Association des Lecteurs de Claude Simon

Cranach, Lucas

Christine Genin — 2026-03-26T15:39:09Z

« Devant un fond de feuillages vert sombre s'agitent des personnages brandissant des armes, des massues, se portant des coups violents. Le vert des feuillages est presque noir dans les parties à l'ombre, sous les branches. Les extrémités des rameaux qui reçoivent la lumière sont peintes minutieusement, comme une dentelle cartonneuse, en léger relief sur le fond obscur. Au-dessus des feuillages des rochers aux formes tourmentées se dressent vers le ciel, obliquement, certains en surplomb. Sur leurs entablements et leurs sommets poussent des buissons et des petits arbres échevelés. Les personnages ne sont pas revêtus d'armures, mais nus. Leurs corps sont d'un rose chaud, légèrement grisé. Ceux des hommes sont hâlés. Des femmes minces, aux petits seins, aux ventres bombés, conduisant des jeunes enfants par la main ou les serrant dans leurs bras, se tiennent debout ou couchées sur l'herbe. Les brins d'herbe, d'un vert olive, peints un à un, se détachent en relief sur un fond plus sombre. Deux hommes aux corps minces aussi et glabres, armés de massues, sont debout. Deux autres gisent à terre. Les femmes paraissent indifférentes à ce spectacle, sauf l'une d'entre elles qui, la bouche ouverte, semble crier. [...] L'harmonie générale du tableau repose sur l'accord des verts sombres et du rose chaud, légèrement grisé, des corps nus. Au dos de la carte postale, dans la partie réservée à la correspondance et en haut, le titre du tableau, après le nom du peintre en majuscules (LUCAS CRANACH d. Ä) est répété en trois langues : Die Eifersucht — Envy — La Jalousie. »
(La Bataille de Pharsale, Minuit, 1969, p. 226-228)

L'Âge d'argent ou Les Effets de la jalousie est un tableau de Lucas Cranach l'Ancien (1472-1553).
Selon l'interprétation dominante, il s'agit d'une illustration de la fin de l'Âge d'argent, telle qu'Hésiode la décrit dans Les Travaux et les Jours.
Cranach a peint vers 1530 plusieurs versions de ce thème. Claude Simon décrit probablement celle qui se trouve à la National Gallery à Londres.

– Pour davantage d'informations, lire la notice consacrée par jean H. Duffy à Lucas Cranach dans le Dictionnaire Claude Simon, p. 248-249.

La Bataille de Pharsale (1969)

Christine Genin — 2026-03-25T20:41:19Z

La Bataille de Pharsale (1969). Notice
par Michel Bertrand

Résumé

Dans une lettre en date du 29 juillet 1973 adressée à Stuart Sykes, Claude Simon précise qu'il a « cherché à composer ce roman à la façon de certaines œuvres musicales, en trois parties ». Celles-ci sont intitulées respectivement « Achille à grands pas », « Lexique » et « Chronologie des événements ».

Dans la première partie, il procède à une « exposition des thèmes (ce qui signifie aussi leur invention), tâtonnements ». L'écrivain regarde de chez lui par la fenêtre : un pigeon traverse son champ de vision. L'oiseau-flèche lui rappelle un tableau représentant une bataille navale, puis la Sainte Trinité, puis… Jouant des analogies que sa mémoire ou son imagination suscite entre les images, les formes, les couleurs, le romancier déploie un texte qui juxtapose, entremêle des fragments de récits, de descriptions picturales, de textes provenant de ses lectures. Au sein de ce magma en apparence confus, en réalité parfaitement organisé, il dégage plusieurs strates textuelles. En premier lieu, le spectacle qu'il observe de sa fenêtre : la terrasse animée d'un café, la sortie d'une bouche de métro, des passants dans la rue. Mais aussi le souvenir des versions latines du Bellum civile de César qu'il bâclait, enfant, et que son oncle corrigeait sans être dupe de sa fainéantise. Ce souvenir le conduit à relater deux événements qui lui sont rattachés : l'un directement, sa recherche en Thessalie du lieu où se déroula la bataille de Pharsale, l'autre indirectement, son expérience de la guerre en 1939-1940. Enfin, rapprochant les pulsions de mort et de vie, et les mots homophones « pilum » et « pilon », il associe les corps-à-corps guerriers et érotiques. Et, sans cesse il en revient à la dimension la plus douloureuse de la passion amoureuse qu'est la jalousie.

Dans la deuxième partie, il effectue une « exploration plus poussée et [un] développement de certains de ces thèmes ». Son « Lexique » comprend sept entrées. La première, « Bataille », entrelace des évocations de scènes de bataille picturales, des extraits de textes ayant trait à la bataille de Pharsale (de César, Lucain et Plutarque) et des bribes de récit de sa propre expérience de la guerre. Cette partie s'achève sur un cri d'extase ou de souffrance guerrière. Sous le titre « César », le narrateur relate un épisode de l'enfance : à Lourdes, en compagnie de sa mère et de sa grand-mère, il découvre dans le filigrane des billets de banque une effigie de Jules César, pâle évocation du héros de Pharsale. « Conversation » relate l'embarras d'un jeune homme, venu rendre visite à un peintre. Le peintre étant absent, c'est son avenante épouse qui reçoit le visiteur. « Guerrier » évoque un soldat nu et ivre qui sème le désordre dans une chambrée avant d'être conduit en cellule. « Machine » décrit une machine agricole abandonnée dans un champ. « Voyage » retrace un périple ferroviaire mêlant les perceptions du voyageur qui regarde par la fenêtre, ses observations sur ses compagnons de voyage et des extraits de livres et de magazines qu'il est en train de lire. « O » conclue cette partie tout en ouvrant vers la suivante par une démonstration géométrique où « O », à la fois lettre et chiffre (zéro), est un point. Le texte remet alors en ordre la matière disséminée : « Reprendre, ordonner. Premièrement, deuxièmement, troisièmement ». Ainsi, il justifie clairement que Pharsale figure « également dans un recueil scolaire de textes latins et sur un panneau indicateur au bord d'une route de Thessalie ».

La troisième partie, est une « reprise et [une] synthèse de tous ces thèmes dans une structure différente et un "tempo" plus rapide ». Le héros-narrateur est devenu le point O en charge de l'organisation de son récit. Le texte s'enchaîne au présent, juxtaposant des éléments rapprochés par des analogies. Les thèmes précédents : la bataille de Pharsale relatée par les auteurs latins, la version latine, le voyage en Thessalie, les représentations picturales de combats, le voyage ferroviaire, la visite à l'atelier du peintre, les péripéties guerrières du protagoniste, sont repris, développés voire modifiés. S'y ajoutent des citations de Marcel Proust et d'Élie Faure. L'écrivain révèle alors les « stimuli » qui ont suscité sa création. Puis il achève son texte par la phrase qui l'avait ouvert.

Analyse

Un livre « plus ou moins à base de vécu »

Lors d'un entretien avec Lucien Dällenbach, Claude Simon présente ainsi l'impulsion du roman : « J'étais assis sur mon divan, la fenêtre ouverte, un pigeon est passé entre le soleil et moi. J'ai écrit ça en me disant : on va voir ce qui va venir… ». C'est en effet sur cette image qu'ouvre le roman qui se ferme sur l'acte de transcription de cette même image. La reprise de la formulation « Jaune et puis noir temps d'un battement de paupières et puis jaune de nouveau » montre comment le vécu devient écriture. Et lorsque le vécu est déjà devenu écriture, il peut « grossir » et devenir réécriture. La version latine bâclée par le cancre demeuré jusqu'à une heure indue à la fête foraine était déjà présente dans Histoire et dans un court texte, « Sous le kimono », publié en janvier 1961 dans Les Lettres françaises.

Selon Claude Simon, l'esprit n'établit aucune hiérarchie entre perceptions, sensations et souvenirs, mais les restitue pêle-mêle. Seule l'écriture peut les organiser, les développer et les assembler dans le texte. Ainsi, « Sous le kimono » privilégiait l'attrait et le caractère transgressif de la fête foraine et n'évoquait qu'en contrepoint le pensum de la version latine, tandis que La Bataille de Pharsale ne retient que le pensum, pour lui octroyer un rôle productif : l'évocation de la version latine ouvre sur celle de la recherche du site de la bataille en Thessalie (recherche à laquelle se sont effectivement livrés Claude Simon et Réa Karavas, en 1967).

Le lieu, Pharsale, s'avère aussi producteur que le thème, la bataille. Cette bataille caractérisée par l'engagement total de deux armées dans un combat aussi violent que meurtrier rappelle au héros-narrateur les toiles des grands maîtres italiens qui représentent des batailles de l'antiquité : La Bataille de San Romano de Paolo Uccello, La Défaite de Chosroès de Piero della Francesca, des œuvres de Poussin et de Brueghel sur le même thème. Elle lui rappelle aussi et surtout son propre engagement dans le conflit qui en 1940 opposa la France à l'Allemagne. Les événements relatés – la chute de cheval, la course sur le ballast sous les tirs ennemis, la chevauchée sous la conduite de Reixach – sont, eux, déjà connus du lecteur simonien, car ils ont été évoqués dans La Corde raide, et de façon plus approfondie dans La Route des Flandres. Ici le texte place en regard deux âges de la vie et deux expériences : d'une part un collégien rétif qui trouve bien loin du réel un récit guerrier qu'il peine à traduire ; de l'autre, un jeune homme engagé dans la guerre qui s'avise du caractère prémonitoire du récit de César : « je ne savais pas encore », « je ne savais pas encore que la mort », « je ne savais pas que la guerre était si sale ». Ces formules trahissent le désarroi rémanent d'un homme que les textes latins n'ont pas préparé à la guerre et qui se sent brutalement plongé dans un univers infernal.

« Die Eifersucht ‒ Envy ‒ La Jalousie »

Au-delà du motif guerrier, Claude Simon explore plus largement le thème de la souffrance. « Guerrier » déjoue l'attente du lecteur, car le texte est consacré à la pantomime grotesque d'un géant ivre dans une chambrée. Ce guerrier nu et menaçant faisant virevolter un sabre au-dessus de sa tête représente « une dérisoire réplique de tous les Persée, les Goliath, les Léonidas ». En contexte, il évoque sur le mode bouffon l'ardeur guerrière de Crastinus qui engagea le combat à Pharsale mais aussi le geste pathétique de Reixach brandissant son sabre devant le feu ennemi. L'histrion du roman est néanmoins traité avec déférence par le maréchal des logis venu l'arrêter en raison de sa « capacité de souffrance » acquise durant son parcours militaire. Le narrateur associe cette souffrance feinte ou réelle à l'érotisme. Elle lui remémore des spectacles qui l'ont durablement impressionné : l'odalisque percée par des sabres lors d'un numéro de prestidigitation, les catcheurs multipliant les prises douloureuses.

De même, les guerres de l'antiquité où se mêlent la menace de la mort et l'élan vital des combattants s'apparentent pour lui au coït qui sollicite l'ardeur des amants et s'achève par leur petite mort. Les relations amoureuses, destructrices, s'avèrent même plus complexes que les aléas de la guerre. Rappelant maintes fois ses lectures de Proust, le héros-narrateur dissimule sa propre histoire derrière celle du narrateur proustien, de Swann ou de Charlus. Mais il exprime à de multiples reprises la douleur lancinante que suscite en lui la jalousie : « je souffrais comme ».

Au sein de « Bataille », il évoque un détail du tableau de Cranach, L'Âge d'argent, aussi connu sous le titre Les effets de la jalousie, qui représente une action particulièrement violente et dont il développera la description dans la troisième partie du texte. C'est après avoir longtemps observé la reproduction du tableau qu'il parvient, après deux tentatives infructueuses, à écrire à Mademoiselle Odette Pa... : « Je me suis conduit comme un idiot. Je t'aime ».

Quand, où, comment s'est-il comporté de la sorte ? Dès le début du roman, il scrute avec anxiété la fenêtre de l'appartement où se trouve peut-être sa maîtresse. Il s'était auparavant rué dans l'escalier de l'immeuble du peintre Van Velden, avait frappé à coups redoublés à sa porte, attendu en écoutant le silence et réitéré son geste en se blessant la main, avant de descendre piteusement l'escalier et de se poster en contrebas de l'immeuble.

C'est donc le récit, restitué par bribes, d'une violente crise de jalousie ou plutôt des ravages de cette passion sur celui qui en est victime que restitue le roman. Confronté au silence, l'amant jaloux voit littéralement ce qu'il ne peut entendre : une scène qui s'est figée derrière la porte close. « Oreille qui peut voir », telle est la situation du jaloux qui en est réduit à imaginer le spectacle qui lui est refusé. Dans le silence, seule une goutte d'eau, qui tombe d'un robinet dans le couloir, rythme le passage du temps. Sur le lit les corps se sont immobilisés, et de l'atelier ne provient aucun son. Mais, le jaloux « voit » le couple aux gestes suspendus. À deux reprises dans le texte, le narrateur s'emploie à la relation détaillée de cette scène traumatique qui l'obsède.

« Repartir, reprendre à zéro »

Peu après sa publication, une étude du roman par Jean Ricardou intitulée « La Bataille de la phrase » présente un guide de lecture pour ce texte souvent jugé obscur. Le critique place en épigraphe une citation de Jean Paul, « La position seule décide de la victoire, qu'il s'agisse de guerriers ou de phrase », exploite la ressemblance entre « phrase » et « Pharsale » et démontre que le récit simonien s'attache à des éléments de la bataille antique qui lui inspirent un texte tout en ruptures et en conflits internes. Dans sa première partie, le roman juxtapose des fragments d'inégales longueurs qui ne forment pas un tout unifié ni cohérent. Leur classification dans « Lexique », loin de dissiper le flou fictionnel, le renforce. « César » ne désigne pas le général vainqueur de la bataille de Pharsale, ni l'auteur de l'ouvrage qui en rend compte, mais un portrait sur un billet de banque ; « Guerrier » est un soldat ivre multipliant les rodomontades dans une caserne ; « Conversation » n'en est pas une et elle ne met pas en présence les interlocuteurs attendus… C'est pourquoi, dans le dernier chapitre de la partie, le narrateur décide de procéder à une chronologie des événements en repartant de zéro.

