Ibid., p. 6

[10] DIDIER Alexandre, « Locomotion, Transport, Émotion dans Le Tramway de Claude Simon », dans Littératures, n° 46, printemps 2002, p. 78.

[11] Ibid.

[12] SIMON Claude, « Problèmes que posent le roman et l'écriture », Op. cit., p. 6.

[13] ALLEMAND Roger-Michel, « Claude Simon pour tout vestige », Babel, n°27, 2013, p. 231.

[14] ALPHANT Marianne, « « Et à quoi bon inventer ? » suivi de « Le requiem acacia de Claude Simon » », Cahiers Claude Simon, n° 11, 2016.

[15] Ibid.

[16] BLANC Anne-Lise, « La lecture empêchée dans les romans de Claude Simon », Tangence, numéro 112, 2016, p. 16.

[17] Ibid.

[18] Ibid.

[19] Ibid.

[20] En réponse à Jean-Paul Sartre qui s'étonnait dans Qu'est-ce que la littérature ? de la « contamination » de la prose par la poésie et posait la question suivante : « En un mot, il s'agît de savoir de quoi on veut écrire : des papillons ou de la condition des juifs… ». Simon, dans « Problèmes que posent le roman et l'écriture » développe l'idée que l'écriture de l'un n'est pas tout à fait étrangère à l'autre et que les mots dans leur matérialité ont toute leur importance dans la signification et dans la réception des textes.

[21] SIMON Claude, « Problèmes que posent le roman et l'écriture », Op. cit., p. 8.

[22] LAURICHESSE Jean-Yves, « “Mai qui fut sans nuage...” Mélancolie de La Route des Flandres chez Claude Simon » dans Nord', vol. 68, n° 2, 2016, p. 15.

[23] DUNCAN Alastair B., « L'Acacia de Claude Simon », SFLGC, Agrégation, publié le 24 février 2018.

[24] Ibid.

[25] SIMON Claude, Œuvres, vol. I, éd. établie par Alastair B. DUNCAN et Jean H. DUFFY, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, p. 1229.

[26] JOOS Vincent, « La critique sociale dans Le Tramway de Claude Simon », dans Roman 20-50, n° 37, 2004, p. 125.

[27] Ibid.

[28] Ibid., p. 126

[29] Ibid.

[30] SIMON Claude, Discours de Stockholm, Paris, Éditions de Minuit, 1986.

[31] KNAPP B.L., « Document. Interview avec Claude Simon », Kentucky Romance Quarterly, vol. 16, n°2, 1969, p. 182.

Pugh, Anthony Cheal. Retours et répétitions dans L'Acacia (1994)

Christine Genin — 2018-04-08T21:15:56Z

Référence(s)

Anthony Cheal Pugh. « Retours et Répétitions dans l'Acacia de Claude Simon ». p. 217-329, dans La Répétition. Textes réunis par Alain Montandon. Clermont-Ferrand : Publications de la Faculté des Lettres de Clermont (Littératures), 1994, 333 p.

L'Acacia [1] commence - rien de plus normal, après tout, dans un texte plus ouvertement autobiographique qu'aucun autre signé par Claude Simon (exception faite du recueil de souvenirs de 1947, intitulé La Corde raide [2]) - avec un retour en arrière jusqu'en 1919, à l'enfance du narrateur. Rien de moins proustien, cependant, que ce voyage dans le temps, car le garçon de six ans des premières pages du roman, qui sert de filtre à la narration, est présenté à la troisième personne. À peine présent à lui- même, grammaticalement parlant, il arrive avec six ans de retard sur les lieux d'un désastre général (la guerre de 1914-18), et d'un désastre plus particulier (la mort de son père). Observateur muet de la mère et de ses deux belles-sœurs dans leur quête de la tombe du père, porté disparu au cours de premiers combats en août 1914, le garçon enregistre, apparemment sans réagir. Soixante-dix ans plus tard, c'est un narrateur anonyme mais implicitement autobiographe qui se remémore cette expérience traumatisante, les brèves notations d'impressions sensorielles issues du passée étant complétées par commentaires, remarques et jugements. Comme Les Géorgiques [3] le roman est plus riche en renseignements contextuels (dates, noms de lieux) que ceux d'entre les romans prédédents où avait été abordé, plus ou moins directement, le sujet de la mort du père de Claude Simon. La critique avait remarqué l'émergence, dans Les Géorgiques, d'un discours d'auteur susceptible de menacer l'effet de distanciation voulu par l'écrivain. Dans L'Acacia une voix plus personnelle que jamais commente le spectacle de désolation qu'offrent les paysages dévastés par la guerre des tranchées.

Si discours autoritaire il y a dans L'Acacia, ce n'est pourtant pas étonnant, car depuis Le Tricheur [4] le roman simonien raconte un lent processus d'intégration psychique, où un moi dispersé en multiples avatars fictifs, partagé entre les rôles de narrateur, de scripteur et d'auteur, cherche à prendre corps dans une œuvre « authentique ». Les jounalistes littéraires ont bien sûr sauté sur l'affaire, saluant dans L'Acacia l'apparition (combien rassurante pour les lecteurs du Figaro ...) d'un Claude Simon autobiographe. Cependant, même si l'écrivain semble avoir voulu finalement reconnaître publiquement cette convergence entre identités fictives et autobiographiques (qu'à présent il ne prend plus la peine de nier), il est important de faire remarquer que convergence n'égale pas automatiquement coïncidence : dans L'Acacia, comme d'ailleurs dans tout ouvragé à caractère autobiographique, et pour d'excellentes raisons d'ordre linguistique, narratologique et phénoménologique, le sujet ne peut pas plus coïncider avec lui-même que quiconque ; qu'il le veuille ou non, le sujet écrivant est contraint de traiter de lui-même comme un autre, pour employer la formule de Paul Ricœur [5].

Retourner, en mémoire, sur des lieux empreints à tel point de significations personnelles, répéter en les développant des scènes que l'on trouve en fragments dans les romans précédents, c'était donc, de la part de Claude Simon, aller encore un peu plus loin vers la reconnaissance à la fois de l'origine de son moi et celle du processus créatif par lequel il a tenté, depuis son enfance, de réparer les blessures psychiques qui ont fini par le faire opter, après maintes péripéties, pour la carrière d'écrivain. De la part de Simon, inscrire dans L'Acacia un hommage à la mère, veuve depuis 1914, mettant pour ainsi dire des parenthèses autour de sa propre subjectivité de viellard-écrivant-redevenu-enfant, c'était également reconnaître l'importance de la « réintégration » du moi dans le texte - mais cette fois-ci en position de subordination par rapport au moi fictif, ni moi ni toi mais « lui » [6]. Rappelons que dans Histoire [7], qui raconte l'agonie de la mère, quelques années plus tard, la douleur du garçon prédominait ; ici, c'est la mère qui occupe le devant de la scène. Non seulement la mère de L'Acacia diffère-t-elle considérablement de celle d'Histoire, ou de la « bigote » que le romancier fut susceptible d'évoquer hors texte, mais, surtout, la voix narrative en parle avec respect, filialement.

Cependant, malgré ce « retour » aux sources du moi, rien dans le roman ne permet d'affirmer, de façon absolue, que c'est le garçon de 1919 que nous retrouvons dans le chapitre suivant, 21 ans plus tard, pris dans une embuscade. Le même problème se pose, bien sûr, pour l'embuscade : s'agit-il du « même » événement, dans La Route des Flandres, Histoire et Les Géorgiques ? Nous savons que l'auteur fut pris, avec les survivants de son escadron, dans une embuscade qui eut lieu le 17 mai 1940, sur une route de campagne près de la frontière franco-belge [8], mais ce qu'un lecteur éprouve, en lisant le récit d'un tel événement dans un roman n'est qu'un « effet de lecture », qui produit (ou ne produit pas) un « effet de réel », selon la qualité de l'écriture et l'existence, ou non, de références identifiables ou croyables. Mais chaque nouvelle description d'un événement « défait », ou remplace, en quelque sorte, les autres, dans un processus de superposition ou de sédimentation. En ce qui concerne l'identité du garçon, donc, seules les coïncidences ressenties par le lecteur entre le destin du père et celui du fils autorisent à relier les époques, à rapprocher les romans, et à construire le lien généalogique avec le père et « expliquer » le phénomène de la répétition. Faut-il rappeler, d'ailleurs, que pendant longtemps, pour une certaine théorie littéraire formaliste, s'autoriser à faire de telles liaisons, « interpréter » de telles répétitions ou projeter une fiction sur un fond contextuel quelconque (historique, biographique, etc.) c'était participer à un processus de duperie « idéologique », succomber à un « effet de réel » suspect (mais que nous pourrions peut-être appeler, ici, à propos de Claude Simon, un « effet d'authenticité ») ?

Aujourd'hui, nous sommes peut-être un peu moins doctrinaires, acceptant l'inévitabilité de tels effets pour qui ne s'imagine pas totalement à l'extérieur des systèmes culturels et linguistiques dans lesquels fonctionnent œuvres littéraires anciennes et modernes, traditionnelles et « nouvelles ». Mais non pas au point de nier que toute assimilation d'effets de lecture produits par un texte de fiction et de détails biographiques rendus publics - avec ou sans l'autorisation de l'auteur - demeure la responsabilité finale du lecteur, ou de ces lecteurs et lectrices plus ou moins réels, plus ou moins idéaux, auxquels s'intéressent, depuis quelques années, les théoriciens de la lecture littéraire.

Il faut donc décider si L'Acacia, considéré dans le contexte général de sa réception - c'est-à-dire prenant en considération les textes journalistiques, critiques et publicitaires qui l'entourent depuis sa publication - peut se lire autrement que comme une autobiographie. Et si notre réponse est « oui, bien sûr, on peut le lire autrement », ce n'est pas la conséquence d'une décision arbitraire, parce que c'est le texte lui-même qui nous oblige à adopter cette « double » perspective de lecture, le recours à la troisième personne permettant de maintenir la distinction, parfaitement réversible, entre roman autobiographique et autobiographie romancée. Du coup, le moi peut être un autre, et l'autre le moi. D'où une évidence (importante pour la lecture des romans de Claude Simon, qui aime maintenir ce type d'ambivalence, déclarant tour à tour, par exemple, à propos de La Route des Flandres, que tout était vrai et que tout était inventé) : en réalité, nul ne saura jamais combien le brigadier de 1940 réincarné dans le roman (une représentation, ou, mieux, un représentant : une présence imaginaire) diffère du modèle (un représenté : cet absent que le créateur tâche de faire revenir en alignant des mots sur le papier) [9].

Lire et lier, relire et relier, faire la liaison : c'est pourtant ce que le lecteur habitué aux romans de Claude Simon sait déjà faire, depuis longtemps. Au point, peut-être, de ne pas remarquer quelques-uns des trous textuels qu'il enjambe si lestement dans son désir de relier l'inconnu - le nouveau texte - au re-connu : le monde de La Route des Flandres, d'Histoire et des Géorgiques (pour ne mentionner que les romans « pratiquement autobiographiques » les plus célèbres). Quant au lecteur nouveau, les dates qui servent de titres aux chapitres successifs du roman le guideront en amont et en aval du temps et du texte, tandis que celui-ci juxtapose les époques et recompose les expériences du brigadier anonyme qui, à la différence du père dont il se croyait condamné à répéter le destin, survit à la guerre, défie l'Histoire et prend l'habitude, dans ses écrits, de se moquer de ses prétendues « lois ». S'en moquer, parce que l'auteur qui se profile derrière le narrateur implicite sait, après avoir passé 50 ans à écrire des romans, qu'aucune autre attitude ne permet de se garantir contre les effets d'ironie constitutifs à la fois du récit romanesque, du récit historique, et de la vie des individus, dans la mesure où le discours des hommes en traite, le plus souvent, sous forme de récits plus ou moins bien répétés (c'est-à-dire rejoués, comme une œuvre musical ou une pièce de théâtre) et recomposés par un processus quasi obsessif de réecriture.

Conscient du fait que la position d'auteur (celui qui sait ce qui va se passer et qui connaît les règles du jeu) est essentiellement et inévitablement ironique, les narrateurs simoniens, délégués de l'écrivain, cultivent donc l'ignorance et l'oubli : c'était déjà la stratégie employée dans Le Vent (1956) [10], cette histoire racontée par un idiot, plein de bruit et de fureur, ne signifiant rien. La même technique est caractéristique également de la période moyenne, où l'auteur questionne plus directement le lien entre Histoire et destin, rapport que son art de romancier - de fabricant de récits et donc de destins fictifs - ne cesse de rendre à la fois confus sur le plan philosophique et attractif sur le plan esthétique. La différence, c'est qu'avec La Route des Flandres, Le Palace et Histoire, il s'approche de plus en plus près de sa propre histoire, courant par conséquent le danger de ne plus faire la différence entre la tromperie nécessaire au bon fonctionnement du récit de fiction (sanctionnée par les multiples ambiguïtés inhérentes à la traditionnelle esthétique réaliste) et les ruses du récit d'histoire (que le positivisme historiographique, soucieux de véracité, rend obligatoires). Mais la priorité accordée à l'originalité et à l'authenticité dans la tradition autobiographique ne fait que rajouter à l'ambivalence des récits simoniens, au fur et à mesure qu'ils cernent de plus en plus près l'histoire personnelle de leur auteur. C'est qu'à l'instar de nombreux écrivains de la modernité Claude Simon a toujours exploité au maximum les contradictions inhérentes à la position idéale de l'artiste, « peintre de la vérité », car poser constamment le problème de la véracité du récit, c'est permettre constamment au texte de digresser, de perdre de vue la nécessité de raconter et de faire progresser l'anecdote, et à retrouver ainsi le mode descriptif où le stylo du romancier est le plus à l'aise.

Ainsi l'écriture simonienne retrouve-t-elle, toutes les fois que l'opportunité se présente, un mode plutôt descriptif que narratif, aux dépens de la logique du récit, niant toute immanence, déférant toute signification finale aux actes ou aux événements racontés : si un ordre semble se cacher derrière le décor ou à l'intérieur de la débâcle, ou si une valeur transcendantale semble émerger du chaos d'images, c'est seulement parce qu'un personnage, un narrateur, ou tout simplement « l'opinion générale » cherche à réconcilier deux réalités totalement distinctes - celle des phénomènes et celle des explications et des représentations des phénomènes : la science, la philosophie, la peinture, le roman.

Depuis Le Vent, l'écrivain continue donc de jouer le jeu du roman et de l'anti-roman, traditionnel depuis au moins le 17e siècle, parce que, comme tout romancier sensible aux problèmes philosophiques que pose son art, il entend entretenir jusqu'au bout une antithèse fiction-réalité très productive sur le plan esthétique. Désespérés, déçus, ses narrateurs paraissent désireux de dissoudre cette antithèse (absolue depuis Kant), multipliant ressemblances, analogies, comparaisons et rapports métaphoriques entre phénomènes et représentations. Mais ce n'est qu'un prétexte : réconcilier facticité et fiction, ce serait détruire le fondement même à la fois de l'art pictural et de l'art romanesque ; ce serait tout réduire au même et rendre incompréhensible toute répétition. Peu importe si la description de ce qu'appréhende le sujet, dans un texte de philosophie (par exemple Merleau-Ponty, ou Sartre) diffère peu de ce qu'éprouve un narrateur simonien : prétendre représenter fidèlement le réel, ce serait admettre que l'art de la re-présentation et du retour sur soi n'avait plus de raison d'être.

Quoique tenté pendant tes années soixante-dix par une esthétique de la description pure (de répétition de la nature, en somme), c'est l'art de collage d'un Rauschenberg, qui dépend en grande partie de la mise en relief des différences entre la texture, la forme et même le sens des composantes, plutôt que la technique du simulacre d'un Warhol, qui continuait d'attirer le romancier, toujours attentif à maintenir une tension maximale entre surface et profondeur, texture et telos. C'est que le jeu du Même de l'Autre, principe de l'esthétique romanesque occidentale, est encore au cœur de l'entreprise romanesque moderne ; seulement, chez les modernes, il prend des formes de plus en plus baroques (Borgès, Calvino, John Barth, Robbe-Grillet), pouvant fonctionner à merveille, indéfiniment même, tant que le sujet écrivant ne se met pas directement en question. Cependant, mis sur la sellette par la tentation constante du procès analogisant et par la dynamique du langage, inhérents au mot à mot de la fiction, le sujet simonien finit parfois par se confondre avec ses doubles, au point de ne plus y retrouver son latin : c'est le cas du narrateur d'Histoire, qui, mauvais écolier, doit demander l'aide, pour traduire César, du même oncle sur qui il projette, adulte, le sentiment de culpabilité qui le travaille et qui anime d'un bout à l'autre du texte, ce roman si personnel et pourtant si discret. Du neveu ou de l'oncle Charles, du « je » ou du « il », le lecteur n'apprend jamais qui est le mari adultère responsable du suicide mystérieux de la jeune femme qui se jette du cinquième étage d'un immeuble. Egaré par la multiplicité de descriptions et de digressions, le lecteur, à l'instar du narrateur malheureux, se laisse consoler par le spectacle à la fois magnifique et terrifiant d'un monde voué au désordre et destiné à retrouver, plus ou moins vite, son état originel : le chaos.

La relation d'ambiguïté catégorielle et constitutive qui nourrit la machine romanesque finit cependant par faiblir, et pendant la période qui va des Corps conducteurs [11] à Triptyque [12], c'est la notion de la fiction pure, idéal formaliste aussi peu réaliste que l'idée d'un réalisme où tout serait « vrai », qui reprend le dessus. Ce n'est qu'avec Les Géorgiques que l'auteur retrouve sa voie/voix, et réussit à créer, comme dans La Route des Flandres, un équilibre - souvent précaire - entre histoire et mythe, personnages empruntés (« Georges », qui figurait déjà dans L'Herbe) et personnages inventés (« Blum », « Wack »), sans parler de généraux anonymes mais identifiables (Barbe, qui se suicida après la bataille) ou de colonels et capitaines plus ou moins déguisés (de Ray, Cuny). Plus incestueux qu'antinomique, le rapport entre histoire et fiction dans ce roman explosif se maintient en se minant, et ce n'est que par la généralisation de l'ironie que le romancier arrive à garder son équilibre au-dessus du vide qu'il creuse à force de vouloir évoquer ce qui n'existe plus : le passé en général, un général en particulier, un régiment, une armée. Comme je l'ai démontré dans un essai sur l'Histoire en tant que « figure » (visage et trope) dans Les Géorgiques [13] où sont reprises certaines scènes capitales de La Route des Flandres, une sorte de vertige s'ensuit : comme le roi de France, l'Histoire est détrônée et perd la tête ; les événements « historiques » sont présentés comme l'œuvre d'un dieu fou. Le narrateur, effaré, dépassé par sa propre imagination, laisse faire à la narration qui, prise dans la même spirale temporelle, fascinée par le jeu des coïncidences, des ressemblances et des analogies, s'affole aussi. Le buste du Général, symbole du solide, point de repère inamovible dans le chaos des transformations historiques, emblème patriarcal garantissant l'unité et la continuité de la famille, est vendu et finalement perdu. Dorénavant c'est l'image d'un corps acéphale qui domine le texte, symbole de la défaite de la raison et de la folie des hommes. Et c'est là que le narrateur simonien commence à comprendre comment la répétition, jusqu'ici principe négatif, peut se transformer en valeur opposée, en possibilité de paix et de réconciliation : consolé et bercé par le rythme du retour des saisons, le vieux général d'Empire, double du narrateur/scripteur vieillissant, apprend à accepter la mort de sa jeune femme et la fin abrupte de sa glorieuse carrière dans l'armée napoléonienne. Arrière-arrière-petit-fils du général, le romancier multiplie dans un procès vertigineux de convergences et de substitutions les ressemblances entre le destin de son ancêtre et celui de son propre père, l'aventure espagnole de l'écrivain anglais 'O', et les expériences du brigadier de 1940. C'est l'avènement du Même et de la « généralisation », certes, mais est-ce pour autant la capitulation d'un grand écrivain devant la tentation de la recapitulation infinie ? Répétition - ou approfondissement ? Ressassement - ou enrichissement ? Ce sont les questions que la critique doit poser à l'œuvre simonienne de la troisième période, et du troisième âge de l'auteur.

Il s'agit donc de situer L'Acacia dans la problématique générale de la répétition, et donc de la différence. Pour ce faire, il est nécessaire de revenir, maintenant, à la question de l'identité - trop rapidement résolue tout à l'heure - du petit garçon de 1919. Qu'est-ce qui nous permet, une fois de plus, de dire qu'il s'agit, dans le premier et dans le deuxième chapitre du roman, de la « même » personne, ou de conclure que cette personne est aussi le personnage principal du roman, à la fois l'étudiant de 26 ans qui voyage en Russie en août 1939, le réserviste rappelé à son régiment peu après, le brigadier de 1940, le prisonnier de guerre, et finalement, l'espèce de fantôme qui, après son évasion, rejoint ses vieilles tantes dans la maison familiale de Perpignan ? Celui qui découvre les cartes postales d'Histoire, celui qui scrute les papiers du général Lacombe St Michel, et celui qui retrouve le chemin du bordel, après son évasion, sont-ils vraiment la « même » personne ?

De nouveau, rien d'explicite ne permet de telles liaisons et rapprochements à part une certaine expérience de lecture où joue le phénomène de la reconnaissance, expérience qu'on pourrait appeler du déjà vu - étant donné la primauté, chez Simon, du visuel - mais qu'il serait plus à propos de décrire comme du « déjà lu ». Autrement dit, en composant la série de romans qui lui ont valu en 1985 le prix Nobel de littérature, et en y mettant, semble-t-il, le point final en 1989 avec L'Acacia, Claude Simon a su effectuer, vis-à-vis de ses lecteurs les plus fidèles, une sorte de contre-transfert : ayant appris à lire les romans des années 1960 et 1970, réputés « difficiles », et ayant assimilé ainsi une foule d'expériences virtuelles, le lecteur, séduit à l'avance, programmé, possédant une mémoire textuelle plus ou moins précise, se laisse une fois de plus aspirer dans un monde familier, où une famille bourgeoise devient petit à petit une dynastie romanesque. Expérience qui, sans doute, rebute une certaine catégorie de lecteurs pour qui chaque roman (ou 'novel') doit effectivement raconter du nouveau. Et pourtant, quoi de plus classique, dans le pays de Balzac et de Zola, que le « retour des personnages » ? Quoi de plus moderne, également, que la destruction et la réinvention des personnages (jamais tout à fait les mêmes...), qu'ils s'appellent Georges ou ‘O', Murphy, Molloy ou Malone - sans parler de l'increvable Mortin et l'intarissable Monsieur Songe de cet autre écrivain de Minuit, si inventif (mais si peu autobiographique), Robert Pinget.

Claude Simon n'a manifestement jamais cessé de retravailler la « même » matière familiale - mais toujours de façon différente. Malgré l'anonymat qui entoure le personnage du garçon dans L'Acacia, le lecteur l'assimilera donc automatiquement à celui d'Histoire - en dépit de l'absence, dans le texte, de ces signes conventionnels (des noms) qui, habituellement, nous autorisent à re-connaître les personnes que nous rencontrons dans les fictions.

Dans la période du « nouveau roman », on ne posait même pas ce type de question, d'autant plus que ni textes ni auteurs semblaient encourager les lecteurs à voir, dans les personnages romanesques, autre chose que des « faux portraits de personne » (Lucien Dällenbach). C'est le cas d'Histoire (1967), où « je » et « il » deviennent interchangeables, et où le thème de la quête du père ne se profile qu'à travers des représentations partielles qui surgissent dans le texte, appelées par associations et lapsus, ce qui indique l'existence d'une zone interdite ou indicible à peine accessible à la levée des barrières entre le Moi et le Lui qu'il recèle. C'est que la réalité de la mort du père (le père réel, dont le corps ne fut jamais retrouvé) est encore purement psychique. En plus, dans Histoire, la quête de la tombe est manifestement liée à la crise d'identité, typique de l'âge moyen, que traverse le narrateur ; tout retour à ce lieu sacré (d'autant plus sacré qu'il est introuvable) est essentiellement imaginaire.

En fait, L'Acacia reprend non seulement des images d'Histoire, mais des pages écrites cinquante ans plus tôt, dans Le Tricheur, où, sous couvert du personnage de l'orphelin délinquant Louis, le tricheur du titre, Claude Simon avait tenté pour la première fois de décrire quelques-uns de ses premiers souvenirs. Remarquons aussi qu'un seul phonème fait la différence entre « Louis » et « lui », le garçon anonyme du roman de 1989, de même que seule une lettre (que l'on n'entend pas) sépare « nom » de « non ». Et si le sujet n'a pas de nom dans L'Acacia c'est sans doute parce que le travail d'un demi-siècle a démontré que malgré le phénomène de la répétition, et malgré la levée graduelle des écrans qui protégeaient le moi de l'écrivain de ce que son inconscient savait depuis toujours, lui fournissant malgré lui ample matière à écrire, tout retour dans le passé était impossible pour la simple raison que cet « autre », ce « lui », n'existait plus.

Histoire et roman : c'est comme si, à force de conjuguer les verbes au passé (historique), nous avions oublié que tout ce qui se passe se passe maintenant, que le passé en tant que tel ne peut se concevoir en dehors de son rapport au présent. Comme le dit si bien Gilles Deleuze, l'actuel présent « se réfléchit en même temps qu'il forme le souvenir de l'ancien présent » [14] . Et c'est précisément ce que reconnaît l'écriture simonienne, depuis au moins Le Palace [15] : qu'on ne peut faire « comme si » le garçon qui fut pouvait revenir et revivre dans l'homme qui se souvient maintenant (Deleuze : « [C]e qui est représenté, c'est toujours présent, comme ancien ou actuel » [16] .) Dans les béances du moi qui se représente à travers ses autres se glissent constamment des représentations qui paraissent venir directement du passé, mais c'est à l'éternel présent de l'inconscient, l'éternel retour du même, que nous avons à faire.

Est-ce pourquoi le lecteur de L'Acacia donne l'impression que le garçon, qui semble s'éveiller pour la première fois dans le paysage cauchemardesque des champs de bataille de la guerre de 1914-18, naît pour ainsi dire par section césarienne, brutalement extirpé de la tiédeur du ventre maternel par le spectacle d'un monde que les hommes, dans leur folie, ont d'abord fait, et ensuite défait ? Jusque-là, ses horizons ne s'étendaient pas plus loin que les jupes d'un trio de femmes quasi interchangeables (la mère et ses deux belles-sœurs). Dans le roman, « elles » forment un groupe que l'emploi répété du pronom et un passage où leurs visages sont comparés à ceux de « gisantes sculptées dans la pierre » ont tendance à figer en personnage composite représentant la douleur, la dignité et une obstination tout aussi folle que la fureur destructice des hommes. Obstination qui les pousse à retrouver l'endroit où tomba le père du garçon, au tout début de la guerre, cinq ans auparavant.

Ici, comme tout au long des premières pages du roman, la répétition joue un rôle essentiellement musical, pronoms, passés simples, conjonctions et participes présents plaqués sur la page les uns après les autres comme les accords aigus et dissonants des cuivres qui accompagnent le rythme monotone mais grandiose des tambours dans la Symphonie funèbre et triomphale de Berlioz. C'est comme si le style simonien, si souvent essoufflé par le besoin de courir plus vite que la musique, sentait le besoin de marcher au ralenti, tandis qu'il accompagne le cortège de femmes dans leur longue tournée à travers les charniers de la grande guerre :

Elles couchèrent un soir dans le dortoir d'un couvent (ou d'un collège de filles) où les lits étaient séparés par les rideaux de toile blanche pendant à des tringles. Elles couchèrent une fois dans un café (...) les deux femmes étendues sur des banquettes ou des chaises, la veuve et le garçon sur le billard, à même le drap vert, la veuve retirant seulement son chapeau, pliant le voile qu'elle posa en coussin sur son sac dont elle avait fait un oreiller au garçon qui s'endormit au contact rugueux et rêche du crêpe, pouvant sentir son odeur, comme rêche elle aussi, et le pesant corps de pierre étendu le long du sien. (L'Acacia, p. 13)

Tout comme la magnifique description de la marche forcée dans la neige par laquelle commencent Les Géorgiques, le premier chapitre de L'Acacia constitué un « admirable exercice de lenteur » [17] en parfait accord avec l'extrême gravité de son sujet, où la reprise de certains motifs descriptifs et le retour de thèmes anciens nous rappellent que si le texte est répétitif, c'est parce qu'il décrit déjà le monde du « moi dissous », ou règne la tierce personne, dans la « splendeur », tout ironique, du « ON » infiniment reproductible [18]. Le garçon n'a ni nom ni voix parce que ce qui se représente ici n'est pas un passé d'auteur, révélé dans un moment privilégié de type proustien, mais ce que le temps de la mémoire et de l'oubli, travaillé par l'écriture, en a fait, mélangeant une matière première toute personnelle à d'autres données. Le passé personnel de l'auteur est en effet passé dans cet « ordre de la généralité » que Roger Dragonetti décrit, à propos des Géorgiques, comme « cette puissance signifiante qui ouvre le particulier à des symbolisations multiples, tenues ensemble par un rythme dont le réel demeure hors d'atteinte » [19].

Dans la troisième période du roman simonien, le Temps comme catégorie du quotidien (Histoire est le récit circulaire d'une seule journée) n'existe plus : remplacé dans Les Géorgiques par le cycle répété des saisons et la répétition des destins individuels, le Temps est devenu principe de répétition infinie. La mort des rois, l'indifférence des dieux, le suicide des philosophes et même, au début de L'Acacia, l'absence du soleil, tout concourt à réduire Temps, Histoire et vie individuelle à des manifestations de l'ironie universelle. La Révolution s'est avérée processus circulaire, répétition ironique du même. La mort du père, le suicide collectif des puissances industrielles qui se révèle n'être qu'un jeu cruel, destiné à re-nourrir la machine économique, et, peu après, la venue des systèmes totalitaires, achèvent de réduire le temps réel à un stéréotype, la vie à une mécanique qui se défait plus ou moins vite, et 1e corps à une « machine » qui peut s'arrêter n'importe quand. L'expérience individuelle, condamnée par la loi du retour du refoulé à la répétition des destins, se dissout dans la généralité ; tout devient masque, tout se révèle simulacre.

