Association des Lecteurs de Claude Simon

François Bon. Claude Simon sept fois (2024)

Christine Genin — 2024-01-27T23:10:18Z

En janvier 2024, François Bon nous offre « 7 vidéos en impro » où il propose de nombreuses lectures :

« il ne s'agit pas de cours ni de matériau pédagogique encore moins, plutôt de faire le point avec soi-même en tant que lecteur de Claude Simon, lecteur forcément approximatif, la vidéo plutôt pour se relancer dans le travail en rebattant les cartes »

précise-t-il sur son site Le Tiers Livre.

Claude Simon y est d'ailleurs souvent évoqué. N'hésitez pas à explorer toutes ces pages !

#01, photographies

#02, écrire

#03, dingo

#04, histoire d'Histoire

#05, avions

– bonus : le 3 février, il s'avère que le « texte fantôme » vainement recherché dans le Jardin des Plantes se trouve dans Daewoo (Fayard,2004), de François Bon ! : « Daewoo Tokyo avion direct, retour sur un texte fantôme »

#06, réalité

#07, pour Monique Wittig

Philippe Forest. « De la phrase et d'un certain usage du participe présent » (2011)

Christine Genin — 2017-01-23T00:19:39Z

Philippe Forest
« De la phrase et d'un certain usage du participe présent propre aux romans de Claude Simon »
Cahiers Claude Simon, 7, 2011, p. 229-237

1. Est-ce qu'on sait jamais d'où viennent les livres, ses livres ? On le découvre un peu une fois qu'on les a écrits, que l'on se retourne sur ce que l'on a fait et dont, jusque-là, on ignorait encore tout. Ou du moins l'essentiel.

Avant, une vague intention guide sans doute l'auteur mais la direction qu'elle lui indique est tellement incertaine que chaque page s'ajoutant à celles qui la précèdent, vient corriger l'ensemble et en modifier complètement la physionomie provisoirement informe. Il faut du temps pour que tout cela acquière une apparence plus ou moins acceptable. Et puis un moment arrive où, devant soi, l'espace du livre se matérialise mentalement dans son entièreté de telle sorte que les mots se disposent d'eux-mêmes en phrases qui, à leur tour, sécrètent autour d'elles les blocs des paragraphes se distribuant presque spontanément selon l'architecture subitement rendue visible des chapitres, ceux-ci s'enchaînant les uns aux autres jusqu'à ce que toute la place se trouve remplie et que, le sens porté à son seuil de saturation, il n'y ait plus rien qu'on soit en mesure d'ajouter.

Le roman est encore à écrire. Mais c'est comme s'il existait déjà. Qu'il se trouvait d'ores et déjà fini. Beaucoup d'autres en ont certainement fait la remarque avant moi : tout se passe comme si, depuis toujours, il avait été rédigé par quelqu'un à l'encre dite « sympathique », celle de ces jeux désormais désuets auxquels se livraient les enfants d'autrefois. Ecrire revient alors à exposer la page apparemment blanche au révélateur du feu ou de l'acide. Un petit tour de prestidigitation puérile, un exercice de magie minuscule mais qui produit son effet, faisant surgir depuis l'épaisseur même du papier, à partir de la profondeur de la page, un message mystérieux dont, même si l'on en fut soi-même l'auteur, on devient un instant comme le lecteur incrédule et émerveillé, découvrant les mots que l'on a écrits comme s'ils avaient été tracés par la main d'un autre.

Même si l'image que j'emploie peut paraître indiquer le contraire (suggérant qu'un texte est déjà écrit qu'il ne reste plus qu'à faire apparaître), c'est à peu près ce que Claude Simon veut dire, je crois, lorsqu'il déclare : « Avant que je me mettre à tracer des signes sur le papier il n'y a rien, sauf un magma informe de sensations plus ou moins confuses, de souvenirs plus ou moins précis accumulés, et un vague – très vague – projet. »

Et puis : « C'est seulement en écrivant que quelque chose se produit, dans tous les sens du terme. Ce qu'il y a pour moi de fascinant, c'est que ce quelque chose est toujours infiniment plus riche que ce que je me proposais de faire. »

2. Écrivant Le Siècle des Nuages, j'avais un très vague projet, celui de faire rentrer dans ce roman toute l'épaisseur du passé, tressant l'histoire de tous avec la mienne, avec pour fil directeur le destin d'un homme (mon père) lui-même lié à l'une des principales utopies de l'ère moderne (l'aéronautique). C'est tout.

Ligne par ligne, je pourrais expliquer comment, dès le prologue de l'ouvrage, j'ai progressivement compris que le roman trouverait sa forme à la stricte condition de ne pas renoncer à ce projet tout en manifestant la perpétuelle impossibilité de celui-ci, construisant et déconstruisant un récit qui signifierait ainsi que toute histoire n'existe jamais qu'à la façon d'une fiction inquiète où, au présent, celui qui écrit doit prendre acte de son incapacité à dire ce que fut le passé et s'emploie malgré tout à rendre celui-ci en laissant sa pensée errer parmi tout un dédale d'hypothèses, de certitudes, de faits et d'énigmes mais en se refusant toujours, autant que faire se peut, à occuper cette position de surplomb (ce que je nomme : « le confort de l'impensable futur ») d'où tout apparaît selon la perspective falsificatrice d'une vision d'après-coup.

Une telle conception du temps (au demeurant assez banale et aisément transposable dans le langage ressassé de certaines philosophies de l'histoire), je ne la possédais pas a priori comme s'il s'était agi d'en déduire ensuite une illustration par le récit. Ce sont mes propres phrases qui me l'ont découverte, enseignée à mesure que je les concevais. Prenant une ampleur que je ne prévoyais pas afin d'envelopper ces grands blocs de temps tombés de nulle part et entre lesquels n'existe aucune forme de continuité visible, se compliquant d'incises et de parenthèses pour que chaque affirmation puisse se trouver précisée, nuancée voire contredite au sein d'un même paragraphe, permettant ainsi au récit d'explorer successivement – et même simultanément – toutes les pistes divergentes selon lesquelles se déploie ce que Joyce, dans Ulysse, appelle « l'infinie possibilité des possibles ». Recourant aux formes verbales qu'il faut afin que le texte parvienne à glisser sans cesse du passé au présent ou du présent au passé et laisse le lecteur un peu dans l'incertitude, ne sachant plus très bien ni quand l'action se situe ni qui en est le héros et faisant ainsi se dérouler sous ses yeux le drame d'une intrigue assez intemporelle et assez impersonnelle pour qu'elle puisse susciter sur la page le simulacre d'une scène suffisamment vaste pour recevoir en elle toutes les histoires du monde.

D'où les phrases interminables du Siècle des Nuages disposées en paragraphes à l'apparence de pavés disjoints où le récit se relance continuellement par l'usage insistant du participe présent. Comme une manière de retrouver, avec les moyens du bord et dans la langue du roman d'aujourd'hui, quelque chose, sans doute, d'une écriture épique se développant en longues laisses rythmées d'une lancinante rime en « -ant ».

3. J'avais un vague projet et, pour avouer toute la vérité, une sorte de modèle aussi dont j'ai pris conscience dès les premières pages et qui a certainement orienté toute la suite du livre.
Faulkner : pour la manière non pas inimitable mais inégalée dont il fait progressivement apparaître toute la matière du temps dans son irréductible opacité sous les yeux du lecteur, ne distillant à ce dernier que très parcimonieusement les informations qui lui seraient pourtant indispensables à la compréhension de l'intrigue et, en général, bien longtemps après le moment où il aurait été logique de les lui fournir, faisant ainsi résonner en tumulte à ses oreilles le bruit et la fureur de ce conte d'idiot qu'est la vie. Démontrant alors que l'histoire des hommes n'existe jamais que sous l'apparence des récits confus, contradictoires, incomplets que lui donnent ceux-ci et dont le roman peut seulement, dans sa formidable emphase, rendre la rumeur retentissant pour rien dans le temps.