La leçon de géométrie qu'il délivre replace en perspective les éléments jusqu'à présent disséminés. Tout dans un texte est fonction du point de vue adopté, celui-ci prenant en compte non seulement ce que l'on regarde, mais aussi ce que l'on voit, qui excède le simple champ du regard. Celui qui observe une fenêtre située au cinquième étage d'un immeuble intègre dans son champ de vision le ciel, le soleil et les pigeons : « on doit se figurer l'ensemble du système comme un mobile se déformant sans cesse autour de quelques rares points fixes ».

Ces indications confèrent un axe de lecture pour l'ensemble de l'ouvrage dont le dispositif repose sur le souvenir que garde l'écrivain d'un cours de mathématiques supérieures intitulé « arrangements, permutations combinaisons ». Jean Ricardou a établi l'inventaire des métaphores, calembours, transitions, mises en abyme… et a démontré le rôle qu'exerce chacune de ces figures dans le texte. Comme Simon l'écrit un an plus tard, en introduction d'Orion aveugle : « Chaque mot en suscite (ou en commande) plusieurs autres, non seulement par la force des images qu'il attire à lui comme un aimant, mais parfois aussi par sa seule morphologie, de simples assonances qui, de même que les nécessités formelles de la syntaxe, du rythme et de la composition, se révèlent souvent aussi fécondes que ses multiples significations […] ».

Les renvois s'effectuent d'une séquence à une autre ou à l'intérieur même de la séquence. Ainsi, lisant « LES COUPS ONT NORMALEMENT REPRIS À LA FACULTÉ DE NANTERRE », le jeune homme posté sur la place se remémore les coups furieux qu'il vient d'assener sur la porte de l'atelier. Le lapsus évocateur – « coups » s'étant substitué à « cours » – révèle que l'observateur dissimulé sur la place derrière son journal est aussi le jaloux furieux. Parfois un terme seul conduit à de multiples suggestions : « Libidineux » exprime littéralement ce qu'il désigne, du fait de « sa consonance un peu rose, un peu molle », de « la répétition des mêmes syllabes » et des sons que produit l'assemblage de ses syllabes « (lit-bite-nœud) ».

Au début du roman, le narrateur décrivait l'effet produit sur sa rétine par le passage d'un pigeon s'interposant brièvement entre le soleil et lui. À la fin, il écrit qu'il écrit cette même phrase. Auparavant, il a procédé à un inventaire des objets posés sur son bureau. En soi, des objets ordinaires, insignifiants : un dictionnaire, un paquet de cigarettes, une coquille Saint-Jacques faisant office de cendrier… Mais dans les faits, ces objets sont investis d'une importance primordiale, car comme le précise le narrateur, ce sont eux qui ont généré la fiction de l'ouvrage. Ainsi, sur l'enveloppe d'un paquet de gauloises le dessin d'un « casque pourvu d'ailes […] fait penser à des bruits de métal entrechoqué, de batailles, à Vercingétorix, à de longues moustaches pendantes, à Jules César. Les ailes évoquent des images d'oiseaux, de plumes, de flèches empennées ». C'est de ce support que sont issues aussi bien les évocations guerrières que la description des pigeons. On retrouve la trace de tous les autres objets mentionnés (dictionnaire, coquille Saint-Jacques…) dans cette fiction où l'écrivain s'est avant tout attaché à organiser les constituants du texte et la matière du récit.

Repères

La Bataille de Pharsale, Paris : Minuit, 1969, 271 p.
Repris dans les Œuvres, 1. Édition établie par Alastair B. Duncan, avec la collaboration de Jean H. Duffy. Paris : Gallimard, février 2006. (Bibliothèque de la Pléiade ; 522), p. 565-740. Notices de Jean H. Duffy et notes p. 1379-1419.

Articles

Michel Bertrand, « De la lecture de César à l'écriture textuelle », dans Cécile Yapaudjian-Labat (dir.), Les trajets de la lecture. Autour de Claude Simon, Rimouski, Tangence, n° 112, 2016, p. 79-95.
Jean Ricardou, « La Bataille de la phrase ». Dans Pour une théorie du Nouveau Roman, Paris, Seuil, coll. « Tel Quel », 1971, p. 118-158.
Stuart Sykes, « 1969. « La Bataille de Pharsale, voyage fictif, voyage textuel : roman et baroque », dans Les romans de Claude Simon, Paris, Minuit, 1979, p. 126-146.
Metka Zupančič, Notice sur La Bataille de Pharsale, dans Michel Bertrand (dir.), Dictionnaire Claude Simon, tome 2, Paris, Honoré Champion, 2013, p. 546-551.

Ouvrage collectif

« Relire La Bataille de Pharsale ». Cahiers Claude Simon, n°16, Pascal Mougin et Cécile Yapaudjian-Labat (dir.), Guerres et batailles, Rennes, PUR, 2021, p. 13-119.

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Gulliver (1952)

Christine Genin — 2026-03-04T22:13:05Z

Gulliver (1952)
Notice par Michel Bertrand

Gulliver paraît aux Éditions Calmann-Lévy en 1952. Ce même éditeur le publiera de nouveau en 1985 après l'obtention par l'écrivain du prix Nobel de littérature. Refusant de considérer ce texte comme appartenant à son œuvre romanesque qu'il fait débuter par Le Vent (1957), Claude Simon protestera contre cette initiative éditoriale et refusera par la suite de l'inclure parmi les ouvrages publiés par la Bibliothèque de la Pléiade.

Résumé

Une ville de province, Villeneuve. Trois journées, du 18 au 20 décembre 1944. Quelques mois donc après la Libération. Et, plus précisément, après l'Épuration. Quatre parties, treize chapitres. Un récit relaté par un narrateur omniscient.

D'emblée, il apparaît clairement que la période de l'Occupation demeure prégnante dans l'esprit de chacun. Une opération punitive est organisée contre un milicien qui, après l'avoir fuie, est revenu dans la ville. Ce coup de main se soldera par un fiasco et ses exécutants ne reparaîtront plus dans le récit. L'action romanesque s'organise alors progressivement autour de la famille de Chavannes qui depuis toujours jouit d'un grand prestige dans la ville. Mais elle est désargentée et le pouvoir économique et financier est l'apanage de Max Verdier, propriétaire des usines qui font vivre la ville. Durant ces trois journées, tout va se jouer autour des deux jumeaux de Chavannes, Jo et Loulou, de leur sœur, Éliane et de Max Verdier. D'autres personnages apparaissent à leur entour : Herzog, un universitaire juif dont la famille a été déportée et qui moyennant finance espère obtenir de ses nouvelles grâce à Loulou, ancien milicien ; Bert, un jeune journaliste, amoureux d'Éliane et détracteur de Max ; Bobby, un résistant qui voue une haine féroce à Loulou…

Les principaux protagonistes vont se retrouver au soir du 18 décembre dans un relais de chasse. Cette nuit sera décisive pour chacun : Loulou tuera Bobby, avant de s'enfuir en train vers Angoulême grâce à la complicité de son frère ; Verdier se suicidera. Quant aux personnages secondaires, ils seront renvoyés au vide de leur existence. Bert, supplanté auprès d'Éliane par un ami de Jo et dépossédé de sa haine vengeresse envers Verdier par sa mort, errera sans but dans les ténèbres de la ville. Herzog, en dépit de la générosité qu'il manifeste en faveur d'autrui, demeurera ostracisé en raison de sa race.

Analyse

« Un roman de facture traditionnelle »

Claude Simon, en réponse aux « quelques questions écrites de Ludovic Janvier » manifeste le plus profond mépris envers cet écrit de jeunesse qu'est selon lui Gulliver. Il évoque avec dédain « le hiatus que constitue Gulliver » dans sa production romanesque, et précise : « désorienté par les critiques qui avaient accueilli Le Tricheur, peu sûr de moi, j'ai cherché à prouver – entreprise absurde ! – que je pouvais écrire un roman de facture traditionnelle. Excellente et fertile erreur au demeurant. Le résultat était édifiant : je ne pouvais pas ! ».

Peut-on souscrire au jugement exprimé par l'auteur du texte et ranger Gulliver parmi les romans de « facture traditionnelle » ? De fait, un tel type de romans n'existe pas en soi, la tradition romanesque s'étant modifiée au fil des époques. Comme les autres écrivains du Nouveau Roman, Claude Simon fait référence au roman réaliste, et plus précisément à l'esthétique balzacienne du roman. Colette Becker présente ainsi les principales composantes de cet art romanesque : « Il synthétise les éléments épars du réel en fonction des nécessités de sa fiction. Il arrive ainsi à décrire avec réalisme mœurs, habitudes de vivre, à restituer un milieu, en s'appuyant sur quelques petits détails vrais ». À première lecture, cette définition correspond parfaitement au récit que met en place Claude Simon. La période historique est clairement indiquée. La localisation géographique, sans être aussi précise, renvoie néanmoins sans équivoque à une commune de taille moyenne située dans le centre de la France. Le statut social, les principaux traits psychologiques des personnages sont exposés avec précision, et c'est en fonction de leurs spécificités que va se déployer l'action romanesque. Colette Becker ajoute : « Balzac ne cherche pas à décrire avec exactitude personnages et lieux réels. Il veut surtout rendre une atmosphère, des façons de vivre, celles de la province, de telles classes sociales ». Ainsi, le flou qui caractérise les protagonistes et leur ancrage géographique participe lui aussi de cette conformité à l'esthétique balzacienne.

Claude Simon manifeste ici un intérêt tout particulier pour cette période imprécise, interlope et, dans les faits, mystérieuse, qui succéda au bruit et à la fureur de la Libération et de l'Épuration. Les joueurs de cartes du café que met en scène le début du récit sont partagés sur le cours que prennent les événements. L'un pense que l'heure des règlements de compte est passée : « Nous ne sommes plus en septembre, non ? C'est fini ces histoires-là : fusiller des types à tort et à travers, hé là ! Tout de même !... ». Un autre est d'avis que l'on ne peut laisser impunis les crimes qui ont été commis : « Tout de même il était de la Milice, il paraît qu'il en a fait prendre des tas, que lui-même… Enfin ils ont toujours dit qu'ils auraient sa peau, et maintenant qu'ils le tiennent… ». De fait, un commando se forme, passe à l'action, mais se trompe de cible et en est réduit à se replier piteusement. Mais Loulou est bien présent à Villeneuve, et il ne craint pas de se rendre dans l'auberge où se sont réunis plusieurs chasseurs. Informé de sa présence dans l'établissement où il se trouve lui-même, Bobby, qui fut actif dans la Résistance, cherche à le tuer. Néanmoins, Loulou sera le plus rapide et aura raison de lui.

Derrière ce qui aurait pu être le récit d'une geste héroïque, mais qui s'avère n'être que le compte-rendu de règlements de compte pitoyables, se dessine la chronique d'une ville de province rythmée, comme toutes les autres, par les mêmes rituels : la boue du terrain de rugby, le bruit des automobiles dans les artères de la cité, la joie factice de la fête foraine, l'animation des bars du centre-ville… La vieille madame de Chavannes incarne la morale de cette bourgade apparemment paisible. Elle est bienveillante, se rend ponctuellement à l'église et manifeste une indulgence amusée à l'égard des frasques que commettent ses petits-enfants. Ceux-ci sont des brutes qui ne répugnent pas à molester les syndicalistes et les militants de gauche. Max Verdier est le seul à constituer une énigme pour ses concitoyens. Héritier d'une immense fortune, il a durant quelques années quitté la ville avant de revenir s'y établir en manifestant le plus grand détachement à l'égard de tout et de tous.

L'effet Gulliver

Le lecteur peut légitimement s'interroger sur les raisons qui ont conduit Claude Simon à choisir ce titre pour son roman. Évidemment, la référence swiftienne ne possède pas un sens littéral. La quatrième de couverture nous indique une piste : « Chacun est géant ou pygmée aux yeux d'autrui, suivant l'optique du voyageur ». Ce voyageur c'est le narrateur omniscient en charge du récit. Celui-ci possède tous les attributs liés à sa fonction : il se situe au plus près de l'action, pénètre au plus profond de la conscience de ses personnages, émaille son récit de ses propres commentaires… Pourtant, le romancier a conscience des limites de l'exercice. Il refuse que son narrateur, tel un géant, se situe systématiquement en surplomb des créatures qu'il observe. Souvent, il se tient en retrait, interrompt ex abrupto l'introspection qu'il était en train d'effectuer, voire semble ignorer la suite ou la fin d'un récit en cours. Lorsqu'il retrace la vie qui fut celle de Max, il recourt parfois à des hypothèses – « Peut-être n'en avait-il pas. […] Peut-être ne pouvait-il plus en avoir », ou s'en remet aux informations que lui transmet la vox populi – « Peu après cette époque, on apprit à Villeneuve […] ». Il semble d'ailleurs ne porter qu'un intérêt tout relatif à l'histoire qu'il relate, procédant par ellipses, ignorant les transitions, distendant la durée de son récit en exposant des faits somme toute mineurs.