Mais pour l'écriture simonienne, c'est la confirmation d'une vérité : le récit n'a jamais été à la hauteur des tâches que lui ont assignées historiens, romanciers et moralistes (selon Simon, ces rôles coïncident ou se superposent dans tous ces genres). Il (le récit) n'a jamais fait que reproduire le discours par lequel les hommes ont cru maîtriser le temps ; en réalité, les récits ne peuvent représenter que des fragments d'un passé qui fait partie du présent. Le reste est mélodrame et rhétorique. En attente comme le chat prêt à bondir de L'Herbe [20], ou en mouvement perpétuel, comme la flèche immobile de Zénon (Valéry, « Le cimetière marin », cité en épigraphe dans La Bataille de Pharsale [21], le temps ne se saisit pas. Au cœur d'une expérience réduite à la notation de phénomènes empiriques, la conscience qui observe et décrit ses effets se trouve toujours en avance ou en retard sur l'événement.

Le temps ne se raconte donc pas ; on ne peut qu'en décrire les traces : sur le sol, sur les cartes, dans les textes - et dans la mémoire, individuelle et collective. Au terme d'une lente exploration de ses effets dans un présent où le moi n'est jamais identique à soi, Simon serait ainsi d'accord pour dire, avec Deleuze, que « [L]e passé n'est pas l'ancien présent lui-même, mais l'élément dans lequel on vise celui-ci », et, à plus forte raison, que « le fondement du temps, c'est la Mémoire » [22]. En effet, relire maintenant Différence et répétition, c'est retrouver, point par point, toute la problématique de la temporalité dans les romans de Claude Simon, une problématique où la question de la répétition et de la réécriture se pose partout, c'est-à-dire pas seulement depuis Les Géorgiques, où, selon certains, Simon aurait « tout remis en question ». En réalité, la question du temps et de notre façon de le vivre n'avait jamais cessé de le préoccuper, même pendant la période du « nouveau nouveau roman » où, sous l'influence de Jean Ricardou, la description et la recherche de combinatoires formelles semblaient l'emporter sur son obsession majeure, le rapport entre Eros, Thanatos et Mnémosyne.

Voilà donc, en quelques lignes, pourquoi je proposerai ici, pour terminer, quelques distinctions qui nous permettront peut-être de mieux comprendre (1) la fonction de la répétition dans L'Acacia, d'abord au niveau d'une première lecture, et (2) la signification plus générale de la répétition dans le cadre de l'interprétation de l'œuvre entière de Simon, considérée non comme autant d'ouvrages discrets, mais comme un texte continu où se représente un « tissu mental » peut-être dissous et fragmenté, mais unique et reconnaissable quand même. Ce faisant, je propose d'essayer d'éclaircir, à propos des romans autobiographiques simoniens, la question rituelle, et pourtant capitale, à laquelle je n'ai pu donner jusqu'ici qu'une réponse très générale : « qui parle ? ».

Retournons donc au début, et de L'Acacia, et de notre propos : l'éveil, dans les premières pages du texte, d'un sujet romanesque. Bien que la conception et la naissance littérales du narrateur soient retardées (description de la mère enceinte, p. 147), on assiste à une naissance symbolique et violente. Un enfant, jusque-là protégé du réel, élevé dans un monde de femmes, est projeté directement dans l'horreur d'un paysage transformé par la mécanique de la guerre moderne en un tableau qui ne peut se décrire que sur le mode de la généralité et du répétitif :

Il pleuvait sur les pans de murs des maisons éventrées dont les papiers aux couleurs pastel se décollaient peu à peu, il pleuvait sur la surface unie, grise et lente de la rivière où les gouttes faisaient éclore de petits ronds argentés, il pleuvait sur le paysage grisâtre, le cercle de collines sous lesquelles achevaient de pourrir les corps déchiquetés de trois cent mille soldats, sur les champs grisâtres, les maisons grisâtres - ou plutôt ce qu'il en restait, c'est-à-dire comme si tout, collines, champs, bois, villages, avait été défoncé ou plutôt écorché par quelque herse gigantesque et cahotante, aux dents tantôt écartées, tantôt rapprochées, ne laissant subsister derrière elle rien d'autre que quelques pans de mur et quelques hones d'arbres mutilés, tantôt une maison ou un groupe de maisons (ou un arbre, ou un groupe d'arbres) intacts, insolites, autour (ou à partir) desquels semblait sourdre au ralenti comme une sorte de vie larvaire ou plutôt élémentaire, morne, comme hébétée, en deçà et au-delà d'une zone où pas un arbre, pas une herbe, sauf des bouquets d'orties, n'avait repoussé, où pas un champ n'avait été ensemencé, où la pierre n'existait qu'à l'état d'informes amoncellements et où le sol n'était qu'une succession de cuvettes plus ou moins larges, empiétant les unes sur les autres, emplies d'une eau croupie, et dont s'élevaient des nuées de moustiques. (L'Acacia, p. 19-20)

L'enfant n'étant plus, il s'agit ici d'un retour au moins double : au passé actuel de celui qui se souvient, et à une zone mémorielle encore plus concrète - celle des écrits précédents. Mais ce n'est pas tout, car déjà, dans le passé de la représentation (le roman débute en 1919) c'est le commencement d'un voyage en amont du temps, jusqu'au 27 août 1914, jour où mourut le père du garçon. Retour aussi en deçà de sa conception, jusqu'aux fiançailles des parents. Et ainsi de suite : un retour sinon étemel, au moins infini, qui ne cesse de se répéter, car il s'agit de découvrir, à travers ces textes qui se chevauchait, l'origine de ce moi muet qui, dans les romans de Simon, n'a jamais pu parler qu'à travers doubles et substituts.

On pourrait, bien sûr, avancer une explication plus « technique » pour le silence du garçon ; fonction du récit, être de papier : ce ne serait qu'une conscience sans épaisseur psychologique servant seulement d'optique grossissante à travers laquelle sont focalisés les récits concernant la veuve et ses belles-sœurs. Mais ce procédé de distanciation par lequel, linguistiquement, le garçon muet est mis hors circuit sert aussi à libérer d'autres voix. Même pas celui dont on parle (il est comme invisible), il devient celui à travers qui parle l'autre (ou les autres) qu'il est devenu, narrateur implicite, scripteur, autobiographe, auteur : celui qui, par le moyen de l'écriture, a bricolé et recollé toutes ces choses entendues, lues et remémorées, en inventant d'autres, au besoin, pour colmater les trous dans le tissu qu'il fabrique.

C'est donc déjà, malgré l'allure apparemment conventionnelle de l'écriture dans ce roman réputé être nettement plus « lisible » que les autres, une situation assez complexe, car quel que soit le mode de lecture que l'on adopte, le motif du retour à l'enfance recouvre toute une série de mouvements analogues au long du roman. On ne peut donc pas dire que dans L'Acacia il y a un simple « retour » à l'autobiographie, parce que l'écriture simonienne serait toujours partie de l'expérience vécue. Simon a beaucoup de choses à raconter, mais entend continuer de les raconter et, qui sait, à les broder, à sa manière, sans jamais se nommer, gardant ainsi ouverte, toujours, la fameuse question « qui parle ? », car avec le temps, les voix se superposent, s'interrogent, et parfois, se répondent : le moi, le soi, l'Autre, les autres, les fantômes familiaux, les personnages historiques - ou même les lecteurs et critiques avec qui il lui est arrivé de dialoguer. Nous avons déjà démontré pourquoi cette réticence (ou jeu de cache-cache) qui résulte à la fois d'une discrétion toute caractéristique de l'homme mais aussi d'un sens aigu de la stratégie sur le plan technique et esthétique, est si productive au niveau de l'interprétation. Il est de première évidence, en tout cas, qu'il s'agit ici d'une histoire extrêmement pénible à raconter (la mort du père), que l'auteur n'a pu ou n'a su aborder ouvertement qu'à l'âge de 75 ans. Il l'avait commencée en 1939 (ou avant, dans un roman qu'il a détruit) dans Le Tricheur (publié seulement en 1945), mais il fallait attendre qu'il ait appris l'art d'écrire, et que le public ait appris à lire sa prose, avant de se permettre de la reprendre à nouveau.

[1] Éditions de Minuit, 1989.

[2] Éditions du Sagittaire, 1947.

[3] Éditions de Minuit, 1981.

[4] Éditions du Sagittaire, 1945.

[5] Soi-même comme un autre, Éditions du Seuil, 1990. Voir également notre article « Claude Simon and the question of autobiography », Romance Studies, 8, 1976, pp 137-160.

[6] L'approche esquissée ici s'inspire des travaux du psychanalyste D. Anzieu sur la création littéraire, en particulier Le Corps de l'œuvre, Gallimard, 1981.

[7] Éditions de Minuit, 1967.

[8] Voir notre article « Claude Simon et la route de la référence », Revue des sciences humaines, 220, 1990, p. 23-45.

[9] oir le chapitre intitulé « À cheval sur l'histoire et la fiction : Claude Simon en l'an quarante », dans France 1940 : Literary and Historical Reactions to Defeat, Durham French Colloquies No. 3, Durham Modern Language Series, 1991, p. 91-106, ed. A C. Pugh.

[10] Éditions de Minuit, 1956.

[11] Éditions de Minuit, 1972

[12] Éditions de Minuit, 1975.

[13] « Facing the matter of history : Les Géorgiques, in Claude Simon, New Directions, ed. A. B. Duncan, Edinburgh, Scottish Academic Press, 1986, p. 113-130.

[14] Différence et répétition, P.U.F., 1972, p. 109-110.

[15] Éditions de Minuit, 1962.

[16] Deleuze, p. 112.

[17] Deleuze, p. 112.

[18] L. Dällenbach, Sur Claude Simon, Editions de Minuit, 1987, Editions de Minuit, 1957, p. 143.

[19] Deleuze, p. 4.

[20] Ibid, note 17.

[21] Éditions de Minuit, 1987.

[22] Deleuze, p. 108.

Hartmann, Marie. L'Acacia (2013)

Christine Genin — 2018-02-08T23:49:47Z

Référence(s)

Marie Hartmann. « L'Acacia ». Dictionnaire Claude Simon. Textes réunis par Michel Bertrand. Paris : Honoré Champion, 2013, tome 2, p. 521-526.

Paru en 1989, L'Acacia constitue un tournant dans l'œuvre de Claude Simon. Plus étroitement corrélée à un fonds biographique, elle explore les liens entre récit et mémoire.

Le roman s'ouvre sur une scène d'un pathétisme poignant : une veuve accompagnée de deux sœurs et d'un enfant, parcourt les paysages dévastés par la guerre de 1914, à la recherche d'une tombe. Comme toute ouverture romanesque, ce premier chapitre présente les personnages centraux, annonce les thèmes développés et condense les éléments d'une poétique spécifique. Sobrement intitulé « 1919 », il est le premier d'une suite de douze dont les titres parfois identiques sont tous des dates liées aux deux guerres mondiales. Présentées sans ordre chronologique, elles exposent le dérèglement des temps que provoquent les guerres. À l'origine du roman, ce trouble a la forme d'une absence, celle de la tombe de l'époux, du frère et du père des différents protagonistes. La quête effrénée de l'épouse possède un aspect tragique : elle renouvelle le thème antique du mort sans sépulture et impose également celui du deuil impossible. Elle confère au roman son registre dominant, un pathétique qui va s'atténuant.

Cette première scène indique encore que la filiation relève d'une recherche. Et, comme le donne à voir la splendeur nourrie de références littéraires de cette ouverture, elle apparaît comme une composition. L'Acacia se présente ainsi non comme une reconstitution mais telle une recréation de la généalogie du romancier, personnage-enfant, puis protagoniste-adulte de son histoire réinventée. Le choix de la troisième personne du singulier pour présenter cette fresque généalogique souligne le processus de mise en fiction de son parcours biographique. Partant des traces laissées par ses parents, il élabore un roman qui conserve la mémoire des disparus. Il prend la forme non d'un tombeau mais d'un album composite qui, de moments en moments, restitue leurs présences et rappelle leurs vies. En contre-point de leur histoire, le romancier compose la sienne.

L'Acacia comporte une violente dénonciation des entreprises de mise à mort stupide, terrifiante et répétitive qu'ont été les guerres mondiales du XXe siècle. Elles sont décrites comme des moments d'abolition de tout sens, entendu comme signification et comme direction. Le cavalier d'abord réserviste puis brigadier, qui est l'enfant du début du roman, décrit sur le registre de l'humour noir, l'imbécillité mortifère de la seconde guerre par le biais d'une analogie avec « la battue », à la fois « farce et hallali » où il joue le rôle de gibier (p. 348) [1]. Dans ce monde absurde, il fait l'expérience d'une dissolution de tous les repères, au sens propre comme au sens figuré : « […] ce constat peu à peu conforté au cours de ces six jours qu'il n'y avait nulle part où fuir, aucun salut à espérer où que ce soit ni de qui que ce soit […] » (p. 241). Le temps est « une notion dénuée de sens » (p. 240) et le personnage s'enfonce dans « un monde où la nuit n'aurait jamais de fin » (p. 199). Toute conscience se dilue en confusion (p. 89). Les hommes apparaissent alors comme des automates pris dans une fuite éperdue (p. 88). Ils sont réduits à une dimension animale ou ne sont plus que des fantômes amalgamés dans l'anonyme du « on » (p. 34). Ils sont

défaits, dans tous les sens du terme, […] comme si l'invisible nœud qui retenait tant bien que mal assemblé ce contradictoire magma de passions, de désirs, de contraintes, de brutalité, de tendresse, de terreurs, de fierté, de convoitises et de calculs qui constitue toute créature humaine avait tout à coup cédé. (p. 45-46).

La guerre entraîne des hommes vidés dans une errance sans destination autre que la mort.

Le choix des titres de chapitres, qui sont des dates au sein desquelles dominent celles de 1914 et de 1940, souligne qu'à l'ordre des temps défaits par les guerres s'est substituée une série sans cesse recommencée d'anéantissements. Le roman rappelle la violence destructrice de guerres qui, en moins d'un mois d'intervalle, tuent non seulement deux des trois membres de la famille qui se sont engagés (p. 142) mais encore tout le régiment du père. Il conserve la mémoire de cette démesure, comme le montre le décompte macabre des seules deux journées du 24 et du 27 août 1914 :

Parvenu le 22 août au village de Jamoigne-les-Belles, en Belgique, le régiment perdit dans la seule journée du 24, onze officiers et cinq cent quarante-six hommes sur un effectif total de quarante-quatre officiers et trois mille hommes. Après s'être replié pendant les journées du 25 et du 26, il reçut l'ordre de se déployer à la lisière de la forêt de Jaulnay où, au cours du combat qu'il livra le 27, les pertes s'élevèrent à neuf officiers et cinq cent cinquante-deux hommes. (p. 56)

Dans une phrase dont l'ampleur vise, sinon à reproduire, du moins à faire ressentir au lecteur l'étendue du massacre, il montre la répétition de cette hécatombe vingt-cinq ans plus tard. Elle s'étend de la page 36 à la page 48, ponctuée simplement par des exclamatives et des points de suspension, et le narrateur de constater : « […] tous, les uns après les autres, déversés, engloutis, disparus sans laisser de traces, rayés des tableaux d'effectifs […] » (p. 39) Comparant guerres et catastrophes naturelles, il insiste encore avec mélancolie, sur la fatalité répétitive de ces processus de destruction totale : « comme si rien ne devait subsister, ni les corps […] ni les lieux » (p. 312). Et il reprend ce motif du désastre notamment en développant la métaphore de l'eau : devenues torrents, les rivières en crue emportent tout sur leur passage. Sous une autre forme, c'est la pluie continue qui tombe sur les hommes (cf. pp : 19, 24, 60, 237, 238, 242, 247, 252.)

Le roman met également en accusation la morgue désinvolte avec laquelle les militaires envoient les hommes à la mort : « […] tous, des chefs d'état-major aux fonctionnaires des centres mobilisateurs cochant leurs listes, les avaient jetés là avec la désinvolture d'un joueur éparpillant sur le tapis vert une liasse de billets sans se soucier des numéros ou des bandes qu'ils recouvrent […] » (p. 37). Il fait remonter cet état d'esprit à Napoléon Ier (p. 175). Mais le récit vise particulièrement les militaires de la seconde guerre mondiale qui y associent l'incurie, l'impréparation, quand ce n'est pas de surcroît, l'erreur stratégique totale. Le colonel potentiellement fou, que suit le brigadier sur une route des Flandres représente ce type de personnage. Il a jeté son régiment dans une embuscade (p. 289) et, comme tous les autres chefs, ne sait pas que les soldats sont en train de suivre une colonne allemande au lieu de s'en éloigner. Lui, pour vérifier son « invulnérabilité », se dirige vers eux dans une posture de provocation suicidaire (p. 323). De même, le chef d'état-major des armées, le général Gamelin, qui a donné « (l'ordre de les envoyer en rase campagne et montés sur des chevaux à la rencontre de chars d'assaut ou d'avions) […] » (p. 37) ; les a « précipités dans quelque chose qui ne ressemblait à rien de ce à quoi ils (et sans doute avec eux le chef de rayon) avaient pu s'attendre […] » (p. 38). Le constat est violent, à la mesure de « l'absolu désespoir » (p. 23) que provoquent ces militaires.

Non-sens, morts en masse, le monde en guerre est en effet un monde « endeuillé » (p. 200). Le roman donne à entendre la peine. Celle des foules assemblées sur les quais d'où partent les réservistes demeure même dans l'oreille du brigadier longtemps après qu'elle s'est tue : « (la verrière bleuissante et froide sous laquelle semblait flotter, suspendue dans le vide, comme une inaudible et dérisoire protestation, une inaudible rumeur de sanglots et d'adieux […]) (p. 362). Il souligne en particulier « l'inapaisable détresse » (p. 24) des femmes de la famille dont, pour la plus ancienne, le visage se transforme en « masque d'affliction fait […] de larmes de cire solidifiées » (p. 207). La veuve elle, demeure comme morte au monde (p. 212). Comme il l'avait déjà fait dans La Route des Flandres, dans ce roman Claude Simon transpose l'œuvre de mort qu'est la guerre. Il fait entendre et voir la désolation. Il fait ressentir le fracas et le désordre par un travail sur la typographie et la syntaxe. La confusion de l'Histoire en impose une autre, celle de la défaite :

[il s'agit des mots dans les journaux] comme si, en même temps que les règles de la syntaxe qui leur assignait un ordre pour ainsi dire de bienséante et rassurante immunité, les autres (les autres mots : ceux dont ils étaient habituellement entourés) avaient subitement perdu toute raison d'être, la syntaxe expulsée elle aussi (p. 161).

L'écriture figure les heurts et les fuites dans des séquences caractérisées par de longues phrases débouchant l'une sur l'autre par le biais des deux points, dans un dévalement haché de moments en moments par l'insertion de tirets ou de parenthèses elles-mêmes amples, redoublées, s'enchâssant. La fuite hébétée du brigadier après l'embuscade allemande est par exemple décrite sans aucun point du dernier quart de la page 98 à la fin du chapitre page 105. Les nombreuses virgules rendent la lenteur de cette fuite et séparent les multiples sensations perçues par celui qui est réduit à la vigilance animale. La scansion de la phrase répond ainsi à celle de la guerre qui suscite cette vision hachée :

percevant (ouïe, vue) comme des fragments qui se succèdent, se remplacent, se démasquent, s'entrechoquent, tournoyants : flancs de chevaux, bottes, sabots, croupes, chutes, fragments de cris, de bruits, l'air, l'espace, comme fragmentés, hachés eux-mêmes en minuscules parcelles, déchiquetés […] (p. 90).

L'enchaînement des deux points marque, lui, la multiplicité des hypothèses faites par le personnage conduit à multiplier les « comme si » pour tenter d'appréhender ce monde confus :

comme si d'un bout à l'autre de l'Europe la terre obscure était en train de trembler sous les innombrables convois emportés dans la nuit, […] : comme si les pleurs, les visages baignés de larmes, se détournant, abandonnant les gares, avaient reflué, d'abord en mornes cohues, puis se séparant, se divisant, se ramifiant à la façon d'un fleuve qui remonterait vers ses sources (p. 170).

La métaphore reprise suggère qu'à l'origine de l'eau, il y a peut-être toutes ces larmes qui refluent.

À d'autres moments, le rythme des phrases fait sentir le morcellement du monde. La fin du monde d'avant 1914 est marquée par l'utilisation de phrases courtes et répétitives, débouchant pour finir sur les irrépressibles larmes de la mère du brigadier :

Maintenant elle peut voir l'ombre de la cheminée et des ponts supérieurs s'étendre sur le quai. […] Elle peut sentir une poussée contre son coude et elle élève la main. Elle peut distinguer les visages usés des deux femmes en vêtements sombres qui font des signes avec leurs mouchoirs. […] Elle continue à agiter la main. Elle essaie de sourire. Elle pleure. (p. 150)

L'Acacia transpose le désastre produit par les guerres. Il s'étend même parfois jusqu'à trouer, interrompre la parole : « On dit en ville que le capitaine… (et dans le fracas des vagues déferlantes, des cris discordants des mouettes, elles n'eurent pas besoin d'entendre le nom, le savaient déjà, avaient déjà compris la suite :)… a été tué ! » (p. 212). Les parenthèses ici miment l'interruption de la parole tandis que les points de suspension figurent paradoxalement cette mort et l'impossibilité de la dire.

Mais le texte ne se limite pas à cette transposition mimétique d'un monde en larmes. Ce serait faire le jeu de ceux pour qui l'existence de l'homme est une parenthèse. À l'effacement de toute trace mémorielle, à la disparition définitive de ceux qui ont été « rayés des listes » (p. 39) ou ont été réduits à l'état de fantômes anonymes, il oppose la puissance de l'invention. L'insertion récurrente de la formule adverbiale déjà mentionnée, « comme si », marque l'importance de la projection fictive comme forme de résistance à l'annihilation par le temps historique. Par opposition, dans le temps de la fiction, le père disparu devient un personnage dont le roman retrace « l'aventure » (p. 62). Son histoire, celle d'une lignée de paysans de montagnes cherchant à échapper à leur état, fait contraste avec les récits légendaires de sa mort. Multipliant les « sans doute » et les « peut-être » qui affichent la part de création, le narrateur souligne la détermination de cette famille à sortir de sa condition sociale précaire (p. 63) Les descriptions de photographies et de cartes postales servent en particulier de supports récurrents à des rappels de la vie du père et de la mère du brigadier dont la présence perdure ainsi par-delà la mort. Comme le souligne Barthes, « La Photographie ne dit pas (forcément) ce qui n'est plus, mais seulement à coup sûr, ce qui a été. » [2] La reprise itérative des traits distinctifs du père (« moustache relevée en crocs », « yeux couleur de faïence ») (p. 79, 124, 213), tels que les ont conservés les images le représentant, est une façon de maintenir la mémoire de son existence. Si chaque image ne conserve du temps qu'un instant qui perdure grâce à elle mais dont elle signale simultanément la disparition, la multiplication de celles-ci permet pourtant de donner au père comme une prolongation d'existence [3] dans la remémoration de ses traits et le souvenir de leur évolution : « […] une docile apparence de collégien studieux, […] » (p. 79) puis : « revêtu d'un costume civil sans élégance, au pantalon rentré dans des bottes de garde-chasse » (p. 131). Et, alors que l'on soigne sa mère, l'enfant regarde :

Sur le mur, à la droite du lit dont les draps sont à présent remontés, se trouve un agrandissement photographique sépia encadré d'une large moulure de bois brun. Dans un halo dégradé, on peut voir le visage d'un homme à la barbe carrée, aux moustaches en crocs, au regard hardi et gai, surmonté d'un képi galonné à la coiffe souple (p. 331).

Liés dans la mort, les parents le sont aussi dans la vie. Le narrateur imagine leurs amours dans une île exotique, décrit leur photo de mariage : « lui dans son uniforme aux lourdes épaulettes à franges d'or, elle dans une robe toute entière de dentelles » (p. 133). En outre, alors que les deux familles viennent de milieux sociaux très éloignés et de lignées qui se sont opposées dans l'Histoire (« […] d'un côté l'arrière-petit neveu de l'insoumis, du paysan qui était resté caché quatre ans dans un grenier à foin ou des huttes de forêt pour échapper aux pourvoyeurs de l'ogre mangeur d'hommes, de l'autre l'arrière-petite fille du général d'Empire » (p. 127) ; il rend hommage à leur patience : « comment évaluer quelle persévérance, quelle obstination ils durent tous deux mettre en œuvre » (Ibid). Il salue leur capacité à s'inventer une histoire commune dont il explore les traces et tisse les liens.

Ces images énumérées et décrites indiquent que toute filiation et toute identité est une recherche orientée par une conception du temps que précise l'épigraphe : « Time present and time past/ Are both perharps present in time future, / And time future contained in time past. » (p. 7) L'idée d'un emboîtement des temps et non de son chaos répétitif troué par la mort et par l'absence, ouvre la possibilité au personnage d'une recréation de son histoire nourrie par cette mémoire du passé, mais qui la dépasse. D'où l'image choisie comme titre : celle d'un arbre enraciné en effet dans le sol ancien mais qui s'élève au-dessus de la maison. Outre les images, cette mémoire s'appuie sur des récits rapportés par les deux sœurs qui sont les tantes de l'enfant, par deux cousines ou par d'autres témoins. Mais le narrateur marque sa distance à l'endroit de ces récits, en particulier, celui héroïsé, de la mort du père :

Rien donc n'assure que [les combattants ennemis] le trouvèrent bien ainsi, c'est-à-dire comme on le raconta plus tard à la veuve, toujours adossé à cet arbre comme un chevalier médiéval ou un colonel d'Empire (il n'est pas jusqu'à l'expression stéréotypée de la balle “reçue en plein front” qui ne rende la chose incertaine), et non pas, comme il est plus probable, sous la forme imprécise qu'offre au regard ces tas informes [..] (p. 327).

Dans cette version, en tant que nouveau « colonel d'Empire », le père se trouve intégré dans la mythologie familiale de la mère et réduit à une image archaïque, redoublée par le rapprochement avec « un chevalier médiéval », ce qui oblitère la réalité de sa présence. Or le texte rend compte, mais en même temps conteste le fait que l'histoire d'un parcours dans le temps s'écrive à partir de stéréotypes répétitifs.

Le roman restitue la trace d'un vécu raccordé à la « réalité » par des liens sociaux et familiaux mais qui l'excède, d'autant plus que cette « réalité » est constituée pour une part comme un roman archaïque. Le récit travaille ces légendes familiales et ces clichés anciens en mettant en place un système de rapprochements et de déplacements grâce auquel, en plus de l'histoire des parents, s'écrit celle de l'enfant. Il met en valeur notamment l'apparent destin commun du père et du fils : le second est mobilisé, vingt-cinq ans plus tard, à la date anniversaire de la mort du premier. Comme lui, il est pourvu de cette « plaque en laiton » (p. 229) qui servait à l'identification posthume des soldats et qu'on renvoya à la veuve « en même temps que les jumelles et une citation du mort à l'ordre de l'armée suivie peu après par l'attribution de la croix de la Légion d'honneur décernée à titre posthume. » (p. 325) L'alternance des quatre premiers chapitres présentant la quête de la tombe, l'embuscade dans laquelle le fils est pris, celle où meurt le père, puis à nouveau celle du fils, conforte ce parallélisme. Mais le fils ne meurt pas. À cet écart primordial, s'en ajoutent d'autres. L'ogre napoléonien qui domine l'histoire parentale puisque même le père, pourtant issu d'une famille qui lui a résisté, se trouve, par un ultime avatar, assimilé à un « colonel de l'Empire », est pour le fils, une « ogresse » (p. 243) et c'est l'Histoire. Au monde du conte s'oppose le récit du travail de destruction opéré par celle qui est aussi décrite comme une « herse gigantesque » (p. 19).

En plus du conte, le roman familial est doté d'une trame mythologique. Tel Zeus, le père est décrit comme celui qui a séduit « une paresseuse génisse » (p. 209), même s'il a emmené sa femme hors d'Europe. En outre, au-delà de ses traits distinctifs, si régulièrement répétés qu'on pourrait les qualifier d'épithètes homériques, la présence du père est souvent rappelée par la mention d'un objet, « un nécessaire à fumeurs en émail » (p. 54) qui figure un magnifique et dérisoire bouclier d'Achille. Les deux tantes, elles, s'inscrivent dans ce schéma ancien par leurs prénoms occultés mais commentés :

la plus jeune (ou plutôt la moins vieille quoiqu'en fait elle ne le fût pas tellement, en dépit de son visage raviné qui semblait comme un burlesque et cruel démenti à son nom de déesse, comme le visage d'homme à la forte mâchoire et aux yeux chassieux de sa sœur semblait aussi un facétieux démenti au nom d'impératrice ou de fastueuse courtisane qu'elle portait) (p. 18-19).

La première scène du roman présente encore cette histoire à la manière d'un drame antique, sur le modèle d'Antigone. Mais la trajectoire du fils ne s'inscrit pas dans cette filiation héroïque. Et, ce faisant, elle met en cause cette représentation de l'Histoire. Lui n'a pas vécu le fracas glorieux d'une Iliade mais l'absurdité d'un jeu de massacres. À la fin de ce qui n'est pas une Odyssée, mais une fuite, il rencontre en effet une « Circé » (p. 367). C'est une fille dans une maison close. Et, s'il se retrouve dans un « îlot préservé » (p. 207), il ne rejoint pas Pénélope, mais ses deux tantes.

Réactualisant le final du Temps retrouvé, L'Acacia se clôt sur l'évocation du brigadier réformé assis « à sa table devant une feuille de papier blanc », tandis qu'au dehors bruissent les feuilles de l'arbre du même nom (p. 380). Cette scène n'est pas une fin : elle constitue au contraire une invitation à relire le roman, en comprenant que l'identité du sujet se définit et se construit dans l'écriture. Le récit illustre une définition du roman conforme à celle que Claude Simon proposait déjà en préface à Orion aveugle : « [il] ne racontera pas l'histoire exemplaire de quelque héros ou héroïne mais cette autre histoire qu'est l'aventure singulière du narrateur qui ne cesse de chercher, découvrant à tâtons le monde dans et par l'écriture. » [4] L'écriture travaille le matériel d'une mémoire, objets, images et récits conservés, y compris ceux de Claude Simon, puisque, comme on l'a souvent noté, cette scène finale est une variante de l'ouverture d'Histoire. L'écriture relie ces traces, compose et conserve ainsi cette mémoire de l'histoire familiale que l'Histoire aurait pu anéantir, ce pourquoi les deux romans renvoient l'un à l'autre. Elle manifeste simultanément l'écart singulier de celui qui advient avec elle en se créant une histoire distincte de celle que guerres et romans familiaux auraient pu lui tracer.

Marie Hartmann

[1] Claude Simon, L'Acacia, Paris, Minuit, 1989, toutes les références entre-parenthèses, renvoient à cette édition.