Faulkner, et plus précisément ce livre de lui qui s'intitule Requiem pour une nonne et dont la spécificité tient à ce qu'il noue une intime affaire de deuil (celle de Temple Drake à l'enfant assassinée) avec la chronique récapitulée du Yoknapawtapha (celle-ci s'élargissant au point de contenir toute l'histoire de l'humanité, depuis son surgissement sur une terre vierge jusqu'au vertige de la modernité projetant la civilisation dans le précipice d'un perpétuel lendemain). Et plus particulièrement encore le dernier acte du roman pour le prodige poétique auquel l'auteur y parvient, Faulkner tendant sa phrase de sorte qu'une ligne vienne relier les époques les plus éloignées, corde vibrant à une fréquence inouïe, exprimant cette extraordinaire accélération des choses au sein de laquelle toutes elles défilent, semblent s'engendrer les unes les autres, et que la prose ne peut rendre qu'à la condition de renoncer aux structures ordinaires de sa syntaxe et, recourant à des formes bien plus recevables en anglais que ne l'est le participe présent du français, le texte se trouvant scandé en des paragraphes qui sonnent comme des strophes, traduire la précipitation même de la vie vers le vide qui l'appelle et au sein duquel elle laisse cependant la dérisoire et splendide inscription de son témoignage : « Going fast now... That fast, now... That fast, that rapid... Then gone... Moving faster and faster... » La page du Siècle des Nuages (la manière dont elle est composée), sa phrase (ses méandres, son rythme) avec ses participes présents viennent de là.

4. À Claude Simon, je n'ai pensé qu'ensuite. Une fois le livre terminé, un soupçon m'est venu. L'idée qu'existait en français et chez un auteur que j'avais lu autrefois quelque chose d'assez comparable à ce dont j'avais cru trouver la formule chez Faulkner. J'y ai songé quand j'ai été tenté de recomposer une dernière fois le roman, d'abandonner la linéarité apparente selon laquelle s'organisaient tous ses chapitres, de mélanger la chronologie de manière à donner au lecteur ce vrai sentiment de tournis que procure le mouvement de toupie d'un avion qui part en vrille et dont la chute devient l'axe autour duquel s'accomplit la révolution vertigineuse de l'espace et du temps.

J'ai renoncé à cette idée. Peut-être par paresse ou par lâcheté. Ou bien : par réalisme. Il ne faut pas trop en demander au lecteur d'aujourd'hui. C'est ce que je me dis quand je constate quelles violentes réactions de rejet suscite désormais tout texte un tout petit peu écrit : si une phrase dépasse les deux ou trois lignes avec une structure un peu plus étoffée que le simple « sujet-verbe-complément », si un roman ne s'exprime pas selon les normes stéréotypées de la langue journalistique la plus pauvre, il a toutes les chances de passer pour « illisible ». Et donc pour « mal écrit ».

Par paresse ou par lâcheté, par calcul ou bien par manque de talent, ce que j'ai fait avec Le Siècle des Nuages est pourtant d'une simplicité assez enfantine par rapport à ce que Claude Simon a tiré de ses plus grands romans. C'est lui, bien sûr, qui a eu raison. A l'heure où Michel Houellebecq et Amélie Nothomb passent pour les écrivains majeurs de la littérature française, je me demande parfois combien de personnes peuvent encore lire Histoire ou La Bataille de Pharsale. Je me souviens très précisément d'avoir entendu, à l'occasion d'une des émissions les plus populaires de la radio nationale, c'était il y a dix ans, un chroniqueur littéraire déjà très en vue et dont les avis font désormais autorité sur la toile, déclarer à propos du dernier roman de Claude Simon, Le Tramway, qu'il ne s'agissait certainement pas d'un livre que l'on songerait à offrir à l'un de ses amis. Chacun a les amis qu'il mérite.

5. J'ai lu à peu près tous les romans de Claude Simon quand j'avais vingt ans. C'était donc il y a longtemps maintenant. Je ne les avais pratiquement jamais réouverts depuis et jusqu'à ce que me vienne le soupçon tardif que je leur devais sans doute davantage que je ne l'imaginais.

De fait.

Je dois bien admettre – je n'ai aucune difficulté à le faire – que cette langue dans laquelle s'exprime Le Siècle des Nuages et dont j'avais eu le sentiment qu'elle s'inventait d'elle-même, appelée par le vague projet que je m'étais fixé, peut légitimement apparaître comme la forme atténuée, de manière à souscrire un peu aux pauvres exigences de lisibilité qui s'imposent au romancier d'aujourd'hui, de celle, plus audacieuse et magnifique, que parle, dans sa prodigieuse poésie, l'œuvre de Claude Simon.

Dès le début du Vent, l'idée exprimée que raconter, « c'est un peu comme si on essayait de recoller les débris dispersés, incomplets, d'un miroir, s'efforçant maladroitement de les réajuster, n'obtenant qu'un résultat incohérent, dérisoire, idiot. » L'entêtement, malgré tout, à progresser au sein d'un tel chaos de manière à produire de celui-ci une représentation impossible par laquelle, comme on le lit dans La Route des Flandres, on touche peut-être à une « réalité plus réelle que le réel ». Dans ce même roman, les longues phrases qui donnent au lecteur le sentiment que l'on avance à tâtons dans le temps, se frayant un chemin vers nulle part dans l'immense nuit de la vie, tournant en rond, rebroussant sa route, se heurtant toujours aux mêmes spectacles de sidération désolée. Avec La Bataille de Pharsale et un peu partout ailleurs, ces participes présents qui décrochent la phrase de toute temporalité, étirant la durée d'un récit qui se suspend, « Achille immobile à grands pas », et dont personne ne peut plus dire vraiment à qui, à quoi elle se rapporte. Histoire, surtout, de tous les livres de Claude Simon celui auquel va ma préférence, sa formidable chute, le dernier mot du « moi » avec son point d'interrogation comme si celui qui écrit n'existait enfin qu'à la façon de l'effet très tardif et toujours incertain de cela qu'il a écrit. Ou encore cette manière si caractéristique de toujours montrer que ce qui est ne se situe nulle part sinon dans le récit qu'on en fait et qui culmine splendidement dans ce miroitement de la réalité et de la fiction se convertissant perpétuellement l'une en l'autre qu'organisent Triptyque et Leçon de choses ou bien dans le jeu plus ouvertement autobiographique des grands livres de la fin.

Et ainsi de suite.

6. Je croyais imiter Faulkner. Sans le savoir, je faisais peut-être du Claude Simon. Je le veux bien. Ce sont des choses qui arrivent. Et elles se passent toujours de façon plus complexe que ne le veut le dépistage un peu policier de ce que la vieille critique appelait « les influences » et que l'on baptise aujourd'hui du nom plus savant d'« intertextualité ». Le temps de la littérature n'est pas davantage linéaire que celui de l'histoire. Il se parcourt dans tous les sens à la fois, se ramifie en chemins parallèles qui se croisent enfin, il se disperse, s'éparpille. On peut en remonter aussi bien qu'en descendre le cours.

Le roman de Simon, c'est l'évidence, suppose celui de Faulkner dont il constitue souvent le pur démarcage (Le Vent ou, exemplairement, L'Herbe) à tel point que de nombreuses pages, surtout dans les premiers livres, y sonnent comme si elles étaient le résultat d'une sorte d'adaptation d'une langue à l'autre. Simon importe en français la phrase de Faulkner : la façon dont elle se développe, se déploie au point de s'égarer, se surcharge, digresse ou se répète (avec ses parenthèses) puis se reprend pour repartir dans une direction un peu nouvelle de sorte que le texte avance par spirales successives, par approximations progressives. D'où, je crois, aussi, mais je laisse les spécialistes en décider, le recours au participe présent qui transpose la forme en -ing et constitue, au fond, comme une sorte d'anglicisme à l'aide duquel le français se change en une langue vaguement étrangère, susceptible de produire poétiquement des effets de sens qui autrement lui seraient restés interdits. Les mêmes causes produisant les mêmes effets, il n'est pas inconcevable qu'un romancier d'aujourd'hui, important à son tour Faulkner dans sa phrase, parvienne à un résultat plus ou moins comparable.