Si le narrateur joue des effets de la perspective dans son récit, il inscrit aussi celle-ci au centre de sa fiction. En effet, le récit est dominé par les frères de Chavannes, deux « géants » qui manifestent un souverain mépris à l'encontre des « lilliputiens » constituant la commune humanité qu'ils sont amenés à côtoyer. Lorsqu'ils pénètrent dans l'hôtel en bordure de la forêt, ils écrasent de leur masse l'ensemble des êtres et des choses qui les environnent : « les deux gigantesques gabarits en vêtements de trappeurs dont les lourdes chaussures raclaient bruyamment le plancher ». L'un de leurs compagnons s'amuse de leur gigantisme qui leur ôte toute forme d'humanité : « “Core une veine qu'il n'y en ait que deux […]. Après tout, ça aurait pu être des quintuplés” […] ». Leur brutalité, leur absence de tout sens moral, et surtout leur stupidité, qui se concrétise par leur rire tonitruant s'apparentant à un hennissement confèrent à chacun de leurs actes un caractère menaçant. Leur grand-mère les considère comme des chenapans turbulents. Dans les faits, ce sont des voleurs et des assassins. Loulou a œuvré dans la milice, il gruge Herzog et il abat froidement Bobby. Jo a certes servi dans l'aviation durant la guerre, mais après un parachutage, il n'a pas hésité à livrer l'ensemble d'un réseau de résistants pour sauver sa peau. Le narrateur se refuse à les appréhender comme des êtres humains : il multiplie les métaphores animales voire minérales pour les désigner. Le « visage caricatural » de Jo lui paraît résulter « du coït d'Alphonse XIII et d'une jument ».

Les autres protagonistes du récit semblent, au-delà de l'emprise qu'exercent sur eux les jumeaux maléfiques, être accablés par la pesanteur d'un monde qui les écrase. Tous errent en quête d'une solution aux questions qui les torturent. Herzog est disposé à dépenser une fortune pour obtenir de Loulou des nouvelles de sa femme et de sa fille ; Bobby désire faire payer au même Loulou les exactions qu'il a commises durant l'Occupation ; Bert souffre d'être rejeté par Éliane dont il est amoureux… Ils se battent pour parvenir à leurs fins, ou plutôt ils se débattent, étant aux prises avec un destin qui les a par avance condamnés. Herzog est pitoyable. Plus il s'efforce de se montrer attentif à autrui, généreux, secourable, plus il est maltraité : à la fin du roman la mère de Bobby le traite de « sale juif », de « sale cochon de juif ». Bobby n'est pas moins pitoyable. Il est ivre, malade et tient difficilement sur ses jambes lorsqu'il pourchasse Loulou. Logiquement, le justicier sera abattu par celui dont il voulait faire justice. Quant à Bert, ayant reçu une escarbille dans l'œil, il mène à l'aveugle son enquête sur le meurtre de Bobby et sa quête d'Éliane : il échouera dans ces deux entreprises.

Un univers uniformément sombre

Dans Le Tricheur, Louis, étendu au sol, constatait qu'« il ne pouvait pas bouger », que « son corps était lourd, cloué par terre, immense, Gulliver ». Géants ou lilliputiens, les personnages du roman sont eux aussi tous prisonniers de leur corps dont ils éprouvent douloureusement la pesanteur et qui métaphoriquement les cloue au sol. Comme le souligne Stuart Sykes, la description des joueurs de rugby, qui s'affrontent avec autant d'acharnement que d'impuissance à triompher de leurs adversaires, emblématise la lutte aussi féroce que vaine que se livrent les hommes dans le champ clos qu'est la ville de Villeneuve comme sur la surface du vaste monde. L'échec de leurs entreprises, comme celui des « brutes » qui s'écharpent sur un terrain boueux pour entrer en possession du ballon, conduit les uns comme les autres « à se croire les victimes d'une insultante machination de forces adverses et déloyales auxquelles il convenait d'opposer pareille déloyauté et pareille injustice ».

Le récit de la vie de Max que relatent les chapitres IX et X illustre l'ampleur que revêt l'absurdité de l'existence humaine. Max a refusé de devenir l'héritier de la fortune familiale, s'est rendu à Paris où il a d'abord vécu chichement, a participé à la guerre en se substituant à un conscrit, puis, passant d'un extrême à l'autre, a mené une existence aussi luxueuse que scandaleuse à travers le monde, avant de découvrir chez lui le corps de sa compagne qui s'est donné la mort. Revenu à Villeneuve, il s'éprend d'Éliane qui bientôt l'abandonne. Seul son suicide peut mettre un terme à une existence qui ne valait pas la peine d'être vécue. Les autres « lilliputiens » en arriveraient au même constat s'ils prenaient le temps d'interroger le sens que possède leur propre vie. Mais, l'épigraphe du roman a livré la réponse avant même que l'action romanesque ne débute : « Non cogitant, ergo sunt ». Parce que la notion même de pensée leur est étrangère, seuls les deux jumeaux parviennent à triompher de l'adversité. Loulou réussira à quitter la ville sans encombre et Jo ne sera pas inquiété, car l'ensemble des membres du réseau qu'il a trahi a disparu.

Roman amoral ? Roman immoral ? Qu'importe, car selon le romancier et son narrateur la notion de morale est, en l'occurrence, totalement hors-sujet. Roman noir, certes. L'action se déroule dans un univers constamment hostile dominé par la pluie, le vent, le froid. La majeure partie des scènes se situent la nuit. Celle-ci est inquiétante, car tout alors paraît informe et, de ce fait, mystérieux. Les fantômes du passé reprennent possession de l'espace qu'ils abandonnent en apparence le jour. Ainsi, la restitution par le roman des êtres et des choses ne peut être que parcellaire. La perception sensorielle du réel que possèdent les personnages ; les sensations qu'ils éprouvent le plus souvent de manière confuse ; l'état de conscience qui est le leur au moment où se déroulent les faits ; l'importance que revêt l'imagination dans leur compréhension tant des événements que de leurs propres réactions face à eux : tout cela prime sur la relation ordonnée, exacte et circonstanciée des péripéties de l'action dramatique. La quête vengeresse de Bobby est restituée selon son point de vue, celui d'un homme malade dont la vision est altérée. Bert, moderne Orion aveugle errant dans la ville ne peut appréhender que partiellement les éléments sur lesquels il mène son enquête.

Ainsi, Gulliver possède nombre de traits qu'il emprunte au roman phénoménologique. Son écriture le situerait finalement moins du côté de Balzac que de celui de Proust et de Faulkner : deux des écrivains que Claude Simon considérait comme majeurs dans la sphère littéraire.

Repères

Gulliver, Paris : Calmann-Lévy, 1952, 1985 (réédition), 381 p.

Articles

Michel Bertrand, « Gulliver, l'intertexte swiftien », Les Premiers livres de Claude Simon (1945-1954), Paris, La Revue des Lettres modernes, sous la direction de Jean-Yves Laurichesse 2017, p. 57-76.
Michel Bertrand, « Gulliver : de l'illusion de la facilité comme épreuve de la difficulté », Claude Simon, une expérience de la complexité, sous la direction de Marie-Albane Watine, Ilias Yocaris, David Zemmour, Paris, Classiques Garnier, 2020, p. 207-220.
Jean H. Duffy, « Les premiers romans de Simon : tradition, variation et évolution », Guy Neumann (dir.), Revue des Sciences humaines, n° 220, « Claude Simon », p. 9-22.
Robin Lefere, Notice sur Gulliver. Dictionnaire Claude Simon, T. 1, sous la direction de Michel Bertrand, Paris, Honoré Champion, 2013, p. 443-446.
Catherine Rannoux, « Gulliver, chantier », Jean-Yves Laurichesse (dir.), Les Premiers livres de Claude Simon (1945-1954), Paris, La Revue des Lettres modernes, 2017, p. 77-92.
Stuart Sykes, « 1945-1954. Prolégomènes pour Le Vent », Les Romans de Claude Simon, Paris, Minuit, 1979, p. 15-24.

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Archipel et Nord (2009)

Christine Genin — 2026-01-28T22:33:18Z

« Archipel » et Nord (2009). Notice

Par Patrick SUTER

Archipel et Nord, paru en 2009, est le seul livre inédit de Claude Simon publié par les éditions de Minuit après le décès de son auteur. Ce volume réunit deux textes courts consacrés aux espaces nordiques, le premier comptant neuf pages et le second quinze. Écrits à l'invitation de l'éditeur danois Anders Nyborg, ils ont été publiés en 1973, respectivement dans les revues nordiques Åland 74 et Finland 74. Archipel a paru alors non en français mais dans des traductions en anglais, en suédois, en finnois et en allemand, alors que Nord a été publié en français, ainsi que dans des traductions en anglais et en allemand.

Résumé

Archipel évoque un voyage en avion – plus précisément en hydravion – dans lequel est progressivement découvert l'archipel, que l'on peut reconnaître comme celui d'Åland, composé de plus de six mille îles dans le nord de la Baltique. L'archipel n'est cependant pas nommé, la seule indication géographique locale étant « fin-land, suo-mi : terre des marais ». Au cours du trajet, il est fait allusion, de façon très elliptique, et là aussi sans les désigner explicitement, à certains éléments de l'histoire de l'archipel : à la fondation d'un monastère franciscain par des moines fanatiques, à des combats navals ayant impliqué différentes puissances pour la maîtrise d'un détroit (Anglais, Français, Suédois, Russes). De nombreux éléments de description évoquent l'espace aperçu depuis une perspective aérienne : la terre ferme, les forêts, les champs formant de petits rectangles, la terre de plus en plus découpée avant d'être transformée en « haillon percé de mille déchirures », et enfin les îlots de taille, de forme et de couleur diverses. Les lieux ne sont évoqués que de façon allusive ou minimale, laissant place aux évocations, aux images ou aux souvenirs qu'ils déclenchent. Ils rappellent en particulier un monde légendaire qui compte, parmi d'autres figures mythologiques, des « hommes-poissons […] aux femelles à tétines dessinées en rose saumon sur le blanc du silence ».

Nord a pour substrat un voyage au-delà du cercle polaire, à partir d'Helsinki, dont le nom est inscrit en lettres majuscules à la première page. L'itinéraire (ou plutôt sa rêverie) passe par différents lieux, Sevettijärvi, Kandalachka, Arkhangelsk, Vorkouta, Igarka, Salekhad, les montagnes de Verkhoiansk, celles de Tcherskii, l'Anadyrle Baïkal, la mer des Tchoukches. Certains de ces lieux se trouvent en Finlande, d'autres en Russie toute proche, alors que d'autres encore sont situés très loin, mais eux aussi à proximité du cercle polaire. En revanche, si « Anadyrle » constitue sans doute une variante d'Anadyr, ville de l'extrémité Nord-Est de la Russie construite sur le permafrost, le Baïkal, qui lui est associé, en est extrêmement éloigné et se trouve à plus de 4'000 kilomètres, et à environ 53° de latitude. En dehors de cette rêverie, le voyage mène vers des lieux du Grand Nord, abandonnés, où apparaissent de très anciennes et à la fois très jeunes forêts ainsi que différents animaux. Le narrateur entend parler d'un très vieil homme ayant connu ces territoires avant l'arrivée de la modernité, qui pourrait lui raconter les usages du passé, mais il renonce à le rencontrer.

Analyse

La question du genre

Si les contextes de parution dans des revues touristiques rapprochent Archipel et Nord du genre des notes de voyage, et s'il est possible de les relier (au moins en partie) à des lieux découverts au cours de trajets réellement accomplis par un voyageur, il serait réducteur de s'en tenir à cette dimension. L'on manquerait ainsi l'extraordinaire dimension lyrique de ces deux textes, peut-être inégalée dans l'œuvre de Claude Simon, et que renforce encore leur mise en rapport dans le même volume.

Sur le plan formel, Archipel et Nord se situent dans la ligne d'autres textes de Claude Simon de la fin des années soixante et des années soixante-dix : Femmes, paru en 1966 aux éditions Maeght avant d'être republié en volume avec un nouveau titre (La Chevelure de Bérénice, 1983) ; « Essai de mise en ordre de notes prises au cours d'un voyage en Zeeland (1962) et complétées », paru en 1973 dans la revue Minuit, et republié en 2005 dans le premier des Cahiers Claude Simon. Ces divers textes ont pour particularité de se présenter comme des suites de paragraphes de longueur variable, mais souvent brefs (allant d'un seul mot à une trentaine de lignes), commençant presque toujours par une minuscule et se terminant sans point – le blanc qui les sépare soulignant leur aspect fragmentaire. Souvent, ces paragraphes sont organisés autour de l'expansion d'un nom ou d'une expression nominale, d'autres fois ils présentent des actions, mais le plus souvent au participe présent, dans lequel récit et description sont confondus.

Leur disposition graphique rapproche Archipel et Nord des recherches sur la spatialisation de la poésie ou sur la poésie visuelle. L'abondance des comparaisons ou des métaphores associées aux éléments décrits les situe dans l'écho de poèmes en prose construits sur des séries d'images, en particulier chez Rimbaud – dont le poème « Ô saisons, ô châteaux » est évoqué dans un paragraphe d'Archipel. L'importance des images associées aux éléments décrits souligne le surgissement de l'imaginaire au plus intime d'un sujet – qui, dans le langage, devient un autre.

Une esthétique du discontinu

Comme l'a souligné Michel Collot, la mise en page d'Archipel et Nord repose sur une disposition typographique particulièrement adaptée à celle d'un espace archipélique, esquissé par des fragments nombreux de longueurs diverses, si bien que le texte se fait littéralement géo-graphie. Il faut ajouter que la succession des fragments séparés par des blancs fait écho aux discontinuités que peuvent représenter des interruptions et des frontières. Celles-ci sont soulignées par le franchissement du cercle polaire, suggéré comme une extrémité particulièrement lointaine dans une phrase isolée et brisée (« mais jamais encore je n'avais pénétré dans »). La syntaxe disloquée mime cette discontinuité, et cette phrase, qui commence à la première page de Nord, n'est présentée de façon complète que deux pages plus loin : « mais je n'avais […] pas encore pénétré dans cette jeunesse cette vieillesse je croyais ». Et encore : le début et la fin sont entrecoupés par un paragraphe intercalaire.