[2] Roland Barthes, La chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Gallimard/Seuil, « Les cahiers du cinéma », 1980, repris dans Œuvres complètes T. V, Seuil, 2002, p. 858.

[3] Annie Clément-Perrier, « L'empreinte et ses pouvoirs chez Claude Simon », Paris, Littérature, n° 147, 2007, p. 25.

[4] Claude Simon, Orion aveugle, dans Œuvres I, Paris, Gallimard, « Pléiade », 2006, 1183.

Zupancic, Metka. « Eurydice à la recherche d'Orphée : lecture orphique de L'Acacia » (1994)

Christine Genin — 2018-01-01T23:20:27Z

Référence(s)

Metka Zupancic
« Eurydice à la recherche d'Orphée : lecture orphique de L'Acacia de Claude Simon », p. 200-208, dans Mythes dans la littérature contemporaine d'expression française (Colloque Ottawa, 24-26 mars 1994). Textes réunis par Metka Zupancic. Ottawa : Editions du Nordir, 1994, 231 p.

À comparer l'état des recherches sur Claude Simon avec les approches que nous rencontrons dans le cadre de ce colloque, je dois constater qu'en général, les études portant sur l'œuvre de ce Prix Nobel ne se placent que rarement dans le contexte de la mythocritique. Les lectures des textes simoniens continuent à être marquées par l'idéologie dominante ayant régi les approches du Nouveau Roman, surtout dans les années soixante-dix. Je pense particulièrement aux postulats de Jean Ricardou qui se situent à la croisée d'au moins trois orientations critiques : structurale, sémiotique et narratologique.

D'autre part, Simon lui-même prend depuis plus d'une dizaine d'années ses distances par rapport au mouvement dont il est issu, de même que par rapport à la critique d'inspiration « ricardolienne ». N'empêche qu'il n'est pas pour autant intéressé à une lecture symbolique ou mythologique de ses textes, déclarant souvent que ses romans sont là pour parler à sa place ; dernièrement, c'était toujours le cas lors du colloque tenu en son honneur à l'Université Queen's, à Kingston, en octobre 1993.

Par ailleurs, si les lecteurs et lectrices surtout américain(e)s de l'œuvre de Simon semblaient attiré(e)s, il y a presque une vingtaine d'années, par la profusion des images archétypales qu'on y décèle, comme par exemple Karen Gould, dans sa thèse Claude Simon's Mythic Muse, le courant critique d'inspiration surtout jungienne paraît actuellement pratiquement abandonné par les simoniens. En France, deux collègues surtout continuent à travailler sur Claude Simon dans la perspective mythique : Marie Miguet Ollagnier et Jean-Claude Vareille.

Pourtant, je trouve un point de départ pour ma propre lecture de L'Acacia, dernier roman publié de Claude Simon, chez celle qui a amplement participé à la consécration du Nouveau Roman, Françoise van Rossum-Guyon, à la fin de son article « Un regard déchirant. À propos de L'Acacia », dans un ouvrage collectif consacré à Simon, Chemins de la mémoire. Françoise van Rossum-Guyon affirme que « ce livre nous a forcés d'explorer le royaume des morts et des mots » (130). Si je la paraphrase, je dirai qu'il s'agit de l'exploration du royaume des morts à l'aide des mots, de la poiesis, de la littérature. Mais voilà non pas, dans L'Acacia, et comme on se serait peut-être attendu, d'abord et uniquement un Orphée à la recherche de cette Eurydice reléguée dans l'autre monde. La situation est bien plus complexe : un roman racontant la recherche d'une femme, d'une Eurydice vivante, de la dépouille de son Orphée mort. Mais bien sûr, c'est un roman écrit par un homme : il se délègue un porte-parole dans le livre, une instance narratrice témoin de la quête de cette femme, en la personne de l'enfant que la veuve traîne avec elle dans les chemins boueux de l'après-guerre de 1918. En outre, cet homme qui écrit s'inscrit lui-même dans le roman à titre de chercheur, lui-même en quête du message que pourraient lui communiquer ceux de l'au-delà, lui-même à la recherche du « sens » à donner aux situations absurdes auxquelles « il » est exposé, c'est-à-dire que cette instance narratrice fait face à sa « propre » guerre, celle de 1939-40, mais aussi à toute autre guerre inscrite dans la « mémoire collective ».

À considérer ces quelques informations au sujet de L'Acacia, il apparaît assez clairement qu'au-delà de l'anecdote, c'est-à-dire de la multitude des anecdotes qui y sont rapportées, il existe de nombreuses possibilités d'exploration des dimensions archétypales, mythiques, symboliques. Il serait donc possible, et probablement préférable, de ne pas placer la globalité du texte uniquement sous l'enseigne du rapport entre la veuve et son époux tué à la guerre, sous l'enseigne de la quête qui paraît, pourtant, si clairement orphique, malgré et peut-être grâce au renversement des rôles, de la situation dans le mythe orphique traditionnel.

Le rôle que l'auteur destine en particulier à cette femme, mère de ce « il » anonyme, d'ailleurs elle aussi anonyme, peut paraître assez différent de la description de la figure maternelle, dans le corpus de ses romans, sans que les modifications du modèle orphique traditionnel soient pour autant nouvelles dans cette écriture. Je parle de la situation orphique classique, avec l'homme-poète à la recherche de la femme-inspiratrice, prématurément aspirée par le royaume des morts - et que l'homme n'est pas capable de ramener à la vie d'« ici-bas », qui reste à jamais condamnée à sa passivité et à son « emprisonnement » dans l'au-delà. Ce même paradigme (si on veut « traditionnel ») est bel et bien utilisé par Simon, par exemple dans Les Géorgiques (1981), ne serait-ce que dans le cas de ce général sous l'Empire qui déplore, jusqu'à sa propre mort, et malgré son remariage, la mort prématurée de celle qui est une « réincarnation » d'Eurydice. Le général fait la connaissance de cette Marie-Anne dans des circonstances tout à fait « mythiques », lors de la représentation, comme le suggère Simon, d'Orfeo de Gluck dans le théâtre de Besançon construit par Ledoux [1]. Mais, comme l'indique le général lui-même, dans une de ses lettres (historiques) reprises par l'écrivain, Marie-Anne morte continue à être la protectrice de son mari. Il en est de même dans une autre des trois « intrigues » de ce livre, où il est question de la femme du personnage signalé uniquement par la lettre O. (Orphée ? - même si nous comprenons à la lecture du texte qu'il s'agit de George Orwell). Elle vient chercher son époux en Espagne, pendant la guerre civile, et réussit à le sauver des enfers, de la mort certaine, pour le ramener dans « leur » monde, en Grande-Bretagne.

L'œuvre simonienne propose donc une cohabitation d'au moins deux versions du mythe orphique, avec au moins deux rôles différents assignés aux femmes. Absente, morte, rêvée (déjà dans La Route des Flandres), la femme est également présente, aux moments cruciaux, aux côtés de l'homme. Elle n'est plus seulement passive, et non plus uniquement inspiratrice. Ou encore modèle : dans L'Acacia, le narrateur – toujours à la troisième personne – parle de lui-même à, une époque où il voulait devenir peintre et dont la compagne « se déshabillait, posait patiemment pour lui » - la même « qu'il avait épousée au cours d'une permission », après sa mobilisation en 1939 (L'Acacia, 378).

Il semble donc que, tout en transformant le modèle mythique traditionnel, Simon n'opère pas une modification draconienne et unidimensionnelle. Il est vrai que dans ses romans, en l'occurrence L'Acacia, la femme sauve de l'oubli, de l'au-delà ; qu'elle ramène à la vie de différentes façons. À la différence du dévouement de la veuve tellement attachée à la mémoire de son défunt époux, la façon plus brutale et bien moins élégante de ramener à la vie, cette fois dans le cas du narrateur, est celle de réveiller l'homme par le biais de l'érotisme (j'y reviendrai). Pourtant, toute présente qu'elle soit, cette femme reste l'accompagnatrice de l'homme, parfois délibérément conditionnée dans tout son comportement, dans tous ses actes, par celui qu'elle aime ou qu'elle « sert », d'une façon ou d'une autre. Dans L'Acacia, elles, au pluriel et non seulement la veuve, continuent à être dévouées à ce colonel tué dès le début de la Première Guerre mondiale, le 27 août 1914 (L'Acacia, 61). Il est même difficile de savoir laquelle des trois femmes, de l'épouse ou de ses deux sœurs (vierges pratiquement vestales et très androgynes à la fois, pleureuses habillées en deuil permanent) est plus fidèle à la mémoire de ce quadragénaire mort prématurément. Malgré le renversement de la situation initiale du mythe orphique, avec l'homme qui se trouve dans l' « au-delà » et la femme (ou les femmes) qui, inconsolable(s), essaie(nt) de maintenir vivante sa mémoire (si déjà il ne peut pas être ramené à la vie), cette femme ne se situe pas vraiment dans l'activité, celle du « faire », poiein ; la femme, pleureuse séparée de son bien-aimé par la mort, ne puise pas dans son malheur, dans cette séparation, pour créer. Le rôle suggéré par Françoise van Rossum-Guyon, celui du créateur qui fait sortir la vie de la mort, n'incombe pas aux femmes mais reste réservé à l'homme, à l'enfant de celui qui est tombé sous les balles. Il faut savoir que le projet de l'écriture par l'homme, cet « il » anonyme, est inscrit dans le roman, à la dernière page (j'y reviens ; L'Acacia, 380).

Il se peut que Simon, en créant ce genre de relations, de situations romanesques, ne fasse que transmettre une expérience qu'il avoue être autobiographique, même si elle est transformée selon les règles imposées par l'écriture. D'autre part, on peut aussi supposer qu'il fait état, dans son écriture, de ce qui existe comme type de relations paradigmatiques, selon lui et à une époque qui l'intéresse et dont il est témoin. Bien sûr, d'autres hypothèses sont possibles, quant à la volonté de l'écrivain de transformer à fond, dans son écriture, les paradigmes de comportement, les archétypes dont il se nourrit. Toujours est-il que dans ses romans, et malgré la place qui est réservée aux femmes dans L'Acacia, l'Eurydice récrite n'est pas une nouvelle Orphée, comme on le voit actuellement dans la littérature contemporaine des femmes.

Toutefois, en inscrivant très délibérément l'écriture simonienne dans le domaine orphique, pour des raisons plus amplement développées et argumentées dans ma thèse sur Les Géorgiques, je suggère que cette paradigmatique mythique continue à intéresser et à façonner l'écriture française, occidentale et contemporaine. Par ailleurs, je me rends parfaitement compte que le modèle orphique remanié, restructuré, avec ce « tiers » comme instance narratrice et potentiellement scripturale, dans le dernier roman simonien, ouvre de nouvelles perspectives à l'analyse critique. Je pense notamment au retour, par le biais de l'orphisme, à ce qu'on appelle souvent le mythe égyptien le plus caractéristique, celui d'Osiris et d'Isis, avec plusieurs phases où, comme l'indique d'ailleurs Isis Khalil dans sa propre communication, l' « activité » d'Isis vient après celle d'Osiris. Nombreux sont les auteurs qui établissent la filiation du mythe grec d' Orphée à partir des données conceptuelles égyptiennes et donc, de toute la cosmologie hermétique (je pense évidemment à Hermès Trismégiste, même s'il existe des doutes quant à l'origine purement égyptienne et ancienne de ce corpus). Dans le mythe égyptien, Isis est à la recherche de la dépouille (dépecée, en plus) de son époux ; une fois les morceaux du corps remis ensemble, Isis peut concevoir d'Horus.

Voilà une situation qui pourrait être mise en hypotexte du roman simonien. Le triangle entre la mère, le père et le fils y existe ; le fils y naît, cependant, avant la mort du père (même si c'est dans un « autre monde », dans une des colonies françaises où est affecté le père, colonel de la marine). Évidemment, dans le roman, cet enfant, devenu narrateur, est lui-même à la recherche de son père, à travers de nombreuses expériences (douloureuses) de sa propre vie. C'est précisément cet élément qui me fait hésiter à abandonner le modèle orphique, puisqu'une triangulation, avec le tiers présent dans la quête, est inscrite dans ce mythe aussi. Dans différentes représentations iconographiques du mythe, dont parmi les plus marquantes celle qu'on nomme le bas-relief de Naples, on voit, à côté d'Eurydice et d'Orphée, le guide, Hermès [2]. Donc, dans sa descente vers les enfers, et surtout lors de sa remontée, Orphée a besoin d'un psychopompe, même s'il ne réussit pas dans son entreprise de ramener Eurydice à la lumière du jour. Si j'applique cette situation à L'Acacia, où plusieurs personnages peuvent partiellement participer à plusieurs mythèmes à la fois [3], je dirai que le rôle d'Hermès, de médiateur et de communicateur, y est présent, même si c'est encore là la façon typique de Simon. La descente symbolique aux enfers y apparaît comme au moins double, celle de la veuve mise côte à côte avec celle du fils ; les épreuves lors de cette catabasis sont néanmoins différentes.

Mais comme je l'ai déjà suggéré, ce fils-narrateur est chargé d'une autre fonction : à titre de témoin, il valorise, justifie en quelque sorte la quête de la veuve, en la mettant en miroir, en analogie avec les quêtes où il est impliqué lui-même. En outre, il agit lui-même, dans le roman, comme une instance double, acteur et observateur a posteriori de ses propres épreuves initiatiques. C'est grâce à lui, en tant que supra-instance narratrice, détachée des événements advenus « plus tôt » dans la « chronologie » romanesque et superposée en témoin à ces derniers, que ces mises en miroir sont possibles, c'est lui qui sert de lien entre eux. Si je dis lien, je dis Hermès, et, pour revenir à mes réflexions sur les origines égyptiennes du mythe orphique, la figure d'Hermès, apparaissant de façon semblable dans les deux civilisations, n'est-elle pas une preuve, à elle toute seule, de cette triangulation inévitable, tant dans le mythe osiriaque qu'orphique ? Pour sortir du texte, et pour jouer sur les différentes acceptions du contexte « hermétique », l'auteur n'est-il pas lui-même en même temps un Orphée puisant dans la mémoire, dans les enfers des réseaux qu'il veut exploiter, et un. Hermès communicateur, transmetteur des connaissances ? Il serait alors à cheval entre plusieurs cultures, reprenant le passé et annonçant en quelque sorte l'avenir, utilisant, faisant revivre différents modèles de pensée, c'est-à-dire différents mythèmes qu'il inscrit dans son roman, dans un texte qui, par rapport à ce qui a été écrit surtout dans les années soixante-dix, se présente comme beaucoup moins « hermétique », mais qui exige néanmoins un considérable effort « herméneutique » [4]. C'est donc bien lui qui ramène à la vie, bien sûr littéraire, ce qui « tombe en morceaux » et que « nous réorganisons de nouveau », pour paraphraser Simon lui-même dans son emprunt de la citation, on ne peut plus orphique, de Rilke, telle qu'utilisée en exergue à Histoire [5]. Ceci nous replace évidemment, d'une part, dans l'orphisme tel quel, mais encore, dans l'Égypte ancienne, par le biais des symboles franc-maçons pressentis dans L'Acacia par Françoise van Rossum-Guyon [6].

Pour que la « vie sorte de la mort », pour qu'il y ait littérature, puisque le narrateur se met lui-même à écrire, il doit donc remonter à la vie, après l'abrutissement total dans l'armée française et ensuite, dans le camp des prisonniers de guerre. Les phases de ce retour s'inscrivent dans les dernières pages du roman, la fin ouvrant la voie de retour vers le début du livre. Il faudrait peut-être signaler que déjà dans La Bataille de Pharsale, le narrateur, identifié comme O., se trouve devant une page blanche, dans les dernières lignes du roman, et il y inscrit les mots par lesquels commence ce même texte. Dans L'Acacia (11), le premier mot du premier chapitre est un pronom personnel au féminin et au pluriel, « Elles » (il vient après l'identification, en chiffre romain, de ce chapitre et de son « titre », 1919, à la p. 9, qui précise le moment de la recherche, par les trois femmes, de la dépouille du colonel). Le narrateur de L'Acacia indique sa progression vers l'écriture, dans la période suivant sa démobilisation, à travers le réveil de la force vitale : il passe de thanatos à éros, mais un éros très pulsionnel, dépourvu de tout sentiment : « la fille [...] dans laquelle il s'était vidé ou plutôt avait explosé » (L'Acacia, 369). Curieusement, alors que les personnages évoqués n'ont pas de nom propre, une des prostituées est signalée par son « mythonyme » [7], par sa fonction de sorcière et de séductrice (« l'ensorcelante et vénale Circé », L'Acacia, 367 ; celle qui par magie transforme les hommes en bêtes ; l'instance initiatique que le voyageur, comme dans une « Odyssée », doit franchir s'il ne veut pas s'enliser dans la sensualité brutale). Le bordel est d'ailleurs situé dans un monde autre que celui, « scandaleux et insupportable » (L'Acacia, 367), dont s'échappe le narrateur.

Vient ensuite l'intérêt pour la nature et la visite de « ses vignes » (L'Acacia, 375), avec le premier retour à la créativité : les dessins qu'il fait et où il copie « avec le plus d'exactitude possible, les feuilles d'un rameau » (L'Acacia, 376), dans un acte de concentration sur ce que sont les faits de la nature (mais pas ceux des hommes : il refuse de lire les journaux). Son engoûment pour l'érotisme se stabilise à l'arrivée de sa femme réussissant à franchir la frontière, encore entre deux mondes, la France occupée et le Sud vichyssois. La dernière étape avant l'écriture, dans ce voyage de thanatos d'abord, à éros et finalement à poiesis (les trois domaines tellement significatifs dans le mythe d'Orphée), c'est la lecture de La Comédie humaine (L'Acacia, 379).

Quel est, à partir de la dernière page qui renoue en quelque sorte avec la première, l'enjeu mis en scène, dans L'Acacia, en dehors de ce que j'ai déjà avancé ? Je retourne brièvement à une des manifestations de la quête, ou encore, du paradigme orphique, qui se trouve principalement décrit dans le chapitre V, surtout consacré à l'histoire amoureuse entre la jeune femme et le militaire. Il faut signaler que dans l'agencement simonien de l'anecdote, la quête de 1919, celle de la veuve accompagnée de l'enfant et de ses deux belles-sœurs, occupant tout le premier chapitre, aboutit à la découverte d'une tombe, possiblement celle de l'époux (« Et à la fin elle trouva », L'Acacia, 24). L' « histoire » de cette « jeune fille » approchant la trentaine et refusant tout soupirant, avant qu'elle ne rencontre ce lieutenant visiblement d'un monde tout à fait différent du sien (elle est riche et oisive, il est pauvre et a toujours travaillé très dur de ses mains), est placée même après le IIIe chapitre relatant la mort de cet homme.

Dans ce livre disposé en douze chapitres dont les impairs traitent plus particulièrement du « passé familial » du narrateur, alors que les chapitres pairs sont réservés à ses propres expériences, il est intéressant de constater qu'à l'intérieur du chapitre V (entre les pages 107 et 150), certaines indications jouent encore sur ce chiffre 12 ou sur le 3 fois 4, ou encore 3 plus 4. La jeune femme a deux autres sœurs, mariées, l'aînée ayant 4 enfants, la cadette étant déjà morte ; la période la plus intensément réservée à la « relation », entre cette femme assez opulente et l'homme à la barbe carrée, s'étend sur 12 années. Pendant les 4 années de fréquentation tout à fait à distance, le militaire doit convaincre tant la famille de sa « fiancée » que ses deux sœurs du bien-fondé de son choix ; 4 années de vie conjugale s'écoulent dans un monde décrit comme autre (Madagascar, même si l'endroit n'est pas nommé, comme ne le sont pas les autres lieux – ou les personnages – cruciaux dans le roman) ; viennent finalement les 4 années de souffrance intense et de deuil. Ces jeux numériques, pour ne pas dire numérologiques, mériteraient certainement d'être approfondis.

Les permutations du modèle orphique revenant dans ce chapitre sont nombreuses et riches de sens : la jeune femme plutôt amorphe est « réveillée » par cet Orphée qui l'emmène avec lui dans un autre monde, mais qui est celui de l'apothéose et de la félicité ; en même temps, celle qui se remettait à sa mère pour toute chose continue à se faire exprimer par son époux (dans les lettres que celui-ci envoie à sa belle-mère) ; elle est donc une Perséphone bien intéressante, ne mettant en valeur sa propre volonté que par rapport au défunt, lorsqu'elle s'acharne à retrouver sa dépouille. À ce moment, l'enfant né de cette union se voit entouré de femmes, élevé dans une sorte de gynécée très mythique lui-même. Cependant, avant le départ du militaire pour le front, c'est lui-même qui ramène sa femme à ce monde, tout en étant « comme déjà absent, ailleurs » (L'Acacia, 148) ; ce monde dans lequel elle « renaît » (la Méditerranée est décrite, 147, comme une « matrice ») est celui des pleurs (« Elle essaye de sourire. Elle pleure », L'Acacia, 150). Dans ce même monde, elle est d'ailleurs comme sacrifiée, telle une Dionysos Zagréos, elle qui, dans sa jeunesse, assistait aux tauromachies : dans sa maladie, elle est découpée « savamment en morceaux » par les médecins (L'Acacia, 126), même avant sa mort (souhaitée probablement comme moyen de retrouver celui avec qui elle a connu, de son vivant, l'apothéose).

Sans pouvoir vraiment conclure ma lecture de L'Acacia, ce roman initiatique, roman d'initiation, je voudrais insister sur le fait que de nombreuses questions intéressantes restent ouvertes, à exploiter à d'autres moments de lecture. Pour me résumer, je reprends, par ailleurs, mon hypothèse au sujet des transformations récentes du paradigme orphique. Je dirais que dans son écriture, Simon, visiblement intéressé aux hypotextes mythiques, condense, à l'aide du modèle orphique, une série d'images symboliques qui l'amènent à restructurer les données traditionnelles, sans que toutefois il les bouscule de façon très radicale. D'ailleurs, L'Acacia, malgré l'incroyable richesse attestée des associations, des analogies, des combinaisons de toutes sortes, formelles ou sémantiques, marque un retour à une écriture moins « révolutionnaire », moins éclatée, ce qui semble se manifester dans son utilisation des modèles mythiques. Reste à savoir ce que Claude Simon nous prépare encore...

OUVRAGES DE RÉFÉRENCE

DURAND, Gilbert, Figures mythiques et visages de l'œuvre, Paris, Berg International, 1979.
GOULD, Karen, Claude Simon's Mythic Muse, Columbia, SC, French Literature Publications, 1979.
RICARDOU, Jean, Nouveaux Problèmes du roman, Paris, Seuil, 1978. RIGOLOT, François, Poétique et onomastique, Genève, Librairie Droz, 1977.
SEGAL, Charles, Orpheus : The myth of the Poet, Baltimore, Johns Hopkins UP, 1989.
SIMON, Claude. La Route des Flandres, Paris, Minuit, 1960. La Bataille de Pharsale, Paris, Minuit, 1969. Triptyque, Paris, Minuit, 1973.
Les Géorgiques, Paris, Minuit, 1981. L'Acacia, Paris, Minuit, 1989.
VAN ROSSUM-GUYON, Françoise, « Un regard déchirant. À propos de L'Acacia », Claude Simon. Chemins de la mémoire, dir. Mireille Calle-Gruber, Sainte-Foy, Le Griffon d'argile, 1993, p. 119-130.
ZUPANCIC, Metka. L'orphisme et polyphonie dans les textes de Claude Simon. Thèse de philologie romane, Université de Zagreb, Croatie, 1988. (Texte intégré au manuscrit du livre Lectures de Claude Simon. La polyphonie de la structure et du mythe, à paraître aux Éditions Balzac.)

[1] Je signale, dans ma thèse sur « L'orphisme et la polyphonie dans les textes de Claude Simon », que cette conjoncture est tout à fait fictive et qu'elle sert justement, je dirais même uniquement, à mettre en relation ces trois « instances » représentatives de la fin du XVIIIe siècle, un général napoléonien, artilleur et franc-maçon, le compositeur et l'architecte tous deux « orphiques », connus pour leur affiliation avec les franc-maçons. Il n'est donc pas surprenant que j'accorde une telle importance à la remarque de Françoise van Rossum-Guyon au sujet du symbolisme de cet arbre qu'est l'acacia (« Un regard... », 130) : « Dans la tradition maçonnique, l'acacia, symbole de régénération spirituelle, c'est-à-dire immortalité et résurrection. Sur les monuments de l'Égypte ancienne figure un sarcophage d'où sort un acacia et la devise : Osiris s'élance, signifiant "la vie sort de la mort". »

[2] La photographie de ce bas-relief qui se trouve au Musée national de Naples est d'ailleurs reproduite sur la couverture du livre Orpheus : The Myth of the Poet, de Charles Segal.

[3] C'est d'ailleurs une pratique courante chez Simon, tant dans Les Géorgiques que dans ses autres romans avant les années quatre-vingt. Le terme « mythème » est emprunté surtout à Gilbert Durand, comme il en parle à plusieurs reprises dans Figures mythiques et visages de l'ouvre

[4] Parmi les romans simoniens de cette époque, le plus « hermétique », dans le sens de la difficulté qu'il représente pour la lecture, est probablement Triptyque (1973) que Ricardou a lui-même analysé, surtout au niveau de sa structure, dans le contexte du Dispositif osiriaque » (Nouveaux Problèmes du roman, 179 et sq.).

[5] J'indique l'exergue au complet : « Cela nous submerge. Nous l'organisons. Cela tombe en morceaux. Nous l'organisons de nouveau et tombons nous-mêmes en morceaux. » (Histoire 7)

[6] Je cite ici la fin de sa note, dans l'article déjà indiqué : « Sur les monuments de l'Égypte ancienne figure un sarcophage d'où sort un acacia et la devise : Osiris s'élance, signifiant "la vie sort de la mort". » (Chemins, 130)

[7] J'emprunte ce terme à François Rigolot, Poétique et onomastique (113).

Duncan, Alastair B. L'Acacia de Claude Simon : roman « à base de vécu » (2017)

Christine Genin — 2017-12-10T01:10:20Z

Référence(s)

Alastair B. Duncan. « L'Acacia de Claude Simon : roman “à base de vécu” ». Vox Poetica, 2017

Au premier paragraphe de L'Acacia une femme, une veuve « scrute avidement des yeux » un paysage dévasté. On peut y voir une image de l'écrivain Claude Simon, qui, en deuil, scrute avec avidité le monde matériel à la recherche d'un sens qui reste toujours hors de portée.

Dans deux séries de récits en alternance, L'Acacia développe une vision compréhensive de cette absence de sens. Les champs dévastés par la première guerre mondiale signalent la faillite des idéologies représentées dans les deux familles contrastées du personnage principal : d'une part, la croyance au progrès incarnée dans la famille du père, et surtout dans ses deux sœurs, institutrices imbues de l'optimisme laïque et républicaine de la troisième république ; d'autre part, la foi chrétienne, l'assurance sociale de la haute bourgeoise, le code aristocratique de la caste des officiers représentés dans la famille de la mère. Grâce à ses propres efforts et aux sacrifices de ses sœurs institutrices, le mari de la veuve a pu rejoindre cette classe et cette caste. Il en a adopté les valeurs. Mais cette preuve de la possibilité de promotion sociale se trouve anéantie par sa mort parmi des milliers d'autres. L'homme qui a ravi « l'inaccessible princesse » va « s'en aller quelque part au coin d'un bois ou d'un champ de betteraves à la rencontre d'un morceau de métal » [1].

Le fils, privé de père, subit bientôt d'autres morts, surtout celle de sa mère. Il ne partage ni les certitudes bourgeoises de sa classe d'origine, ni l'espoir du marxisme qu'il va voir en Union soviétique. Il se sent oisif et hypocrite, porteur de déguisement successifs : en écolier pupille de la nation, en apprenti peintre cubiste, en anarchiste. La guerre de quarante lui fait vivre dans sa chair ce qui n'était que déceptions intellectuelles. Le 17 mai 40 son escadron tombe dans une embuscade. Il passe près de la mort. Quand il revient à lui, il agit instinctivement ; il fuit comme une bête, un singe, un rat. Cette découverte d'une vie élémentaire se fait déjà au moment où il regagne conscience : « apparaissent de vagues taches indécises qui se brouillent, s'effacent, puis réapparaissent de nouveau, puis se précisent : des triangles, des polygones, des cailloux, de menus brins d'herbe, l'empierrement du chemin où il se tient maintenant à quatre pattes, comme un chien » (A, 90). Plus tard, il vise l'élémentaire quand, échappé à la guerre, rentré chez lui, il se remet à dessiner : « copier avec le plus d'exactitude possible, les feuilles d'un rameau, un roseau, une touffe d'herbe, des cailloux, ne négligeant aucun détail, aucune nervure, aucune dentelure, aucune strie, aucune cassure » (A, 376).

C'est ainsi que dans L'Acacia en 1989, rétrospectivement, Simon présente le point de départ de son œuvre. On peut trouver paradoxal qu'un écrivain qui commence en voulant copier des formes élémentaires du réel devienne l'auteur de romans complexes, innovateurs, peu respectueux des formes du roman réaliste. Mais élémentaire ne veut pas dire simple. Rentré chez lui, le brigadier de L'Acacia achète « les quinze ou vingt tomes de La Comédie humaine relié d'un maroquin brun rouge qu'il lut patiemment, sans plaisir » (A, 379). Sans plaisir, car cette œuvre à venir ne pouvait se satisfaire de formes convenues. Dans ses écrits sur le roman, Simon dénonce à répétition l'ordre factice de la chronologie, de l'intrigue, de la suite prétendue logique d'événements qui ne sont en fait que des coïncidences en série. Dans ses romans il cherche une autre logique, une autre cohérence [2]. Les solutions sont variables, tentatives successives d'établir un ordre précaire.

Les premiers ouvrages publiés de Simon, du Tricheur en 1946 jusque au Sacre du printemps en 1954, étaient de facture très diverse. Simon les a reniés ; selon sa volonté, ils ne figurent pas dans l'édition de la Pléiade. Avec Le Vent en 1957 s'ouvre une nouvelle étape. Pour la première fois la défiance à l'égard des normes narratives du roman réaliste investit pleinement le livre. Le roman se présente comme une tentative de restitution du passé à partir de témoignages plus ou moins fiable, « de paroles, elles-mêmes mal saisies, de sensations, elles-mêmes mal définies, et tout cela plein de trous, de vides » (V, 3). Les romans suivants – de L'Herbe en 1958 et jusqu'à La Bataille de Pharsale en 1969 – exploitent de manière variée cette même forme. Simon l'a en partie héritée de Faulkner, surtout d'Absalon, Absalon ! Faulkner lui a également libéré du carcan de la phrase française bien faite. La phrase de Simon désormais avance en tâtonnant, accumule métaphores et comparaisons, emploie le participe présent pour faire image, se laisse interrompre par des parenthèses ou dévier par des associations d'idées.