Mais, en même temps, c'est l'évidence aussi, le roman de Simon expérimente une forme qui lui est propre et qui, tout en frappant par son extrême singularité, ne cesse de faire apparaître comment le grand roman moderne (tout grand roman authentiquement moderne) vise nécessairement à la restitution impossible d'une réalité qui ne se donne et ne se dérobe que sous la forme de fictions proliférantes, lacunaires, celles-ci se développant, ainsi que le dit Le Vent, autour de « quelque chose d'infime, de minuscule, insignifiant : rien du tout », de manière à rendre visible ce grand mouvement qui agite le monde et lui confère comme le tremblement terrible et magnifique de la vie : « l'infatigable, permanente tempête se ruant sans trêve sous le ciel diaphane, s'exaspérant, s'enivrant de sa propre colère, de son inutile puissance, dépourvue de sens » – tout cela, on le note, s'exprimant impérativement au participe présent. Une sorte d'effet en retour s'exerce alors par lequel tous les livres, et notamment ceux de Faulkner, se reconfigurent, se recomposent pour acquérir l'apparence que leur confère la vision poétique souverainement initiée par un nouvel écrivain, en l'occurrence Simon, et par laquelle c'est toute l'histoire de la littérature passée qui se trouve dès lors reconsidérée et transformée selon la clarté que jette sur elle une œuvre d'après elle. Si bien qu'il n'y a rien d'étonnant, en somme, à ce qu'un romancier d'aujourd'hui n'accède aux écrivains d'avant-hier qu'à travers la réécriture à laquelle les ont soumis ceux d'hier.

Dans la mesure éminemment variable de ses moyens – je veux dire : de sa puissance poétique propre –, chaque auteur se trouve mis en demeure d'inventer toute la littérature à son tour. Au double sens qu'a ce verbe en français qui peut signifier aussi bien « découvrir » – comme le fait l'archéologue ou l'explorateur – que « créer » – ainsi que s'y emploie l'ingénieur ou l'artiste. Et l'on sait que dans ce genre d'expériences, le résultat obtenu est souvent très différent de celui en quête duquel on s'était mis. Il arrive qu'un voyageur parte pour les Indes et qu'il se retrouve en Amérique. Plus modestement, il peut se produire qu'un romancier réécrive un autre œuvre que celle qu'il croyait s'être donnée pour modèle.

Philippe Forest est né le 18 juin 1962 à Paris. Il est diplômé de l'Institut Politiques de Paris (1983) et docteur es lettres (1991). Il a vécu sept ans en Grande-Bretagne où il a enseigné la littérature française dans diverses universités (Edimbourg, Saint-Andrews, Cambridge, Londres). Actuellement professeur de littérature française à l'Université de Nantes, il est l'auteur de nombreux essais consacrés à la littérature et à l'histoire des courants d'avant-garde (notamment à l'histoire de Tel Quel) et il vient de faire paraître l'ouvrage, Beaucoup de jours. D'après Ulysse de James Joyce, aux éditions Cécile Defaut, (décembre 2011). Il a également séjourné au Japon et est lauréat de la Villa Kujoyama. Ses romans sont publiés chez Gallimard, L'Enfant éternel, 1997 (prix Femina du premier roman), Toute la nuit, 1999, Sarinagara, 2004 (prix Décembre), Le Nouvel Amour, 2007, Le Siècle des nuages, 2010.

Barbara Bourchenin. Leçon de choses (Livret, juin 2016)

Christine Genin — 2016-06-19T22:14:53Z

À l'occasion du deuxième Séminaire des jeunes chercheurs sur l'œuvre de Claude Simon (3 Juin 2016) Barbara Bourchenin a édité et distribué 24 exemplaires numérotés d'un fascicule faisant écho à la communication présentée ce jour-là : « Claude Simon et Lawrence Weiner : écrire l'art et la littérature. Enjeux performatifs, mémoriels et topographiques du langage ».

« Les livrets ont dans un premier temps une vocation documentaire : ils
regroupent des extraits iconographiques et textuels des œuvres de C. Simon et L. Weiner.
Volontairement libres (non-reliés), les feuillets permettent de réagencer à l'envi le livret initial, de mettre en regard textes et images dans un exercice comparatiste toujours renouvelable. Au-delà de l'aspect pratique et documentaire de cet « outil comparatif », le livret comprend six pages inédites d'un travail de recherche mené sur les « actions » applicables au livre : lire un livre, plier un livre, grecquer un livre, brûler un livre, etc. Travail sculptural, cette liste d'actions engage une réflexion
sur la fabrique et le devenir du livre. D'un esprit hérité d'artistes conceptuels – ou presque (Lawrence Weiner, Richard Serra, Eric Watier, etc.), cette liste met l'écrire au cœur de questionnements plastiques sur les usages des livres et des mots. »

Nous remercions Barbara Bourchenin pour les photographies ci-dessous.
On peut en trouver d'autres sur son blog : http://barbara-bourchenin.tumblr.com et sur sa page academia.

Jean Rouaud. « Le dernier cavalier » (2009)

Christine Genin — 2016-05-29T00:10:54Z

« Le dernier cavalier »
par Jean Rouaud

Sous couvert d'inventorier l'univers poétique du prix Nobel français de littérature, on devinait un soupçon d'agacement dans la remarque du journaliste. Qu'un écrivain de cette importance puisse reprendre ainsi pour la troisième fois la même histoire, ne serait-ce pas la preuve d'un manque d'imagination, voire la démonstration que le nouveau roman a si peu à dire qu'il se condamne au ressassement ? Et après, que comptait-il faire ? Il n'allait pas remettre ça, tout de même ? On connaît la réponse laconique de Claude Simon au journaliste : « Après l'écriture, il y a encore de l'écriture », et il remit ça, une quatrième fois, dans Le Jardin des Plantes. Ça ? La scène originelle de son œuvre, celle qui le fait passer du côté de Chateaubriand et de Saint-Simon, ces marqueurs d'époque qui prennent sur eux d'enregistrer sur la ligne de crête de leur vie, à son point de bascule, l'acte de décès d'un monde ancien.

Ça ? Nous sommes au printemps de l'an quarante, et contrairement à l'expression courante, ça ne repartira plus. C'est un pays épuisé, au bout de son histoire, drapé comme un vieil acteur dans les défroques de sa gloire passée, qui a déclaré la guerre à l'Allemagne quelques mois plus tôt. Et pas vraiment pour des raisons morales et idéologiques, même si pour une fois la cause pouvait sembler juste.

Quelques mois plus tôt, à Munich, le pays ne s'était pas montré aussi sourcilleux sur les principes, demandant comme Jésus à son Père céleste, au jardin des Oliviers, sentant soudain son enthousiasme faiblir à la perspective de ce qui l'attend le lendemain : s'il est possible que cette coupe passe loin de lui. Autrement dit, maintenant que ça se précise, pas chaud pour affronter la terrible épreuve. Et à Munich, on avait repoussé la coupe aussi, non, merci, oui, faites comme chez vous, emparez-vous des Sudètes, nous fermons les yeux pourvu que les problèmes soient remis à plus tard. Et plus tard, nous y sommes. Cette fois, plus moyen d'y couper. Alors, de guerre lasse, on déclare la guerre. Vieux réflexe pavlovien du vieux pays. La guerre comme réponse à tout, comme style de vie, comme exercice sanitaire. Et comme il faut être plusieurs à ce jeu, on peut compter sur l'Allemagne qui n'attend que ça. Et l'Angleterre suivra.