Une expérience des limites

En franchissant le cercle polaire, le sujet entre dans une région reculée où le monde s'inverse, la pleine mer, que signifie en grec « ΑΡΧΙ-ΠΕΛΑΓΟ » (ce mot apparaissant en capitales dans le texte), se renversant en une myriade d'îles ou d'îlots, le drapeau bleu et blanc de la Grèce se muant en son « négatif » pour former celui de la Finlande. Archipel et Nord évoquent une expérience de la frontière semblable à celles des Grecs confrontés au territoire des Scythes, telle que l'a décrite François Hartog dans Le Miroir d'Hérodote. Allant vers le nord, le sujet aborde un espace de mythes, à la fois cimetière et matrice du monde. Il échappe aux structures auxquelles il est habitué, entre dans une région où la présence du jour ou de la nuit ne détermine plus l'alternance entre veille et sommeil. La progression « loin très loin plus loin qu'un homme ne pourrait aller en marchant toute une vie » entraîne le sujet dans un monde non-humain, un « cimetière où depuis toujours aucun bûcheron », et les rencontres, décisives quoique brèves, ont lieu désormais avec de « fantastiques racines » ou des « animaux gigantesques » sortis « de quelque légende nordique ». Le périple devient initiatique, le voyageur en venant à entendre parler d'un « vieil homme » qui apparaît à la fois comme tout autre et comme son semblable : un autre de lui-même. Ce « vieil homme », dont le sujet décide de s'éloigner, rappelle la transformation que peut subir un individu dans des états liminaux, au cours desquels le sujet abandonne un état ancien et accomplit une mue, comme en rend compte l'anthropologue Victor Turner dans Le Phénomène rituel.

Dans cet état, les contraires se mêlent. Derrière une « barrière » par laquelle « le Grand Nord » semble se protéger, le soleil est désormais « sans chaleur », le jour ne laisse pas place à la nuit, l'activité mentale diurne et le rêve se confondent, les compagnons de pensée deviennent des animaux. Divers oxymores soulignent l'attrait comme érotique du paysage du Nord, où le sujet est entraîné dans une fusion des opposés, une mort et une renaissance.

Repères

Archipel et Nord, Paris, Minuit, 2009.
Repris dans Œuvres 2, Édition établie par Alastair B. Duncan, avec la collaboration de Bérénice Bonhomme et David Zemmour. Paris : Gallimard, 2013. (Bibliothèque de la Pléiade ; 586). p. 1319-1336. Notice et notes p. 1616-1620.

Articles critiques

BERTRAND (Michel), « Du récit en pointillé au récit en archipel : des cartes postales d'Histoire aux images du Grand Nord », Cahiers Claude Simon, 18 | 2023, p. 137-148.
COLLOT (Michel), « Géo-graphie du Grand Nord. Sur Archipel et Nord », Cahiers Claude Simon, 7 | 2011, p. 95-112.
COLLOT (Michel), « Pour une géographie littéraire : une lecture d'Archipel de Claude Simon », Carnets, 3 | 2015.
DE VRIESE (Hannes), « Dans les pas du voyageur : le Grand Nord comme espace touristique et imaginaire dans Archipel et Nord », Claude Simon géographe, Jean-Yves LAURICHESSE (dir.), Classiques Garnier, coll. « Rencontres », n°53, 2013.
DE VRIESE (Hannes), Notice sur Archipel et Nord, Dictionnaire Claude Simon. Textes réunis par Michel Bertrand. Paris : Honoré Champion, 2013. 2 vols. t. 1, p. 61-64
SUTER (Patrick), « Relations brisées. Claude Simon et la frontière », Cahiers Claude Simon, 18 | 2023, p. 67-80.

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L'Herbe (1958)

Christine Genin — 2026-01-03T21:37:59Z

L'Herbe (1958). Notice
par Joëlle GLEIZE

Résumé

Une vieille femme agonise lentement, entourée de sa famille. Marie n'est plus « rien » mais elle est au centre de tout : si mince que son corps soulève à peine le drap, mais son souffle est un râle formidable qui envahit la maison. Durant les dix jours de son agonie, autour d'elle, le temps s'étire et les gestes se répètent : les plaintes de sa belle-sœur Sabine sur son âge et les supposées trahisons de Pierre (son mari), les tentatives de Louise pour quitter Georges (le neveu de Marie), et s'enfuir avec son amant (mais ses trois rendez-vous avec celui-ci sont plus tendus qu'aimants), les querelles des deux couples, le surgissement d'un chat roux auprès des amants. Et toujours, dehors, l'odeur des poires pourrissantes, les orages lourds, la végétation luxuriante du fond du jardin. De longs dialogues viennent ponctuer les tableaux descriptifs qui se juxtaposent sans transition, et ce huis-clos familial semble osciller entre tragédie et comédie de boulevard. Il ne s'agit pourtant pas de théâtre : pour l'auteur, comme pour Louise, seule compte la réalité concrète et intensément vivante du monde autour de cette agonie. Une réalité perçue – le plus souvent – à travers les impressions de la jeune femme. C'est par son regard – pourtant extérieur (« elle ne t'est rien ») –, ses souvenirs des récits familiaux, que des scènes du passé reviennent : l'arrivée, dix ans plus tôt, de Marie, âgée déjà, chassée de chez elle par la guerre, son courage et son calme, son refus déterminé de toute croyance face à une Sabine soucieuse des convenances, et son indifférence aux biens matériels. Louise, de plus en plus fascinée par la vie d'abnégation de Marie, s'irrite cependant de la détermination de la mourante à faire d'elle sa légataire, contrariant son désir d'échapper à l'emprise de cette famille. Cet héritage est à la fois dérisoire et monumental : une boîte de métal rouillé contenant quelques humbles bijoux et des carnets manuscrits. Dans ces carnets, Louise ne trouve rien d'autre que les comptes tenus par Marie tout au long de sa vie. Mais ils disent avec une force inouïe le pouvoir du travail quotidien et celui du sacrifice discret et aimant. Louise peine à accepter cet héritage dont elle mesure le poids : même au-delà de la mort de Marie, il compromet sa fuite.

Analyse

Une fiction familiale « à base de vécu »

L'Herbe est le sixième livre de Claude Simon et c'est, après Le Vent, le second de ceux qu'il a souhaité rééditer. Ce roman est « à base de vécu », mais il comporte une part importante de fiction. Quand Claude Simon, en 1989, reconnaît la présence constante dans son œuvre d'une part variable de vécu, il fait alors de ce roman un point d'origine. Son écriture est née d'une donnée biographique : la mort d'une tante qu'il aimait « comme sa mère », lui qui avait perdu la sienne à onze ans. À partir de cette perte douloureuse, l'écrivain édifie une sorte de tombeau, en hommage à cette vieille femme dont il admirait l'humilité. Il crée autour d'elle quelques personnages fictionnels et une intrigue minimaliste : une famille – qui ne ressemble guère à celle de Claude Simon – formée de deux couples : Pierre, professeur d'université et son épouse Sabine ; leur fils Georges et sa jeune épouse Louise. Le jeune couple est en crise et Louise songe à fuir avec son amant. Révolté contre son père et sa culture livresque, Georges tente, sans succès, de devenir paysan comme son grand-père, mais ses plantations de poiriers périclitent. Les personnages sont fortement dessinés et contrastés : Sabine, avec son visage peint et ses tenues flamboyantes, lutte vainement contre le vieillissement et rejoue à l'infini une scène de jalousie plus ou moins fondée ; Louise, jeune et séduisante, se révolte contre toute emprise, mais elle est captivée – presque malgré elle – par Marie. L'obésité de Pierre, l'intellectuel prisonnier de sa propre chair, s'oppose à la maigreur brûlée de soleil de Georges. Si le roman procède surtout par tableaux et descriptions qui glissent les uns sur les autres, il prend aussi une dimension théâtrale à travers dialogues et confrontations, qu'ils mettent en scène : l'incompréhension entre Sabine et Marie, la querelle conjugale entre Louise et Georges, celle entre Sabine et son mari– ces dialogues sont alors souvent monologués –, ou la longue lutte du vieux couple, pathétique et grotesque, marquée par trois chutes successives et que Louise perçoit à travers la paroi séparant leurs salles de bain respectives. Claude Simon rédigera à partir de ces thèmes, une pièce de théâtre, La Séparation, qui sera jouée en 1963, et reprise en 2025.

À cette série de confrontations, le cœur du livre oppose une autre lutte qui se distingue par sa lenteur, son immobilité, sa simplicité d'épure : Marie mène avec la mort un « corps à corps exténuant qui tir[e] de cette fragile carcasse ce râle de géante, formidable, indécent ». La mort s'incarne dans le personnage quasi mythologique d'une « petite bossue », « sans âge », médiatrice chargée de veiller la mourante dont elle seule comprend le langage muet.

Le foyer narratif se confond le plus souvent avec le point de vue de Louise. Impressionnée par la lente agonie de Marie, elle tisse avec elle un lien de plus en plus fort, fascinée par la force d'abnégation et de courage que l'humble institutrice a déployée pour faire de son jeune frère, fils de paysan analphabète, un professeur d'université. Marie est donc bien au centre du roman, mais comme un centre vide, car elle est déjà presque absente, sinon par le « bruit monumental et cyclopéen de ce râle » et par les quelques traces qu'elle laisse de sa vie. Dans les humbles carnets de compte qu'elle lègue à Louise, s'inscrit la totalité de son existence. Le roman en consigne les dates et les listes minutieuses et dérisoires. Il en restitue même parfois la mise en page. En enregistrant le temps vécu, le temps ordinaire et l'exactitude biographique, il présente un contrepoint formidable à la fiction. Les deux photographies que retrouve Louise (celle du mariage de Pierre et Sabine et celle d'un groupe où figurent Marie jeune et un jeune botaniste) jouent un rôle similaire. Louise éprouve une fascination mélancolique à la vue de ces jeunes gens qui vont mourir à la guerre, et à l'idée de l'avenir qu'aurait pu connaître Marie auprès du jeune homme. Elle élabore une fiction à partir de ces photographies, comme le romancier à partir d'un noyau biographique : les tantes paternelles de l'écrivain ont de fait permis à leur jeune frère, Louis Simon, de sortir de sa condition de fils de paysan pour devenir officier, capitaine de cavalerie.

Le temps romanesque : « une durée vague, hachurée »

Le temps du roman est à la fois mesuré et sans bords. Il correspond aux dix jours de l'agonie de Marie, dont l'issue est prévisible mais reste hors champ. Cependant des modulations importantes se greffent sur ce temps de tragédie qui s'écoule interminablement. Les retours en arrière sont fréquents, avec des tableaux du passé dont beaucoup anticipent ce dont Louise se souviendra. Il y a aussi des fluctuations constantes qui tiennent aux perceptions variables du temps vécu. Quand l'une des belles-sœurs mène une lutte acharnée et vaine contre le temps qui passe, l'autre, à quatre-vingt-un ans, envisage la mort sans crainte ni regret. Tout au long de l'agonie de Marie, figurée par son râle interminable et omniprésent, le temps, tantôt stagnant, tantôt précipité, ne s'écoule pas de façon uniforme, il avance parfois par brusques saccades. Deux pendules, décrites minutieusement, ne font que témoigner d'un autre siècle et d'un passé révolu ; le temps des horloges est sans importance.

Seul importe l'écoulement du temps, terrifiant, rendu visible dans l'espace par la lente progression du T de soleil sur les murs, « comme l'initiale même du mot Temps » ; rythmé au dehors par le passage du train de sept heures, le rassemblement des moineaux le soir dans le bosquet de bambous, les rendez-vous des amants à la tombée de la nuit. La chronologie se dissout dans les descriptions. La durée est exprimée en termes d'espace, comme plus tard, dans la mémoire de Louise : « vague, hachurée, faite d'une succession, d'une alternance de trous, de sombres et de clairs ».

De même, le temps de toute une vie, les travaux et les jours, sont consignés sur les feuillets quadrillés des carnets de Marie, « le retour périodique et saisonnier des différentes espèces de fruits », « les justifications pudiques, impassibles : “Frais docteur... Transport cimetière...” ». L'important et l'insignifiant se suivent et s'équivalent, et l'inscription scrupuleuse du « tout-venant » tout au long des années érige ces pauvres carnets en « un fabuleux mausolée fait de temps amoncelé sur un peu de cendre ». Ce temps des minuscules événements n'est plus orienté, c'est un temps cyclique, comme celui qui rythme les saisons et les travaux agricoles, comme celui des guerres dans La Route des Flandres (1960) et dans Les Géorgiques (1981).

L'Histoire n'est pas ce qu'en disent les manuels, explique Pierre, elle est « sans limite » et la « terne existence d'une vieille dame, c'est l'Histoire elle-même, la matière même de l'Histoire ». L'événement historique est bien mentionné, mais il est tenu à distance : c'est pendant l'exode en 1939, que Marie s'est réfugiée dans la famille de son frère ; c'est en raison de cette même guerre que Georges a abandonné ses études ; c'est d'elle sans doute que vient son violent rejet des mots et des livres, devenus vains, mais ce lien ne s'explicitera que dans La Route des Flandres (où l'on retrouve le personnage de Georges). Louise voit aussi planer, sur les personnages des photographies de famille, l'ombre de la Grande Guerre qui les décimera. Le travail de l'écriture, lui, dit la réalité de l'Histoire vécue, celle que la vie, la mort, la souffrance chargent d'une matière sensible dont seul il peut se saisir. Il dit aussi la façon qu'elle a de se faire « sans direction fixée d'avance, sans ordre apparent, sans répit ». Comme l'indique l'exergue du roman emprunté à Boris Pasternak, « [p]ersonne ne fait l'histoire, on ne la voit pas, pas plus qu'on ne voit l'herbe pousser ».