Avec la troisième partie de La Bataille de Pharsale commence une nouvelle étape. La restitution du passé, même problématique, est remise en question : « je ne pense plus qu'on puisse “reconstituer” quoi que ce soit. Ce que l'on constitue, c'est un texte, et ce texte ne correspond qu'à une seule chose : à ce qui se passe en l'écrivain au moment où il écrit. On ne décrit pas des choses qui préexistent à l'écriture, mais ce qui se passe [quand on est] aux prises avec l'écriture » [3]. Cette citation indique également ce qui remplace les histoires reconstituées par des consciences remémorantes. La description et le présent de l'indicatif ont désormais la priorité sur la narration. « Je crois qu'on peut aller à tout en commençant par la description d'un crayon », disait Simon [4]. Dans un premier temps, Simon se laisse porter par les mots, par les associations qu'ils évoquent. C'est le défi même qu'il se donne dans Leçon de choses en 1976 : faire sortir tout un roman de la description d'une pièce délabrée. Mais ce mouvement associatif est contrôlé et se limite toujours à un certain nombre de séries : trois paysages dans Triptyque (1973), trois époques dans l'histoire de la pièce dans Leçon de choses. Et l'unité, l'ordre qui Simon impose dépend de la richesse des analogies qui s'installent entre les différentes séries. Contrairement à ce qui se passait dans les romans des années soixante, les analogies ne se trouvent plus entre les éléments de fiction, mais dans la manière de les raconter, dans la reprise, l'élaboration de certains « mots carrefours » [5], de certaines figures, dans les comparaisons et les contrastes, assonances et dissonances.

Tournant définitif ? Absolument pas. Avec Les Géorgiques en 1981, Simon se renouvelle encore une fois. Dans L'Acacia en 1989, Le Jardin des Plantes en 1997 et Le Tramway en 2001 les acquis de la période précédente ne sont pas oubliés. La description, surtout visuelle, garde une place importante. Dans des phrases courtes et nettes à tonalité objective, le présent de l'indicatif sert parfois à rapporter des faits sans commentaires. Mais personnages et histoires sont de retour, ainsi que des réflexions sur le sens de l'Histoire. À travers des épaisseurs de temps, le passé, fragmentairement, mais dans sa plénitude sensorielle, semble revivre. Ce passé dans L'Acacia concerne surtout la vie de Claude Simon et celle de ses parents. Cette matière n'est pas nouvelle dans l'œuvre. À partir de L'Herbe, disait Simon, tous mes romans sont « à base de vécu » [6]. Dans L'Acacia Simon reprend et retravaille des éléments biographiques de toute son œuvre. Mais ce qui est nouveau, c'est la contrainte qu'il s'imposée, celle de renoncer à la fiction. Je le cite : « Comme toutes les contraintes, celle de renoncer à la fiction est très fertile. Mais, encore une fois, ces éléments biographiques sont le prétexte. Le texte est autre chose. » Je vais commenter cette transformation de prétexte en texte, en considérant séparément la série biographique et la série autobiographique.

La série biographique

Le retour du guerrier, motif central de tout récit de guerre depuis l'Odyssey, se présente de deux façons dans l'œuvre de Simon. De retour de guerre et de captivité, Georges, personnage principal de La Route des Flandres, renonce à la culture. Déjà dans L'Herbe il tente de retourner à la terre. Dans la fameuse tirade de La Route des Flandres, il écrit à son père qui lamente la destruction de la bibliothèque de Leipzig :

si le contenu des milliers de bouquins de cette irremplaçable bibliothèque avait été précisément impuissant à empêcher que se produisent des choses comme le bombardement qui l'a détruite, je ne voyais pas très bien quelle perte représentait pour l'humanité la disparition sous les bombes au phosphore de ces milliers de bouquins et de papelards manifestement dépourvus de la moindre utilité (RF, 211).

Mais, toutes proportions gardées, Georges joue dans l'œuvre de Simon un rôle comparable à Werther dans l'œuvre de Goethe, à René chez Chateaubriand, ou à l'immoraliste chez Gide. C'est-à-dire le rôle d'un contre-modèle, livré à une tentation destructrice à laquelle l'écrivain lui-même ne succombe pas. Car la réponse de Simon, revenu de tout, et de s'approprier la culture humaine, livresque, visuelle, même musicale, et de construire à partir de ces ruines. En ce faisant, il ne distingue pas entre la culture d'élite et la culture populaire. Tout peut lui servir. Dans L'Acacia il tire profit des mémoires d'un général allemand (Rommel), d'une histoire du régiment de son père, de cartes postales, de photos, de légendes de famille, de témoignages de deux vieilles tantes. Il ne traite pas ces éléments comme des preuves, des faits avérés, mais comme des données à partir desquelles il imagine et construit.

La petite présentation d'images qui accompagne cet article montre certains des documents visuels dont Simon s'est servi [7]. Pour ce qui concerne des sources orales, je prends un exemple très simple. Selon l'histoire familiale, le père de Claude Simon devait se présenter au concours de l'Ecole Polytechnique, mais, incapacité par une fracture de jambe, il a décidé de se présenter à un concours moins exigeant, celui de Saint Cyr. À partir de cette donnée, Simon imagine le choc, l'horreur même de cette décision pour les sœurs du jeune homme, fières du passé antimilitariste de leur famille, et la fermeté du leur frère. Voici comment Simon raconte la fin de leur visite à l'hôpital :

tandis qu'elles se retiraient enfin, mêlées aux autres visiteurs poussés en troupeau vers la porte, l'une des deux femmes se retournant peut-être encore, le voyant toujours souriant sur son oreiller, avec, sur la table de nuit, les oranges qu'elles lui avaient apportées, agitant gaiement la main, calculant comment il pourrait non pas se délivrer d'elles mais, en quelque sorte, les délivrer de lui, sans prévoir encore à quel point il se trompait, à quel point une volonté d'homme compte pour rien en face de la farouche détermination de deux faibles femmes, ou plutôt de deux mules (A, 71).

Par certains aspects, le style de cet extrait est typique de l'Acacia. Des parties de phrases s'accumulent à l'aide de participes présents et parfois de mots répétés : « à quel point […] à quel point ». La perspective change avec une certaine ambiguïté syntaxique : l'expression « agitant gaiement la main » pourrait se référer aux deux femmes et à la séquence de participes « les deux femmes se retournant […] le voyant » Ce n'est qu'avec le prochain participe présent : « calculant comme il pourrait se délivrer d'elles » que le lecteur comprend que la perspective a changé et que « gaiement » peut être attribué également à la séquence qui se réfère à l'homme : « toujours souriant […] agitant gaiement [..] calculant » [8]. Mais la perspective change encore une fois et de nouveau de façon ambiguë : « sans prévoir encore à quel point il se trompait, à quel point une volonté d'homme compte pour rien en face de la farouche détermination de deux faibles femmes ». La prolepse et l'aphorisme sont-ils toujours en focalisation interne ? S'agit-il d'une leçon que le jeune homme lui-même tire plus tard de son expérience ? Ou est-ce le commentaire d'un narrateur qui plane au-dessus de l'événement ? Le texte plaide plutôt pour cette dernière explication, car le lecteur est conscient d'une voix que l'on entend tout le long de cet extrait. Voix qui avance cette scène comme hypothèse : « les deux femmes se retournant peut-être » ; qui jouent avec les mots : « non pas se délivrer d'elles, mais en quelque sorte, les délivrer de lui » ; et qui clôt le paragraphe en transformant « les deux faibles femmes » en « deux mules ». Ce coup d'humour teinté d'ironie affectueuse est typique des chocs que Simon réserve souvent pour les fins de paragraphe dans L'Acacia.

Et pourtant, ce passage n'est pas typique de L'Acacia par l'absence de métaphores ou de comparaisons et par son registre purement familial. Dans La Route des Flandres Blum accuse Georges de « broder », d'« inventer des histoires, des contes de fées là où je parie que personne excepté toi n'a jamais vu qu'une vulgaire histoire de cul entre une putain et deux imbéciles » (RF, 174). Si « broder des histoires », transformer en compte de fée, hisser à l'épopée, grandir à l'échelle cosmique, est une des tentations à laquelle George succombe, c'est également une tentation pour Simon, pour le plus grand plaisir de ses lecteurs. Il y résiste. Comme le fait Blum dans La Route des Flandres, Simon, matérialiste, coupe et mine les envolées de son imagination ou de la tradition familiale. À la représentation héroïque du père mort, adossé contre un arbre « comme un chevalier médiéval ou un colonel d'empire » (A, 327), il substitue une image aux détails précis et crus qui fait fondre le père dans la masse des morts :

ces tas informes, plus ou moins souillés de boue et de sang, et où la première chose qui frappe la vue c'est le plus souvent les chaussures d'une taille toujours bizarrement démesurée, dessinant un V lorsque le corps est étendu sur le dos, ou encore parallèles, montrant leurs semelles cloutées où adhèrent encore des plaques de terre et d'herbe mêlées si le mort gît la face contre le sol (A, 327).

Mais il reste que la tendance à grandir les événements, à les transformer en épisodes de légendes ou de mythes parcourt le roman, même s'il s'agit de comparaisons introduites souvent, comme Joëlle Gleize l'a démontré, par un hypothétique « comme si » [9]. Le prestige de l'antiquité résonne au premier chapitre dans la recherche du héros et la volonté de lui « donner une sépulture » (A, 73). Le départ du père guerrier rappelle les adieux d'Hector et d'Andromaque [10]. L'Histoire désigne une époque révolue, sauvage et prestigieuse par rapport au présent : les généraux rassemblés pour remettre à titre posthume la Légion d'honneur au régiment anéanti sont « semblables […] à quelques seigneurs de la guerre, barbares, sortis tout droit des profondeurs de l'Histoire » (A, 58).

La série autobiographique

La série autobiographique ressemble à la série biographique en ce que, ici également, des comparaisons élargissent le contexte. L'Histoire, avec une grande H s'universalise et se personnifie. En « vieille ogresse » elle « était en train de les dévorer, d'engloutir tout vivants et pêle-mêle chevaux et cavaliers, sans compter les harnachements, les selles, les armes, les éperons même, dans son insensible et imperforable estomac d'autruche » (A, 242-243). Et pourtant le défi et les données de cette série sont différents. Dans la série biographique, Simon se trouve confronté, comme un historien, à des sources limitées, hétéroclites, plus ou moins suspectes. Dans la série autobiographique, il s'agit d'un effort de mémoire ou de reconstitution, de dire comment c'était à partir de comment c'est. Dès la parution du roman, la critique s'est penchée sur la question autobiographique. Les analyses concordaient. Une œuvre si travaillée, si visiblement littéraire, où le souci de la forme prime sur tout le reste ne peut être désigné comme une autobiographie. On cherche donc à quelle œuvre on peut le comparer, dans quel genre on peut le ranger. Serait-ce une autofiction ou un autoportrait ? [11] Les premiers simoniens à y réfléchir ont eu recours pour réponse à l'intertextualité simonienne. Ralph Sarkonak, ayant dressé la liste de tout ce que Simon reprend de ses romans précédents dans L'Acacia conclut sans ambages que « la référence autobiographique, fût-elle vraie et délibérée, a été rendue caduque, par la texture cumulative d'une œuvre pleinement intertextuel, texture que L'Acacia intègre et recycle » [12]. Pascal Mougin arrive à une conclusion semblable joliment formulée : « L'écriture “à base de vécu” devient donc, d'un roman à l'autre, une écriture à base d'écrit, l'œuvre cessant progressivement d'être un texte de mémoire, tentative d'un référent empirique, pour devenir mémoire de texte » [13].

Il n'est pas étonnant que pour de grands connaisseurs de l'œuvre de Simon, la mémoire de texte l'emporte sur toute impression de référence. Mais on peut se demander s'il est ainsi pour un nouveau lecteur. Ne peut-on pas sortir d'une première lecture de L'Acacia en pensant que Simon met tout en œuvre pour rendre l'irréalité d'expériences extrêmes ? Avant tout, le massacre de l'escadron, la fuite éperdue à travers champs et forêt, la chevauchée du petit groupe de survivants sur une route exposée – expérience même que Simon a décrit quelques années plus tard dans Le Jardin des Plantes comme « seul véritable traumatisme qu'il est conscient d'avoir subi » (JP, 223). Un certain nombre de critique ont mis cette expérience au cœur de leurs lectures de la série autobiographique. Helmut Pfeiffer a montré comment le trauma remet en question « la certitude d'une unité fondamentale des cinq sens » [14]. Chiara Palermo l'a suivi dans cette voie. Pour ces critiques, l'absence de noms propres, les métaphores qui inversent l'animé et l'inanimé, les cadrages toujours changeants, la narration qui n'est pas assumée par une voix à la première personne, sont tous des signes d'une dépossession totale, une incapacité, suite au traumatisme, à se reconstituer en sujet, à affirmer une identité à travers le temps [15].

Je reconnais la force de ces arguments, mais à mon sens c'est dans La Route des Flandres que Simon a donné la forme la plus perfectionnée à un trauma dont on ne revient pas. La guerre déclenche une crise identitaire qui laisse un sujet à la fois figée et informe, à contours instables, dans un récit qui ne cesse d'hésiter entre la première et la troisième personne. Par rapport à La Route des Flandres, L'Acacia fait preuve d'un certain apaisement.

Cet apaisement se manifeste d'abord dans le traitement même de l'expérience traumatique. Déjà le choix d'une narration à la troisième personne me semble indiquer une vue plus distanciée de la guerre. Le brigadier, emporté dans le train qui l'amène au front, revoit son passé en « perspective télescopique » (A, 165). Cette expression se laisse appliquer au roman entier. Les événements sont vus comme à travers un télescope : de loin mais de près, avec agrandissement des détails. Parfois le détail remplit entièrement le champ visuel ou auditif. Une seule fois la syntaxe se dissout entièrement pour ne laisser qu'une succession de substantifs : « flancs de chevaux, bottes, sabots, croupes, chutes, fragments de cris, de bruits » (A, 90). Mais pour la plupart, la syntaxe, fût-ce non hiérarchisée, tente de placer les détails par rapports les uns aux autres. La voix de celui qui tient le télescope commente, à distance, ce que le brigadier n'a pas perçu sur le moment ou même plus tard : « il ne voit pas […] il ne sent pas […] plus tard, cherchant à se souvenir, il ne parviendra même pas à se rappeler » (A, 91,92, 94). Cette vue distancée s'accompagne d'un ton plus variable que dans La Route des Flandres. La chevauchée ave le colonel se présente parfois en tragi-comédie ou même en farce. L'aristocratique de Reixach de La Route des Flandres monte sur un pur-sang, le colonel de L'Acacia sur un sous-verge dont les traits coupés traînent derrière lui dans la poussière.

Autre signe d'apaisement par rapport à La Route des Flandres : le traitement de l'expérience collective. D'abord, malgré la tendance vers un universalisme d'épopée, l'expérience collective est rattachée à l'histoire du vingtième siècle, explicitement par les dates qui servent de titres de chapitre, de façon implicite par le jeu d'échos et de contrastes entre l'enthousiasme des Français au début de la guerre de quatorze et l'ambiance maussade des mobilisés de la guerre de quarante. L'anonymat des personnages peut être compris comme une façon de les rendre représentatifs : combien de veuves de la première guerre mondiale, combien de simples brigadiers dans la débâcle ? Dès la première mention des « cavaliers exténués » au début du chapitre 2, on sent la solidarité du narrateur avec ses camarades dans le malheur. Il fait avec eux le même voyage dépaysant, passe par la même maturation accélérée, subit la même humiliation de captif, le même dénuement au stalag. Il parle au nom de tous en dénonçant l'incurie du haut commandement et le superbe des officiers de la ligne. Plus généralement, les focalisations internes qui glissent si souvent de personne en personne, comme nous l'avons vu dans le passage cité plus haut, témoignent d'une capacité et d'une volonté d'empathie dont Georges était incapable dans La Route des Flandres. Revenu de toute idéologie humaniste, Simon, comme l'a bien remarqué Françoise van Rossum-Guyon, manifeste une sympathie profonde pour les hommes et pour les bêtes [16]. Le communiqué de presse de l'Académie suédoise annonçant le choix de Simon comme Prix Nobel de littérature en 1985 à bien résumé l'essentiel de cette œuvre : « la cruauté, la violence et l'absurde sont partout présent, ainsi qu'une compassion douloureuse » [17].

Une dernière différence concerne la fin des deux romans. La Route des Flandres se termine en échec. Trois histoires qui se ressemblent – celles de de Reixach, de l'ancêtre, et des paysans – se fondent les unes dans les autres. La quête de savoir tourne court. La guerre a été initiation à la mort. La fin de l'Acacia révèle par contre la découverte d'une vocation d'écrivain. La guerre transforme la mère du jeune garçon. Sa nonchalante indolence cède la place à une volonté farouche. Celle qui scrute avidement le paysage dévasté de la guerre est prête à faire d'un tombeau anonyme la sépulture de son mari. De même la guerre réveille le jeune bourgeois oisif, le peintre amateur. La guerre a détruit camarades, famille et croyances. Mais sur les décombres, Simon construira son œuvre. Je me plais à penser que la tache de vert qui pousse dans les bois détruits du premier paragraphe du roman est une feuille d'acacia.

Alastair B. Duncan
Université de Stirling

voir aussi :
– Quelques images-stimuli de L'Acacia
– Bibliographie sélective et thématique sur L'Acacia

[1] L'Acacia, Minuit « double », p. 127 et 209-210. Les références aux romans de Simon pour la plupart en édition « double » seront désormais incorporées au texte sous les formes suivantes : Le Vent – V ; La Route des Flandres – RF ; L'Acacia – A ; Le Jardin des Plantes (Minuit) – JP.

[2] Voir Claude Simon « La fiction mot à mot », dans Nouveau Roman : hier aujourd'hui, 2, Jean Ricardou et Françoise van Rossum Guyon (dirs), UGE, coll. « 10/18 », 1972, p. 73-116 ; et Œuvres, Bibl. de la Pléiade, A. B. Duncan (dir.) avec la collaboration de Jean H. Duffy, 2006, p 1184-1204.

[3] « Interview avec Claude Simon », avec Bettina L. Knapp, Kentucky Romance Quarterly, Lexington, t. 17, n. 2, 1970, p. 182. (citation modifiée)

[4] « Claude Simon : « Le roman se fait, je le fais, et il me fait », entretien avec Josane Duranteau, Les Lettres françaises, 13-19 avril 1967, p. 4.

[5] « Préface à Orion aveugle », Genève, Skira, 1970. Reprise dans Claude Simon, Œuvres, 2006, p. 1182.

[6] « Et à quoi bon inventer ? », entretien avec Marianne Alphant, Libération, 31 août 1989, p. 24, prochaine citation, p. 25 ; et Cahiers Claude Simon, no. 11, Relire « L'Acacia », p. 20, prochaine citation, p. 25.

[7] Voir « Images-stimuli de L'Acacia ».

[8] Pour une analyse plus compréhensive du style de Simon, voir David Zemmour, par exemple, « Des particularités de la langue de Simon susceptibles de tourmenter ses traducteurs », Cahiers Claude Simon, no. 10, Traduire Claude Simon, 2015, p. 31-43.

[9] Joëlle Gleize, « Comme si c'était une fiction : sur un dispositif analogique dans L'Acacia de Claude Simon », Michigan romance studies, University of Michigan, Department of Romance Languages, vol. 13, 1993, p. 81-102.

[10] Voir Pascal Mougin, Lecture de « L'Acacia » de Claude Simon : l'imaginaire biographique, Lettres Modernes, 1996, p. 45.

[11] Voir Michel Thouillot, « Claude Simon et l'autofiction : d'un acacia à l'autre » dans Revue des Lettres Modernes, série « Le Nouveau roman en questions », n°5 (« Une nouvelle autobiographie ? »), Minard, 2004, p. 111-136 ; ou Patrick Suter, « L'Acacia comme autoportrait », Cahiers Claude Simon, no. 11, Relire L'Acacia, 2016, p. 81-96.

[12] Ralph Sarkonak, « Un drôle d'arbre : L'Acacia de Claude Simon », Romanic review, vol. 82, n°2, 1991. Repris dans son ouvrage Les Trajets de l'écriture, Toronto, Paratexte, 1994, chap. 5, et dans Cahiers Claude Simon, no 11, Relire L'Acacia, 2006, p. 65.

[13] Pascal Mougin, op. cit., p, 4.

[14] Helmut Pfeiffer, « Désastre et temporalité dans L'Acacia », dans Irene Albers et Wolfram Nitsch (dirs.), Transports : les métaphores de Claude Simon, Frankfurt am Main, Peter Lang, 2006, p. 61.

[15] Chiara Palermo, « Le magma de l'espace-temps : la temporalité et l'imaginaire de L'Acacia », Cahiers Claude Simon, no. 11, Relire L'Acacia, 2016, p. 161-182.

[16] Françoise van Rossum-Guyon, « Un regard déchirant. À propos de L'Acacia », dans Claude Simon. Chemins de la mémoire, Mireille Calle (dir.), Sainte-Foy (Québec), Le Griffon d'Argile (Grenoble), 1993, p. 119-130.

[17] Voir la notice du Discours de Stockholm dans Claude Simon, Oeuvres, 2006, p. 1454.

Gleize, Joëlle, « La détaille et le détail : sur L'Acacia » (1999)

Joëlle Gleize — 2017-11-11T21:45:25Z

Référence(s)

Joëlle Gleize. « La détaille et le détail : sur L'Acacia de Claude Simon ».
Étude sur la poétique simonienne du détail dans L'Acacia, parue pour la première fois en 1999, dans La Licorne :
Le Détail. La Licorne. Hors série - Colloques VII. Études réunies par Liliane Louvel. UFR Langues Littératures de Poitiers / MSHS, 1999, p. 205-216.

Dans le dessin que Claude Simon place en ouverture d'Orion aveugle, il a représenté sa table de travail, devant une fenêtre, ouverte sur une rue bordée d'immeubles. Sur cette table, des instruments de travail : auprès d'une lampe, une boite d'allumettes, une coquille Saint-Jacques, un livre sur lequel est posée une image, un paquet de cigarettes, un stylo, et au premier plan une main écrivant. La précision est remarquable ; celle du dessin des briques sur le mur de la maison voisine, comme celle du paquet de cigarettes Players ; comme celle enfin de l'image, qui est le dessin d'un détail, celui d'une fresque de Piero della Francesca, la Victoire d'Héraclius contre Chosroès, détail souvent reproduit, et connu des lecteurs de Simon parce que décrit dans La Bataille de Pharsale. Tous ou presque tous les éléments d'une poétique du détail sont là : le traitement égalitaire des objets et du sujet humain, tenu hors champ : « L'homme n'est plus le centre du monde mais parmi les choses » dit volontiers C. Simon [1], qui porte la même attention minutieuse à tout ce qui est, humain ou non, essentiel ou non ; le détail prélevé sur l'ensemble auquel il appartient et qu'il évoque ou dont il convoque le souvenir ; détail singulier par l'impassibilité du trompette au milieu d'un corps à corps dont certains éléments se devinent sur le dessin du romancier, détail cité et transposé dans l'écriture, le détail pictural devenu détail textuel, lu et réécrit [2].

Le détour par ce dessin me permet de figurer mon propos ; plusieurs questions seront articulées qui pourraient se réduire à celle-ci : il semble évident d'envisager l'écriture de C. Simon comme une écriture du détail, ou qui détaille, mais aussi simultanément, de se poser la question de ce que devient le détail quand le détail est partout, quand il n'y a que des détails, depuis les foisonnantes narrations-descriptions de matières, de lieux, d'objets ou de sensations jusqu'à l'élection de tel épisode précis (la mort d'un officier par exemple ou l'anéantissement d'un escadron) pour en faire le noyau d'une expérience vécue de la seconde guerre mondiale et le centre organisateur d'un roman.

On parle souvent, à propos de son œuvre, d'écriture fragmentaire, de fragment plutôt que de détail, et il faudra aussi interroger cet écart, sa pertinence. Je le ferai en me plaçant moins dans la perspective de l'écriture que dans celle de la lecture. Dans une écriture qui procède par montage de fragments, quelles sont les fonctions du détail, des détails ? Quels sont les effets sur la lecture d'une écriture qui détaille, qui développe et précise ou qui isole et souligne un élément sans souci d'une hiérarchie convenue ? Quelle est la lecture qui s'invente là, à partir de ce bouleversement dans l'accentuation des éléments, dans leur scansion, leur rythme ? J'ai choisi de me poser ces questions à propos de L'Acacia, le dernier roman de Simon au moment où j'ai commencé ce travail. C'est qu'il me semble témoigner, après et dans la même voie que Les Géorgiques, d'une relation spécifique au détail, et spécifique d'une écriture de la discontinuité et du montage.

Peindre le détail

Le dessin d'Orion aveugle permet aussi d'interroger pour commencer, le parallélisme qu'établit Simon entre peinture et littérature, lui qui fait volontiers référence à la peinture de la Renaissance flamande, allemande ou italienne, Bruegel, Dürer, Uccello, Piero della Francesca, peinture qui ne souscrit pas à une hiérarchie classique du détail soumis aux impératifs du « tout ensemble ». Au cours du colloque consacré à son œuvre à Cerisy en 1975, un lecteur interrogea C. Simon sur la signification de la description d'une porte de poulailler dans La Route des Flandres. À cette question de la place accordée à un détail, l'écrivain répondit par une double référence picturale : la première aux peintres de la Renaissance pour qui « le “sujet” d'un tableau [...] ne sert que de prétexte à la peinture de paysages ou d'architectures au milieu desquelles on distingue à peine, minuscule, la scène qui donne son titre à l'œuvre [3] ». On sait que C. Simon cite souvent La Chute d'Icare de Bruegel, où le sens même de l'œuvre est de transformer en détail marginal la figure mythique alors que le travail de la terre occupe le premier plan, jouant ainsi de la hiérarchie classique pour la contester. L'autre référence picturale faite alors par Simon et récurrente dans ses entretiens, est une modernité qui commence avec Cézanne on Van Gogh et se poursuit avec Dubuffet et qui prend pour sujet des éléments négligeables de la réalité. Dubuffet écrit : « La chaussée la plus dénuée de tout accident et de toute particularité, n'importe quel plancher sale ou terre nue poussiéreuse auquel nul n'aurait l'idée de porter son regard – délibérément du moins – (encore moins de les peindre) sont pour moi nappes d'ivresse et de jubilation. [4] »

À partir d'un même refus d'une hiérarchie pré-établie entre des éléments du monde en même temps qu'entre les éléments de l'œuvre, les solutions esthétiques apportées sont évidemment différentes, les uns donnant à chaque élément du tableau une importance égale, et construisant le sens sur cette atteinte à la hiérarchie, les autres constituant plus radicalement l'inessentiel ou l'infra-ordinaire en « sujet », et opposant à la quête de sens, le silence de la matière ou de l'objet. Par cette double référence (pré-classique et moderne), C. Simon porte le refus de toute hiérarchie convenue à son comble dans un accord violent avec l'être-là du monde. Sa réflexion sur le détail s'inscrit ainsi dans un vaste et obstiné mouvement de revalorisation de ce qui était tenu pour négligeable, mouvement amorcé par Balzac et Flaubert, et poursuivi, prolongé par Proust ou par Perec, entre autres.

Ces références cependant ne rendent compte que d'un aspect de sa poétique du détail, la part critique en quelque sorte, contestation de la hiérarchie entre les divers éléments de l'œuvre littéraire, que C. Simon radicalise significativement. C'est une autre série de références picturales qui permet de mieux cerner la spécificité de son apport, celle que déploie Orion aveugle dont le texte se ponctue de reproductions d'œuvres qui sont pour la plupart des montages, des collages (Rauschenberg, Louise Nevelson, Arman) et où le traitement esthétique égalitaire des détails s'articule à leur mise en échos réciproques [5]. En instaurant un réseau d'analogies, ou d'oppositions, en tissant des relations sémantiques et formelles étroites entre les diverses parties de l'œuvre, celle-ci se dote d'une unité fondée sur un ordre autre, et produit par là même un bouleversement dans la lecture du ou des détails.

Écrire le détail

La poétique du détail de C. Simon s'ancre donc dans une réflexion sur la peinture mais elle se fait dans la littérature et l'œuvre littéraire – son écriture et bien plus encore sa lecture – a affaire au temps plus encore qu'à l'espace. C. Simon déplore et combat cette obligation qu'a l'écriture de se donner à lire dans la successivité et non, comme la peinture, dans la simultanéité. Si la sélection d'un détail (petit pan de mur jaune ou page musicien) est facile et quasi licite dans le regard porté sur l'œuvre picturale, qui se rapproche ou s'éloigne aisément, la même opération appliquée à l'œuvre littéraire devient problématique. Ecrire mais aussi bien lire, c'est gérer et gérer dans le temps cette tension entre attention portée au détail et « vision » (anticipation et remémoration tout à la fois) de l'ensemble.

Si lire, c'est lier, construire une cohérence, tout lecteur est amené à faire des hypothèses sur l'important et l'accessoire. Balzac, Flaubert, Stendhal lui-même nous ont depuis longtemps appris que les détails (narratifs ou descriptifs) avaient leur importance pour l'interprétation et la compréhension d'une écriture. Proust nous a également enseigné à voir dans le détail d'une impression la matière même de l'œuvre, et les livres de C. Simon travaillent à cette même et toujours différente transformation des habitudes de lecture. En quoi l'activité de « détaille » intervient-elle dans la lecture ? Dans la lecture du spécialiste, inévitablement, mais aussi et surtout dans la lecture ordinaire, la première lecture, ou plutôt une reconstitution approximative de première lecture de ce texte qu'est L'Acacia, en même temps que de la relecture ou des relectures fragmentaires qu'elle suppose. Il ne s'agit pas de rendre compte d'une fascination devant tel ou tel détail, ce que Roland Barthes, retenant d'une photographie le ou les détails qui le touchent, nomme « punctum ». Plus que les détails poignants, ce sont les détails saillants qui me retiendront, saillants en ce qu'ils sont soulignés par une disposition particulière ou en ce que leur nombre confère une place particulière à ce (objet, personnage ou action) qu'ils contribuent à décrire. Est-ce à dire qu'il y aurait un détail « objectif » ? un détail en dehors du regard ou de la lecture qui le déclare ou démontre tel ? La difficulté peut être levée par l'hypothèse qu'existent dans le texte des détails exhibés comme secondaires, et par-là même évidemment récusés comme insignifiants.