Si habitués à en découdre, les peuples d'Europe, qu'il avait suffi de l'assassinat d'un archiduc obscur dans une ville obscure pour qu'aussitôt chacun adopte la position du boxeur prêt à engager le combat, inventant par la même occasion l'idée d'une guerre fraîche et joyeuse, tellement ça manquait. Plus de quarante ans à se croiser les bras, à se faire la main sur le Maroc et Madagascar, l'Indochine et les mécontents algériens. Mais la guerre enfin.

Après quatre ans, le bilan est moins drôle. Plusieurs millions de morts, et pour les survivants, l'expérience de la souffrance, du chagrin et du deuil. Ainsi ce garçon de onze ans accompagnant la femme en noir sur les champs de bataille à la recherche du non-revenu d'entre les morts, la femme en noir qui ne s'en remet pas et mène la guerre à son propre corps pour rejoindre son époux tombé au cours de ce mois d'août meurtrier qui inaugura le conflit. À cette issue tragique, l'épouse du militaire de carrière Antoine Simon était préparée, cela faisait partie du cahier des charges de sa caste, qui remontait à ce général d'Empire, conventionnel et régicide. Mais dix ans, c'est le temps qu'il faut à un cancer pour se développer après une émotion violente, c'est le temps qu'il faudra à l'épouse d'Antoine Simon, pour succomber à son tour. Claude Simon, chiot de guerre.

L'Europe, on l'a oublié, maintenant qu'elle ne sait plus que tendre la joue et adresser au monde des messages de conciliation et de concorde, mais l'Europe, ce « continent couturé de cicatrices, cousu et recousu tant bien que mal comme on recoud tant bien que mal le ventre ou le poitrail des chevaux déchirés par les cornes du taureau pour les lui présenter à nouveau », l'Europe, c'est la guerre. Depuis combien de temps ? Depuis toujours, depuis qu'on y dresse des bornes de pierre. Je règne sur cet espace, dit la pierre levée. Non seulement sur cet espace au sol dont je suis le centre, le gnomon, mais également sur cet espace compris entre la terre et le ciel. Cet air est à moi. Comment ça, à toi ? Manquerait plus que ça. Ça déjà, ça toujours. Les envahisseurs arrivant par vagues, affrontant les autochtones, s'amalgamant, entrant en conflit avec les nouveaux arrivants. Jamais de paix sur ce continent, et même pas romaine. Et l'hémorragie s'étendant au monde entier. Croisés, conquistadors, révolutionnaires. L'Europe imposant sa terrible loi aux peuples soumis.

Mais à présent que les grandes migrations avaient cessé, que le monde lui-même commençait à saturer de ces peuples belliqueux qui s'étaient entendus pour faire main basse sur les cinq continents, les combattants s'étripaient comme des boxeurs coincés dans les cordes sur ce bout de terre, à l'ouest du plateau eurasiatique. Premier round gagné par la France avec l'aide du vieil ennemi anglais et de la toute jeune Amérique. Mais quand on s'avisa de lever le bras du vainqueur, on s'aperçut qu'il ne tenait même plus debout, complètement groggy.

À peine un seau d'eau froide plus tard jeté au visage, et il faut à nouveau se mettre en garde, regagner le centre du ring. Il faut remettre ça. Mais ça n'amuse plus autant. Et même plus du tout. Alors, après la guerre fraîche et joyeuse de quatorze, on invente la « drôle de guerre », comme si c'était une guerre pour de rire. Quelques mois pour s'en convaincre, qui sait si la coupe ne passera pas cette fois loin de nous, mais très vite, en une nuit tout bascule. Parce que de l'autre côté, le ton n'a jamais été à la plaisanterie. On s'est préparé avec tout le sérieux de la Ruhr et de ses gifles de fonte rouge. On s'est blindé.

De ce côté-ci, on rêve encore à la gloire passée, à cette figure du chevalier conquérant le monde, débarquant son animal fabuleux des caravelles espagnoles, et haut perché mettant à genoux des empires. Nostalgie encore au sein des états-majors des grandes charges à cheval, sabre au clair, qui faisaient dire à Murat que celle de Prentzlow était la plus belle qu'il eût jamais vue, et à Zola, oui, au scientifique Zola, qu'en dépit d'un revers cinglant à Reichshoffen, cette charge des cuirassés, « n'empêche, c'était crâne, ça réchauffait le cœur ».

La source du gimmick simonien, de cette figure du dragon fauché à quatre reprises par la mitraille, est là, du côté de ces charges à cheval qu'on reproduit pour la beauté du geste, en dépit du fait qu'elles tournent à la catastrophe. Il suffit d'une volte, d'un regard en arrière pour comprendre le mécanisme itératif. Crécy, Azincourt, Reichshoffen, juin quarante, quatre versions d'un même événement, d'une même inadéquation rêveuse aux temps, le compte simonien est bon.

Rappelons-nous Crécy et Azincourt, la fine fleur de la chevalerie française, autrement dit des soudards à cheval, hommes de fer n'hésitant pas à piétiner leurs propres troupes de coupe-jarrets, tant ils se montrent empressés d'en découdre avec l'ennemi, de le bousculer comme dans un tournoi. Et en face une autre idée de la guerre, qui n'emprunte plus à ces joutes princières. À quoi bon chercher l'affrontement direct, risquer le coup de lance, d'épée ou de masse d'arme, quand les archers anglais peuvent stopper sous une volée de flèches cette muraille étincelante, font s'affaisser les chevaux, chuter les hommes de fer aussi vulnérables à terre que des scarabées couchés sur le dos. À Azincourt, ce sont les couleuvrines qui entrent en action, affolant les coursiers, déchaînant un feu d'orage qui foudroie les derniers cavaliers. Azincourt, c'est la fin de la chevalerie et le début de la guerre moderne. Mais on ne veut pas y croire. D'où, cette persistance rétinienne, aveuglante. On s'accroche à cette figure aristocratique du chevalier, distinctive, élective, depuis longtemps passée, n'ayant pas résisté aux assauts de la bourgeoisie commerçante, mais tellement d'allure. On continue d'élever les statues équestres. Le Bernin et Louis XIV, David faisant franchir le Saint-Gothard à Bonaparte sur un farouche destrier quand en réalité ce fut à dos de mulet.

Pourvu que ça dure, soupirait la mère du même. Continuons de faire comme si de rien - les archers, les couleuvrines, les tanks - n'était. Rêvons encore au monde ancien. De sorte que pour contenir l'avancée des blindés allemands qui ont traversé comme par enchantement l'épaisse forêt de l'Ardenne, l'armée française envoie des régiments de dragons. Non qu'à l'état-major on ait cru à la supériorité du sabre sur les mitrailleuses, et qu'un cheval pût stopper une masse d'acier de plusieurs tonnes, mais comment renoncer à cette ivresse qui forgea jadis les destins glorieux, à cette lumière d'étoile morte qui avait fait de la France un phare de la civilisation, comment remiser définitivement sa vieille panoplie galonnée d'or.

L'uniforme justement. Quelle pitié de devoir se confondre aujourd'hui avec la terre et les broussailles, d'être pris pour un arbuste, de faire corps avec un sous-bois. Les Allemands, dès quatorze, s'étaient fait une raison pratique. Le vert-de-gris devenu la couleur Pantone de la guerre, l'état-major français, après un premier mois d'août meurtrier, le plus meurtrier du conflit, renonçait la mort dans l'âme, au képi et au pantalon garance. C'était pourtant si beau, ces soldats-coquelicots dans les blés, « si crâne ». Pour protéger le crâne, on a pensé un moment à glisser une kipa d'acier sous le képi. Mais bien vite - trop tard pour beaucoup - on se résout au port du casque. Quant à se confondre avec la terre, c'est une attitude, cet homme couché, enlisé, qui ne va pas avec notre code d'honneur. Un pleutre se couche, un brave meurt debout. Alors on lui taillera, au brave, comme à Peau d'Âne, un uniforme couleur de ciel pour qu'il se fonde, quand il avance vers l'ennemi, dans les nuées. La couleur lui indique même la marche à suivre : ce sera un Bleu horizon. De sorte encore que ce sont des morceaux de ciel juchés sur des chevaux épuisés qui s'avancent en mai quarante face aux blindés allemands. Comprenons par ces corps fauchés que c'est le ciel qui nous tombe sur la tête.