« L'Odeur de l'herbe » : l'écriture des sensations

Avec la conscience de « l'écoulement du temps noir » et la présence obsédante du râle de Marie, la mort plane sur tout le roman. C'est autour de l'agonisante que Louise tourne, à son corps défendant, à la fois effrayée et aimantée. Cependant l'ambivalence règne, et la vie, la force de la vie simple, élémentaire, entre en tension constante avec la mort. Chez Louise, la proximité de cette mort déclenche un furieux désir de vivre. Telle sera également, dans La Route des Flandres, l'expérience de Georges confronté à un danger de mort imminente. C'est ce que, dans Le Jardin des plantes (1997), S. (l'avatar de l'auteur) appellera « mélancolie ». Dans L'Herbe, la pulsion vitale se manifeste dans les scènes de rencontre amoureuse entre Louise et son amant comme dans le foisonnement de la vie végétale. Contrairement à nombre de romans ultérieurs, la relation sexuelle est très peu décrite, sinon en termes de fusion avec la terre et la végétation. Après l'amour, Louise renaît au contact étroit de l'herbe qui sollicite tous ses sens : elle écoute « la menue, l'imperceptible rumeur de l'herbe », elle la respire, « s'emplissant tout entière de l'odeur végétale et pure », le visage enfoui dans l'herbe fraîche, « pouvant maintenant sentir s'imprimer dans sa joue les croisillons d'herbe écrasée ». Elle éprouve ainsi le pouvoir régénérant du contact avec l'herbe et la terre, cette terre qui accueille les morts et cette herbe qui renaît à chaque printemps, incarnant ainsi « les vérités simples de la vie et de la mort ».

L'herbe, c'est aussi le retour « au primordial, à l'élémentaire, à la matière, aux choses » dont Simon a ressenti le besoin en 1941, après son évasion, quand – il le raconte à la fin de L'Acacia (1989) – il dessinait « les feuilles d'un rameau, un roseau, une touffe d'herbe, des cailloux, ne négligeant aucun détail ». Quand le manuscrit arrive aux Éditions de Minuit, en 1958, il a pour titre un de ceux qu'avait envisagés l'auteur, « L'Odeur de l'herbe ». L'herbe, végétation minimale, est associée à une odeur, sensation difficile à décrire. Dans ces années où la littérature engagée et celle de l'absurde dominent le champ littéraire, Simon souligne volontiers combien lui importe l'expression des émotions et des sensations plutôt que des idées : c'est pour lui une tâche primordiale, dont la difficulté tient à l'écart entre les mots et les choses. L'écriture de la sensation représente un défi, mais elle deviendra au fil des livres un des marqueurs essentiels de la prose simonienne. Dans L'Herbe, elle dit les odeurs, telle celle de la chambre de Marie, « cet entêtant et sans doute imaginaire parfum de fraîcheur, de virginité et de temps accumulé » ou celle, « cadavérique et fermentée des milliers de poires en train de pourrir » ; les sons : le pépiement des moineaux ou « l'indistincte et paisible rumeur de l'eau » qui emplit les dernières pages. Mais la vie végétale est surtout un spectacle et Simon « écrit en peintre » lorsqu'il évoque « la folle végétation envahissante », les petites feuilles « indifférentes, lointaines, oscillant dans la lumière déclinante », la vision d'un « nuage suspendu d'insectes » ou celle de la vie « sauvage » incarnée par le chat tigré « se tenant dans cette posture semblable à une foudroyante condensation de la vitesse ». Le souci d'une composition spécifique est aussi manifeste. Sans chapitre, d'une seule coulée, le roman prend « rien » pour point de départ et pour point d'arrivée. Entre le début (« Mais elle n'a rien ») et la fin (« puis plus rien »), une construction en spirale fait revenir des scènes qui se font écho autour du centre – évidé plus encore que vide – qu'est la lente disparition de Marie. La combinaison de descriptions et de scènes qui s'enchevêtrent brouille la chronologie. Les phrases se ramifient : relancées par des participes présents, des incises, des parenthèses, elles emportent le lecteur dans un flux de sensations ou d'impressions. S'affirment alors les caractéristiques formelles de la construction et du phrasé de Claude Simon : L'Herbe apparaît bien comme un réel tournant dans son écriture.

Repères

L'Herbe, Paris, Éditions de Minuit, 1958.
réédité en collection « Double » (n°9), 1986. Postface d'Alastair B. DUNCAN : « Lire L'Herbe », p. 217-236.
Repris dans les Œuvres, 2. Édition établie par Alastair B. Duncan, avec la collaboration de Bérénice Bonhomme et David Zemmour. Paris : Gallimard, 2013. (Bibliothèque de la Pléiade ; 586). p. 1-144. Notice et notes p. 1381-1395

Articles

BERTRAND (Michel), Notice sur L'Herbe, Dictionnaire Claude Simon, tome II, Michel BERTRAND, dir., Paris : Honoré Champion, 2013, p. 531-536.
BERTRAND (Michel), « Trois femmes : L'Herbe, un roman féminin », Cahiers Claude Simon, 8, 2013, p. 37-52.
BLANC (Anne-Lise), « Des propriétés plastiques de quelques figures sensibles dans L'Herbe de Claude Simon », Le rêve plastique des écrivains, dir. Mireille RAYNAL-ZOUGARI, La Licorne, 125, Presses universitaires de Rennes, 2017, p. 87-100.

Chapitre d'ouvrage

SYKES (Stuart), Les Romans de Claude Simon, ch. III « 1958. L'Herbe : débuts de la composition symétrique, le livre sur rien », Paris : Éditions de Minuit, 1979, p. 42 à 60.

Ouvrage

ROUBICHOU (Gérard), Lecture de L'Herbe de Claude Simon, Lausanne : L'Âge d'homme, 1976.

Ouvrage collectif

Lectures de L'Herbe. Cahiers Claude Simon, n°4, Sous la direction de Jean-Yves LAURICHESSE, Rennes : Presses universitaires de Rennes, 2008, p. 75-139.

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Yvonne Ducuing

Christine Genin — 2025-12-29T16:01:54Z

Yvonne Ducuing (1908-1999)

Le 9 octobre 1951, Claude Simon se marie pour la deuxième fois, avec Yvonne Ducuing.

Née le 1er décembre 1908 à Toulouse, artiste peintre et sculptrice, Yvonne est la fille de Joseph Ducuing (1885-1963), médecin célèbre, chirurgien, chef d'une clinique qu'il a fondée à Toulouse et qui porte aujourd'hui son nom et de Jeanne Rivière (1887-1973). Mariée une première fois à dix-neuf ans, le 14 mars 1928, alors qu'elle fait ses études aux Beaux-Arts, avec le peintre Marc Saint-Saëns (1903-1979) ; elle a eu deux filles, Marie et Jeannette.

Claude Simon et sa femme Renée Clog rencontrent régulièrement leur couple d'amis, à Céret, à Toulouse ou sur la côte catalane. Durant la mobilisation puis la captivité de Claude, Marc et Yvonne soutiennent Renée par une présence assidue et lui confient pendant les vacances leur fille aînée Marie. Après la mort de Renée, ils accueillent Claude à Toulouse jusqu'au début de 1945.

Lorsque Claude revient à Paris, c'est en compagnie d'Yvonne. Ils s'installent avec les deux filles d'Yvonne 4 Villa Saint-Jacques, dans une maison avec un grand atelier achetée par Joseph Ducuing. Yvonne accompagne Claude durant toute cette période sombre, puis pendant son hospitalisation à Toulouse pour une tuberculose et sa longue convalescence à Saint-Gaudens, en 1951. Son divorce avec Marc sera prononcé en 1947, et le 9 octobre 1951 elle épouse Claude. Gulliver, le troisième roman de Claude Simon, lui est dédié en 1952.

Très différente de Renée, Yvonne est la figure de la créatrice. Claude la photographie à son chevalet :

Yvonne au chevalet. Photographie argentique. s.d. Coll. part.

Peintre et sculptrice, elle vit et travaille aux côtés de Claude. Ils se peignent réciproquement, souvent avec humour, et croisent leurs inspirations. Après la peinture, le dessin, l'aquarelle, ils expérimentent les techniques du collage et de l'assemblage.

Claude quitte Yvonne peu après la parution du Palace. Le couple s'est lentement désuni et la rencontre, lors d'un dîner chez les Lindon en 1962, de Réa Karavas, de quinze ans plus jeune que Claude, précipite leur séparation. Claude et Réa vivent rapidement ensemble, mais il ne divorcera d'Yvonne Ducuing que quinze ans plus tard (le 27 octobre 1977, par consentement mutuel), pour épouser Réa le 29 mai 1978.

Claude continue néanmoins à rendre visite régulièrement à Yvonne et à suivre son œuvre, elle est une des premières destinatrices de ses livres et ils correspondent beaucoup. Elle demeure jusqu'à la fin sa confidente. Yvonne Ducuing Simon a continué à travailler passionnément la peinture, les collages, la sculpture. Elle laisse, lorsqu'elle meurt le 26 février 1999, à l'âge de 90 ans, une œuvre importante mais méconnue.

à lire aussi
– Mireille Calle-Gruber. Claude Simon. Une vie à écrire. Paris : Seuil, 2011, p. 182-183
– et « Yvonne. L'art des Assemblages » dans Claude Simon : être peintre. Paris : Hermann, 2021, p. 167-215. (Les photographies ci-dessus se trouvent p. 176 et 167)

La Corde raide (1947)

Christine Genin — 2025-12-29T15:25:26Z

La Corde raide (1947)
Notice par Jean-Yves Laurichesse

Résumé

La Corde raide n'est pas un roman. C'est un texte en prose à la première personne, composé de quatorze sections de longueur variable, sans titres, dont les enchaînements sont très libres. L'auteur y glisse constamment d'un sujet à l'autre. D'abord il se revoit allongé dans sa chambre à Perpignan, regardant par la fenêtre la branche d'un acacia dont les petites feuilles se reflètent dans une glace. Sa rêverie se développe ensuite sur le thème des voyages à l'étranger, et en particulier d'une aventure amoureuse vécue à Odessa avec une jeune fille prénommée Véra, suivie d'une séparation douloureuse. L'amour, qui est avec l'art l'une des rares possibilités offertes à l'homme de « sortir de soi », le conduit à une réflexion sur la solitude face à la mort, qu'illustre le souvenir terrible d'un parent condamné à court terme par un cancer de la gorge, cet ancien militaire ne trouvant un ultime « secours » que dans son « maintien extérieur », d'une « raideur défensive ».

Mais la solitude, liée à la pensée individuelle, vaut mieux que les socialisations qui, toutes, empêchent de « se différencier » et mènent au conformisme. Ainsi, la « Municipalité » d'une « ville du Midi » a récemment fait démolir les anciens remparts pour être enfin « une ville comme les autres ».

L'auteur se souvient aussi de Barcelone pendant la révolution anarchiste de 1936, qu'il interprète comme une tentative à la fois héroïque et dérisoire de « dépasser […] les limites de l'insupportable vie quotidienne ». Puis il se rappelle avoir frôlé la mort, cavalier démonté courant sur une voie de chemin de fer sous le feu de l'ennemi, s'attendant d'une minute à l'autre à recevoir une balle dans le dos. Et ce qu'il a ressenti alors, c'est « comme une bouffée, un parfum de regrets » : le regret de la vie dans ce qu'elle a de plus simple et de plus trivial.

Le souvenir poignant des cris d'une femme accouchant dans la nuit, quelque part dans la ville, suscite ensuite une méditation sur la condition humaine, comparée à celle d'un funambule sur la « corde raide ». L'auteur a vécu un drame que l'on devine être la perte d'une femme aimée. Il se présente comme un homme confronté à la « difficulté de vivre » et qui cherche « ce qui peut [l'] aider à continuer ». Il refuse de juger les divers moyens qu'emploient les autres, toutes les passions étant « respectables ».

Puis il raconte une histoire vécue pendant la guerre, dont il ne veut tirer aucune « morale ». Quatre cavaliers battent en retraite, l'un d'eux est blessé. Ils sont rejoints par des véhicules dont les occupants refusent de prendre le blessé et se moquent d'eux. Quand ils parviennent à la Meuse, l'officier de santé refuse aussi de s'occuper du blessé, parce qu'il n'appartient pas à sa division.

Quant à l'art, il est bien au-dessus de la beauté, trop souvent rapportée à des canons, qui ne vaudrait pas mieux qu'« une poule entretenue qui n'a rien d'autre à faire qu'à bien s'habiller ». L'auteur rejette les « merveilleuses illusions » et veut « garder les yeux ouverts ». Son modèle, c'est Cézanne, dont il fait le portrait, mêlant admiration et humour : un « type maussade et rébarbatif » qui ressemble à « un antiquaire juif », et dont se moquent les bourgeois, qui le prennent pour un peintre raté, ou que sa peinture choque, parce qu'il a créé un « univers pour la première fois démuni de poteaux indicateurs ». Mais une voix intérieure exhorte le peintre à aller encore plus loin dans sa création.

L'auteur poursuit sa critique virulente des dogmes et des idéaux inventés par « une humanité en mal d'évasion », comme si le réel, en dépit de son inépuisable foisonnement, était « insuffisant ». Il leur oppose « cette irraisonnable force » qu'est « la vie ». Les souvenirs d'un camp de prisonniers en 1940 viennent étayer cette réflexion, montrant une foule de vaincus humiliés, contraints de coexister dans un espace restreint et des conditions matérielles déplorables. S'y révèlent les éternels ressorts de toute société humaine : « intérêt et passions ».