La notion de détail se prête à un double usage : détail-élément d'une œuvre à laquelle il s'intègre et dans laquelle il remplit certaines fonctions, accessoires ou essentielles ; et acte de détailler, ou encore détaille, néologisme qui veut rendre compte d'un geste, d'un faire, d'un processus de dépliement des composantes ou qualifications d'un objet au sens très général du terme. Dans la perspective adoptée ici : l'étude des parcours de lecture inscrits dans l'œuvre, des procédures de liaison et de déliaison qu'un texte propose et amène son lecteur à adopter, il semble que l'une et l'autre acceptions ne produisent pas les mêmes effets.

Détaille et déroute du lecteur

Devant cette écriture qui détaille, précise, développe, énumère, corrige, il semble tout d'abord que la mémorisation, la synthèse et donc la progression dans la lecture soit délibérément entravée. Mais ce que la poursuite de la lecture fait apparaître, c'est que le détail peut aider la lecture autant que l'égarer. Ce qui n'étonnera guère dans une œuvre tendue vers l'organisation toujours recommencée d'un chaos initial aussi fascinant que menaçant.

Partons de l'impression première à l'entrée de L'Acacia, dans cette première lecture que je reconstruis. La profusion des détails descriptifs associée à l'absence de toute donnée informative – non pas sur la datation, cette fois précisée en titre de chapitre – mais sur le lieu et les motivations des personnages qui y errent, ne peut apparaître d'abord que comme un facteur d'égarement, un obstacle à l'anticipation. L'errance des personnages, à la recherche d'indices improbables dans le champ de ruines laissé par la guerre, guidés par quelques vagues indications données au dos de cartes postales, est métaphore de cette errance du lecteur plus encore que de celle de l'écrivain dont on sait qu'il compare souvent son travail à la marche tâtonnante d'un Orion aveugle. Car ce n'est qu'au moment où cette errance prend fin, en même temps que le chapitre, que le lecteur comprend l'objet de leur quête : l'emplacement à jamais incertain de la tombe de leur mari, frère et père [6].

Du fait de la composition fragmentaire du roman, montage de chapitres titrés d'une date, dans un ordre non chronologique qui fait alterner deux séries qui se situent (pour le dire vite) l'une autour de la première, l'autre autour de la seconde guerre mondiale, cette errance initiale est à recommencer au début de l'autre série, et même à chaque début de chapitre, puisque chacun forme une unité et semble se clore sur lui-même. Pour chaque chapitre, et en particulier pour le chapitre onze, le plus hétérogène, le lecteur doit répartir les fragments selon les espaces-temps dont ils relèvent. Le fragmentaire fait échec à toute tentative pour prévoir, pour construire hypothétiquement un futur de la lecture qui permettrait de juger de l'importance relative des éléments du texte. L'appréhension de l'ensemble est entravée par la relative autonomie des chapitres, comme par la prolifération des détails à l'intérieur de chacun, dont certains constituent de véritables études de détail, au sens où on l'entend en peinture. L'entrave à la construction d'hypothèses de lecture provient aussi de ce parti pris esthétique déjà évoqué, ce parti pris du détail qu'Elie Faure reproche à Dürer. Dans La Bataille de Pharsale, ce reproche de l'historien d'art est qualifié d'« incurable bêtise française » :

Tout pour l'artiste allemand est au même plan dans la nature le détail masque toujours l'ensemble leur univers n'est pas continu mais fait de fragments juxtaposés on les voit dans leurs tableaux donner autant d'importance à une hallebarde qu'à un visage humain à une pierre inerte qu'à un corps en mouvement. [7]

Ainsi sur les quatre pages consacrées à l'évocation, par le réserviste mobilisé, de son voyage en Espagne trois ans auparavant, la description d'un drapeau détrempé par la pluie aperçu dans une gare occupe plus d'une demi-page, quand le jugement global porté sur ce qu'il a vu à Barcelone tient en quatre adjectifs d'une phrase parenthétique : « (il n'avait fallu au voyageur muni d'un vrai faux laisser-passer que quelques jours pour voir ce qu'il voulait voir, savoir ce qu'il voulait savoir : c'était à la fois pathétique, naïf, furieux, navrant) [8] ». La hiérarchie entre l'essentiel et l'accessoire se fait ici par l'extension donnée à un détail-emblême, qui vaut pour une description plus générale de la situation. Donner à voir ou plutôt à se figurer le drapeau « imbibé d'eau et pendant lourdement mi-partie rouge et noir selon la diagonale du rectangle (le noir du deuil, du désespoir, de la mort) » (p. 194) suffit pour le donner à comprendre [9] . Comme la mort du colonel, faisant face, sabre au clair, au tireur embusqué, est emblématique de la dérisoire confrontation des armées française et allemande en mai 1940. L'Histoire vue par un regard singulier, acéré, qui découpe, délimite, puis métamorphose ces fragments en en reprenant inlassablement la mise en mots. Détail répété et générant lui-même d'autres détails, par la multiplication ou la décomposition en ses différentes composantes d'une sensation, d'une action, d'un objet ou d'un corps. Détail devenu capital.

Détailler est à l'évidence dans la logique même de l'écriture de C. Simon : parce qu'il préfère décrire avant de dénommer, comme ce « quelque chose tout entier en plans et en angles, grossièrement fait de tôles rivetées, semblable à une sorte de crustacé, sauf que ça a la taille d'un camion » (p. 92), ce blindé apparu au-dessus d'une haie ; parce qu'il préfère des formules périphrastiques aux noms propres, qui figent ou fixent la référence ; parce qu'il procède constamment par analogie, pour assimiler ou différencier : « cette fois sans nœud papillon ni veste de tweed mais vêtu (ou plutôt déguisé à l'aide) d'un vieux blouson » (p. 191) ; parce que toute comparaison peut à son tour être développée en description ou narration, parce que toute mise en mots d'une sensation, d'un souvenir, ne peut être qu'approchée, par tâtonnements, pas à pas. Ce dépliement toujours possible de chaque action, ce déploiement toujours possible de chaque mot, cette addition toujours possible d'une qualification, d'une incise, qui emporte le lecteur dans une dérive à laquelle il peut s'abandonner avec le plaisir d'une attente toujours surprise, mais aussi où il peut perdre pied et être contraint à revenir à une bifurcation précédente pour retrouver le fil, c'est sans doute cela qui frappe d'abord le lecteur de ces textes.

Toute formulation est susceptible d'être corrigée, nuancée, précisée. L'écriture de Simon, comme celle de Proust, procède par addition, et intègre à sa forme définitive les efforts vers une formulation plus adéquate. Cette écriture nous fait assister à la genèse de ces détails ; elle rend visible, lisible, l'engendrement de la précision, de la digression, la fabrique, non pas du détail, mais de la détaille. En exemple, la fin du chapitre IX : une description de la jeune mère qui ne se sait pas encore veuve engendre une comparaison avec un buste de sainte enfermant une relique, ce qui par différenciation mène à l'absence de tombe pour le père et par différence encore au substitut de pierre tombale que constitue le faire-part de décès, qui comporte une citation à partir de laquelle le narrateur tente de reconstituer la scène où la mère reçoit l'annonce de cette mort et crie peut-être cette phrase. Dans un même flux, se disent la douleur de l'attente, en anticipation, celle du deuil impossible, et enfin le déchirement suprême provoqué par l'annonce. Le lecteur, celui qui relit, peut avoir l'illusion de suivre le processus de la détaille : mais l'illusion seulement, car cette écriture qui semble ne se corriger qu'en ajoutant, comme la parole, est la plus écrite qui soit, et n'a évidemment qu'un très lointain rapport avec la première venue du texte. La phrase simonienne donne au lecteur l'impression d'assister à son développement par approximations successives, par ajouts et incises, par rappels et anticipations ; elle lui offre généreusement l'illusion d'accompagner sa mise en mots, sa mise en forme. Et l'errance du lecteur se justifie en quelque sorte de mimer celle de l'écrivain.

Vers une poétique du détail

La critique a depuis longtemps souligné ce qu'avait de désorganisateur pour tous les ordres romanesques établis (spatial, temporel, généalogique, etc) le texte simonien [10] : on parle souvent à son propos de décomposition, de désintégration, pour rendre compte de cet effet de dispersion produit par la prolifération des détails, la difficulté à maîtriser cette profusion, à comprendre sa logique. Il faut insister sur le versant complémentaire et nécessairement complémentaire de cette fragmentation et de cette dispersion : la structuration, la recomposition d'un ordre autre, différent. Et cette perspective formelle ne doit pas faire oublier l'enjeu de cette poétique de la détaille et du détail : un certain regard sur le monde, tout à la fois avide et désenchanté, qui ne cherche pas à lui donner un sens mais à en faire œuvre, ce qui est bien aussi instituer un sens, mais pluriel.

Faire œuvre, c'est composer, inventer un ordre, et le donner à lire. Outre les célèbres « donc », ou les parenthèses précisant le référent d'un pronom qui ponctuent les phrases longues, le soutien majeur à la maîtrise des détails proliférants n'est pas d'ordre stylistique : il s'agit plutôt de la perspective adoptée, de la focalisation interne de la narration-description. Perspective du personnage du réserviste-brigadier dans les chapitres concernant « l'étrange défaite [11] », et dans les autres, perspective d'un narrateur s'efforçant de reconstituer, de s'imaginer, à partir de documents fragmentaires, de récits lacunaires, de traces dérisoires, des moments du passé de parents disparus. Ainsi associée à une focalisation interne, la description détaillée se voit motivée par un état psychologique particulier d'émotion intense : la vision rapprochée, celle « des triangles, des polygones, des cailloux, des menus brins d'herbe, l'empierrement du chemin où il se tient maintenant à quatre pattes, comme un chien » (p. 90) ou le regard en arrêt sur un objet, comme ce couvercle de boîte de cirage que referme le brigadier au moment où arrive l'ordre d'alerte (p. 260).

L'acuité perceptive visuelle ou auditive, multipliée par le danger, du brigadier devenu gibier et animal, s'oppose à la vision floue de la femme (la mère) qui revient d'Afrique et sait ou pressent ce qui l'attend. « Elle ne voit pas la foule. Elle voit un confus amas de particules multicolores, claires ou foncées, agglutinées et mouvantes. »(p. 149) C'est dans le monde de la fiction que se situe ici le regard qui détaille, ou décompose, avec avidité et précision ou à l'inverse celui qui refuse de voir, de reconnaître le monde. La lecture, qui procède par synthèses partielles successives, trouve ainsi un point d'où opérer cette synthèse, réduire la dispersion, mettre en perspective. Parfois le texte lui-même couronne une énumération d'une formulation synthétique, comme cet « hétéroclite butin arraché à des mondes barbares » (p. 83) qui somme la description des objets offerts par l'officier de marine à ses deux sœurs. Un battement, un rythme s'instaure pour le lecteur entre dispersion et concentration.

Notons d'ailleurs que ce qui paraît s'opposer à cette vision rapprochée et que le texte nomme une « perspective télescopique » (p. 165), va dans le sens de la dispersion et du multiple et non de la concentration. Il s'agit d'un élément soudainement perçu dans un ensemble où sa singularité s'annule en se multipliant : le réserviste mobilisé « pensant à tous les trains qui roulaient en ce même moment dans la nuit, acheminant leur cargaison de peur », « comme si d'un bout à l'autre de l'Europe la terre obscure était en train de trembler sous les innombrables convois emportés dans la nuit, remplissant le silence d'un unique, inaudible et inquiétant tonnerre » (p. 169 et 170). La vision téléscopique, loin de mener à une synthèse, provoque le vertige de celui qui perçoit le multiple, et comme infime détail ce qu'il envisageait comme unité singulière.

Ce changement de perspective est proche du battement instauré entre le premier plan et la toile de fond, comparaison picturale souvent présente et dont l'effet le plus notable n'est pas de faire ressortir le ou les détails sur le fond mais de les y noyer. La dissolution d'un objet ou personnage dans un arrière plan revient de façon tout aussi récurrente que le surgissement d'un objet ou d'un personnage se matérialisant à partir de rien, souvent commenté. La mort est figurée comme engloutissement et disparition, exact envers de l'opération de détaille qui fait exister par l'énumération : ainsi le texte détaille les différentes composantes de l'armée avant qu'elles soient toutes unies dans un même engloutissement : « tous, les uns après les autres, déversés, engloutis, disparus sans laisser de traces » (p. 39). Ce battement constitue une variante stylistique du battement fréquemment thématisé dans les romans de Simon de l'apparition / disparition, lui-même variation sur le rythme essentiel de la vie et de la mort. Ce qui est décrit comme impression d'anéantissement dans le monde de la fiction peut correspondre, dans l'expérience du lecteur, à un moment de maîtrise de la multiplicité ou de la dispersion. Pour le lecteur qui relit cependant, le flux de la détaille peut faire retrouver un peu de la jouissance de voir et dire le monde qui est celle de l'écrivain.

À l'engloutissement des détails dans un arrière plan de pluie ou de nuit s'opposent, très rares, des moments où à l'inverse, un équilibre s'instaure entre l'élément singulier, le ou les détails, et le fond, dans une sorte de mise en valeur réciproque. Cela correspond dans le monde de la fiction à de brefs instants de répit, voire de revanche de la vie. Ainsi pour le brigadier momentanément en sécurité sous le couvert de la forêt, le chant du coucou se détache sur un fond de silence qu'il donne à percevoir et à décrire comme fait de « menus bruits », et ce fond lui-même laisse place à quelque chose de plus primordial, de plus élémentaire que les bruits de la vie de la forêt, le seul (bruit de) fond qui soit à la fois multiple et continu, et qui s'oppose à la discontinuité mortifère des bruits de la guerre, « une vaste rumeur »,

« continue, indifférente, l'invisible et triomphale poussée de la sève, l'imperceptible et lent dépliement dans la lumière des bourgeons, des corolles, des feuilles aux pliures compliquées, s'ouvrant, se défroissant, s'épanouissant, palpitant, fragiles, invincibles et vert tendre. » (p. 98)

L'effet de dispersion de l'attention produit par la détaille est ainsi contrebalancé par des mouvements de sommation, de concentration, selon un rythme proche de celui du regard (humain ou mécanique) qui accommode sur le détail ou sur l'ensemble, sur le premier ou sur l'arrière-plan. L'emportement d'un mouvement de précision, de variation, de différenciation qui s'enfle puis se réduit et s'apaise dans le repos d'une totalisation partielle est essentiel au rythme de la lecture comme de l'écriture simonienne.

Le détail, la lecture et la liaison

Si nous envisageons maintenant non plus l'acte de détaille mais cet élément plus ou moins isolé ou intégré qu'est le détail, le détail (au) singulier, le détail insolite parfois, celui que découpe, met en relief l'écriture et auquel s'accroche le regard du lecteur, c'est pour nous interroger sur ses fonctions dans l'avancée de la lecture et dans les synthèses successives qu'elle élabore par la mémorisation de ce qui a été lu.

Dans sa recherche de cohérence, le lecteur se trouve contraint à des choix : d'abord celui de construire des cohérences partielles, ainsi pour L'Acacia, au niveau du chapitre ( au début des Géorgiques et dans des romans comme Histoire ou La Bataille de Pharsale, les unités sont beaucoup plus courtes). Ensuite, il n'est pas besoin d'élaborer des hypothèses sur une issue possible à telle ou telle suite d'actions, puisque le plus souvent c'est à rebours que les événements sont présentés. Inutile donc de distinguer l'essentiel de l'accessoire d'un point de vue diégétique. En revanche le lecteur doit, pour construire des cohérences, s'appuyer sur d'autres éléments que ceux auxquels il peut être habitué (la récurrence des noms propres des personnages, des indications sur le temps et la localisation de l'histoire). Ces éléments faisant le plus souvent défaut, il prend assez vite conscience de ce que le seul recours possible est de l'ordre de l'accessoire, de la digression apparente [12], ou du détail.

Ainsi pour identifier un même personnage sous divers costumes et dans des chapitres disjoints (telles les formules récurrentes : à la barbe carrée, au regard de faïence) ; pour simplement percevoir les articulations de l'histoire d'un personnage (le mariage de l'ex-brigadier par exemple) ; pour lier en une même série les chapitres ou fragments de chapitres ; pour établir un lien chronologique entre les fragments ; pour établir un lien d'analogie ou d'opposition entre des situations, des personnages (exemple de la plaque de laiton donnée au père et au fils) et pour lier les deux séries entre elles, c'est le détail, perçu rétrospectivement, qui est essentiel [13]. Les détails prennent ainsi une fonction de liaison et de liaison rétrospective qui est confortée, dans la seconde moitié du livre, par des rappels, des résumés ; ceux-ci tressent un réseau de plus en plus dense de liens textuels, comme s'il était tenu compte de la mémoire de travail du lecteur, et de ses oublis possibles [14].

L'Acacia, espace-détail

Sans doute peut-on considérer L'Acacia comme le lieu privilégié d'un questionnement sur le détail : un des titres envisagés par Simon en était « Compléments d'information ». C'est le livre tout entier qu'on peut en effet lire comme une expansion détaillée de l'écriture généalogique entreprise dans les textes précédents (L'Herbe, Histoire et surtout Les Géorgiques). Sans que pour autant les reconstitutions proposées ne se donnent jamais pour autre chose que pour des hypothèses. Ainsi du récit de la mort du père : les détails manquant, les témoins comblent ce manque par un recours à des modèles stéréotypés et idéalisés, la balle reçue en plein front, la mort le dos contre un arbre ; et le narrateur élabore alors une autre hypothèse à laquelle des détails sordides confèreraient plus de vraisemblance. Mais pas plus d'authenticité. Le leitmotiv de la fin de La Route des Flandres était : comment savoir ? La même question se pose ici et à propos de la mort du père. Dans ce fragment placé au centre du chapitre XI qui met en abyme la composition du livre, le doute est la seule réponse possible.

Une autre caractéristique de L'Acacia est son titre, dont le lecteur ne trouve la justification que dans le détail des dernières lignes du texte, à l'exemple de La Chute d'Icare évoquée plus haut. On a souvent commenté le renvoi citationnel qu'opère cette fin au début d'Histoire. S'il y a complément d'information, c'est là, dans les variantes de ce détail qui renvoie au titre, à l'œuvre toute entière et à l'écriture prenant ainsi une fonction de structuration capitale : cette fois la polysémie du mot feuille est exhibée, l'arbre est nommé, identifié. Les variantes de détails désignent la fonction d'écrivain donnée au protagoniste, et nomment non pas la personne mais l'auteur.

Ce sont donc surtout des détails qui établissent des corrélations, des mises en échos entre les fragments de l'œuvre. Alors que le mot-carrefour, le détail textuel d'Orion aveugle par exemple, est surtout un facteur de disjonction, il prend ici une valeur essentiellement constructive. On perçoit sans doute mieux alors la nécessité de distinguer fragment et détail, le détail permettant de construire des liens de toutes natures, esthétiques, thématiques, chronologiques, formels, entre les éléments. Cette écriture du détail ne relève pas cependant d'une esthétique de la totalité, comme la pratique Balzac qui postule une Totalité inaccessible et néanmoins rêvée. Loin de s'opposer à une écriture fragmentaire, à une esthétique de l'inachèvement, elle en fait partie intégrante. Même si le fragment comprend un essentiel inachèvement, il est simultanément clos sur lui-même, non comme totalité mais comme construction, composition [15]. Poussée à l'extrême sans doute, l'exigence fragmentaire telle que l'entend Blanchot ruinerait l'œuvre [16] ; mais ce n'est pas le cas chez Simon pour qui « écrire, c'est composer » ou encore « écrire consistant à apporter un ordre, des priorités (celui et celles qui découlent de l'ordre des mots dans la phrase), à établir des hiérarchies... [17] ». Et l'exigence de composition est complémentaire de l'exigence fragmentaire, constituant la base du rythme observé plus haut entre un détail structurant et une détaille débridée, entre un ordre et un désordre. Si la détaille est du côté de l'effervescent, du primordial, de la vie, mais aussi du chaos possible, le détail est du côté de la structuration, de l'effort de maîtrise, mais aussi du risque de sclérose. Et la conjonction toujours possible de deux côtés disjoints ne peut qu'être un phénomène familier au grand lecteur de Proust qu'est C. Simon. L'écriture donne ainsi à ressentir par le lecteur cette victoire toujours menacée, toujours à recommencer, sur le désordre.

Le retour progressif à la vie du prisonnier évadé passe par différentes phases, il retrouve le désir sexuel, et, avant le désir de lire, celui de « dessiner, copier avec le plus d'exactitude possible, les feuilles d'un rameau, un roseau, une touffe d'herbe, des cailloux, ne négligeant aucun détail, aucune nervure, aucune dentelure, aucune strie, aucune cassure » (p. 376). Puis dans un second temps : « Il dessina les mouchetures formées par les écailles d'écorce éclatée, d'un vert gris, aux formes sinueuses d'îles creusées de golfes, de baies, déchiquetées, poussant des caps » (p. 377). Dans ce passage d'un mimétisme scrupuleux à une sorte d'abstraction métaphorique, on peut voir aussi bien l'image du rôle historique qu'a joué l'étude de détail dans la conquête des moyens de la représentation picturale, que l'image d'un cheminement plus personnel, d'une recherche d'imitation à une exploration des possibilités analogiques ou métaphoriques du dessin ou du langage. La détaille est ainsi donnée comme à la naissance de l'écriture. Et de la lecture aussi bien. Lorsque le lecteur referme le livre, il peut voir dans ses dernières lignes l'image même de sa lecture et de son rythme,

« les folioles ovales (de l'acacia) teintées d'un vert cru par la lumière électrique remuant par moments comme des aigrettes, comme animées soudain d'un mouvement propre, comme si l'arbre tout entier se réveillait, s'ébrouait, se secouait, après quoi tout s'apaisait et elles reprenaient leur immobilité » (p. 380),

de ce battement entre la dispersion d'un détail multiple prolongée par des comparaisons et les moments de concentration et de maîtrise d'une unité toujours fragmentaire.

Joëlle Gleize
Université de Provence

[1] « L'inlassable réa(e)ncrage du vécu ». Entretien avec Claude Simon, Claude Simon, Chemins de la mémoire, Mireille Calle dir., Editions Le Griffon d'argile et PUG, Saint Foy Québec et Grenoble, 1993, p. 21.

[2] La citation se redouble du fait que le découpage de ce détail est celui-là même que l'on trouve dans l'ouvrage consacré à Piero della Francesca qu'édite Skira, l'éditeur d'Orion aveugle.

[3] « Simon à la question », dans Claude Simon, colloque de Cerisy, U.G.E. 10/18, 1975, p. 409.

[4] Catalogue Jean Dubuffet 1942-1960, Musée des Arts décoratifs, p. 50.

[5] Le dernier livre de C. Simon, Le Jardin des Plantes, relève, lui aussi, de cette esthétique du montage.

[6] L'errance est fréquemment thématisée au début des romans de Simon, ainsi dans Le Vent : « cette errance, nous-mêmes ballottés de droite et de gauche, comme un bouchon à la dérive », Les Editions de Minuit, 1957, p. 10 ; et celle du lecteur y est souvent programmée : l'exemple le plus net en est sans doute le premier chapitre des Géorgiques dans lequel la fragmentation est bien plus grande que dans la suite du livre.

[7] La Bataille de Pharsale, Editions de Minuit, p. 238. La seconde citation est un montage (sans ponctuation) de phrases concernant principalement Albert Dürer dans l'Histoire de l'Art d'Elie Faure, L'Art renaissant, Le Livre de poche, p. 345-346, La Bataille de Pharsale, p. 174.

[8] L'Acacia. Les Éditions de Minuit, 1989, p. 193-194. La pagination des références sera donnée à la suite des citations.

[9] Le passage se réfère également au Palace, bien sûr, faisant l'économie de ce qui y a déjà été décrit.

[10] Jean Ricardou,« Un ordre dans la débâcle », postface de l'édition de La Route des Flandres, U.G.E., 10/18, 1963.

[11] Selon la formule par laquelle Marc Bloch titre son livre sur la débâcle.

[12] Par là comme par bien d'autres points, la parenté avec l'écriture proustienne est évidente. Sur la digression proustienne, voir Pierre Bayard, Le Hors-sujet, Éditions de Minuit, 1996.

[13] De nombreux détails structurants ne sont perceptibles qu'à la relecture, telles les liaisons entre les chapitres successifs : la thématique de l'intervalle comblé de la fin du chapitre V et du début du chapitre VI (p. 150-153).

[14] « ce qui a été dit ne disparaît cependant pas de notre mémoire mais y demeure, même confusément, et outre que le déjà-dit peut être rappelé plus ou moins fréquemment à la mémoire (méandres, serpents, boa), il en reste de toute façon un souvenir ou une impression ... » « La fiction mot à mot », dans Le Nouveau roman : hier, aujourd'hui, t. 2. Pratiques, U.G.E. 10/18, 1972, p. 86.

[15] Le fragment simonien, ou le texte simonien comme ensemble inachevé de fragments, est dans sa modernité même proche de l'idéal fragmentaire du premier romantisme allemand : « Pareil à une petite œuvre d'art, un fragment doit être totalement détaché du monde environnant, et clos sur lui-même comme un hérisson. » Fragments de l'Athenaeum, dans L'Absolu littéraire. Théorie de la littérature du romantisme allemand, de Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, Editions du Seuil, 1978, p. 126.

[16] « Qu'elle (l'exigence fragmentaire) traverse, renverse, ruine l'œuvre parce que celle-ci, totalité, perfection, accomplissement, est l'unité qui se complaît en elle-même, voilà ce que pressent F. Schlegel, mais qui finalement lui échappe, sans qu'on puisse lui reprocher cette méconnaissance qu'il nous a aidés, nous aide encore à discerner dans le moment même où nous la partageons avec lui. » Maurice Blanchot, L'Écriture du désastre, Gallimard, 1987, p. 98-99.

[17] Album d'un amateur, Ed. Rommerskirches, coll. "Signatur", 1988, p. 15 ; « Entretien de Claude Simon avec M. Calle », dans Claude Simon, Chemins de la mémoire, éd. cit., p. 23.

Laurichesse, Jean-Yves. « Voyages en chemin de fer et nouveau roman d'apprentissage dans L'Acacia » (2000)

Christine Genin — 2017-10-28T21:55:42Z

Référence(s)

Jean-Yves Laurichesse. « "Tout autour d'un continent trop vieux". Voyages en chemin de fer et nouveau roman d'apprentissage dans L'Acacia de Claude Simon ». p. 377-395, dans Bouleversants Voyages : Itinéraires et Transformations. Textes réunis par Paul Carmignani. Perpignan : Presses Universitaires, 2000

Et l'Europe tout entière aperçue au coupe-vent d'un express à toute vapeur
N'est pas plus riche que ma vie
Ma pauvre vie
(Blaise Cendrars, Prose du Transsibérien et de la petite Jeanne de France)

Dans L'Acacia [1], dont la double trame narrative relate, entre chapitres pairs et impairs, l'histoire d'un homme et celle de ses parents à travers l'Histoire de la première moitié de ce siècle, les voyages se multiplient au point de devenir un thème central. Dans les chapitres impairs (histoire des parents), ce sont successivement (mais on verra que le récit ne se soumet pas à cette chronologie) : les voyages d'agrément de la mère, jeune fille de bonne famille, à Barcelone ou à Paris, puis dans le Jura pour rendre visite à la famille paysanne de son futur mari, les voyages du père, officier d'infanterie coloniale (qu'accompagne ensuite son épouse) dans la France d'outremer, le voyage de retour des parents et de leur enfant vers la métropole en 1914, le voyage du père rejoignant le front, le voyage enfin de la mère, de ses deux belles-sœurs et de l'enfant cherchant, sur ce qui fut un champ de bataille, la sépulture du père. Mais les voyages ne sont pas moins nombreux dans les chapitres pairs (histoire du fils) : voyages de jeunesse à Barcelone en 1936, en Allemagne, Pologne et URSS en 1937, voyage pour rejoindre son unité lors de la mobilisation générale de 1939, voyage de son régiment de cavalerie vers le front, voyage de ses tantes qui se replient du Jura dans le Midi en 1940, voyage vers l'Allemagne dans un wagon de prisonniers, enfin, voyage de retour dans le Midi après son évasion du camp. Ainsi, L'Acacia apparaît comme un entrelacs compliqué de trajets en train, en bateau, à cheval et même à pied, comme si le destin des personnages prenait la forme obligée d'un mouvement perpétuel, d'une agitation fiévreuse et peut-être vaine [2].

C'est au cœur même du roman, dans le chapitre VI d'un livre qui en compte douze, que le thème du voyage prend toute son expansion. Son titre-date, « 27 août 1939 », se réfère à la mobilisation générale qui fait obligation au réserviste (il est ainsi nommé dans le texte, faute de nom propre) de rejoindre son centre mobilisateur. Le chapitre relate en une cinquantaine de pages son voyage de vingt-quatre heures depuis la gare d'une ville du Midi (Perpignan est reconnaissable mais n'est pas nommée) jusqu'à celle d'une ville de l'Est. Des trois parties qui le composent (nettement délimitées par des astérisques), la première est diurne, les deux autres sont nocturnes. Mais dans ces dernières, le récit se gonfle de plusieurs analepses lorsque le réserviste, que sa situation dispose à l'introspection, se remémore certains épisodes de son existence et tout particulièrement deux voyages en train effectués quelques années plus tôt, qui entrent en résonance avec le voyage présent.