Car ce que va enregistrer Claude Simon, à travers cette image récurrente du capitaine de Reixach, portant la main à la poignée de son sabre et tombant sous les balles des parachutistes allemands comme autrefois ses pairs sous la félonie des archers anglais, c'est bien l'effondrement d'un firmament, une chute des corps célestes, la fin d'un monde, et plus précisément la fin de la France, c'est-à-dire de sa fiction fondatrice, autant dire la fin du chevaleresque, la fin des romans de chevalerie, et par la même occasion la fin du roman, car c'est la même chose, les romans ayant été écrits en langue romane pour les rustres à cheval qui n'entendaient rien au latin. Reixach (déclinaison sémantique de Reichshoffen) est un petit cousin de Don Quichotte. En ce sens que c'est bien la littérature qui a inventé cet univers chevaleresque.

Donc ça, ce cavalier portant la main à son sabre, ce qui a priori peut se concevoir, peut même ne pas manquer d'allure, sauf que nous sommes ici au mois de mai mil neuf cent quarante face à l'armée la plus mécanisée du moment, qui d'une rafale abattra le cavalier et sa monture, « homme, cheval et sabre s'écroulant d'une pièce sur le côté ». Et donc parfois, de telles images il n'est pas mauvais de se les passer, repasser, tellement l'esprit engourdi peine à intégrer cette actualité brutale. Car cette statue équestre qui n'en finit pas de tomber dans les romans de Claude Simon, c'est comme l'effondrement des tours du World Trade Center. On a besoin de revoir les images pour se convaincre de l'impensable, encore, et encore, repassez-nous ça, ça qui est toujours une préfiguration de l'Apocalypse.

La mort de la France, on nous l'avait habilement cachée dans la fantasmagorie ressassée de la mort du Roman. Laquelle aura servi de leurre pour nous divertir, d'écran pour ne pas voir. Ce qui aurait pu se dire autrement. Par exemple : le roman est mort, vive la France. Mais ce qui ne colle pas, bien sûr, et met immédiatement la puce à l'oreille. Car si on retire à un peuple la possibilité de raconter des histoires, c'est qu'il n'en a plus à raconter, c'est qu'il est sorti de l'histoire justement. À dire vrai, juste avant la sortie, il y en avait encore une, d'histoire, à dévoiler. Mais comme celle-là personne n'a envie de l'entendre, feignons que la mort déclarée du roman nous prive du moyen de rappeler l'ignominie, ces quatre années pendant lesquelles la presque totalité des élites et une grande partie de la population se sont offertes de collaborer avec l'ennemi allemand, faisant preuve d'un zèle fervent quand il s'est agi de mettre en œuvre le plan industriel sorti des cerveaux du troisième Reich pour faire de l'Europe un lieu Judenfrei, libre de Juifs, en envoyant dans les centres de mort des millions d'hommes, de femmes et d'enfants, coupables d'être nés.

Le roman est mort, le récit retiré comme un tapis sous nos pieds. Donc il n'est plus possible de dire. Donc on ne dit rien. Et comme deux précautions valent mieux qu'une, ceinture et bretelle, annonçons dans la foulée la mort de l'auteur. Et puis tiens, comme reste encore la langue, des fois qu'elle se mettrait à parler toute seule, déconstruisons-là, pilons-la, transformons-la en cobaye de laboratoire. Et pour définitivement lui tordre le cou, solennellement nous déclarons que « la syntaxe est fasciste » comme on place un panneau champ de mines pour interdire l'usage d'un territoire. Mais l'assertion de trop, bien sûr. Et littéralement parlante. Qu'est-ce qu'on ne voulait pas entendre ? De fait, quand on remonte le fil de la langue on arrive à ces mots d'ordre fascistes, comme cette recommandation à ne pas oublier les enfants.

Qu'après l'écriture il y eût encore de l'écriture, c'était pour ces pires aveugles qui ne voulaient pas voir. Comme si derrière toute bataille de Pharsale ou de n'importe où, se dissimulait la seule bataille recevable par les esprits du temps, la bataille de la phrase. Oublions que la guerre ne se paie pas de mots et que celui-là qui témoigne chevauchait sur la route des Flandres au milieu des cadavres des hommes et des bêtes, de la débandade des corps et des esprits. Face à l'insoutenable, il était plus commode de faire de Claude Simon un forgeron de la langue, se préoccupant de disposer sur la page ses longues périodes, selon le canevas qu'il avait lui-même composé avec ses crayons de couleur, chaque couleur renvoyant à un thème, de sorte que ce n'était pas l'histoire qui imposait un type de narration, mais une impression panoptique. Ouf, le récit était bien mort. On ne l'entendrait plus radoter comme une vieille personne. Pour le sens, voir la forme. Seulement ? Et ce que raconte le texte ?

C'est un Claude Simon goguenard, ragaillardi par son prix Nobel, qui glisse dans Le Jardin des Plantes, son testament littéraire, un échange du colloque de Cerisy consacré à son œuvre, au plus fort de la vague formaliste. Bien que prévenue comme de juste contre l'illusion représentative, une participante ne peut s'empêcher de faire part de ses doutes. Claude Simon aurait reçu la lettre d'un vieil officier de cavalerie dans laquelle celui-ci attestait avoir vécu un épisode semblable à celui raconté dans La Route des Flandres. Frisson dans l'assistance. Claude Simon aurait-il succombé à la tentation réaliste ? Pis encore : aurait-il raconté un épisode avéré de sa vie ? Aussitôt le maître de cérémonie, avec des arguments de censeur politique, met les rieurs de son côté : on ne va quand même pas recevoir des leçons de théorie littéraire d'un officier de cavalerie. Comme dans une mauvaise série télévisée, on entend les rires préenregistrés du public. Mais tout de même, c'est troublant, non ? Et si malgré tout ? On sent que les esprits ont besoin d'être étayés, qu'ils sont prêts à céder au canard du doute. D'où la conclusion embarrassée de Robbe-Grillet lequel se demande, après qu'on a apporté les preuves historiques des récits simoniens, si celui-là est bien des nôtres : « Donc il faut bien croire que Simon accorde aux référents une importance supérieure à celle que font les autres romanciers de cette réunion. » Les référents ? Vous savez, ce qui se rapporte au réel. Ce que traduit sobrement Claude Simon : « Des romans à base de vécu. »

***

Ce texte a été publié en 2009 dans la rubrique « Paroles d'écrivain » du numéro 5 des Cahiers Claude Simon, p. 147-153. Nous remercions vivement Jean Rouaud de nous autoriser à le reprendre aujourd'hui en ligne.

– site Jean Rouaud

Jean Paul Goux. « Si la beauté ... » (2006)

Christine Genin — 2016-05-28T23:25:05Z

« Si la beauté … »
par Jean-Paul Goux

« … et même belle, si la beauté est le contraire de la coquetterie et de la futilité … »
{L'Acacia}

Qu'écrirait-on, ou même aurait-on jamais commencé d'écrire sans cette effervescence et cet éblouissement qui vous ont agité et stupéfié à la lecture de quelques très rares œuvres : à l'adolescence, Au château d'Argol, un peu plus tard, La Recherche, et, dans l'été des vingt-quatre ans, passé le dernier concours, quand on pense faire enfin ses débuts dans la vie, L'Herbe, La Route des Flandres, Histoire ?