Une autre expérience marquante est celle du départ en train pour la guerre. Même dans ces moments où le monde vacille, certains s'accrochent à des privilèges dérisoires, comme cet officier furieux qui exige que le mobilisé et son camarade sortent d'un wagon de 1ère classe. Allongé les yeux ouverts dans la nuit, l'auteur laisse affluer des souvenirs d'autres trains et d'autres gares, en Pologne ou en Allemagne. Par analogie, il glisse vers le souvenir ultérieur d'un wagon à bestiaux transportant des prisonniers entassés, qui s'apostrophent dans le noir, « hargneux et plaintifs ». Puis, emboîté dans celui-ci, apparaît le souvenir d'un colonel à cheval, suivi de deux cavaliers, avançant « entre les ruines poussiéreuses des maisons écroulées », « impassible » sous la menace de parachutistes allemands embusqués, jusqu'à la rafale qui l'abat.

À la fin, l'auteur marche dans les rues, se demandant qui il est. Non pas « un autre », comme Rimbaud, mais « d'autres. D'autres choses, d'autres odeurs, d'autres sons, d'autres personnes, d'autres lieux, d'autres temps ». Il est interrompu par un « mathématicien » avec lequel s'engage un dialogue dans lequel il réaffirme, contre le conformisme rationnel de son interlocuteur, sa conception de l'art, dont il attend non pas qu'il offre des « tours de singes », mais qu'il s'ouvre sur « l'inattendu ». Puis, après avoir repris sa course à travers la ville, il s'immobilise, bientôt apaisé par l'arrivée du printemps, qui fait pousser en lui un arbre dont la sève, telle sa mémoire, le « submerg[e] de la paisible gratitude du sommeil ».

Analyse

Un essai autobiographique

Dans La Corde raide, Simon développe une pensée très libre sur divers sujets, tout en introduisant des passages narratifs inspirés par des souvenirs personnels. On sait que, selon sa volonté, ce livre n'a jamais été réédité de son vivant. Il ne figurait même pas dans la liste des titres « du même auteur ». Cela ne signifie pas qu'il soit dépourvu d'intérêt, mais plutôt que son auteur n'y reconnaissait pas, en particulier dans sa forme, la conception de la littérature qu'il s'était progressivement forgée. Sa récente réédition par Minuit, associée à celle du Tricheur, a donc valeur de document plus que de complément à l'œuvre.

Simon s'est exprimé sur La Corde raide, en des termes assez durs, dans ses « réponses écrites » à Ludovic Janvier (1972) : « Quant à ce que je pense de ce texte en soi, voici : il m'agace par un ton d'assurance et de provocation qui tient aux circonstances dans lesquelles il a été écrit et à l'âge que j'avais alors. Lorsque l'on est jeune, on n'est pas très sûr de soi ni des choses, et l'on éprouve le besoin de se rassurer en affirmant. Plus tard on est encore moins sûr, mais on a appris à endurer cette incertitude et à l'assumer ». Le livre ne manque pas en effet d'affirmations péremptoires et provocatrices, s'en prenant en particulier, avec une verve pamphlétaire, à toute forme d'autorité. On y lit par exemple, au sujet de la liberté, thème à la mode au temps de l'existentialisme : « Je ne sais pas au juste ce que les philosophes spécialisés entendent par ce mot. Quelque chose de très abstrait probablement et d'une perfection dans le genre de la machine à vapeur à 100% de rendement ou encore de ces jouets si merveilleux que l'on donne aux enfants et dont on peut tout faire, sauf s'en servir ».

Simon a trente-trois ans lorsqu'il publie La Corde raide. Il sort d'une double épreuve, la guerre et le suicide de sa première femme, Renée Clog, en 1944. Il cherche encore sa voie, s'éloignant de la peinture (« […] plus personne ne peut être peintre sans ridicule à cause de Picasso »). D'où ce pénible sentiment d'être sur une « corde raide », risquant de « [se] casser la gueule à chaque pas », et le besoin qu'il éprouve de faire le point aussi bien sur sa vie que sur ses idées. Mais le livre, par son caractère éclaté et fragmentaire, manifeste déjà l'impossibilité de rendre compte d'un sujet unifié (« je ne suis pas moi »), ce que toute l'œuvre à venir confirmera, se confrontant par l'écriture à « l'indécise confusion des figures, lumières, ombres, fuyant comme des poissons dans les mains pour les saisir, glissant entre les lignes de la mémoire ».

Une réflexion sur la vie et sur l'art

S'il n'adhère ni à l'existentialisme de Sartre, ni à l'absurde de Camus (qui présuppose encore une raison), Simon se pose de manière aiguë la question du sens de la vie. Mais il n'a qu'ironie pour les donneurs de leçons : « On trouve dans toutes les bonnes librairies, à profusion, toutes les lois, recettes et dogmes infaillibles pour se bien conduire dans la vie […] ». C'est pourquoi il se situe sur un plan qui n'est ni théorique, ni moral, mais pratique : « […] il faut que je trouve du solide sur quoi on peut compter ».

Et c'est d'abord sur ce qu'il voit qu'il compte, cette « somptueuse magnificence du monde » où « tout [est] à prendre ». D'où la fenêtre à l'ouverture du livre, thème repris plus loin : « Je ne ferme jamais les rideaux de mes fenêtres, même la nuit […] ». C'est aussi sous cet angle qu'il appréhende les événements dramatiques qu'il a vécus, comme la guerre, qui l'a « [intéressé], parce que c'est le seul endroit où l'on puisse bien voir certaines choses ». Il arrive cependant qu'il soit envahi par le monde extérieur qu'il scrute, au point d'y perdre son identité, dans une fusion proche de l'anéantissement : « En m'appliquant encore, je parviens à n'être plus que cet ensemble de murs, de silhouettes, de feuillages, se chevauchant, ondulant à la cadence de mon pas […] ».

Mais la valeur essentielle sur laquelle s'appuyer est l'art, à condition de le comprendre pour ce qu'il doit être. Tout au long du livre, l'auteur ferraille contre des conceptions fausses, mais dominantes. L'art n'est pas affaire de technique : « Je pense que la technique, le culte de la technique, le perfectionnement de la technique, mènent tout droit à des œuvres vides et académiques ». Il n'est pas davantage affaire de morale ou de politique : « J'éprouve un dégoût maladif chaque fois que j'entends parler de mission, de rôle de la peinture, et en général, de toutes ces histoires apostoliques ». Dans les musées, il cherche d'abord son « plaisir », qui nécessite d'« [être] sensible aux émotions par l'intermédiaire des formes et des couleurs ». Ce n'est pas le sujet qui compte, mais la manière, de sorte que « [t]oute la souffrance du monde, ou toute sa joie peuvent être dites dans la façon dont sont peintes une cruche ou une fourchette ». Quant à l'artiste, il ne doit obéir qu'à son « besoin de peindre », c'est-à-dire de « donner une forme à l'informulé », de « rendre sensible une vérité », tel Cézanne qui, loin des « truquages » auxquels se sont livrés même les plus grands peintres, a su atteindre « une connaissance substantielle, dans le même moment désenchantée et éblouie ».

Des thèmes pour l'œuvre à venir

Dans son entretien avec Ludovic Janvier, Simon reconnaît que, « [d']une certaine façon, bien sûr, La Corde raide annonce La Route des Flandres, Le Palace, Histoire et même Pharsale, mais plutôt à la façon d'un répertoire, d'un inventaire des thèmes (je dis bien thèmes et non pas sujets) dans lequel j'ai ensuite puisé ». Sans doute est-ce là ce qui peut toucher le plus le lecteur d'aujourd'hui.

Dès les premières lignes, le motif de « l'acacia multiple » vu par la fenêtre d'une chambre annonce le début d'Histoire (1967), repris à la fin de L'Acacia (1989). L'évocation à la fois fascinée et désenchantée de Barcelone en 1936 se développera dans Le Sacre du printemps (1954) et Le Palace (1962). Mais surtout, l'expérience proche de la guerre occupe une place importante dans le livre, avec des épisodes qui seront souvent repris et développés, de La Route des Flandres (1960) au Jardin des Plantes (1997) : la course sur la voie ferrée sous les balles allemandes, la marche derrière le colonel abattu par un tireur embusqué, le wagon et le camp de prisonniers. Certains épisodes ne reparaîtront que tardivement, attestant la fécondité à longue portée de La Corde raide, comme le souvenir du voyage en train vers le centre de mobilisation (dans L'Acacia) ou le poignant regret de la vie au moment de mourir (le thème de la « mélancolie » dans Le Jardin des Plantes). Enfin, le suicide de Renée ne sera évoqué à nouveau que dans Histoire (1967), mais comme un thème majeur, bien que dissimulé.

Si la forme (construction et phrasé) qui portera cette mémoire du « vécu » n'a pas encore été trouvée, si ces thèmes demanderont à être retravaillés de toutes sortes de manières, la dimension fragmentaire est déjà bien présente dans La Corde raide, avec ses glissements spatio-temporels, et le style est loin d'être convenu, avec dans certains passages une forte charge de sensations et d'émotions. Et la ligne d'écriture est tracée. À l'inévitable question du « [p]ourquoi écrivez-vous ? », l'auteur de La Corde raide répond : « Pour essayer de me rappeler ce qui s'est passé pendant le moment où j'écrivais. » C'est déjà le « présent de l'écriture » du Discours de Stockholm…

Repères

Éditions

La Corde raide, Paris : Les éditions du Sagittaire, 1947.
Réédition sous le titre Le Tricheur et La Corde raide. Premières Œuvres 1945-1947. Présentation de Mireille Calle-Gruber. Paris : éditions de Minuit, 2025.

Articles

DUNCAN (Alastair B.), « À propos de La Corde raide » [1975], Lire Claude Simon, textes réunis par Jean RICARDOU, Paris : Les Impressions Nouvelles, 1986.
MIGUET-OLLANIER (Marie), Notice sur La Corde raide, Dictionnaire Claude Simon, tome II, sous la direction de Michel BERTRAND, Paris : Honoré Champion, 2013, p. 554-557.
YAPAUDJIAN-LABAT (Cécile), « De la tragédie au tragique dans La Corde raide », Les Premiers Livres de Claude Simon (1945-1954), Claude Simon 7, sous la direction de Jean-Yves LAURICHESSE, La Revue des Lettres modernes, Paris : Lettres Modernes Minard-Classique Garnier, 2017.

– voir toutes les notices

Renée Clog

Christine Genin — 2025-12-29T15:24:41Z

Renée Clog (1914-1944)

Rencontrée en 1932, Renée Lucie Clog, née à Strasbourg le 6 décembre 1914 d'un père artiste peintre et musicien, Adolf Clog, fut la compagne puis l'épouse de Claude Simon pendant douze ans, avant de se donner la mort à Paris le 7 octobre 1944.

Au printemps 1932, Claude Simon s'inscrit aux Beaux-Arts, où il rencontre Alfred Cassou et Renée Clog. Claude et Renée louent un atelier près de la porte de Champerret, fréquentent l'académie Julian et l'atelier du photographe Philip Halsmann, pour lequel Renée pose. En 1933-1934, ils fréquentent l'atelier d'André Lhote où ils s'initient au cubisme, s'enthousiasment pour Picasso ; ils vivent une partie de l'année à Collioure ; styliste, Renée travaille à des créations de haute couture. Renée est le sujet principal des photographies de Claude.

De mai à août 1937, Claude Simon et Alfred Cassou voyagent à travers l'Europe, visitent notamment l'URSS. Renée les rejoint à Athènes et termine avec Claude le périple à travers la Grèce, puis l'Italie. En 1937, Claude et Renée installent leur atelier au 148 boulevard de Montparnasse. Ils fréquentent l'atelier de François Desnoyer, nouent une amitié avec Marc et Yvonne Saint-Saëns, tous deux peintres.

Le 27 août 1939 Claude reçoit l'ordre de mobilisation alors qu'il est à Collioure, et part de la gare de Perpignan pour les Flandres. Il rédige alors un testament qu'il donnera à Renée, avec la bague de sa mère, le 2 janvier 1940, jour de leur mariage civil à Perpignan, lors d'une permission :

« Ceci est mon testament :
Je lègue la totalité de mes biens mobiliers et immobiliers à Mademoiselle Lucie Renée Clog, née à Strasbourg, le 6 décembre 1914, domiciliée chez moi à Paris, 148 boulevard Montparnasse.
Je prie ma famille et en particulier Henriette Carcassonne et Paul Codet de faire, en souvenir de l'affection qu'ils ont eue pour ma mère et pour moi-même, tout leur possible pour faciliter les formalités de succession à celle qui fut pendant près de huit ans la compagne admirable de ma vie.
Si quelque chose de mes écrits peut être publié, tous les droits d'auteur iront à Mademoiselle Lucie Renée Clog qui a soutenu et aidé mes efforts. Pour certaines parties aux corrections inachevées, je désirerais que mon ami Marc Saint-Saëns ou André Mengus aidât à les mettre au point. »
Fait à Collioure, le vingt-six août 1939 à vingt-deux heures.

Le 13 janvier 1940, « Aux Armées », il rédige un second testament qui la désigne légataire universelle. Au verso du premier, Renée rédigera en juin 1943 une sorte de contre-testament : « Je lègue à Monsieur Claude Simon mon mari tout ce qu'il m'a donné lors de mon mariage, c'est-à-dire les meubles 148 boulevard Montparnasse, les bijoux ainsi que les fourrures et les robes. Fait à Perpignan, le vingt juin mille neuf cent quarante-trois. »

Durant sa captivité, à partir du 17 mai 1940, ils échangent une abondante correspondance et Renée assure l'envoi quotidien des colis de nourriture et de première nécessité. Pas très bien accueillie rue de la Cloche d'or, Renée repart début octobre à Paris pour ses travaux de création de mode. Fin octobre, Claude Simon s'évade et vit entre Perpignan et Collioure. Il regagne Paris en février 1944 en apprenant qu'il risque d'être arrêté pour ses activités dans la Résistance. Il reprend les séances de peinture chez Desnoyer, où il a une liaison avec une jeune modèle, Janine.