Avant d'entreprendre l'étude de ce chapitre, il faut rappeler que, dans l'ample orchestration de L'Acacia, il se lit comme un écho au chapitre III, dont le titre est : « 27 août 1914 ». Hasard ou destin, le fils est en effet parti à la guerre le jour anniversaire de la mort de son père au début de la guerre précédente, soit exactement vingt-cinq ans après. Le thème de l'Histoire comme répétition, voire comme acharnement, est exposé dans l'identité partielle des titres. La mort du père va en effet peser lourdement sur le voyage du fils, projetant sur lui son ombre. Or le chapitre III commençait aussi par le récit du voyage en train accompli par le père, depuis la même ville du Midi et vers les mêmes territoires de l'Est : « Le voyage dura une nuit, un jour, et encore une nuit entière » (p. 51). Voyage accompli avec les officiers (le père est capitaine) dans « un wagon de première classe aux banquettes de drap gris capitonnées et protégées de têtières en filet », alors que la troupe est « entassée dans les wagons à bestiaux ». Mais voyage vers la mort, ce que le texte ne laisse pas longtemps ignorer au lecteur. L'évocation rapide des premiers combats désastreux se clôt en effet par un saisissant retour en arrière sur le départ triomphal (comme le furent tous les départs pour cette guerre que l'on croyait gagnée d'avance) du régiment à présent anéanti :

Lorsque quatre semaines plus tard le corpulent général aux moustaches de jardinier [3] parvint à arrêter et même, en certains endroits, à faire reculer la muraille de feu […], il ne restait pratiquement plus un seul, y compris le colonel lui-même, de ceux qui, officiers ou hommes de troupe, avaient par un étouffant après-midi d'août et sous les acclamations de la foule traversé la ville où le régiment tenait garnison pour se rendre à la gare et embarquer dans le train qui devait les conduire vers la frontière, sortant de la citadelle, franchissant entre les quatre colosses de pierre la porte de la muraille construite par Charles Quint, suivant les étroites ruelles de la ville haute, passant devant les vieux hôtels de briques, la halle médiévale, les cafés aux terrasses fleuries d'hortensias en caisses et décorés de femmes-iris, le balcon du cercle où les vieux messieurs arrachés pour un moment à leurs tables de bridge et à leurs rockings-chairs applaudissaient de leurs mains parcheminées, leurs faibles voix couvertes par les vivats aigus des cocottes décolletées penchées à leurs côtés […] (p. 56-57).

Sur le trajet circonstancié de la citadelle à la gare s'accumulent les signes d'un monde déjà révolu, celui (côté province) des années 1900, de la « Belle Époque », lui-même héritier d'une histoire séculaire : on ne saurait mieux signifier que 1914 est, à l'orée du XXème siècle, le moment où toute une civilisation bascule. L'effondrement d'un monde et celui d'un père vont être ainsi étroitement associés, lorsque quelques pages plus loin apparaîtra, mais pour déjà disparaître, le capitaine dont l'histoire sera narrée en analepse dans la suite du chapitre : « Parmi ceux qui tombèrent dans le combat du 27 août se trouvait un capitaine de quarante ans dont le corps encore chaud dut être abandonné au pied de l'arbre auquel on l'avait adossé. » (p. 61)

Voyage au bout de la nuit

Le chapitre VI commence donc dans cette même gare d'où est parti le père, mais l'atmosphère est bien différente. Le texte impose d'entrée la massive apparition d'une locomotive, véritable matérialisation du Destin sous forme de machine : « À la fois aérienne et monumentale, s'avançant au ralenti, comme portée sur un nuage, les jets de vapeur fusant entre les bielles nappées d'une huile jaunâtre, ébranlant le sol dans sa masse […] » (p. 153). Par une ironie de l'histoire, elle tire « une suite de wagons d'un modèle ancien exhumés des dépôts où on les conservait sans doute en prévision de ce jour » : ceux-là mêmes peut-être dans lesquels avait voyagé le régiment du père, mais qui sont à présent démodés et dont la peinture s'écaille.

Mais la foule qui se presse sur le quai n'est plus celle, enthousiaste, qui acclamait au passage le régiment d'infanterie coloniale. Son angoisse se lit dans son reflux à l'approche du monstre, « par une sorte d'instinctive horreur, d'intuitif instinct de répulsion », elle s'entend dans le « confus brouhaha non pas de cris ou de protestations, comme une sorte de plainte plutôt, de gémissement, à la fois timide, discret et monumental, fait de centaines de prières, de centaines de sanglots et de centaines d'impuissantes malédictions. » (p. 154) Le pathétique de cette cérémonie des adieux, rompu en apparence, mais en fait renforcé par la « dérision » d'un train de boulistes à casquettes blanches arrivant en gare pour quelque championnat, se condense aussi bien dans les visages de vieilles femmes, millénaires pleureuses méditerranéennes, « fragiles, muettes, tout entières vêtues de leurs invariables robes noires, avec leurs fichus noirs noués sous le menton encadrant leurs visages crevassés de rides, jaunes, indifférents aux larmes qui les inondaient » (p. 155), que dans le mouvement désespéré d'une jeune femme qui, dans un dernier baiser sur le marchepied du train en marche, reste jusqu'à la dernière limite « pour ainsi dire suspendue dans le vide » (p. 157). Loin d'être portés par une ferveur collective, les réservistes sont retenus, agrippés par la foule : comme si leur sort, une fois partis, était fixé d'avance.

Plus que tout autre, le voyage du fils vers la guerre est donc séparation, rupture avec l'univers familial et familier, dont les derniers détails sont comme avidement saisis par un regard qui les a déjà quittés. Par un brusque changement de focalisation, nous ne sommes plus sur le quai avec la foule, mais dans le train avec les voyageurs. Alors que la jeune femme qui a fini par sauter n'est plus, dans sa robe rouge, « qu'une silhouette perdue dans le soleil d'août au milieu des aiguillages, des rails étincelants » (p. 158), une fois passée la limite symbolique de « la rivière au lit de cailloux », ce regard s'attarde encore aux « jardins maraîchers protégés par des haies de cyprès ou de lauriers entourant des maisons aux toits de tuiles, aux cours abritées de figuiers, encombrées de cageots, de machines à sulfater saupoudrées de bleu, de futailles et de charrettes dételées » (pp. 158-159). Mais ce paysage familier est déjà marqué par l'abandon, comme si « quelque silencieux cyclone » avait « laissé subsister derrière lui un monde intact mais vide, inhabité » (p. 159).

Les conditions matérielles du voyage confirment la répétition dégradée de l'histoire du père. Le fils, en effet, ne voyage pas en première classe, mais dans « des wagons sans compartiments ni cloisons aux banquettes de bois seulement séparées par leurs dossiers » (p. 162). Certes, plus tard, à la faveur d'un changement à Lyon, il s'installera dans l'une de ces premières classes « en principe réservées aux officiers », mais précisément, cet acte d'indiscipline et les propos désabusés de son camarade en diront long sur le « moral » de l'armée française : « [il] avait dit qu'on n'avait rien à foutre aujourd'hui des officiers et de toute façon qu'est-ce qu'on pouvait leur faire de pire que ce qui les attendait tous tant qu'ils étaient, alors ?… » (p. 164). Et lorsqu'un officier furieux (spectre du père ?…) tentera de les déloger, il se heurtera à leur résistance passive et à l'indifférence des gardes mobiles appelés à la rescousse (pp. 167-168). C'est donc en tricheur que le réserviste accomplira la fin du voyage, pour emprunter le titre du premier roman de Claude Simon [4] : mais que signifierait le respect des règles du jeu dans une société déjà en décomposition ?

La portion diurne du voyage est éclairée par un soleil que le texte mentionne à plusieurs reprises : « soleil d'août » sur les voies du départ (p. 158), mer aperçue du train avec ses « longs rouleaux au-delà desquels scintillait dans le matin une étroite bande argentée » (p. 159), « quai ensoleillé » d'une petite gare, « éblouissante lumière d'août » sur les vignes (p. 160). Mais ce soleil, qui pourrait éclairer un Midi de fin de « grandes vacances », est un soleil tragique, faulknerien. Le voyage est ponctué d'arrêts « à toutes les gares » (p. 159), où se répète en miniature le cérémonial du départ : « halètement régulier de la locomotive », groupes venus accompagner les réservistes, au milieu desquels se voient les mêmes « immémoriales vieilles vêtues de noir » et que, le train reparti, l'horizon absorbe inéluctablement. Dans le wagon pèse déjà l'atmosphère de la guerre. Les manchettes des journaux que feuillettent les voyageurs sont « réduites à l'assemblage de deux ou trois substantifs isolés et démesurément agrandis », symbolisation sous forme de lettres « épaisses, sans pleins ni déliés, simplement grasses, massives », de la violence historique en marche (p. 161). En place des habituelles conversations règne une « espèce de stupeur léthargique […] à peine troublée par quelque voix avinée dont les échos retombaient dans le silence scandé par le martellement des roues aux cassures des rails » (p. 162). Et les spectacles fugitifs qui s'offrent au regard ne parlent que d'un pays qui se prépare à la guerre : « piquets d'hommes en armes et casqués » chargés de surveiller les opérations (p. 160), rassemblement de chevaux réquisitionnés qui n'a que l'apparence d'un paisible foirail (p. 162).

Vient enfin, au terme de ce jour tragique d'août 1939, « le poignant crépuscule » (p. 162). C'est alors que, dans la vitre du wagon, le paysage est peu à peu remplacé par le reflet des voyageurs : « […] comme si au-dehors (à la fin, du côté de l'est, tout fut noir) étaient emportés parallèlement dans la campagne nocturne où dérivaient parfois lentement une ou deux lumières les doubles immatériels et immobiles des occupants assis ou couchés sur les banquettes […] » (p. 163). Dans ce basculement du jour dans la nuit, où l'intérieur devient l'extérieur, où le wagon se retourne comme un gant, chacun, cruellement renvoyé à son fantôme, peut contempler son destin en marche.

Brusquement, alors que le voyage entre dans la nuit, le point de vue narratif s'individualise, et la deuxième partie du chapitre s'ouvre sur cette simple phrase fatidique : « Et maintenant il allait mourir » (p. 163). Le train est arrivé en gare de Lyon et ne va pas plus loin. Mais le voyageur est entré dans le premier cercle de l'Enfer, dans cette grande gare dont on a occulté l'éclairage par sécurité et que parcourent les ombres errantes des réservistes :

L'immense verrière de fer et de verre noircis de fumée dont la voûte se perdait dans la nuit répercutait les échos de tampons entrechoqués et de grincements de freins qui retentissaient dans un paradoxal silence où dérivait, comme contenue par les parois des trains rangés parallèlement, une indistincte cohue dont, contrairement à celles qui se pressaient dans les gares le matin, ne s'élevait maintenant aucun cri, aucun éclat de voix, à peine un confus brouhaha : tout juste le bruit, le frottement léger, inoffensif quoique vaguement inquiétant, que peuvent faire des centaines de pieds, des centaines d'hommes errant comme au hasard, renvoyés d'un quai à l'autre, s'entremêlant, s'entrecroisant, rebroussant chemin, hâtant le pas, parfois même courant, se heurtant dans le noir, reprenant leur route, dans une sorte de morne, muet et docile tumulte […] » (pp. 163-164).

La séparation est à présent consommée avec la vie civile, « comme si dans l'espace d'une journée s'était produite une espèce de mutation, c'est-à-dire comme si, quoique entourés par la ville endormie […], ceux qui se trouvaient là maintenant avaient été déjà rejetés, exclus, abandonnés dans la nuit » (p. 164). Une frontière a bien été franchie, et l'idée d'une relégation hors de la communauté ne cessera de s'affirmer par la suite [5] . Or cette séparation a tout d'une mort virtuelle, comme l'annonçait la phrase liminaire et comme, symboliquement, va le suggérer la posture couchée adoptée par le réserviste dans cette partie nocturne du voyage : « À présent il était étendu de tout son long dans le noir […], immobile, les yeux ouverts » (p. 164), « gisant comme dans une boîte à l'intérieur d'un compartiment de chemin de fer » (p. 166), « et lui aussi de nouveau recouché, de nouveau inerte dans le train plongé dans l'obscurité et silencieux » (p. 168), « étendu comme un cadavre, mais les yeux grands ouverts, glissant horizontalement dans la nuit » (p. 191). Le voyage retrouve alors une très ancienne valeur symbolique, réactivée ici par les circonstances historiques : celle du voyage funèbre.

Le Temps n'est plus le temps humain des horloges : les repères se perdent et le voyageur accède à une autre dimension. C'est d'abord, alors que le train est encore en gare, cette « sorte de halte, d'incertain répit » (p. 165), dans le wagon sans lumière et « comme […] abandonné sur une voie de garage, oublié, retranché du monde extérieur par l'épaisseur des vitres relevées à travers lesquelles ne parvenait plus que la vague et irréelle rumeur de piétinements et d'errance » (p. 168) : c'est assez dire que le voyageur a comme largué les amarres qui le reliaient encore au réel. Le départ du train se signale seulement par le balayage de « rares lumières blafardes » avant que ne revienne l'obscurité (p. 169). Le réserviste est entré dans la durée indéfinie de la rêverie ou du sommeil.

Même les retours au réel qu'amènent les arrêts semblent déréalisés par les circonstances, participent d'un monde étrange et inquiétant, déjà saisi par une violence vague et d'autant plus menaçante. Des gardes mobiles font ainsi irruption dans le compartiment en allumant les lumières, « comme enfantés par la nuit et la guerre, amenant avec eux en même temps que l'air frais du dehors une odeur de désastres (celle du cirage, de la graisse d'armes et de corps bien nourris) » (p. 195). Ignorant les deux réservistes, ils ne se préoccupent que de manger bruyamment leurs casse-croûte avant de disparaître à la gare suivante, mais ils ont été pour un moment, dans la brutalité de leur présence physique (cette « sorte de tranquille violence, innée, mécanique » [p. 196]), l'incarnation même de la guerre. Le nom de la gare où ils sont descendus (CULMONT-CHALINDREY, dans la Haute-Marne) est d'ailleurs, pour le réserviste méridional, un nom de pays froidement exotique et évocateur de réalités à la fois mystérieuses et peu amènes, « comme si, de même que les gardes mobiles, il avait été enfanté, fabriqué tout exprès, par les ténèbres, vaguement menaçant, avec ses sourdes consonances d'enclume et de chuintement de vapeur, pour se trouver là, loin de tout (de la lumière, des mers, des régions habitées) au fond de ce temps sans dimensions où le train continuait à rouler » (p. 198).

Le voyage devient si irréel qu'il se métaphorise en navigation, lorsqu'un bâtiment éclairé « dériv[e] lentement » dans la nuit (p. 198) et lorsque ses lumières disparaissent « comme s'effacent une constellation ou les lumières d'un port » (p. 199). La nuit est à présent celle des origines, fille du Chaos et qui n'a pas encore engendré le Ciel et la Terre : « Comme si les prés, les bois, les collines, le ciel, étaient indistinctement soudés dans une unique et impénétrable noirceur […] » (p. 198). Et les êtres qui la peuplent accèdent naturellement à la dimension du mythe : « Comme si […] le train s'enfonçait dans un monde où la nuit n'aurait jamais de fin, seulement éclairé çà et là par d'insolites lueurs de forges ou de dépôts de locomotives dont les gardes mobiles […] étaient les gardiens vaguement mythiques et fabuleux, vêtus de noir, et harnachés comme des chevaux. » (p. 199). Le voyage a pris nettement la tournure, désormais, d'un parcours initiatique.

Au terme (provisoire) de ce voyage, le réserviste se retrouve au petit matin dans un monde radicalement autre. D'une région méditerranéenne, il est passé à une région continentale, « l'éblouissante lumière d'août » faisant place à « un brouillard gris clair » (p. 200), qui bientôt laissera voir « des silhouettes de hauts fourneaux, de cheminées d'usines et parfois d'un haut clocher surchargé d'ornements baroques » (p. 201). Mais, plus que d'un changement géographique et climatique (le réserviste surpris doit vite enfiler un chandail entre sa chemise et son « léger blouson d'été » [p. 200]), il s'agit du passage de la paix à ce qui n'est pas encore la guerre, mais sa proximité inéluctable, son atmosphère déjà, « comme si en moins de vingt-quatre heures il était brusquement passé non seulement du soleil au froid, mais d'un univers normal (y compris les foules et les femmes en pleurs) à un monde endeuillé, sévère, catégorique » (p. 200). Le voyage du réserviste s'achève, celui du brigadier va commencer [6].

Un voyage sentimental

C'est à la faveur de la nuit que la conscience du voyageur, que ne distraient plus les accidents du paysage, est envahie de rêveries. À partir du centre précaire qu'est ce corps qu'il regarde allongé sur la banquette et dont il mesure sans doute la vulnérabilité, s'opère d'abord un retour vers le passé :

[…] il pouvait contempler dans une perspective télescopique (de même que, la tête légèrement relevée, sa nuque reposant sur ses deux mains croisées, il pouvait voir son corps tout entier gisant à plat sur la banquette, depuis les chaussures luisant faiblement dans l'ombre jusqu'aux replis de son blouson s'élevant et s'abaissant au rythme de sa respiration) les vingt-six années qui maintenant allaient selon toute probabilité trouver une fin […] (p. 165).

En quelques jalons se trouve alors reparcourue une courte vie marquée par les deuils et l'impossibilité d'accéder à une consistance existentielle : rappel de la mort du père par allusion à l'épisode liminaire du roman (« depuis qu'encore enfant il avait été traîné dans un paysage d'apocalypse à la recherche d'un introuvable squelette »), évocation de la maladie de la mère (« il avait avec le même égal et docile étonnement, sans bien comprendre, vu d'abord la femme toujours vêtue de sombre qui était sa mère fondre peu à peu, se résorber […] »), grandes étapes de l'enfance et de la jeunesse à travers les « déguisements successivement imposés ou essayés » (« rigide uniforme à la coupe militaire » du collégien, « blouson d'anarchiste » à Barcelone, costume et accessoires de « peintre cubiste » à Paris [p. 166]). Tout se trouvant résumé en un constat amer : « vingt-six années de paresse et de nonchalante inertie – au mieux, de velléitaire expectative, d'attente frustrée de quelque chose qui ne s'était jamais produit (ou qui peut-être, pensa-t-il encore, était maintenant en train de se produire) ». Nous reviendrons sur la valeur prémonitoire de la dernière parenthèse : retenons pour l'instant l'idée obsédante et désespérée d'un début dans la vie à la fois meurtri et inaccompli.

Mais, toujours à partir de ce corps allongé que le train projette dans l'espace, la rêverie du réserviste s'élargit bientôt à l'Europe entière, en proie à une sorte de frénésie ferroviaire :

[…] pensant à tous les trains qui roulaient en ce même moment dans la nuit, acheminant leur cargaison de peur (maintenant c'était comme s'il se sentait se rétracter : Comme une huître sous le citron, pensa-t-il, comme s'il s'efforçait désespérément de rapetisser, rentrer dans lui-même, diminuer sa surface vulnérable, tressaillant d'un rire sans joie), pensant […] que s'il collait son oreille au drap de la banquette […] il pourrait sans doute percevoir à travers le bruyant fracas des roues au-dessous de lui et leurs chocs réguliers à chaque jointure des rails comme un vaste et sourd grondement qui monterait du sol lui-même, comme si d'un bout à l'autre de l'Europe la terre obscure était en train de trembler sous les innombrables convois emportés dans la nuit, remplissant le silence d'un unique, inaudible et inquiétant tonnerre […]. (pp. 169-170)

La conscience d'un destin partagé, d'une aventure collective, vient contrebalancer la réduction pathétique à un Moi fait de peu de chose. C'est ainsi que, par le croisement des deux rêveries (celle de l'histoire personnelle et celle du destin collectif), le réserviste en vient à se souvenir longuement d'un voyage de jeunesse dans une Europe déjà en péril (on est en 1937), au cours duquel il s'est trouvé confronté, mais sans en avoir pleinement conscience, à l'Histoire en marche [7].

Qui est au juste ce voyageur en quête d'un incertain « apprentissage » ? Fils de famille, orphelin héritier d'une fortune foncière décadente mais encore respectable, le réserviste porte un regard sans indulgence sur ce voyageur qu'il a été, à la fois curieux et dilettante,

[ayant] toujours avec la même incrédule indolence, le même incrédule étonnement, vêtu de tweed et de flanelle, suivi tout autour d'un continent trop vieux, malade, résonnant de bruits de bottes et de salves de pelotons, la valise où l'un après l'autre les portiers d'hôtels collaient des étiquettes multicolores tandis que tout ce qu'il avait à faire était d'apposer sa signature au bas de petits rectangles de papier portant avec la date la somme à payer et ressortir d'une banque ou de quelque agence avec en poche la sueur monnayée des hommes et des chevaux qui arpentaient pour lui des hectares de vignes dont il ne connaissait même pas l'emplacement exact, seulement approximatif […]. (pp. 166-167).

Sarcastique dérision qui noircit un peu l'image moins négative offerte par le paratexte (un entretien de presse) d'un jeune homme qui, légèrement décalé du personnage (c'est un roman que nous lisons), est bien cette fois le futur auteur de L'Acacia :

Libération – Ce dilettante qui traverse la Russie en 1937 avait tout de même une certaine conscience politique.
C.S. – Je crois que le mot juste serait curiosité ; la curiosité du jeune qui va partout, intéressé par ce qui se passe tant dans le monde des arts que dans la politique. Et puis, j'étais un privilégié : je n'ai pas été dans l'obligation de gagner ma vie. Mes parents étant morts, j'ai hérité à vingt et un ans d'une certaine fortune. Au lieu de m'acheter une voiture comme faisaient les jeunes de mon âge, j'ai trouvé plus intéressant de faire le tour de l'Europe pendant trois mois : l'Allemagne, la Pologne, la traversée de l'Union soviétique du nord au sud, de Moscou à Odessa – c'était en pleine purge de l'armée, au moment où on fusillait Toukatchevski –, puis la Turquie, Istanbul, et retour par la Grèce [8].

Des étapes de ce périple, seules les trois premières sont retenues dans le roman, parcours hautement signifiant de l'Allemagne nazie à l'URSS stalinienne, en passant par la Pologne bientôt dépecée par ses dangereux voisins. La question historique est ainsi clairement placée au cœur de l'épisode, d'autant que le voyageur est loin d'être novice en la matière. On apprendra en effet dans la troisième partie du chapitre (et toujours par le biais des souvenirs ferroviaires) qu'il a fait un an plus tôt, en 1936, un séjour à Barcelone [9]. Son adhésion (mitigée) au parti communiste était alors symbolisée par un objet que, trois ans après, il compare cruellement à « un faux en écriture, c'est-à-dire la conjonction frauduleuse de son nom (le même qui figurait sur les petits rectangles de papier au bas desquels il n'avait jamais eu qu'à apposer sa signature pour qu'un obligeant caissier lui compte une liasse de billets de banque) et de la carte d'un parti politique dont le but déclaré était de supprimer les banques en même temps que leurs clients » (p. 192). C'est donc pour le moins sous le signe du doute que se déroulera ce voyage, qui va compléter l'éducation politique du personnage.

Mais l'équipée s'enrichit de la présence, aux côtés du futur réserviste, d'un compagnon de voyage dont le regard, partiellement différent, va jouer en contrepoint. S'il est lui aussi « étudiant en cubisme » (on mesure la charge d'ironie que contient cette expression), il n'est pas issu de la vieille Europe, mais du Nouveau Monde : il est né à Mexico, a du sang indien. Sa vision des choses est orientée par une adhésion au marxisme plus solide que celle de son camarade européen, et que le texte (placé sous la double focalisation du voyageur de 1937 et de celui de 1939) met ironiquement à distance par le jeu des périphrases et des associations incongrues : « […] de sorte qu'outre le cubisme il avait encore eu le temps d'étudier (ou du moins il le prétendait) les principes de la philosophie de la matière rédigés en allemand ce qui, combiné à ceux de la peinture géométrique et à une connaissance approfondie des diverses marques de whiskies, lui permettait de tenir d'irrécusables discours » (p. 173). Mais, par une symbiose très latino-américaine entre révolution et primitivité, le Mexicain incarne en même temps une très ancienne sagesse qui affleure dans son « visage impassible d'Indien aux yeux en grains de café, mi-clos » (p. 178), ou encore « son visage de dieu endormi » (p. 183), en même temps qu'il manifeste une prédisposition tout aussi atavique au voyage et à la rencontre de l'Autre, par ce « sens hérité de ses ancêtres à idéogrammes et qui malgré son air endormi semblait lui permettre de converser longuement sans avoir besoin de mots avec n'importe quel étranger dans n'importe quel pays » (p. 180). C'est donc par ces deux regards amicalement antagonistes que le roman va proposer une vision kaléidoscopique de l'Europe orientale telle qu'elle se donne à voir, en 1937, à deux jeunes intellectuels voyageurs.

Ce n'est pas dans l'ordre chronologique que le voyage est raconté, puisqu'aussi bien il ne s'agit nullement de Mémoires, mais de souvenirs jaillis dans le désordre de la mémoire. Il suffit d'une banale sollicitation extérieure pour que le passé surgisse à l'esprit du voyageur. La rêverie a ainsi ses aiguillages, et la simple sensation d'un arrêt en gare en dévie le cours :

[…] s'apercevant que le train était de nouveau arrêté mais ne se levant même pas pour voir le nom de la gare, pensant alors à penser d'urgence à autre chose…
En Pologne elles étaient toutes construites en bois, surgissant soudain, apparemment sans raison (simplement le train ralentissait, roulait de plus en plus lentement, puis s'immobilisait sans qu'il y eût rien d'autre : ni faubourgs, ni trace d'aucune habitation) dans la plaine sans fin […] (p. 171).

De gare en gare à travers la plaine de Pologne, les voyageurs sont arrivés à proximité de la frontière soviétique : le conducteur et le mécanicien sont remplacés, les papiers contrôlés (pp. 172-174). Mais le souvenir des photos d'identité présentées au fonctionnaire de service enclenche un retour en arrière : voilà Varsovie, où elles ont été prises par un photographe du ghetto juif (pp. 174-175). Puis, remontant toujours le fil du voyage, le réserviste se souvient de l'Allemagne traversée, de Berlin (pp. 175-178), avant de revenir, bouclant l'analepse, au train roulant à travers la plaine russe et au séjour à Moscou (pp. 179-190). Ajoutons que, si le récit de voyage n'est pas chronologique, il n'est pas davantage exhaustif. C'est encore la mémoire qui, en ses caprices, sélectionne un petit nombre de choses vues, d'expériences vécues.

Ce pourrait être d'abord un de ces albums de cartes postales comme aimait en composer, dans sa jeunesse, la mère du réserviste, avec les cartes que son futur mari lui envoyait de ses différentes affectations coloniales : vues typiques des pays traversés, sélection dans la complexité mouvante du réel d'éléments de sens stable supposés le résumer. Ainsi, dans l'ordre diégétique du voyage, Berlin offre d'abord l'image d'une Europe fin de siècle, au raffinement décadent, mais qui semblerait pouvoir durer éternellement dans sa décadence même. Synthèse kitsch d'un continent surchargé d'histoire et de culture, elle est « cette capitale comme boursouflée, aux musées remplis de temples grecs transportés pierre à pierre, aux avenues de tilleuls, avec ses lourdes coupoles, ses palais baroques, ses philosophes emplis de philosophie grecque, ses colonnes et ses arcs de triomphe surmontés d'animaux de fer, son Opéra, son orchestre philharmonique, les terrasses nocturnes de ses restaurants éclairées de petits abat-jour roses » (p. 176). À Varsovie, les Juifs du ghetto incarnent quant à eux une permanence millénaire, douloureuse mais obstinée, avec leurs « visages pensifs, tristes et doux, comme endeuillés, comme condamnés à porter éternellement en même temps que leur propre deuil celui de quelque lointain Eden, quelque terre promise puis dérobée, voués depuis à la prière, aux viandes rituelles, au commerce des fourrures et aux lamentations » (p. 174). Une autre Pologne, rurale et folklorique, est aperçue de la fenêtre du train, avec dans le vaste plaine un « bouquet de bouleaux », « quelques enfants blonds, pieds nus, les petites filles avec des nattes », « des carrioles basses attelées de trois chevaux de front » (p. 172). De même, dans le train qui traverse la plaine russe, des voyageurs autochtones qui semblent sortis d'un roman de Gogol vont chercher « de grands verres de thé chaud » au samovar, et le souvenir est resté gravé, infime et intemporel, d'un vieillard centenaire aux « longs doigts osseux […] tâtonnant maladroitement pour aller cueillir au fond d'un verre de thé vide une rondelle de citron détrempée et collée » (p. 179). À Moscou même se rencontrent des porteurs de « calottes brodées » (p. 181), types humains venus de quelque lointaine république d'une Asie immuable, « passants aux têtes ridées et jaunes, couleur de déserts, aux yeux bridés, aux impénétrables visages de montagnards ou de bergers » (p. 181). Sur tous ces témoins d'un passé mystérieusement prolongé dans l'actuel, l'Histoire semble ne pas avoir de prise, alors même qu'elle est en marche, comme en témoignent d'autres signes qu'ignorent les cartes postales et que les deux jeunes voyageurs auront à interpréter.

Ainsi, en gare de Berlin, parmi la foule paradent « des hommes sanglés dans des uniformes bruns ou noirs, avec des visages d'acier – ou de porcs –, des culottes de cheval en ailes de papillon, des bottes étincelantes, une manche ornée d'un brassard rouge avec, au milieu d'un disque blanc, quelque chose qui ressemblait à une grosse araignée noire » (p. 176) : la description défamiliarisante chère à Claude Simon prend toute son efficacité pour montrer, sous le regard troublé des jeunes voyageurs, la violence patente du nazisme au pouvoir. À Varsovie, un portier d'hôtel se révèle crûment antisémite et anticommuniste à la fois lorsqu'il leur indique l'adresse d'un photographe juif (parce qu'il est le seul à travailler le jour de l'ascension) : « le dégoût du portier (ce fut tout juste s'il se retint de cracher par terre, de rendre le pourboire sur lequel son poing s'était refermé) croissant encore lorsqu'il sut à quel usage étaient destinées les photographies » (p. 175). L'entrée en URSS est matérialisée par un monument du plus pur style stalinien élevé au-dessus de la voie : « un arc de triomphe (ou plutôt la carcasse d'un arc de triomphe) portant à son fronton une inscription en hautes lettres cyrilliques découpées dans de la tôle (ou du contreplaqué) surmontées d'une faucille et d'un marteau entrecroisés surmontés eux-mêmes d'une étoile à cinq branches, le tout (lettres cyrilliques, instruments de travail et étoile) peint en rouge » [p. 172]). Il y a là plus que le passage d'une frontière ordinaire : le chauffeur et le mécanicien sont relevés par une autre équipe qui arrive encadrée par quatre hommes en armes, tandis qu'un fonctionnaire kafkaïen, au « visage à la fois ennuyé, compassé et expressif à force d'inexpression » (p. 174), contrôle longuement les papiers et agrafe les photos à une dizaine de formulaires. Les voyageurs autochtones du train russe eux-mêmes, s'ils ont apporté du fond des temps l'usage du samovar, sont bien aussi des citoyens soviétiques, comme le montrent leurs vêtements « uniformément ternes, uniformément usagés (même lorsqu'ils étaient visiblement neufs), qui semblaient toujours ou trop étroits ou trop larges, ou trop courts ou trop longs (ce qui sortait des magasins – des magasins de l'État – où ils les avaient achetés semblait déjà fripé et froissé (et irrémédiablement indéfripable, indéfroissable) avant même d'avoir été porté) » (pp. 180-181).