La beauté transporte et sidère tout en même temps : elle exerce sur vous ses pouvoirs despotiques dans le moment même où vous sentez en vous une force neuve, l'octroi gracieux, sans contrepartie, entièrement généreux, d'une liberté pas même rêvée. Vous lisez dans la ferveur, à peine cherchez-vous alors à comprendre ce qui vous arrive là, vous savez seulement, et vous vous le dites, que quelque chose vient de vous être révélé et que la littérature, c'est ça.

Parce qu'elle était une expérience à part entière, la première lecture de Claude Simon avait des effets qui ne se présentaient pas à vous avec clarté, et c'est bien après le temps de la lecture que vous pouviez chercher à nommer ce qui vous avait saisi et transporté. Et pourtant, par un curieux effet de l'œuvre révélatrice, il vous semblait alors que celle de Simon venait confirmer ce que vous saviez confusément, ce que vous désiriez, il vous semblait qu'elle venait ainsi apposer le sceau de la vérité sur vos aspirations littéraires —, en sorte qu'elle était comme le garant de la légitimité de vos projets. Les vraies révélations ont ceci d'étrange qu'en en faisant l'expérience vous êtes convaincu tout à la fois de découvrir des mondes entièrement inconnus de vous, et pourtant de reconnaître et comme de retrouver ce qui vous est le plus proche et qui vous est propre. On a découvert et aimé chez Simon tant de choses que l'on croyait tout en même temps reconnaître comme si on les avait de toujours connues.

Tout en lisant les poètes, on n'écrivait pas de poèmes : on aimait la prose et on était personnellement blessé de la voir humiliée dans tant de romans par son manque de tenue, son manque d'allure, son relâchement. Si « la littérature n'est pas faite pour agrémenter si peu que ce soit les loisirs d'autrui », par quel outrageant mépris de soi-même le roman pouvait-il reléguer son lecteur aux commodités du divertissement ? Comme chacun des autres arts, celui du roman devait être « purgé de tous les éléments qui ne lui appartiennent pas spécifiquement ». Ces trois romans de Simon lus dans l'été prouvaient, avec une radicalité qui n'était ni dans Argol ni même dans La Recherche, que l'art du roman peut être libéré du fardeau de la conduite d'une intrigue, que le mouvement dans le roman, ce qui pousse le lecteur à tourner les pages, peut être impulsé par autre chose que « l'appel de la suite », par autre chose, donc, que le récit : par l'énergie motrice de « cette syntaxe impérieuse » qui est évoquée dans L'Herbe. S'il y avait une foule de scènes dans chacun de ces romans, sans toujours comprendre comment elles étaient organisées ni même chercher à le faire, on était avant tout sensible au renversement des priorités romanesques qui faisait reporter sur la syntaxe la charge de créer les effets d'attente, le suspens caractéristique du récit, on aimait que l'attention du lecteur fût accaparée par les rebondissements d'une syntaxe en état de tension continue :

comme si elles se tenaient toujours là, mystérieuses et geignardes, quelque part dans la vaste maison délabrée, avec ses pièces maintenant à demi vides où flottaient non plus les senteurs des eaux de toilette des vieilles dames en visite mais cette violente odeur de moisi de cave ou plutôt de caveau comme si quelque cadavre de quelque bête morte quelque rat coincé sous une lame de parquet ou derrière une plinthe n'en finissait plus de pourrir exhalant ces âcres relents de plâtre effrité de tristesse et de chair momifiée [1]

Pas plus que ces multiples scènes ne s'organisaient en une intrigue qu'une conclusion serait venue boucler et résoudre, la phrase de Simon ne venait s'étrangler dans un point final, elle avançait, courait, proliférait – se développait en se gonflant sans discontinuer sous l'effet d'une germination incoercible : la beauté de ce mouvement d'expansion continu, l'émotion qui vous enlevait alors, on les associait de manière préférentielle à des images musicales, à la mélodie continue wagnérienne comme aux phrases sans fin des symphonies mahlériennes, parce que l'on pensait que le roman, lui aussi, devait reprendre à la musique son bien. On aimait ces pages pleines, saturées, qui remplissaient à ras bord l'enceinte de leurs marges afin qu'y jouent pleinement et s'y multiplient les mouvements browniens du sens. En se libérant des plaisirs d'assouvissement de l'intrigue, en transférant à la syntaxe de la prose les pouvoirs du roman, le roman multipliait la richesse de ses ressources, il vous ouvrait des espaces jamais vus, vous insufflait la même liberté et la même énergie qui l'animait, il vous communiquait le désir et la force d'écrire qui l'avaient porté.

Quand on était perdu dans une forêt de « il » et de « elle » difficilement identifiables ou dans les chevauchements chronologiques de scènes difficilement situables, on aimait retrouver des moules rythmiques caractéristiques :

[…] assis là, en demi-cercle sur des brouettes ou des seaux, se racontant de leurs voix monocordes, plaintives et maladroites leurs habituelles histoires de récoltes que le mauvais temps a empêché de rentrer, de prix du blé ou de la betterave [2] […]
[…] comme la couleur même de la guerre, de la terre, s'emparant d'eux peu à peu, eux, leurs visages terreux, leurs loques terreuses, leurs yeux terreux aussi, de cette teinte sale, indistincte qui semblait les assimiler déjà à cette argile, cette boue, cette poussière dont ils étaient sortis et à laquelle, errants, honteux, hébétés et tristes, ils retournaient chaque jour un peu plus […] (158-159)
[…] maintenant il était lancé, parlait sans s'arrêter, lentement, mais d'une façon continue, patiente, et, semble-t-il, comme pour lui-même, non pour eux, ses gros yeux fixés sur le vide, droit devant lui, emplis de cette même expression à la fois étonnée, grave et admirative […] (159-160)
[…] car peut-être ne parlait-il pas, n'avait-il même pas besoin de parler, immobile paisible et taciturne à côté de cette flamme immobile elle aussi, et non pas deux voix alternant mais peut-être une seule, ou peut-être aucune, peut-être le silence seulement rempli par cette trépidation monotone, ténue, qui, de la bouilloire, semblait se communiquer à la table, au sol, et lui et moi assis dans ces bizarres ténèbres diurnes au sein de l'aveuglant après-midi de septembre, et les abeilles au dehors, et le monde éclatant, bariolé, divers […] (H, 151-152)

Cette voix proférante, son allant et son emportement, son flux continu, la prégnance de ses rythmes commandés par le nombre, c'était la voix même du lyrisme, assimilé par le roman, débarrassé des complaisants épanchements narcissiques : l'émotion qu'elle engendrait, on sentait bien qu'elle n'avait rien à voir avec l'agitation des sentiments et, parce qu'elle n'était en rien psychologique, qu'elle était pleinement esthétique.
Le monde de ces romans était aussi le monde du lyrisme :