Le 7 octobre 1944, Renée se jette par la fenêtre dans leur appartement. Claude, effondré, part pour Perpignan auprès de ses tantes, puis chez Marc et Yvonne Saint-Saëns à Toulouse.

Sans jamais être nommée, Renée est très présente dans toute l'œuvre de Claude Simon. Le personnage de Belle, dans Le Tricheur, est déjà nourri par les souvenirs d'enfance de Renée. La Corde raide, écrit après la mort de Renée, dit le bouleversement de l'absence et la culpabilisation :

« Marchant comme un boiteux dans les rues, tout un côté arraché, et dire son nom et plus rien ne répond au nom, écoutant la voix qui ne vient pas, qui ne viendra plus, sentant l'odeur de ses cheveux, le cimetière, les fleurs, l'odeur morte des glaïeuls flottant dans la chambre, l'odeur pourrissante et terreuse, elle étendue silencieuse et impénétrable, lointaine, et moi écoutant les murs et la voix qui ne vient pas, marchant à mon côté comme un trou » (p. 62) ; « J'ignore quelle sorte d'énigme il y a là, résolue ou à résoudre, mais à force de me demander pourquoi il fallait que je sois vivant, et elle plus, j'ai fini par comprendre que si l'on s'obstinait à regarder de ce côté-là, il n'y avait rien, rien qu'un charabia incohérent et décousu, sans consistance, encore plus dépourvu d'épaisseur qu'une couche de vernis, recouvrant quelque chose de ténèbres et de viscosité, sans fond » (p. 105)

Vingt ans plus tard, Renée occupe dans Histoire (1967), que Mireille Calle-Gruber qualifie de « livre-tombeau de la suicidée » (Claude Simon. Une vie à écrire, p. 286), une place cryptique mais néanmoins centrale : elle habite le personnage d'Hélène, la querelle des amants et la scène de leur dernière nuit (où elle déjà présentée comme une gisante), l'adultère avec une jeune modèle et la culpabilité « prêtés » à l'oncle Charles, le leitmotiv du titre de journal « elle se jette du quatrième étage », la description de sa tombe.

Dans Les Géorgiques (1981), l'image de Renée se surimpose à celle de Marie Anne Haesler, « jeune morte » et « fragile étrangère » hollandaise, épouse de Lacombe Saint Michel. Dans L'Acacia (1989), revient sans être nommée la « tendre chair respirante » de celle qui pose pour lui, dactylographie son roman, qu'il épouse lors d'une permission et retrouve après son évasion. Enfin dans son dernier livre, Le Tramway (2001), elle est comme une icône, une jeune morte entrevue, « encore rose et fraîche, entourée d'une chevelure blonde aux ondulations aussi impeccables que si elle sortait de chez le coiffeur », qu'accompagne le leitmotiv « si belle au milieu de toutes ces fleurs ».

à lire aussi
– Mireille Calle-Gruber. Claude Simon. Une vie à écrire. Paris : Seuil, 2011, p. 72-90 et p. 162-167
– et « Renée. Mises en scènes de la beauté » dans Claude Simon : être peintre. Paris : Hermann, 2021, p. 113-135. (les illustrations ci-dessus se trouvent p. 49 et p. 116)

L'Acacia (1989)

Christine Genin — 2025-12-21T19:21:36Z

L'Acacia (1989). Notice

par Nathalie BARBERGER

Résumé

Chassé-croisé entre deux époques, deux histoires (celle des futurs parents et de leur fils), deux générations (celle qui naquit vers 1880, celle qui naquit vers 1910), L'Acacia apparaît comme un livre somme, ce qui ne signifie pas totalisation et clôture. Somme car il « somme » le XXe siècle de comparaître : de 1880 à 1982, telles sont les bornes du roman. Un siècle est parcouru, avec une insistance sur ses deux blessures majeures que sont les deux guerres, auxquelles ces deux générations ont été confrontées. Dans son discours de réception au prix Nobel, quatre ans avant la parution de son roman en 1989, Claude Simon disait : « Je suis maintenant un vieil homme, et, comme beaucoup d'habitants de notre vieille Europe, la première partie de ma vie a été assez mouvementée : j'ai été témoin d'une révolution, j'ai fait la guerre dans des conditions particulièrement meurtrières […], j'ai été fait prisonnier, j'ai connu la faim, le travail physique jusqu'à l'épuisement, je me suis évadé, j'ai été gravement malade […] enfin j'ai voyagé un peu partout dans le monde... et cependant, je n'ai jamais encore, à soixante-douze ans, découvert aucun sens à tout cela […] ». L'Acacia déploie la déambulation mémorielle, à la fois rigoureuse et rêveuse (la fidélité aux faits, témoignages et archives, n'empêche nullement l'échappée imaginaire) de ce « vieil homme » qui apparaît soudain au chapitre VII (« et à présent il était à son tour un vieil homme »). Revenu dans la maison familiale, il interroge ses deux cousines, devenues vieilles elles aussi, deux veuves (cette figure du veuvage hante le livre) sur le mois d'août 1919. À défaut de tout regard surplombant qui permettrait d'enchaîner chronologiquement et causalement les événements (toute tentative de rationalisation est impossible), c'est peut-être cette maison familiale qui est le centre invisible du roman. Elle est le lieu où tout commence, finit et recommence. C'est de cette maison qu'un jeune homme aux yeux couleur de faïence part pour la guerre un jour d'août 1914, c'est là que l'enfant grandit après la mort de son père ; c'est de là qu'il part lui aussi, vingt-cinq ans plus tard, lorsqu'il est mobilisé en 1939. C'est aussi là qu'un ancêtre s'est suicidé après une bataille perdue, et que le fils revient après son évasion du stalag, là qu'au printemps, telle est la dernière page du roman, il s'assied à sa table un soir, tandis que frémissent à sa fenêtre les feuilles du grand acacia.

Analyse

Deux côtés

L'Acacia, en ses douze chapitres numérotés, alterne deux séries temporelles. Chaque chapitre est une date, ou une séquence datée : 1919, 17 mai 1940, 27 août 1914, 17 mai 1940, 1880-1914, 27 août 1939, 1982-1914, 1939-1940, 1914, 1940, 1910-1914-1940…, 1940. Deux chapitres (II et IV) sont intitulés 17 mai 1940, jour de la grande déroute de l'armée française. Au 27 août 1919 du chapitre III succède le 27 août 1939 du chapitre VI. Ces séries temporelles sont aussi deux séries narratives, avec cet écho essentiel : à la mort du père, le 27 août 1914, répond jour pour jour, la mobilisation du fils. Leurs deux destins semblent en miroir : « Et maintenant il allait mourir » (chapitre VI). Pour le dire vite, les chapitres impairs sont le temps du père ; les pairs, le temps du fils. Mieux : du côté impair, le père (c'est sur lui, ou plutôt sur son absence que s'ouvre le livre, ce père à peine connu dont le fantôme domine le livre et à qui le narrateur donne un visage, des yeux, une histoire, un passé), la mère, leur rencontre (l'intensité vivante de leur désir est violemment interrompue par la guerre), la branche paternelle et la branche maternelle. D'un côté, une famille de paysans pauvres du Jura, républicains, athées et un ancêtre déserteur des armées napoléoniennes, de l'autre, une famille perpignanaise bourgeoise et catholique, où, à l'ancêtre « insoumis » du père, répond par contraste le général d'Empire dont la mère est l'arrière-petite-fille. Et du côté pair, le fils dispersé en ses figures : l'enfant de 1919 du premier chapitre devenu le vieil homme de 1982, l'enfant déjà sans père que sa nourrice promène dans un landau, l'apprenti peintre cubiste, l'étudiant voyageur en URSS, le réserviste rappelé à son régiment, le brigadier de 1940, le prisonnier de guerre qui s'évade et rejoint ses vieilles tantes dans la maison familiale, jusqu'à l'ultime figure de l'homme assis face à une page blanche. Donc, côté impair (1880-1919) la biographie et la généalogie parentale et côté pair (principalement 1939-1940) une façon d'autobiographie. Sauf que ce n'est pas si simple. Ni biographie : pas de noms propres (le père, Louis Simon, n'est pas nommé), ni autobiographie : nul « je », mais une troisième personne anonyme. Pas de « pacte » ici (ce fameux pacte autobiographique théorisé autrefois par Philippe Lejeune) : liberté est laissée au lecteur d'enquêter et d'imaginer à son tour, à partir des indices textuels, l'histoire, trouée, du sujet-narrateur et de ses aïeux.

Livre du deuil, livre du seuil

Le livre s'ouvre non sur le champ de bataille où mourut le père (cette scène-là manquera toujours) mais sur la marche de femmes endeuillées, ce « elles » énigmatique de la première phrase : « Elles allaient d'un village à l'autre ». On identifiera ensuite les deux sœurs du père, que précède la veuve parmi « les champs que depuis cinq ans aucune charrue n'avait retournés ». Paysage dévasté et stérile de l'après, et, pour le roman, après-coup de la mémoire. La veuve traîne derrière elle l'enfant. Le chapitre s'arrête abruptement sur la vanité de cette quête : la veuve fait s'agenouiller l'enfant devant une tombe sur laquelle en allemand et en français il est écrit que sont enterrés là deux officiers français non identifiés. Non identifiés : ce qui s'énonce ici, de façon poignante et ténue, c'est bien l'immense traumatisme de la disparition des corps et des noms dans les guerres du XXe siècle (cette non identification est reconduite dans tout le roman, elle vaut même pour les personnages historiques). Nulle inscription gravée du nom du père : ces morts, ces « sacrifiés », ce deuil intime et collectif sollicite une autre mémoire, une autre écriture que celle de la commémoration ou du tombeau. L'Acacia est le premier roman où Simon affronte longuement la mort du père. Au chapitre III, celui-ci apparaît statufié à l'instant de sa mort au champ d'honneur. Bien plus tard, cette figure est reprise au chapitre XI où l'image héroïsée de la mort au combat est déconstruite (« Rien d'autre que de vagues récits »). Et si le premier chapitre, dans sa beauté et sa solennité, éveille le souvenir de la tragédie antique et celui d'Antigone, le texte résiste cependant à tout embaumement du passé (cette mémoire dont la mère est la dépositaire mortifiée), à toute narrativisation ou poétisation codée. Roman du fils endeuillé, L'Acacia est aussi roman du seuil. L'enfant sans père du premier chapitre est, dans le dernier, assis à sa table devant une feuille blanche. Écritoire ? Commencement de l'écriture ? Celle du Tricheur (publié en 1945) ? En fait L'Acacia n'est en rien le récit d'une vocation d'écrivain (ou alors elle est encore plus invisible que chez Proust). Seulement ceci : à la scène itérative du premier chapitre (« Elles allaient ») se superpose cette scène singulative, qui est à la fois la fin du livre et un début : « Un soir il s'assit à sa table devant une feuille de papier blanc ». Au père se substitue le fils, ce « il » saisi dans l'imminence d'un geste, et à l'arbre supposé du glorieux champ d'honneur, l'acacia frémissant du jardin : « C'était le printemps maintenant ».

Un présent hanté

En exergue de L'Acacia figurent les trois premiers vers de « Burnt Norton », le poème inaugural du recueil Four Quartets (1936-1942) de T.S. Eliot :

Time present and time past
Are both present in time further
And time further contained in time past.

Le temps présent et le temps passé sont tous deux présents, à la fois incorporés et signifiés, dans le temps à venir qui est lui-même contenu dans le temps passé. Répétition, malédiction (d'une guerre l'autre, d'un train l'autre, de l'officier au brigadier). Ce que nous dit L'Acacia, c'est bien sûr la folie belliciste du siècle, la force : « La force qui est maniée par les hommes, la force qui soumet les hommes, la force devant quoi la chair des hommes se rétracte » (tels sont les mots de Simone Weil, en 1939, dans L'Iliade ou le poème de la force). Mais ce que le roman nous dit aussi, ce à quoi il nous invite, c'est à penser le présent, penser à partir du présent, le présent d'un étrange héritier, un vieil orphelin qui médite sur ce legs confus : enquête et échappée imaginaire, rigueur documentaire et intensité subjective sont ici indissociables. Ou encore le présent, contre toute réduction au présent de l'actuel, que l'on pourrait épuiser en le racontant, est constitué de multiples strates, mouvantes, que l'écriture explore, des strates qui, malgré les désastres, sont traversées d'une intense pulsion de vie, celle-là même qui anime les feuilles de l'acacia. Et si le roman alterne les séries parallèles, il faut noter qu'elles se rencontrent dans plusieurs chapitres : elles s'entrecroisent au chapitre VII, elles se mêlent à travers les fragments du chapitre XI. Encore une fois, il ne s'agit pas d'exhumer le passé pour le muséifier et s'en défaire (on pense à la commémoration à Valmy) mais de le laisser advenir, de lui donner un devenir grâce au « temps à venir » de l'écriture. Ainsi le magnifique chapitre XI, fragment par fragment, court-circuite les temps. Ce qui importe dans L'Acacia n'est pas tant la répétition que le montage, voire le télescopage.

L'écriture est sans cesse travaillée par l'émotion singulière de celui qui se souvient, pense, imagine, écrit, dans un présent hanté.

Repères

L'Acacia. Paris : Minuit, 1989. 394 p.
Rééedition Paris : Minuit, 2004 (Double ; 26). 400 p. Postface de Patrick Longuet
Repris dans les Œuvres, 2. Édition établie par Alastair B. Duncan, avec la collaboration de Bérénice Bonhomme et David Zemmour. Paris : Gallimard, 2013. (Bibliothèque de la Pléiade ; 586). p. 1009-1249. Notice et notes p. 1570-1596.