Ainsi nos deux voyageurs, constamment renvoyés des signes rassurants d'une permanence, propice au regard touristique, aux signes inquiétants de mutations récentes, appelant une vision historique, ne peuvent accomplir qu'un voyage ambigu et décevant, placé sous le signe du malaise. Ils sont à certains égards ces touristes occidentaux, consommateurs de pittoresque, de folklore, de traces du passé, qui à Berlin s'installent « à cette terrasse éclairée de petits abat-jour roses » (p. 177), qui à Varsovie logent dans un hôtel « où une plaque rappelait que l'empereur Napoléon Ier avait logé » (p. 175), qui à Moscou achètent des calottes brodées traditionnelles, ou encore dînent dans un restaurant typique « où on mangeait des chachniks accompagnés de petits oignons crus et parfumés, comme dans tous les restaurants russes ou caveaux caucasiens du monde, avec là aussi [10] des portières en tapis d'Orient, des candélabres et des bougies allumées sur les tables, un orchestre à balalaïkas et un danseur habillé en cosaque » (p. 186). Voyageurs nantis, ils promènent ingénument leurs vêtements élégants au milieu des autochtones qui « contempl[ent] les vestons de tweed et les pantalons de flanelle » (p. 179), « regard[ent] avec une sorte de curiosité enfantine les nœuds papillons et les chaussures » (p. 188). Et pour se procurer tout ce qu'ils désirent en fait de produits typiques, il leur suffit, « multipliant ainsi par seize » leur pouvoir d'achat, d'échanger une montre-bracelet contre « une liasse de billets […] tellement épaisse qu'ils ne savaient où la fourrer, même en en faisant deux parts » (p. 183).

Il arrive pourtant que le regard de ces deux Candides soit accroché par l'affleurement menaçant de la réalité historique, même s'il n'en prennent que partiellement la mesure. À Berlin, la vision glaçante des uniformes nazis appelle de leur part une joyeuse et juvénile dérision dont on comprend le caractère conjuratoire : « J'essaie seulement d'être drôle. Parce que ces types à araignées me foutent salement la trouille… », avoue le futur réserviste à son camarade (pp. 176-177). Berlin, qui s'est laissée prendre par Hitler, devient ainsi pour eux « une Chatterley séduite par son chef piqueur, ou plutôt palefrenier, à la fois terrifiée et ravie » (p. 177). Mais c'est plus tard, au centre mobilisateur (chapitre VIII), que reviendra à la mémoire du réserviste devenu brigadier un autre souvenir de Berlin, bien plus dramatique, et particulièrement révélateur de l'attitude des deux jeunes touristes :

[…] et il pouvait se rappeler : Berlin, la gare de Friedrichstrasse, le soir ou plutôt déjà la nuit, le Mexicain et lui déjà installés dans leur wagon-lit, leur train à destination de Varsovie encore à quai, et sur un quai, plus loin, une foule grouillante d'hommes, de femmes et d'enfants chargés de ballots, attendant de monter dans un train composé de wagons de troisième classe, et eux deux, les deux nonchalants touristes, regardant avec simplement d'abord leur curiosité de touristes dans un pays étranger, puis avec un sentiment croissant de malaise, puis (quand ils virent les quelques silhouettes en uniforme marchant parmi les ballots, les valises et les enfants, les poussant – sans brutalité particulière, avec patience même, mais inexorablement, tranquillement, comme auraient pu le faire des machines –, les aidant même parfois à se hisser, eux et leurs bagages, dans les wagons, et à la fin refermant les portes, restant debout de loin en loin sur le quai désert) comprenant, le Mexicain lâchant alors un juron, tous les deux abaissant le rideau d'un même mouvement et restant là, incapables d'échanger un mot, assis côte à côte sur le lit déjà préparé de la couchette inférieure dans le compartiment aux petites lampes roses et aux boiseries d'acajou, incapables même de se regarder […]. (p. 228)

Dans ce rideau tiré sur la réalité insupportable se résume déjà l'échec, chez ces jeunes gens pourtant pleins de bonnes intentions, d'une prise de conscience qui ne tire pas toutes les conséquences et se perd dans le refus de voir : l'émotion étouffe finalement la lucidité, qui commanderait sans doute de rebrousser chemin pour ne pas persévérer dans le voyeurisme historique.

Cependant, la partie la plus développée de ce voyage dans l'Histoire contemporaine commence avec l'entrée en URSS. Claude Simon nous délivre là, en miniature, un savoureux et ironique voyage au « pays du socialisme réel », tel que tant d'intellectuels de gauche en ont accompli dans les années 30 (avec plus ou moins de clairvoyance selon qu'ils s'appelaient Gide ou Aragon). Le désaccord idéologique entre le futur réserviste et son compagnon mexicain va jouer ici à plein, l'un incarnant une lucidité volontiers sarcastique, mais finalement impuissante, quand l'autre s'obstine à nier l'évidence.

L'apparition du monument-frontière évoqué plus haut suscite d'emblée de la part du futur réserviste un commentaire narquois, destiné là encore à conjurer l'angoisse, mais qui laisse de marbre son compagnon enfermé dans un mutisme réprobateur :

[…] « … maintenant nous venons d'avoir le privilège de voir la philosophie de la matière (ou, si tu préfères, la matière philosophique) matérialisée sous la forme d'une carcassse d'arc de triomphe élevé au milieu de la steppe… Ne fais pas cette tête : j'essaie encore d'être drôle. Ce collectionneur de photographies me fout aussi la trouille… » (se souvenant du visage impassible d'Indien aux yeux en grains de café, mi-clos, se détournant, faisant semblant de regarder par la vitre où il n'y avait rien à voir (la nuit était tombée) que son propre reflet […]) (p. 178).

À Moscou, les deux voyageurs sont pris en charge, dès leur achat de calottes brodées dans un magasin d'État, par deux individus « surgis aurait-on dit du néant », dont on comprend vite qu'ils sont chargés de les surveiller, et qui ne les lâcheront pas d'une semelle jusqu'à leur départ :

« […] les deux nouveaux venus se présentant en français, souriants, cordiaux : des étudiants avaient-ils dit, heureux de pouvoir parler un peu le français, ayant à peu près autant l'air d'étudiants qu'un renard a l'air d'une poule, habillés de vêtements sinon cossus du moins pas aussi fripés que ceux des gens que l'on voyait dans la rue ou les trains, de plus en plus obligeants, courtois, amusants, désireux, comme ils venaient de le faire pour l'achat des calottes brodées, de faciliter les choses à leurs nouveaux amis […] » (p. 182).

Si le futur réserviste soupçonne vite les intentions des pseudo-étudiants, le Mexicain préfère croire à leur sincérité, avançant un argument fragile : « Si c'étaient des flics, ils nous auraient fait arrêter » (p. 183). Et comme son compagnon persévère dans le persiflage, il se réfugie encore une fois dans le silence, s'attirant une réplique ironique : « Ne fais pas la tête comme ça. Tout le monde sait que des flics, dans ce pays, il n'y en a pas. » (p. 184). Dans cet univers de faux-semblants, où tout est fait pour que les voyageurs repartent avec une image conforme à leur attente, les yeux ne suffisent pas pour voir : il y faut un esprit critique qui fait manifestement défaut au jeune Mexicain.

La visite du mausolée de Lénine est encore l'occasion d'une démystification attribuable au futur réserviste, qui ne voit là

[…] rien d'autre qu'une momie desséchée, avec une petite tête jaune aux méplats de Mongol, à la courte barbiche repeignée sans doute tous les matins par les embaumeurs, l'air à la fois d'un proviseur de lycée et d'un satrape oriental, barbare, pédant et impitoyable, reposant sous un projecteur comme à l'intérieur d'un reliquaire dans un silence de crypte rendu plus silencieux encore par le religieux chuintement des pieds traînant sur le sol de marbre […] (pp. 184-185).

Le cadavre embaumé n'est plus, comme l'arc de triomphe rouillé de la frontière, qu'un simulacre offert à la dévotion des peuples, présenté aux deux voyageurs au même titre que les danseurs cosaques du restaurant.

Le Mexicain, quant à lui, ne se déprend pas des signes (est-ce à cause de ses « ancêtres à idéogrammes » ?), faisant l'acquisition d' « un drapeau rouge d'origine, avec instruments de travail, étoile et caractères cyrilliques brodés en or » (p. 183). Il est vrai qu'à aucun moment, derrière la double apparence également fallacieuse de la Russie traditionnelle et de la jeune Union soviétique, la réalité du stalinisme n'est aperçue des voyageurs, occultée par cette « opacité » (p. 181) qui caractérise l'atmosphère tout entière, alors que « à la même heure, le même soir – mais ils ne l'apprirent qu'à leur retour en Europe – on fusillait (ou on expédiait d'un coup de revolver au fond d'une cave) le commandant en chef de toute l'armée, et comme chaque jour, chaque nuit, dans des centaines de maisons, d'appartements, ou de simples fermes, des coups (des coups de pied) retentissaient contre les panneaux des portes » (p. 187).

Le séjour se terminera par une trouble soirée arrosée de vodka, en compagnie des deux indicateurs, de deux filles et de quelques Moscovites indéterminés, dans un immeuble moderne et déjà délabré entouré de terrains vagues, image d'une sorte de bout de la route dérisoire puisque, en ce qui concerne le roman, le voyage n'ira pas plus loin. Et c'est le souvenir du divan où il s'était affalé qui ramènera le réserviste, en un raccourci vertigineux, à sa situation présente sur la banquette du train qui le conduit à la guerre …

Par trois fois, le réserviste a scandé ses souvenirs de la même formule amère et consternée : « Mais que nous étions jeunes ! Bon Dieu, que nous étions jeunes, que nous étions jeunes !… » (pp. 177, 178, 190). Car tout le récit a été placé sous le double regard du voyageur d'alors et du voyageur d'aujourd'hui, séparés l'un de l'autre par bien plus que deux années, « comme si des années et des années s'étaient écoulées » (p. 178). Et c'est au voyageur de 1939 qu'il revient de résumer cruellement l'aventure : « deux oisifs, deux étudiants en cubisme, venus là avec leurs nœuds papillons, leurs vestons de tweed et leurs chaussures en cuir de veau comme on va dans un jardin zoologique regarder des bêtes curieuses, et sans plus de pudeur que les visiteurs d'un zoo » (p. 191). Car telle est bien la limite de ce voyage qui se voulait de formation et dont les deux amis ne reviennent qu'avec une naïveté intacte pour l'un, une amertume stérile pour l'autre, ni l'un ni l'autre n'ayant dans le fond rien appris qui leur permette de construire leur vie sur des fondations solides.

Ainsi, le Voyage sentimental (Sterne) s'achève en Éducation sentimentale (Flaubert) [11]. Ayant découvert la violente absurdité de l'Histoire, n'ayant trouvé nul remède à la vanité de sa propre existence (« son inexistence » [p. 228]), il ne restait même plus à l'étudiant en cubisme la ressource de voyager, comme Frédéric après la révélation de la trahison de Sénécal. Quant à vieillir et partager peut-être un jour avec le Mexicain, nouveau Deslauriers, de dérisoires souvenirs de bordels, c'est bien ce que n'envisage pas le réserviste allongé dans le compartiment obscur qui l'emporte vers la guerre : « Et maintenant tout cela était loin, fini, et il allait mourir » (p. 190). Il ne doute pas en effet que son destin soit scellé (comme jadis celui de son père). Un voyage de formation raté remémoré au cours d'un voyage vers la mort qui risque fort de réussir : telle est en résumé la teneur sombre de ce récit de voyage gigogne du chapitre VI.

Pourtant, ce n'est pas ainsi que tourneront les choses et il nous faut, pour compléter cette analyse, accompagner rapidement le personnage jusqu'au terme véritable du voyage.

Le voyageur immobile

Il est bien entendu impossible de détailler ici les épisodes successifs de la guerre, de la captivité, de l'évasion, qui jalonnent l'itinéraire d'épreuves, au sens à la fois matériel et spirituel du terme : le personnage en sort éprouvé certes, physiquement et psychologiquement, mais aussi qualifié.

Qualifié d'abord parce que vivant, ayant échappé de peu à la mort, découvert le prix d'une existence qui lui paraissait jusqu'alors injustifiée, et surtout conjuré la fatalité en survivant à la guerre qui avait tué son père. C'est tout le sens du passage qui le décrit remontant à l'aube, entre les maisons cossues et encore endormies, cette avenue de la gare qu'il avait parcourue en sens inverse un an et demi plus tôt : « Il avançait dans cette sorte de triomphe, continuant à jurer grossièrement entre ses dents tandis que cette chose en lui se mettait de nouveau à rire, incoerciblement, sauvagement » (p. 363). Ce que Claude Simon formulera plus explicitement dans un entretien : « Je me disais : “Ils n'ont pas réussi à me tuer” » [12]. D'où cette joie sauvage d'animal libre, si loin des doutes d'avant-guerre.

Mais qualifié aussi parce qu'il a fait l'expérience de cette tabula rasa dans laquelle Lucien Dällenbach voit à juste titre l'une des clés de l'œuvre [13] : la réduction à l'élémentaire, au primordial, à la matière même, dans cette vie au ras des sensations et des instincts (la faim, la fatigue, la peur…) qui a fait de lui un autre homme. « En un sens, on pourrait presque dire que la guerre m'a sauvé… », avoue Claude Simon dans le même entretien [14]. Certes, on ne construit pas une existence sur la pure jubilation d'exister, et il reste encore au personnage quelques étapes à franchir pour se construire enfin. Mais bien plus que son décevant voyage sentimental en Europe, c'est l'expérience de la guerre qui aura constitué le véritable apprentissage du personnage, en même temps que, plus secrètement, son initiation aux mystères de la vie et de la mort. Aussi, le voyage de 1939, dans ce qu'il pouvait avoir d'un passage de l'autre côté, surtout dans cette nuit interminable où il plongeait et qui était le temps d'une sorte de remémoration haletante de noyé, apparaît rétrospectivement comme le seul voyage qui compte, ce qui éclaire enfin la parenthèse énigmatique signalée plus haut : « vingt-six années […] d'attente frustrée de quelque chose qui ne s'était jamais produit (ou qui peut-être, pensa-t-il encore, était maintenant en train de se produire) » (p. 166).

Au terme des pérégrinations qui l'ont finalement ramené dans la maison familiale où demeurent les souvenirs du père partant à la guerre, de la mère mourante, et des lointains ancêtres, le fils peut accomplir sa deuxième naissance, dans la clôture de sa chambre, loin des espaces si longuement parcourus et où l'Histoire va toujours son train de bruit et de fureur, près de l'acacia séculaire, symbole à la fois d'enracinement et de renouveau [15] :

Peu à peu il changeait. Il recommença à lire les journaux, regardant les cartes qu'ils publiaient, les noms des villes, des côtes ou des déserts où continuaient à se livrer des batailles. Un soir il s'assit à sa table devant une feuille de papier blanc. C'était le printemps maintenant. La fenêtre de la chambre était ouverte sur la nuit tiède. L'une des branches du grand acacia qui poussait dans le jardin touchait presque le mur, et il pouvait voir les plus proches rameaux éclairés par la lampe, avec leurs feuilles semblables à des plumes palpitant faiblement sur le fond de ténèbres, les folioles ovales teintées d'un vert cru par la lumière électrique remuant par moments comme des aigrettes, comme animées soudain d'un mouvement propre, comme si l'arbre tout entier s'ébrouait, se secouait, après quoi tout s'apaisait et elles reprenaient leur immobilité. (pp. 379-380)

À la fois mouvement et immobilité, l'arbre oxymorique est bien l'image du voyageur immobile que le fils devient par l'écriture, creusant dans le terreau de la mémoire pour déployer ses feuilles de mots. Et le roman qui commence à s'écrire, qui est implicitement celui qu'on vient de lire (mais aussi bien tous ceux qui l'ont précédé, dont il est l'aboutissement provisoire), ne pouvait être qu'un nouveau roman d'apprentissage, racontant dans une forme narrative nouvelle un apprentissage du roman. Car si le personnage avait eu avant guerre, en même temps que d'autres velléités, celle d'écrire, il ne pouvait s'agir alors que de « ce qu'il se figurait que devait être un roman » (p. 171). À présent, symboliquement libéré du poids de l'héritage par la lecture méthodique, « patiemment, sans plaisir », des « quinze ou vingt tomes de La Comédie humaine reliés d'un maroquin brun-rouge », (p. 379), il peut engager toutes ses forces dans « l'aventure d'une écriture » [16] dont L'Acacia déploiera encore, un demi-siècle plus tard, toute la puissance d'invention, racontant la double histoire du fils et de ses parents en « deux lignes chronologiques qui s'entrecroisent, et sur ces lignes des avancées et des reculs » [17] : non plus donc à la manière linéaire du traditionnel roman d'apprentissage, mais comme une vaste gare de triage de la mémoire, emplie de mouvements, de chocs et d'échos [18].

[1] Éditions de Minuit, 1989

[2] Il n'est pas jusqu'à l'épisode emblématique de la route des Flandres (qui donne son titre au roman de 1960, mais est repris dans L'Acacia), qui n'apparaisse, plus métaphoriquement et pour emprunter le titre d'un film célèbre sur la guerre du Vietnam, comme un voyage au bout de l'enfer.

[3] Au jeu des devinettes historiques que, par l'effacement des noms propres, Claude Simon nous propose constamment, on reconnaît bien sûr le maréchal Joffre, défini un peu plus haut par sa « placidité » et sa « capacité de sommeil presque illimitée » (p. 52)…

[4] Le Tricheur, Sagittaire, 1945

[5] Cf. par exemple, au chapitre VIII : « […] le train vide était reparti, les abandonnant irrémédiablement, solitaires et misérables, comme si s'était détachée d'eux la dernière section de la chaîne (ou plutôt du cordon ombilical) qui les raccordait encore à leur vie passée » (p. 240) ; « Comme si la communauté qui les avait désignés (comme on choisit les bestiaux ou les animaux de trait et selon les mêmes critères : pour leur jeunesse et leur vigueur) s'était déjà amputée d'eux, les arrachait d'elle avec horreur, les excluant, les rejetant à sa périphérie sur une frange extrême du territoire tribal […] » (p. 248).

[6] Pour être précis, le voyageur devra encore emprunter un omnibus pour rejoindre son centre mobilisateur. La suite sera narrée au chapitre VIII.

[7] Sur cet épisode, lire les analyses éclairantes de Pascal Mougin dans son étude : Lecture de L'Acacia de Claude Simon. L'imaginaire biographique, éd. des Lettres Modernes, coll. « Archives », 1996, pp. 73-80.

[8] « Et à quoi bon inventer ? », entretien de Claude Simon avec Marianne Alphant, Libération, 31 août 1989.

[9] La guerre civile espagnole, leitmotiv de toute l'œuvre depuis La Corde raide jusqu'aux Géorgiques, en passant par Le Palace et Histoire, n'est évoquée dans L'Acacia (pp. 191-195) qu'à travers ce double voyage d'aller et de retour (en train bien sûr) entre la frontière française et Barcelone. L'intervalle est résumé dans une parenthèse lapidaire qui condense ce que fut pour lui ce premier apprentissage politique : « ( il n'avait fallu au voyageur […] que quelques jours pour voir ce qu'il voulait voir, savoir ce qu'il voulait savoir : c'était à la fois pathétique, naïf, furieux, navrant) » (pp. 193-194). On sait en effet que Claude Simon, assez engagé cependant pour aider à l'acheminement par mer d'une cargaison d'armes destinées aux républicains, fut particulièrement frappé sur place par les luttes intestines et suicidaires qui opposaient alors communistes staliniens, trotskystes et anarchistes.

[10] Comme dans le magasin où ont été achetées les calottes brodées.

[11] « L'Acacia est une sorte de roman de l'apprentissage. J'avais d'ailleurs pensé le sous-titrer : Une éducation sentimentale » (entretien avec Marianne Alphant, art. cit.).

[12] Ibid.

[13] Cf. Lucien Dällenbach, Claude Simon, Seuil, coll. « Les contemporains », 1988.

[14] Entretien avec Marianne Alphant, art. cit.

[15] Malgré l'existence bien réelle d'un acacia dans le jardin de la maison familiale de la rue de la Cloche d'or à Perpignan, et sans vouloir réduire, bien au contraire, la force évocatrice de l'image, on ne peut ignorer le symbolisme particulier de cet arbre : « Il est en raison de son bois dur et solide un symbole de la victoire sur la mort. Il est associé, dans la symbolique maçonnique, à la légende d'Hiram Abif (Churam Abi), le bâtisseur du temple de Jérusalem, assassiné par trois de ses compagnons qui voulaient être initiés à ses secrets de constructeur. […] Ils l'enterrèrent à la nuit et plantèrent à cet endroit une branche d'acacia. Le défunt est censé depuis lors se perpétuer à travers chaque nouveau maître, et la branche d'acacia symbolise l'esprit de jeunesse qui doit triompher de la mort, ainsi que la phase de renaissance à la lumière de l'esprit qui se produit après la mort symbolique dans le processus d'initiation. » (Encyclopédie des symboles, éd. française établie sous la direction de Michel Cazenave, Livre de Poche, coll. « la Pochothèque », 1996, p. 5). Joël Thomas me dit qu'il est aussi le matériau de nombreuses embarcations utilisées par des personnages fondateurs (tel Xisuthros, héros du déluge sumérien), ou encore de la barque funèbre d'Osiris. Certaines légendes prétendent même que les épines du Christ étaient d'acacia, comme symbole de sa prochaine résurrection…

[16] L'expression est célèbre : on la doit à Jean Ricardou (Problèmes du Nouveau Roman, Seuil, 1967).

[17] « L'atelier de l'artiste », entretien de Claude Simon avec Jean-Claude Lebrun, Révolution, 29 septembre 1989.

[18] Sur la manière dont L'Acacia orchestre l'histoire des parents, voir notre article « L'Acacia de Claude Simon : fragments d'un mythe des origines », in Introduction aux méthodologies de l'imaginaire, sous la direction de Joël Thomas, Ellipses, 1998, pp. 192-198.

Blanc, Anne-Lise. « Claude Simon côté chair » (2014)

Christine Genin — 2017-02-26T00:10:28Z

Référence(s)

Anne-Lise Blanc. « Claude Simon côté chair ». Chaire, chair et bonne Chère. En hommage à Paul Bretel, sous la direction de Françoise Mignon & Michel Adroher. Perpignan : Presses Universitaires de Perpignan, 2014, p. 35-51. (Études)
Cet article avait également fait l'objet d'une communication au Séminaire de juin 2015 à Perpignan.

Les gens moraux n'aiment pas les prostituées. Ils n'aiment pas tout ce qui leur rappelle qu'ils ont un corps et que ce corps disparaîtra. Ils regrettent d'avoir un corps, des mains, des yeux. Les gens moraux savent parfaitement bien qui ils sont et ils ont horreur de tout ce qui vient leur rappeler qu'ils ne sont rien. C'est pourquoi l'Occident qui est essentiellement moral déteste les femmes qui voient les hommes passer. Les gens moraux de l'Occident mettent volontiers un crâne sur leur table de travail et ils disent que c'est un objet de méditation. Mais ce n'est pas vrai, c'est seulement pour se prouver qu'ils sont vivants et qu'ils existent et c'est cela qui leur donne une satisfaction. Si c'était pour penser à la mort, ils ne mettraient pas un crâne. Ils ne mettraient rien. Peut-être la vue d'un os, la seule chose qui restera d'eux-mêmes les console-t-elle un peu. Mais pas la chair, pas la matière périssable. Pas les femmes qui donnent cette matière périssable, qui leur rappellent cette matière périssable, et l'assujettissement où ils sont par rapport à cette matière, ce ventre, le haïssant, le désirant, le maudissant, le méprisant, le regrettant, ce ciel d'entrailles maternelles et obscures dont Greco peignait sans repos la douloureuse nostalgie. La Corde raide (1947)

Dès La Corde raide, Claude Simon témoigne d'une volonté de se démarquer des précautionneuses préventions que, dans nos sociétés, la moralité nourrit à l'égard de la chair et de la discutable distinction (sans doute inspirée par le discours dominant de la théologie catholique) qu'elle tient à faire entre chair et esprit. Épousant à dessein un point de vue cynique, il souligne la vanité des « gens moraux de l'Occident » qui se détournent de la chair pour en fuir les alarmes et feignent la sagesse à travers de prudents faux-semblants. Au contraire, il salue « l'inhumain et majestueux détachement des putains qui voient naître, grandir, s'accomplir et mourir la raison essentielle de l'homme, se succéder sur leur corps immuable les existences » [1]. À ses yeux, l'inextinguible désir qu'éveillent leurs chairs interchangeables et transmissibles, comme l'immémoriale fonction des filles de passe leur confère, outre une connaissance suprême de la fugacité de l'existence, l'exceptionnelle faculté, en dépit de leur « matière périssable », d'échapper aux outrages du temps. Elles incarnent, comme les robes « retapées sans fin » [2] des virginales sœurs de Pierre dans L'Herbe dont elles pourraient pourtant paraître l'antithèse, « la permanence immatérielle d'un mythe à travers le temps putrescible » [3].

Claude Simon n'a jamais souhaité la réédition du texte de La Corde raide, publié au début de sa carrière d'écrivain et devenu à peu près introuvable, mais c'est essentiellement parce qu'il n'en approuvait pas a posteriori la manière (sans doute jugée trop discursive et personnelle) et non parce qu'il en désavouait l'esprit ou la matière.

Ainsi l'intérêt que l'auteur y manifeste pour la chair, s'il prend ensuite des tournures toutes différentes, n'est jamais démenti dans l'œuvre. Tantôt objet de commerce et de consommation ou de désir et de contemplation, tantôt siège de souffrance ou, plus généralement, promesse de plaisir, la chair même y semble particulièrement présente : celée, découverte ou, plus souvent, entrevue sous l'écorce des êtres et des choses, derrière les écrans du réel, et comme apparue.

Est-ce à dire qu'elle procède au moins autant de celui qui l'épie, la forme et la conçoit que de ce qu'elle anime et emplit de matière ? Il semble qu'en effet, la chair soit, par nature, hybride, intervallaire, nomade : à mi-chemin entre la réalité tangible et la vision, à la croisée des regards et des corps. Toujours potentiellement présente, comme un principe vital – dans les corps mourants elle est significativement momifiée –, elle est aussi toujours au moins double. Et c'est cette fondamentale ambivalence (tantôt robuste et tantôt fragile, elle peut apparaître menaçante ou protectrice) alliée à une nature interstitielle (la chair est un tissu complexe, entre la peau et les os, la structure et la surface), mais aussi la fertilité proprement émouvante de « toute cette chair, toute cette tiède et souple pâte gonflée, debout là dans l'attente de sa forme définitive, du moule » [4] qui éveillent, au-delà du désir de l'homme, l'énergie créatrice de l'auteur.

Modulations de la chair

L'intérêt du narrateur simonien pour la chair dépasse de beaucoup la profonde sympathie de l'auteur à l'égard des prostituées. Il témoigne d'un sensuel rapport au monde et, plus largement, d'une vive sensibilité à « toute la chair du monde » [5]. Caractéristique aussi des premiers personnages de l'œuvre, cette sensibilité qu'aiguisent les visions ou les relations charnelles s'exprime tout particulièrement à travers la perception qu'ils ont du monde après l'amour physique. Bernard, l'adolescent du Sacre du printemps, à peine sorti de la chambre d'hôtel où Josy l'entraîne en pleine après-midi, semble poursuivre l'expérience de son égarement (que suggère déjà l'ellipse de la scène dans le récit) à travers le déploiement de considérations générales sur la chair que lui inspire aussi le « maelstrom humain » qui l'entoure dans le métro où il se retrouve bientôt

[...] encastré entre les corps pressés, le magma d'os et de muscles fatigués, pensant maintenant à la chair exigeante, avide et craintive, poursuivie sans trêve tout au long de son existence par les deux terreurs jumelles de la faim et de l'anéantissement, et s'exténuant, s'insurgeant, possédée du désir furieux de se survivre et de sortir de soi comme s'il était possible de filouter son destin, sauter à travers et dans une autre peau avant que celui-ci s'en soit aperçu ; et il pouvait percevoir comme des millions de haletants accouplements, les millions de femmes en cet instant sur le dos, avec leurs râles, leurs tendres fleurs mauves ouvertes, les millions de haletantes agonies de la chair destinée à périr, et bientôt morte pour de bon, et bientôt puante, et bientôt pourrissant peu à peu sous la terre oublieuse et indifférente [...] [6].

Dans le chaos du monde et de l'esprit de Bernard où tout se mêle en un « magma » indifférencié, et où le jeune homme se réduirait lui-même à « la chair » s'il n'était capable d'en considérer en pensée la destinée, il semble que tout ne soit que « chair » : une et inapaisable mais vouée à se corrompre, elle s'exprime en une multitude de râles identiques qui semblent de plaisir mais qui sont d'agonie. Dans L'Herbe, Louise, elle, en même temps qu'elle prend conscience qu'elle ne suivra pas son amant, entre en symbiose avec le monde de l'herbe qu'après avoir senti « son corps tout entier imprimé sur la terre » [7] elle rejoint :

[...] couchée maintenant de tout son long sur le sol, adhérant au sol, enfonçant, enfouissant son visage dans l'herbe fraîche, comme pour l'y imprimer, respirant longuement l'odeur puissante et âcre d'herbe et de terre mêlées (mais pas les larmes : les yeux fermés, secs), respirant simplement, s'emplissant tout entière de l'odeur végétale et pure, puis se relâchant, s'abandonnant, toujours allongée sur le ventre, mais la tête tournée sur le côté, pouvant maintenant sentir s'imprimer dans sa joue les croisillons d'herbe écrasée [...] [8].

On retrouve maintes fois dans l'œuvre ce désir de fusion ou cet effet de confusion avec la chair du monde qu'éveille, après le plaisir, et parfois à lui seul le sentiment de l'imminence de la mort. Dans La Corde raide, le narrateur, à la fin, imagine sa mort comme une mue dont il serait le siège, « écoutant l'arbre palpiter et s'ouvrir, pousser ses ramures à travers moi » [9] et, dans La Route des Flandres, lorsqu'à la suite d'une embuscade et d'une chute dans un fossé il se voit mort, il se représente « à demi englouti, repris par la terre, sa chair se mélangeant à l'humide argile » [10] à « la dure et pourpre chair de cette terre à laquelle il était collé pour ainsi dire ventre à ventre » [11].