[…] (les volets là aussi tirés entre elle et l'éclatante, l'orageuse lumière de l'été moribond – l'été qui allait peu à peu ainsi s'épuiser, par degrés, d'orage en orage, comme si chacun emportait, lui enlevait un peu de sa substance – cette épaisse et opaque matière, comme la pâte d'un pinceau trop chargé, dans laquelle il semble être coulé tout entier : les lents ciels lourds, la lourde et verte senteur de foins coupés, d'herbe tiède, de terre tiède, de fruits tièdes, mûrissants, pourrissants –, les orages (comme celui de l'avant-veille) d'abord aussitôt épongés, bus par la terre velue, la molle et grise poussière, puis, peu à peu, attaquant l'été, le lavant, le détrempant, le trouant d'ombres transparentes, s'allongeant, puis, plus tard encore, l'entraînant, l'emportant, ni plus ni moins qu'une aquarelle se délayant, glissant, s'abîmant parmi l'humide, brun et silencieux froissement des feuilles qui se détachent, tombent, ne laissent plus à la fin que le noir entrelacs des branches nues et raides s'entrechoquant, oscillant avec raideur dans la virginale et métallique pluie d'hiver) […] [3] ,

le monde du lyrisme, le monde sensible des éléments et de la chair des femmes, le monde des ciels, des feuillages, de l'herbe, de la pluie et de la boue, « le monde effectivement éprouvé », avec ses lumières, ses couleurs, ses odeurs, ses bruits, ses chevaux, ses oiseaux, le monde d'abord perçu avant d'être interprété et compris, comme le crocodile d'Histoire, selon cette exigence de vérité dans le rendu que Proust appelait « le côté Dostoïevski de Madame de Sévigné » :

et là aussi sans doute l'odeur d'herbe écrasée froissée aplatie de sève verte et quelque chose dessus grisâtre terne immobile fait apparemment de carton ou de cuir bouilli et se terminant à une extrémité comme une branche cassée fendue l'écorce rugueuse fendue ou une vieille godasse aplatie déformée racornie l'empeigne déclouée de la semelle bâillant légèrement et tout aussi immobile aussi inanimé qu'un rebut une chaussure jetée abandonnée dans les orties d'un terrain vague l'ombre des tiges balancées jouant dessus un oiseau se posant sautillant repartant et toujours la même terrifiante immobilité […] (H, 260)

Et même si, donc, on ne comprenait pas bien, et si on ne cherchait pas toujours à le faire, comment était organisée cette foule de scènes des romans, on sentait bien qu'elle devait l'être selon ce même principe de vérité dans le rendu – non pas selon le principe abstrait et intelligent du déroulement d'un récit qui impose conventionnellement que ce qui vient après dans la chronologie vienne après dans la narration, mais selon l'exigence de vérité qui consistait à faire partager au lecteur l'expérience temporelle à laquelle s'attachait l'écrivain. Le sentiment du temps, combien il devenait plus présent lorsque la mémoire du lecteur était sollicitée – comme elle peut l'être dans une œuvre musicale où les développements procèdent par thèmes et variations –, par la reprise d'un motif descriptif d'une scène antérieure : « […] chuchotements au-dessous du silence dans l'odeur de plâtre effrité de tristesse de mort quelque bête pourrissant quelque rat coincé sous une lame de parquet puant se décomposant […] » (H, 382).

À la fin d'Histoire, justement, un passage de quelques pages mêlait ou montrait en surimpression les traces fragmentaires de plusieurs scènes appartenant à des strates temporelles distinctes qui surgissaient dans la mémoire du lecteur avec la même présence trouble (la même précision hallucinatoire et la même désinvolture quant à leur situation dans la durée, « les années se confondant s'intervertissant » (H, 21) comme les cartes postales dans le tiroir de la commode) que dans la conscience du narrateur. En lisant « la robe couleur de pêches » (380), « [d] ans les parties du bassin où l'eau reflétait les feuillages sombres des lauriers », « [s]ur sa jambe l'égratignure séchée avait la forme d'un petit carré irrégulier », « ténébreuses toujours assises dans le noir sur les fauteuils de soie jonquille se tenant là chuchotant rigides avec leurs noms wisigoths », « larmes dans ses yeux J'ai dit Mais tu le sais tu le sais tu le sais emplissant les coupes de ses yeux » (381), etc., on reconnaissait les divers fragments de phrases déjà lues : « Mais où était-ce ? se demandait-on, comment était-ce exactement, cette scène ? »… Parfois l'image et la situation de la scène revenaient aussitôt avec la phrase : « […] comme si elles se tenaient toujours là, mystérieuses et geignardes, quelque part dans la vaste maison délabrée […] » (10) ; parfois non, et on revenait en arrière, on cherchait le passage et on retrouvait, avec la phrase, la scène du musée romain avec Hélène, celle du lavage des photos avec Corinne, celle de la cueillette des cerises et de l'écorchure au mollet de Corinne, celle de la rupture avec Hélène, etc. ; parfois on abandonnait en se promettant d'y revenir plus tard, mais on savait que l'écrivain avait compté sur la vigilance de son lecteur, ou plutôt qu'il la lui avait despotiquement imposée afin qu'il éprouve dans les aller et retour de ses lecture et relecture que si l'expérience du temps et de la durée sont le domaine propre du roman, l'expérience de la réversibilité du temps en est le suprême accomplissement.

Par les va-et-vient de la lecture (qui appelait page après page la mémoire des pages antérieures) et de la relecture (qui anticipait page après page la mémoire des pages ultérieures), on éprouvait la nécessité de ces brouillages et de cette confusion des temps qui vous avaient tout d'abord égaré : ils étaient le moyen le plus vraisemblable et le plus réaliste de représenter le mode d'existence des souvenirs dans la conscience ou la demi-conscience ; leur incohérence, leur discontinuité et leur désordre apparents s'estompaient dans la relecture attentive comme les formes illisibles d'une anamorphose s'organisent en une figure identifiable lorsqu'on occupe la bonne place pour la regarder (mais où était-elle, cette image de l'anamorphose ?), ou comme la version latine du narrateur n'était qu'« une poussière de particules » (H, 110), « des mots […] mis tant bien que mal bout à bout » (47), faute d'avoir été « préparée » : la syntaxe pouvait seule faire apparaître le sens comme seules les associations suggérées à la mémoire du lecteur pouvaient révéler les liaisons temporelles organisées par l'écrivain, en sorte que la discontinuité apparente des fragments de souvenirs se fondait dans le flux continu de la durée créée par la lecture.

Ainsi, et parce qu'il ne suivait pas le fil d'une intrigue, le roman pouvait se développer comme un entrelacs finement ramifié, comme un tissu conjonctif aux fibrilles innombrables, la syntaxe même de sa phrase étant exactement appropriée, par son ouverture, sa disponibilité, à la nécessité de saisir toutes les possibilités de liaison et d'association qui se présentaient dans le mouvement de l'écriture. D'ailleurs, à cette image de l'entrelacs, qu'on n'aimait guère parce qu'elle ne suggère qu'un réseau de lignes situées sur le même plan, à celle du tissu conjonctif, qui faisait trop sciences-nat, on préférait l'image de la pâte pour évoquer l'effet produit par ces romans : la pâte, qui a du volume, qui remplit son contenant, qui est épaisse comme le temps et non pas claire comme le brouet des petits récits linéaires, la pâte bien liée par une main lente, et qui est consistante et fluide tout à la fois.

Cette image de la pâte paraissait d'autant plus adéquate qu'elle s'alliait à celle de la musique par ce trait commun de la liaison, c'est-à-dire du passage, de la transition : comme celui de sa syntaxe, le mouvement du roman tenait à une modulation continue, à des glissements de scène à scène obtenus ou suscités par toutes sortes de liants analogiques, lexicaux, phonétiques, sensoriels ou visuels, qui soudaient les fragments de scènes dans une masse tout à la fois compacte, souple et cohérente, comme dans cette troisième partie de La Route des Flandres où la surimpression des scènes du camp, de l'évasion et du coït avec Corinne trois ans après la guerre était opérée grâce aux liaisons de leurs sensations communes ou d'une association de mots : « […] tout à coup tout fut complètement noir, […] peut-être étais-je toujours couché là-bas dans l'herbe odorante du fossé dans ce sillon de la terre respirant humant sa noire et âcre senteur d'humus liaison lappant son chose rose mais non pas rose rien que le noir dans les ténèbres […] » (RF, 236) ; ou bien : « […] j'avais lu quelque part que les naufragés les ermites se nourrissaient de racines de glands liaison et à un moment elle le prit d'abord entre ses lèvres puis tout entier dans sa bouche […] » (239), par exemple ; ou comme, dans la seconde partie, l'évocation des chevaux sur le champ de course avec Reixach en casaque rose passait à celle des chevaux de la colonne avant l'embuscade avec Reixach en tête, et puis revenait au champ de course et puis retournait au chemin de l'embuscade dans une suite descriptive tout entière animée par le mouvement des chevaux, par le mouvement de leurs ombres sur les haies, celles de l'hippodrome et celles du chemin creux, par le glissement des « paisibles nuages cotonneux » (153) dans le ciel. On se disait que c'était rudement fort, ces longs enchaînements de séquences en mouvement qui rendaient caduque l'opposition scolaire de la description et de la narration, bien plus fort que « les clochers de Martinville ».