Articles

BROWN (Llewellyn), « Nom et tressage : L'Acacia de Claude Simon », Littérature, n°123, sept. 2001, p. 35-43.
DUNCAN (Alastair B.), « L'Acacia de Claude Simon : roman de deux guerres », dans Pierre Schoentjes (dir.), Fictions de la Grande Guerre, Paris, Classiques Garnier, « Études de littérature des XXe et XXIe siècles », 2008, p. 277-289.
GLEIZE (Joëlle), « La détaille et le détail : sur L'Acacia de Claude Simon », Poitiers, La Licorne, 1999.
HARTMANN (Marie), Notice sur L'Acacia. Dictionnaire Claude Simon, tome II, sous la direction de Michel BERTRAND. Paris : Honoré Champion, 2013, p. 521-526.
LAURICHESSE (Jean-Yves), « “Tout autour d'un continent trop vieux”. Voyages en chemin de fer et nouveau roman d'apprentissage dans L'Acacia de Claude Simon », dans Bouleversants Voyages : Itinéraires et Transformations. Textes réunis par Paul Carmignani, Perpignan : Presses universitaires de Perpignan, 2000, p. 377-395.
ROSSUM-GUYON Van (Françoise), « Un regard déchirant. À propos de L'Acacia », dans Claude Simon. Chemins de la mémoire, Textes, entretiens, manuscrits réunis par Mireille Calle, Grenoble, PUG, Coll. « Trait d'union », 1993, p. 119-130.

Ouvrages

MOUGIN (Pascal), Lecture de L'Acacia, l'imaginaire biographique, Minard, Archives des Lettres modernes, 1996, réédité en 2022.
Cahiers Claude Simon, n°11, Relire L'Acacia, Sous la direction de Joëlle Gleize et David Zemmour, Rennes : Presses Universitaires de Rennes, juin 2016.

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Le Sacre du printemps (1954)

Christine Genin — 2025-12-21T18:09:53Z

Le Sacre du printemps (1954). Notice
Par Diane de Camproger

Le Sacre du printemps paraît aux Éditions Calmann-Lévy en 1954. Après Le Tricheur (1945), La Corde raide (1947) et Gulliver (1952), c'est le quatrième livre de Claude Simon, et c'est la dernière de ses œuvres de jeunesse que Claude Simon refusera de voir paraître dans ses œuvres complètes.

Résumé

Bernard, un jeune adulte solitaire, étudiant à Paris, se retrouve, plus ou moins volontairement, mêlé au mélodrame d'une jeune fille qu'il n'a pourtant qu'aperçue lors d'un cours particulier qu'il donnait au jeune frère de celle-ci. Dans cette circonstance, il essaie, sans succès, de jouer les héros. Son attitude au cours de trois journées de décembre 1952, racontée tour à tour à la première et à la troisième personne du singulier, s'apparente à celle qu'a eue son beau-père, pour lequel il ressent pourtant une forte animosité : celui-ci avait essayé, seize ans plus tôt, de participer à un événement, historique, cette fois, la guerre d'Espagne, qui s'était clos par la mort de l'un de ses compagnons.

La confrontation de leurs deux mémoires, l'une passée, l'autre en train de se faire, en récits alternés, permet aux deux hommes que vingt ans séparent de finalement réussir à communiquer. Elle se conclut, non sans humour, sur un ultime retournement de situation, qui permet de mettre en lumière une bienveillance ironique du jeune auteur pour ses personnages.

Analyse

De Dostoïevski à Stravinski, une double réécriture

Claude Simon ne s'est pas caché d'avoir, avec Le Sacre du printemps, essayé de « refaire L'Adolescent de Dostoïevski », tout comme il essaiera ensuite, avec Le Vent, de réécrire L'Idiot. L'auteur russe n'apparaît qu'une fois dans le roman et comme une référence mise à distance dans la bouche du beau-père de Bernard, lors de la discussion finale entre les deux protagonistes : « Pourvu seulement que tout ne soit pas comme dans Dostoïevski ». Mais Karen Haddad a bien montré les résonances entre les deux récits : l'intrigue principale met en scène, dans les deux textes, un adolescent soucieux de s'émanciper, mêlé à des histoires de mœurs compliquées (dont l'une concerne une jeune femme accidentellement tombée enceinte), et entretenant une relation conflictuelle teintée de rivalité avec une figure paternelle. Dans Le Sacre du printemps, Bernard a pour mission de vendre une bague pour permettre à une jeune fille de bonne famille, Édith, d'avorter à une époque où l'avortement est encore illégal. En faisant cela, il se trouve à la merci du couple de receleurs (eux aussi adolescents), censés lui acheter l'objet. Il se voit forcé alors de tout révéler à son beau-père (qu'il a pourtant soupçonné de courtiser la jeune fille), dans le temps même où un malencontreux accident de voiture qui envoie Édith à l'hôpital, permet la résolution de l'intrigue.

En plus des personnages, de l'intrigue et d'emprunts faits à la matière descriptive du récit de Dostoïevski, Claude Simon adopte également la vision misogyne à l'œuvre dans le roman russe. Il fait éprouver alternativement à son personnage fascination et répulsion pour les femmes, dans un jeu qui culmine avec la répétition du substantif « putains » par Bernard en fin de deuxième partie. L'auteur joue aussi avec la temporalité du récit à la manière de l'auteur russe, commençant par les deux premières journées vécues par Bernard, les 10 et 11 décembre 1952, avant de revenir en arrière, épousant cette fois le point de vue de son beau-père, au cours des trois journées des 10, 11 et 12 décembre 1936. Puis il conclut par la journée du 12 décembre 1952, qui finit, comme la dernière journée de 1936, par une mort, celle du fœtus que portait Édith.

Les emprunts à Stravinski, qui ne se cantonnent pas au titre du roman, ont été moins commentés. Il s'agit bien, en effet, d'un « tableau [païen] en deux parties », répondant au sous-titre du ballet : Tableaux de la Russie païenne en deux parties. Au-delà de la forme binaire, l'idée semblant guider le récit pourrait s'inspirer des déclarations du compositeur, qui évoquait : « un grand rite sacral païen : les vieux sages assis en cercle et observant la danse à la mort d'une jeune fille qu'ils sacrifient pour [se] rendre propice le dieu du printemps ». N'est-ce pas à un rite similaire que se livrent Bernard et son beau-père ? Ce dernier incarnant une figure de vieux sage, le plus souvent assis, fumant et observant la danse à la mort de Bernard autour de jeunes filles que le texte présente « titubantes, aveuglées » :

regardant avec hébétude leur propre chair leur révéler avec une brutalité sanglante une réalité qui les apparente aux sources, à l'herbe, à la terre odorante et molle : dans la lumière déchiquetée et verte du printemps, quelque chose de faunesque, de païen […].

On retrouve les « danses des adolescentes », les « rondes printanières », ou les « cercles mystérieux des adolescentes » qui donnent leurs titres aux danses de Stravinski, en première et deuxième partie. On retrouve aussi, au-delà des personnages (la jeune fille sacrifiée, le vieux sage) l'allusion à une nature pastorale, édénique, luxuriante et renaissante qu'évoque le substantif « printemps » et les adolescents à l'aube de leur vie (« en fleurs ») : Claude Simon met, lui aussi, la révolution au centre de son roman.

Des protagonistes « ratés », échouant à se mettre en scène comme héros d'une histoire fantasmée

Non seulement l'œuvre de Stravinski a été perçue comme révolutionnaire à sa création, aux Champs-Elysées, le 29 mai 1913, mais c'est à des révolutions – ou des révoltes – qu'ont affaire les deux protagonistes du Sacre du printemps. Le plus âgé des deux a pris part à la guerre d'Espagne en chargeant, sur un bateau, des armes destinées aux républicains qui résistent à Barcelone. Pourtant, comme le lui rappelle Bernard, il a « échoué », non seulement, parce que le soulèvement de juillet 1936 déboucha sur une guerre civile de trois ans, mais aussi parce qu'il n'a pas empêché que s'installe la dictature franquiste. Le beau-père de Bernard reconnaît avoir été pris d'un enthousiasme trompeur généré par ses lectures : « un beau jour, j'ai découvert […] que je m'étais offert d'être un révolutionnaire de luxe […]. Peut-être avais-je trop lu Nietzsche ». Il rejoint alors la vision qu'a Bernard de lui, le comparant à un « Don Quichotte décharné » comme celui-ci se parodie d'ailleurs lui-même, en « chevalier » ou en « Saint Georges […] pourfendeur de dragons ».

C'est une même volonté de se révolter qui engage Bernard à s'inventer un double fictif, un personnage qui deviendrait le héros de sa propre vie. Aussi Bernard finit-il par reconnaître sa ressemblance avec ce beau-père détesté.

C'était comme si un autre, un double, s'était soudain déclaré en lui et s'acharnait avec une joie orgueilleuse à une sorte de revanche, à dilapider, ridiculiser – et avec la même passion, le même fanatisme, la même furieuse et farouche détermination – l'argent difficilement gagné, le travail, et plus que l'argent, plus que le travail, les idées, les convictions, les ambitieuses et rigides théories du puritain.

Ce dernier substantif, qui fait écho au substantif homophone « putain » répété par la suite, montre alors le dilemme moral du personnage, divisé entre deux éthiques, entre le bien et le mal, comme si le monde se réduisait à ce calcul binaire. Ainsi, Bernard en veut à Jacky et à Josie (le couple de receleurs), de l'avoir renvoyé à sa faiblesse et à son incapacité alors qu'il avait créé une illusion héroïque de lui-même en « boy-scout », en chevalier volant sur sa moto et venant au secours de la jeune fille opprimée (par la société et par les hommes). Ils ont, croit-il, volé l'objet qu'il était censé vendre et transformé le conte de fées en un récit picaresque. Ainsi, le héros autoproclamé finit par être ridiculisé par les autres personnages. Il l'est aussi par l'auteur lui-même, qui lui fait retrouver l'objet du conflit (la bague) dans sa poche de chemise, à la dernière ligne du récit. Le vol lui-même semble alors avoir été une fiction de plus, créée par l'esprit du jeune homme comme une fausse péripétie dans la quête héroïque qu'il a imaginée. Le récit semble un hommage à un autre auteur russe, Vladimir Propp, auteur d'une Morphologie du conte (1928) qui a théorisé différentes fonctions applicables à des contes merveilleux de la littérature russe que le récit simonien s'amuse à détourner. Le héros devient en effet la victime d'une blague narrative, la princesse en danger voit son problème résolu, non grâce aux actions du prince mais par le hasard, et l'adversaire imaginé par le héros, son beau-père, devient en réalité son auxiliaire, dans la conclusion du mélodrame, prenant congé de la jeune fille en lieu et place du héros, et cherchant à créer, à mots choisis, une « histoire pour gens bien élevés ».

Le Sacre du printemps, un sacre de l'écriture ?

En livrant un tableau de deux révoltes adolescentes séparées de presque vingt ans, Claude Simon semble, lui aussi, atteindre peu à peu la maturité de l'écrivain. En ce sens, Le Sacre du printemps marque un tournant de sa jeune carrière, en permettant de voir éclore de nombreux traits qui fourniront à l'écrivain sa marque de fabrique : la diffraction de la temporalité narrative, sortant du cadre narratif chronologique linéaire auquel le lecteur est habitué ; le chevauchement des voix narratives, racontant tour à tour le récit en alternant différents types d'énonciation, mais aussi différents points de vue – le récit de La Route des Flandres n'épouse-t-il pas, successivement, les points de vue de Georges, de Maurice, mais aussi d'Iglésia, de Reixach ? – pour tenter de recréer un fil narratif polyphonique duquel émerge, enfin, une idée déjà présente dans Le Sacre du printemps : écrire le jeu des impressions.

C'est par la voix de son beau-père que Bernard reçoit finalement la révélation finale, qui pourrait être également adressée au lecteur ; l'art est en soi une révolution à condition qu'il soit porté par « les sentiments » :

[…] jusqu'à ce que j'aie compris qu'une pensée, un tableau, une équation, pouvaient être en eux-mêmes une révolution mais que les grandes choses, les grands bouleversements, se font non avec les idées, les théories, les mots, mais avec les sentiments, les passions élémentaires, simples, toujours et partout les mêmes.

En concluant le récit par une double révélation, celle de l'intrigue, et celle du récit qui livre une conception de l'art comme écriture du sensible, le narrateur permet au lecteur d'assister non pas seulement au sacre du printemps, mais au printemps de l'écrivain.

Repères

Le Sacre du printemps, Paris : Calmann-Lévy, 1954, 276 p.
Le Sacre du printemps, Paris : Le Livre de Poche, 1974. 315 p. (Le Livre de poche ; 4001)

Articles

BLANC (Anne-Lise), « Discordes et concordances dans la partition simonienne du Sacre du printemps », Jean-Yves LAURICHESSE (dir.), Les Premiers livres de Claude Simon, Paris, La Revue des Lettres modernes, 2017, p. 133-160.
HADDAD (Karen), « Une lecture « Adolescente » de Claude Simon. Comment “refaire l'Adolescent de Dostoïevski” », Revue des études slaves, XCII-3-4 | 2021.
SARKONAK (Ralph), Notice sur Le Sacre du printemps, Dictionnaire Claude Simon, tome II, sous la direction de Michel BERTRAND. Paris : Honoré Champion, 2013, p. 593-596.
SARKONAK (Ralph), « Le Sacre du printemps : “échec et mat” », Jean-Yves LAURICHESSE (dir.), Les Premiers livres de Claude Simon, Paris, La Revue des Lettres modernes, 2017, p. 93-132.

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Association des Lecteurs de Claude Simon

Cranach, Lucas

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« Archipel » et Nord (2009). Notice

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L'Acacia (1989)

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Le Sacre du printemps (1954)

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Gulliver (1952)
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