Ainsi la chair, qui n'est ni la marque ni l'apanage de l'humain, apparaît chez Claude Simon comme ce qui, en tous sens, rappelle l'homme à sa nature ou plus exactement à la nature : celle des jeunes filles leur « révèl[e] avec une brutalité sanglante une réalité qui les apparente aux sources, à l'herbe, à la terre odorante et molle » [12] d'après le beau-père du Sacre du printemps. Originelle, elle engendre un désir mélancolique et présente un horizon fantasmatique que Bernard se figure comme le « sein tiède et noir dont est issue toute vie et après quoi soupire la chair nostalgique et gémissante hantée par le désir, et plus que le désir le besoin, et plus que le besoin la nécessité d'y retourner, d'y mourir à nouveau » [13]. Cet horizon toutefois n'est jamais qu'un mirage comme le suggère bien la « voix féminine impatiente et brusque » qui vient interrompre la rêverie de l'adolescent, « l'interpell[ant] » [14] au téléphone.

Si c'est surtout à la chair des femmes que Claude Simon se réfère comme à une chair parfois inaccessible, dans ses fictions, l'effet troublant de « toute cette chair de femme » [15] s'étend souvent à toutes les chairs du monde : à d'autres chairs humaines bien sûr, mais aussi à la chair des choses ou encore à des chairs animales ou végétales qui sont parfois si proches des chairs humaines qu'elles en paraissent des avatars. Ainsi, comme photographe, Claude Simon se montre non seulement sensible à la chair féminine (plusieurs nus figurent dans l'album Photographies parmi lesquels se distingue, en fin d'ouvrage, une femme de tête, Réa) [16] , mais également à celle (fesse, ventres, cuisses) que laissent voir les petits gitans [17] en guenilles qui se laissent photographier sans réticence. Mais au-delà de celle des êtres, il révèle la sensualité singulière qui émane des objets qui les entourent et ainsi, souvent, en semblent, reliques ou mues, de furtives évocations : le mouvement d'un tissu qui flotte au vent, la nudité d'une poupée qui traîne, la courbe d'une cage renfermant un oiseau, la transparence, enfin, d'ordinaires vêtements de femmes (soutien-gorge, tabliers, combinaisons) pendus à un fil (la légende les désigne comme des « enveloppes de femmes ») [18] signalent métonymiquement la chair voisine, familière mais fugace.

Maintes choses paraissent ainsi, dans leurs courbes, par leur allure, ou l'apparence de leur texture, susceptibles d'accueillir et d'exprimer l'idée d'une chair dont elles suggèrent la présence au regard avide du photographe, comme à celui de l'écrivain. Ou plutôt, elles apparaissent comme les vecteurs d'un désir secrètement présent dans ce regard que la capture photographique et l'écriture révèlent particulièrement bien quand l'une explicite l'autre. Dans Album d'un amateur, Claude Simon montre ainsi le pouvoir de séduction qu'ont sur lui les couleurs en détaillant le trajet visuel auquel elles l'invitent dans une des photographies (prises lors de voyages) de groupes de nomades capables, à leur insu, de « compos[er] spontanément des ensembles chromatiques qui semblent savamment orchestrés » :

[...] partant d'une tache de lilas fané sur l'extrême droite de la photographie, on arrive, à gauche, à ce vert olive barré de bleu pâle et bordé d'un galon d'or en passant par des mauves éteints, les rayures vertes et jaunes de la jupe d'un enfant à la veste couleur de fruit et l'harmonieux déhanchement de la jeune femme au sari rose [19].

À son tour savamment orchestrée, la description de l'image qui semble d'abord ne s'attacher qu'aux taches de couleur s'intéresse peu à peu aux sujets qui prennent corps sous le regard qui, d'observateur, devient gourmand (« couleur de fruit ») et admiratif (« harmonieux »). Les accords chromatiques mènent au corps fluide d'une jeune femme que sa posture naturellement sensuelle rend d'autant plus désirable qu'elle est vêtue de « rose », la couleur par excellence de la chair.

En général, Claude Simon se montre sensible à la voluptueuse apparence du monde qui l'entoure : celle par exemple de « hauts platanes » auxquels, dans Photographies [20], il attribue des légendes anthropomorphiques « Jambes » puis « Ventre et cuisses » et qui déjà dans Album d'un amateur

[...] évoqu[aient] de façon troublante des cuisses de femme se rejoignant sur le gonflement d'un pubis.
Comme si quelque métamorphose ovidienne (châtiment ou, au contraire, faveur ?) avait perpétué sous l'écorce mouchetée le corps de quelque amante, de quelque nymphe sylvestre et géante au bassin renflé, aux jambes semblables à des fûts de colonnes retournant au règne végétal, fouillant le ciel de leurs racines [21].

L'auteur, qui mêle dans son commentaire les références (littéraire, prosaïque, mythologique), signale ici le caractère trouble de la chair qui invite au mélange des règnes, tend à brouiller les lisières. Ce trouble se lit également dans les images photographiques des nus presque tous ombrés ou floutés chez Claude Simon. Source (ou effet,) d'une inquiétude autant que d'une émotion, il indique aussi que la chair matérialise, au-delà des corps exposés, les secrets replis d'êtres ou de choses dont elle ne semblait d'abord exprimer que la face désirable et la véritable nature. Il laisse ainsi deviner que, comme matière non seulement malléable mais aussi corruptible, la chair est toujours aussi empreinte de gravité, et que sous elle gît souvent « comme un noyau de mort » [22].

Ambivalente, la chair est peut-être d'autant plus désirable qu'en dépit de sa vitalité, elle apparaît singulièrement vulnérable.

Fragilités de la chair

Siège de souffrance en temps de guerre, constamment mise à mal, comme les identités, par un conflit dont la violence intolérable égare et frappe en pleine chair, la chair est toutefois assez rarement évoquée dans le détail à travers les effets que la guerre a sur elle. Sans doute est-ce en raison du caractère stupéfiant de ces effets dû en particulier à l'intangible, fulgurant et proprement inconcevable passage, en ces circonstances, de la menace à l'anéantissement. Georges qui, dans La Route des Flandres, « avait fini par se confondre avec l'idée même de guerre », s'il peut « sentir les ténèbres froides », devenues comme un métal hostile, « adhérer à sa chair » [23], ne parvient pas à comprendre comment le cheval mort, rencontré sur la route le matin et revu le soir, a pu perdre aussi vite sa forme et sa substance et, « non plus viande boucanée et puante mais transmuée », avoir été « assimilé par la terre profonde » : « mais ce n'était pas possible, pensa Georges, pas en un jour » [24].

Outre qu'elle se heurte à l'inouïe transformation des chairs en « chaux friable » [25] par la guerre qui carbonise et mêle la « chair d'adolescents » [26] aux déchets indéfinissables dont la charpie jonche les lieux traversés par les combats, l'évocation des chairs meurtries est confrontée, dans l'œuvre, à la difficulté de parvenir « avec des mots [à] faire exister l'indicible » [27].

Dans L'Acacia, le narrateur évoque des cavaliers à l'allure somnambulique, « exténués » [28] par une guerre que leur incrédulité rend irréelle et presque féerique, « inexpressifs » [29], et qu'une résignation collective à la mort contribue à désincarner. Il est, au contraire, longuement question des blessures de leurs chevaux, vaillantes

[...] montures fourbues aux échines écorchées (les deux seules fois où ils avaient pu desseller, la peau était restée accrochée par lambeaux aux tapis dessellés, la première fois larges comme des pièces de monnaie, la seconde comme la paume, laissant voir les plaques de chair à vif, violacée, déjà purulente), [...] capables encore de galoper si une fois de plus les éperons labouraient leurs flancs ensanglantés : dociles, douloureux, tragiques, continuant à avancer jusqu'à ce qu'ils butent une première fois, relevés à l'éperon, puis une seconde, et enfin, sans préavis, fléchissant des jarrets, s'effondrant et ne bougeant plus, couchés sur le côté, ne conservant plus de vivant ou plutôt d'humain que leurs grands yeux d'almées, pensifs, sans fond et déchirants [30].

C'est, dans l'évocation précise et pathétique que le récit fait de ces chevaux « déchirants » qui, écorchés vifs, s'affalent, à bout de force, sous le poids d'un conflit inhumain, que s'exprime finalement la souffrance des hommes et le souvenir de la chair blessée. À travers l'épanorthose (« ou plutôt ») qui, sans pouvoir redresser les bêtes tombées à terre, leur prête nature humaine et la mention de leurs « grands yeux », on peut lire la suggestion de leur fragile délicatesse de danseuses en même temps que celle de leur pouvoir de réflexion. En même temps que leur vulnérabilité le texte exprime l'indignation inapaisable et « sans fond » que procure le rappel de leur martyre, mais aussi la difficulté de dire, pour le narrateur, celui de sa propre chair.

Si la chair ainsi est rarement décrite dans le détail de ses blessures, elle apparaît au contraire comme l'une des matières les mieux disposées chez Claude Simon à porter les stigmates du temps. Propice à la dissociation, elle est alors d'ailleurs le plus souvent désignée, dans cette perspective, par un pluriel. La chair apparaît, à travers sa défaite, comme l'un des motifs majeurs de L'Herbe [31]. Elle n'est pourtant pas représentée, dans ce roman, par Marie (personnage inspiré par une tante de l'auteur, Tante Mie) dont l'agonie est au centre de la diégèse. Indifférente à la chair (aux yeux de sa belle-sœur elle est même « la négation de la chair »), Marie conserve un « corps intact » [32] et quoiqu'elle dépérisse, elle apparaît dans le texte comme une figure de la constance que sa robe sombre inlassablement rapiécée et ses chairs desséchées semblent mettre hors d'âge. La chair ne renvoie pas tant, non plus, à Louise dont la rencontre charnelle avec son amant au milieu de la nature et à la fin du roman n'offre aucune issue à sa faillite de femme mariée, qu'au vieux couple en déroute que forment Pierre et Sabine que l'on retrouve dans La Route des Flandres où ils ne semblent plus chacun qu'« un assemblage de chairs prêtes à se séparer » [33].

Pierre s'est mué en un monstrueux amas guetté par l'immobilité. Le récit le présente « luttant à la fois contre son corps difforme, cette sorte d'outre, de chancelante montagne, et la vieille Déjanire hoquetante » [34] qu'est devenue sa femme. Il n'est plus qu'une

[...] masse difforme à l'intérieur de laquelle le vieillard se trouve emprisonné, comme bâillonné, muré dans sa propre chair, celle-ci occupée à se nourrir (ou plutôt se détruire : comme si par l'effet d'une facétieuse malédiction, d'une imbécile et mortelle revanche de la matière, l'acte naturel – absorber des aliments – destiné à entretenir la vie aboutissait maintenant à un résultat en quelque sorte inverse : son lent étouffement par son excès même) [...] [35].

Sabine, clinquante et volubile, indécente, « avec ses cheveux rouges, son visage fané et peint, sa chair vulnérable [...] incarn[e] on ne sait quelle pathétique protestation, quel pathétique et inégal combat perdu d'avance [...] contre le temps » [36]. Artificiellement liés par leur fils, Georges, l'improbable produit de leur union que Pierre considère avec une « songeuse incrédulité » [37], et secrètement accordés par les sournois et brusques assauts que le temps fait subir à leurs chairs, ils n'offrent à l'inéluctable passage du temps (l'un en se résignant et en se figeant, l'autre en gesticulant) que la pitoyable et vaine résistance de leurs corps défaits et promis à l'informe comme semble le suggérer la figure filée dans le texte du glissement de terrain :

[...] (les choses se passant, comme dans ces mouvements de terrains lentement et sournoisement minés, par de brusques à-coups) les chairs se désunissant pour ainsi dire, se ravinant, glissant par saccades, de sorte que ce n'était pas à la suite d'une imperceptible transformation modifiant par d'infinitésimales retouches leur aspect extérieur que le vieux couple était maintenant devenu ce qu'il était mais par une suite de soudaines mutations [...] [38].

La vanité de « la chair putrescible, gémissante et terrifiée » [39] ainsi développée à travers ces deux figures à la fois discordantes et complémentaires semble exprimer l'inéluctable misère de l'homme, la réversibilité des choses et la fugacité de l'existence dont les chairs portent le sceau. Mais ce motif privilégié de la chair ne laisse pas aussi, comme « la femme iris » de L'Herbe, d'« exhal[er] cette déchirante mélancolie des fleurs fanées » [40] qui, à l'évidence, aiguise l'énergie créatrice de l'écrivain.

Le salut par la chair

Dès La Corde raide, l'auteur associe la mélancolie à l'irrépressible élan érotique (« je la désirais terriblement ») que suffit à éveiller la chair entrevue de la femme aimée et qu'attise sans doute secrètement la perspective d'un départ (« Je tâchais d'oublier que j'allais être obligé de partir ») :

[...] il suffisait [...] que je la regarde quand nous étions sur la plage, surtout au-dessus de l'aisselle, à l'endroit où le sein se rattache à l'épaule et où la densité de sa chair formait deux petits plis, pour que je sente de nouveau le désir douloureux me remplir, une vague, une poussée mélancolique, attendrie, suffocante [41].

Loin d'être un sentiment stérilisant né d'un désenchantement et conduisant, au mieux, à la déploration, la mélancolie est même définie par S., dans Le Jardin des Plantes, comme une disposition « active, désirante », un « furieux désir de vivre » [42] que provoque le fort pressentiment d'une mort imminente et qui se trouve à l'opposé de

[...] la lamentation du poète « La chair est triste, hélas, et j'ai lu tous les livres », et S. dit que c'était même exactement le contraire [...] quelque chose de violent qui protestait, furieux, bâillonné mais hurlant : Jamais je n'avais tant désiré vivre, jamais je n'avais regardé avec autant d'avidité, d'émerveillement, le ciel, les nuages, les prés, les haies... [43]

Cette mélancolie qui postule la vie, aiguise les sens et ne demande qu'à s'exprimer, s'avère finalement féconde et même prolifique pour le survivant devenu écrivain. Mais elle ne l'est qu'une fois la commotion passée, et, fureur nécessairement empressée (c'est la conscience aiguë de sa finitude qui la souffle), c'est dans la rencontre charnelle qu'elle trouve sa première et naturelle échappatoire.

Quoique ses effets de conversion de la souffrance en joie soient provisoires, c'est le puissant pouvoir de séduction et, partant, de consolation de la chair qui souvent en soutient le désir dans le texte simonien. Et peut-être même, est-ce, au fond, la fugacité de ce pouvoir qui alimente la ténacité du désir qu'il éveille. La rencontre charnelle s'avère en tout cas toujours propre à procurer promptement l'illusion qu'on peut omettre l'histoire, estomper le réel et même dépasser d'humaines limites qu'elle commence pourtant souvent par rappeler. La chair aimante, attire l'œil, attise le désir parce qu'elle permet au sujet (corps et esprit) de se vider de sa substance, de se régénérer et généralement de s'évader. Ce rôle d'exutoire est ce qui fait des filles de joie, plusieurs fois dans l'œuvre, des médiatrices d'autant plus providentielles qu'anonymes, elles ne sont guère différenciées, et que, presque exclusivement chair, elles favorisent, en retour, l'oubli de soi.

Le narrateur simonien ne considère toutefois pas ces filles à vendre avec un angélisme naïf. Il ne masque ni leur indigence ni les artifices auxquels elles recourent. Souvent, il les évoque dans un contexte insalubre, un décor fruste et des vêtements sommaires comme ces

[...] combinaisons décolorées à force d'avoir été lavées non plus roses bleues ou amande mais d'une seule et même teinte semblait-il javellisée pour ainsi dire à peine différenciée par de pâles modulations bordées par ce qui avait sans doute été autrefois de la dentelle maintenant de vagues festons jaunâtres ajourés pendant ou peut-être simplement les franges de la soie élimée [...] [44]

qui, dans La Chevelure de Bérénice, semblent se confondre avec les corps déteints des filles à la « chair tout entière épaules poitrine cuisses décolorée passée aussi semblait-il à l'eau de Javel grisâtre » [45]. Et leur posture comme leur accoutrement sont toujours manifestement calculés comme ceux de ces « filles à demi nues ou vêtues de porte-jarretelles » qui, pour des photos de magazines,

[...] soulèv[ent] leurs combinaisons ou se t[iennent] à quatre pattes pour exhiber leurs croupes avec des gestes et des mimiques invitant non à une étreinte, pas même à une saillie, mais à l'assouvissement de quelque besoin naturel et malodorant comme ceux que l'on satisfait en déboutonnant son pantalon dans la puanteur des feuillées ou des lieux d'aisance [46].

Le narrateur ne manque pas ici, passant d'« étreinte » à « saillie » puis à « besoin malodorant et naturel » de signaler, à travers la dégradation sémantique, le caractère purement physiologique de la concupiscence qu'elles éveillent chez les hommes qui contemplent leurs poses suggestives. Mais il signale dans le même temps le caractère irrépressible et presque vital de ce besoin de chair (fût-ce sur papier glacé) qu'éprouvent les hommes qui, revenus de patrouille à leur cantonnement, anesthésiés pas le froid « (ce n'était plus leur chair, leurs os qui le percevaient : seulement leurs narines, comme s'ils eussent respiré les émanations glacées de quelque fiole de pharmacie, comme de l'éther) », « ivres de sommeil et de fatigue, à demi inconscients » [47], envahis par un « indéfinissable dégoût » se chauffent au poêle rallumé avec « les pages déchirées de livres de piété ou de manuels scolaires » et aux « cuisses grasses et pâles des bonniches déculottées » qu'ils « contempl[ent] en jurant », « encore sanglés dans leurs buffleteries » [48].

Ce besoin apparaît d'autant plus général qu'il est également éprouvé par « les officiers » qui, quoiqu'ils bénéficient de meilleurs traitements, n'en « cach[ent] » pas moins sous

[...] les manuels du service en campagne et les lettres inachevées aux aristocratiques fiancées [...] les mêmes photos aguicheuses (quoique celles réservées aux simples soldats fussent imprimées sur un mauvais papier et à l'aide d'une encre bistre et bon marché : celles des officiers en technicolor et sur papier couché, leurs nudités bronzées et nonchalamment étendues au bord de piscines ou sous des patios californiens) [...] » [49].

Quoiqu'il échappe d'autant moins au stéréotype qu'il est assouvi, dans un contexte guerrier où, de l'aveu du narrateur d'Histoire, « un tonneau avec sa bonde ouverte [...] aurait fait l'effet d'une aphrodisiaque apparition » [50] et par l'intermédiaire de clichés photographiques provenant d'illustrés spécialisés, ce besoin salutaire apparaît comme un exutoire d'une rare efficacité. Dans l'avant-dernier roman de Claude Simon, L'Acacia, le bordel et la chair qu'il y consomme apparaissent même comme l'indispensable sas qui permet au narrateur de revenir à la vie civile après avoir survécu à l'anéantissement de son escadron et à l'évasion d'un camp de prisonniers, de redevenir un « homme normal » [51]. « N'aspirant [d'abord] à rien d'autre qu'à l'inertie de la matière » [52] et tourmenté par les images d'une guerre qui l'a réduit à l'état de bête, il quitte finalement le « mausolée familial » [53], lui-même hanté par ses énigmatiques ancêtres, où il croyait pouvoir trouver refuge, et, mû par une ardeur qu'il compare à celle de « ces chiens [...] guidés d'instinct ou par quelque obscur cheminement de la mémoire vers l'endroit où ils savent trouver à coup sûr la pâtée, la femelle en chaleur ou la poubelle qu'il leur faut » [54], il entreprend de se rendre dans une maison de passe. Il semble alors significatif qu'il se heurte d'abord littéralement (« s'obstinant à appuyer rageusement sur le bouton de la sonnette puis saisissant le heurtoir, frappant avec violence, écoutant retentir comme des explosions dans la rue silencieuse la grêle de coups ») [55] à des portes closes avant qu'une « nouvelle porte » ne s'ouvre. Le répit que procure aussitôt cette ouverture désirée d'une porte « légèrement entrebâillée, laissant voir une bande de lumière rosâtre qui venait de l'intérieur » [56], promesse de « quelque chose comme une fleur pâle » que quelques minutes plus tard une des jeunes femmes venue au-devant de lui « entrouvr[e] » [57] à son intention, est alors marqué dans le texte par un alinéa, légère suspension dans le texte alors dense, commissure ouverte du récit, signe annonciateur d'une échappée possible dans l'histoire.

Les deux corps de femmes que le narrateur choisit d'inviter peu après à répondre à son avidité lui permettent, une fois le « monde extérieur [...] aboli » [58], de s'abîmer « corps et esprit » [59], de « se noy[er] dans les tièdes éclaboussures de chair » [60] pour retrouver au fond de lui une poussée vitale que favorise son bouleversant corps à corps avec :

[...] quelque chose de vivant, mobile : crins, muqueuses, lèvres, salive, langues, yeux, voix, souffles : la chair sans mensonge, crédible, docile dans ses mains, se mouvant, s'écartant, s'ouvrant : la solitude, la mort, le doute conjurés, vaincus, puis même plus, plus rien d'autre que cette ruée, ce maelström, tandis que toutes les particules de son corps l'abandonnaient, se précipitaient, se rassemblaient dans un assourdissant tapage au bas de son ventre, en avant de son ventre, éclataient, jaillissaient dans quelque chose de brûlant, sans fond, sans fin... [61]

Disponible, malléable et polymorphe, la chair n'impose ni ordre ni réflexion et semble sans limites : mouvante et émouvante, elle « rassemble » des forces qu'elle laisse « éclater », fige les souffrances, précipite (comme le suggère le rythme affolé de la phrase) le dérèglement des sens, agrandit l'espace comme le temps (« sans fond, sans fin ») : à travers elle le monde peut se transfigurer.

Au désordre près, ses propriétés sont donc assez semblables à celles que Claude Simon prête au « langage », « au sein » duquel « ce qui est souvent sans rapports immédiats dans le temps [...] ou l'espace [...] peut se trouver rassemblé et ordonné » et où « les mots éclatent comme autant de chandelles romaines, déployant leurs gerbes dans toutes les directions » [62] offrant les perspectives les plus diverses. Dynamique, la langue a d'ailleurs souvent l'aspect de la matière, chez Claude Simon. Une matière qui reste indistincte, polymorphe, mobile et menacée comme les « paroles se détachant [des] lèvres » de Louise qui, dans L'Herbe sont d'abord « comme la fumée un instant suspendues » [63] puis telles une

[...] boule grise roulant sur elle-même, les sons prononcés, les mots roulant les uns sur les autres, c'est-à-dire montrant leurs diverses faces, leurs diverses combinaisons – ce pourquoi l'on dit sans doute « tourner et retourner des paroles » –, puis (les mots, l'assemblage de mots) s'effilochant, se désagrégeant, se dissolvant [...] [64]

Pas moins fragile donc que la chair des hommes, elle peut être viciée par son usage, pulvérisée par les malentendus, figée par l'inscription et, ainsi, se corrompre comme les conventionnelles inscriptions funéraires d'un cimetière qui, personnifiées, dans Le Palace, semblent promises au même sort que ce qu'elles sont censées désigner :

[...] les lettres dorées des plaintives inscriptions courant parmi les fleurs de perles mauves, comme écœurées par leur emphase de camelote, ne proposant plus à la fin au visiteur qu'un énigmatique squelette de langage où adhère encore par endroits la chair raccornie [sic] de lambeaux de voyelles et de lambeaux de diphtongues [...] [65]

Ainsi les mots peuvent-ils sembler décharnés ou, au contraire lascifs et empreints d'une « lourde sensualité » [66] mais, même tronqués, ils apparaissent surtout toujours d'une incontrôlable fertilité :

Chaque mot en suscite (ou en commande) plusieurs autres, non seulement par la force des images qu'il attire à lui comme un aimant, mais parfois aussi par sa seule morphologie, de simples assonances qui, de même que les nécessités formelles de la syntaxe, du rythme et de la composition, se révèlent souvent aussi fécondes que ses multiples significations [67].

Conclusion

Pour Claude Simon, la langue est, comme la chair, matière ductile et malléable, étrange et familière, désirable. Originelle, elle « constitue » l'écrivain « en tant qu'être pensant et parlant » [68] (comme la chair constitue le corps) et lui offre au travers de ses formes disponibles et de ses forces vives un horizon d'infinies possibilités. Aussi permet-elle une œuvre dont l'auteur reconnaît volontiers que ses romans n'y ont (comme la chair est sans limites précises) « ni commencement ni fin » [69], où les mots, les phrases, les textes, se reprennent, s'entraînent, s'enchaînent comme les vagues « arriv[ant] sans trêve du fond inépuisable de l'horizon » [70] dont le narrateur de L'Acacia contemple le jeu interminable et captivant avant de se remettre à écrire. Et si la chair importe avant tout au narrateur simonien, c'est parce qu'incommensurable et intemporelle, dynamique et disponible, comme la langue multiple à laquelle, une fois assouvie, elle peut donner accès, elle invite, inlassablement, au transport des sens.

Anne-Lise BLANC
Université de Perpignan Via Domitia
VECT-Mare Nostrum, EA 2983

Bibliographie

Simon, Claude. La Corde raide (1947). Paris, Sagittaire.
— -. Le Sacre du printemps (1954). Paris, Calmann-Lévy, 1985.
— -. Le Vent (1957). Paris, Minuit, 1985.
— -. L'Herbe (1958). Paris, Minuit, 2005.
— -. La Route des Flandres (1960). Paris, Minuit, 1985.
— -. Le Palace (1962). Paris, Minuit, 1985.
— -. Histoire (1967). Paris, Minuit, 1985.
— -. Orion aveugle (1970). Genève, Skira, coll. « Les Sentiers de la création ».
— -. Les Géorgiques (1981). Paris, Minuit, 1986.
— -. La Chevelure de Bérénice (1984). Paris, Minuit.
— -. Le Discours de Stockholm (1986). Paris, Minuit, 1999.
— -. Album d'un amateur (1988). Remagen-Rolandseck, Rommerskirschen.
— -. L'Acacia (1989). Paris, Minuit.
— -. Photographies, 1937-1970 (1992). Paris, Maeght.
— -. Le Jardin des Plantes (1997). Paris, Minuit.

Bertrand, Michel. Dictionnaire Claude Simon (2013). Paris, Champion, coll. « Dictionnaires et références » 29.

Calle-Gruber, Mireille. Claude Simon. Une vie à écrire (2011). Paris, Seuil, coll. « Biographie ».

[1] Claude Simon. La Corde raide. p. 176.

[2] Claude Simon. L'Herbe. p. 224

[3] Ibid., p. 43

[4] Claude Simon. Le Sacre du printemps. p. 255.

[5] Ibid. p. 210.

[6] Ibid. p. 122.

[7] Claude Simon. L'Herbe. p. 252.

[8] Ibid. p. 254.

[9] Claude Simon. La Corde raide. p. 187.

[10] Claude Simon. La Route des Flandres. p. 223.

[11] Ibid. p. 226.

[12] Claude Simon. Le Sacre du printemps. p. 254.

[13] On trouve le même fantasme dans Le Vent où Montes rêve de s'enfouir comme un fœtus dans le corps mort de Rose. Claude Simon. Le Vent. p. 186.

[14] Claude Simon. Le Sacre du printemps. p. 222.

[15] Claude Simon. Le Vent. p. 76.

[16] Voir Claude Simon. Photographies. De l'autre côté de la fenêtre. p. 25 ; Femme et oiseau. p. 56 ; Femme à sa toilette. p. 64 ; Peintre et modèle. p. 132 ; Femme et fleurs. p. 134 ; Modèle et chevalet. p. 135 ; Réa. p. 141.

[17] Voir par exemple Ibid. Enfant et bicyclette. p. 25 ; Jeu. p. 62 ; Marseille. p. 63 ; Enfant. p. 65 ; Madone. p. 67 ; La Sainte Famille. p. 68.

[18] Ibid. p. 97.

[19] Claude Simon. Album d'un amateur. p. 28.

[20] Claude Simon. Photographies. p. 120-121.

[21] Claude Simon. Album d'un amateur. p. 32.

[22] Claude Simon. Histoire. p. 110.

[23] Claude Simon. La Route des Flandres. p. 29-30.

[24] Ibid. 228.

[25] Idem.

[26] Ibid. p. 221.

[27] Claude Simon. L'Acacia. p. 348.

[28] Ibid. p. 29.

[29] Ibid. p. 31.

[30] Ibid. p. 32.

[31] De très nombreux feuillets manuscrits du roman s'intitulent « Chair » et l'on trouve dans les brouillons de l'auteur, en référence au Requiem allemand de Johannes Brahms qui s'en inspire, cette phrase de la Bible : « Là toute chair est comme l'herbe ». Voir Mireille Calle-Gruber. Claude Simon. Une vie à écrire. p. 222.

[32] Claude Simon. L'Herbe. p. 60.

[33] Claude Simon. La Route des Flandres. p. 129.

[34] Claude Simon. L'Herbe. p. 226.

[35] Ibid. p. 143.

[36] Ibid. p. 168.

[37] Ibid. p. 144.

[38] Ibid. p. 68-69.

[39] Ibid. p. 212.

[40] Idem.

[41] Claude Simon. La Corde raide. p. 17.

[42] Cécile Yapaudjian-Labat. Article « Mélancolie ». Michel Bertrand. Dictionnaire Claude Simon. p. 678-679.

[43] Claude Simon. Le Jardin des Plantes. p. 302-303.

[44] Claude Simon. La Chevelure de Bérénice. p. 15.

[45] Ibid. p. 17.

[46] Claude Simon. Les Géorgiques. p. 110.

[47] Ibid. p. 109.

[48] Ibid. p. 110.

[49] Ibid. p. 110-111.

[50] Claude Simon. Histoire. p. 340.

[51] Claude Simon. L'Acacia. p. 348.

[52] Ibid. p. 347.

[53] Ibid. p. 356.

[54] Ibid. p. 357.

[55] Ibid. p. 358.

[56] Idem.

[57] Ibid. p. 367.

[58] Ibid. p. 368.

[59] Ibid. p. 371.

[60] Ibid. p. 368.

[61] Ibid. p. 369.

[62] Claude Simon. Orion aveugle. p. 10-11.

[63] Claude Simon. L'Herbe. p. 156.

[64] Ibid. p. 157.

[65] Claude Simon. Le Palace. p. 105.

[66] Claude Simon. Histoire. p. 31.

[67] Ibid. p. 11-12.

[68] Claude Simon. Le Discours de Stockholm. p. 28.

[69] Ibid. p. 11.

[70] Claude Simon. L'Acacia. p. 377.