Ce que l'art romanesque des liaisons incorporait dans l'épaisseur de sa pâte, c'était aussi le monde de l'histoire privée et le monde de l'histoire collective, l'un et l'autre fondus dans ce mouvement lui aussi continu auquel seul pouvait s'appliquer le nom d'« Histoire », selon tel passage de L'Herbe :

Pour nous rappeler ce que nous n'aurions jamais dû oublier : c'est-à-dire que l'Histoire n'est pas, comme voudraient le faire croire les manuels scolaires, une série discontinue de dates, de traités et de batailles spectaculaires et cliquetantes […], mais au contraire sans limite, et non seulement dans le temps […], mais aussi dans ses effets, sans distinctions entre ses participants, la guerre elle-même n'étant plus seulement faite – c'est-à-dire supportée, c'est-à-dire endurée, soufferte […], supportée par les hommes dans la force de l'âge mais encore et au même titre par les enfants et les vieilles dames comme elle, chapeautées, gantées, impavides, capables de se tenir assises très droites sur leurs valises comme si elles étaient en visite pendant soixante-dix heures ou plus de wagon à bestiaux, d'arrêts en pleine campagne, de bombardements, de gares aux foules hurlantes et faisant preuve (les vieilles dames, et même aussi les enfants) d'autant de tranquille courage – ou inconscience : c'est la même chose – que les jeunes, farauds, héroïques, désuets et absurdes Saint-Cyriens en casoar et gants blancs […] (35-36)

L'exigence de vérité dans le rendu, le souci de représenter « le monde effectivement éprouvé » imposaient de placer sur le même plan, sans hiérarchie de valeur, toutes ces histoires familiales et personnelles qu'on supposait pleinement autobiographiques et ces histoires liées à la guerre qu'on supposait tout aussi pleinement autobiographiques : les vieilles tantes, les contrepèteries de Lambert, les amours et les robes de Corinne, la mère veuve et les cartes postales de ses quatre années de fiançailles, l'alambic d'oncle Charles, etc., et en même temps une fusillade sur une voiture arrêtée dans une rue de Barcelone en 36, une embuscade dans un chemin creux en mai 40, un wagon à bestiaux rempli de prisonniers, la sensation de peur de l'évadé regardant manœuvrer un tank allemand derrière un rideau de feuillages, etc.

À vrai dire, exactement de la même manière qu'on avait été d'abord perdu dans une forêt de « il » et de « elle » ou dans les chevauchements chronologiques, un moment venait où l'on ne savait plus auquel des trois romans appartenait telle ou telle de ces scènes : mais plutôt que d'y voir simplement une défaillance de mémoire du lecteur, on considérait que c'était un effet de l'œuvre elle-même, et qui était œuvre précisément parce qu'elle liait de livre en livre les éléments d'une même matière, parce que de livre en livre elle travaillait une même pâte faite des mêmes composants, en sorte que la discontinuité apparente des fragments de souvenirs propres à chaque roman se fondait maintenant elle aussi dans le flux continu de l'œuvre – de l'ensemble des romans. Comme il y a une vue myope et une vue presbyte, il vous semblait que les romans vous imposaient deux modes distincts d'usage de la mémoire : une mémoire myope appropriée à la lecture de près pour chaque roman, et une mémoire presbyte appropriée à la lecture de l'œuvre et seule susceptible de vous en faire éprouver l'unité et la cohérence, la continuité.

Et puis il y avait – et on aimait – ce côté furibond, par moments, cette joyeuse férocité qui se débondait avec une souveraine liberté de ton, cette violence furieuse et implacable mais drôle qui tantôt s'acharnait sur quelques objets privilégiés d'exécration : les antiquaires-ruffians, les assis, les ex-colons, les palinodies des politiques, les inégalités sociales et les mépris de classe, l'argent, la banque, l'armée, la religion, le progrès et le sens de l'histoire :

Nous y voilà : l'Histoire. Ça fait un moment que je pensais que ça allait venir. J'attendais le mot. C'est bien rare qu'il ne fasse pas son apparition à un moment ou un autre. Comme la Providence dans le sermon d'un père dominicain. Comme l'Immaculée Conception : scintillante et exaltante vision traditionnellement réservée aux cœurs simples et aux esprits forts, bonne conscience du dénonciateur et du philosophe, l'inusable fable – ou farce – grâce à quoi le bourreau se sent une vocation de sœur de charité et le supplicié la joyeuse, gamine et boy-scoutesque allégresse des premiers chrétiens, tortionnaires et martyrs réconciliés se vautrant de concert dans une débauche larmoyante que l'on pourrait appeler le vacuumcleaner ou plutôt le tout-à-l'égout de l'intelligence alimentant sans trêve ce formidable amoncellement d'ordures, cette décharge publique où figurent en bonne place, au même titre que les képis à feuilles de chêne et les menottes des policiers, les robes de chambre, les pipes et pantoufles de nos penseurs, mais sur le faîte duquel le gorillus sapiens espère néanmoins atteindre un jour une altitude qui interdira à son âme de le suivre, de sorte qu'il pourra enfin savourer un bonheur garanti imputrescible, grâce à la production en grande série de frigidaires, d'automobiles et de postes radio. (RF, 172)

et tantôt paraissait conjurer une aversion ou un effroi tout intimes, comme on le voyait dans tant d'évocations de la vieillesse :

Et l'autre toujours là, vieux con sur fond de filles à poil, avec son col devenu lui aussi trop grand, bâillant d'au moins deux centimètres, cylindre cartonneux et amidonné d'où sortait un de ces cous de tortues grisâtre sillonné de croisillons se tendant hors d'une carapace à l'intérieur de laquelle son corps ne serait plus qu'un flasque amas de tendons et de peau fripée maintenu debout par les vêtements, ses yeux chassieux n'arrêtant pas de m'espionner, me soupeser avec cette même fourberie craintive, méchante, comme si les yeux et la bouche parlaient pour ainsi dire parallèlement, ou plutôt comme si la bouche parlait séparée du visage, les lèvres sous la moustache dégoûtante de nicotine disant […] (H, 68 )

[…] et les vieilles reines semblables à des sortes de crustacés, de sombres homards bleu-noir vidés de leurs intérieurs et dont subsistaient seules les carapaces, les perruques grises, les visages jaunes, les corselets brodés, posés un peu de guingois dans les fauteuils dorés, avec cet imperceptible inclinaison qui distingue une carcasse morte ou un mur en ruines d'un organisme (chair ou pierre) vivant […] (87)

Cette œuvre qu'on découvrait et qu'on allait bientôt lire entièrement avant de se précipiter sur chaque nouvelle parution – sans pouvoir imaginer que ses plus belles choses étaient encore à venir : L'Acacia, Les Géorgiques –, elle avait pour vous d'autant plus d'importance qu'elle était précisément en train de se faire, quand celle de Proust était achevée depuis cinquante ans déjà, quand celle de Gracq s'éloignait du roman avant de l'abandonner tout à fait. Que l'œuvre de Simon fût exactement votre contemporaine conférait à sa présence une force agissante très particulière : elle n'était pas seulement l'étalon qui permettait d'apprécier la qualité de vos propres exigences littéraires, ni seulement un aiguillon pour les approfondir ou un garant pour les soutenir, elle justifiait et encourageait vos aspirations exactement comme si vous aviez avec elle participé à une entreprise commune, elle nourrissait en vous le sentiment de la solidarité dans la poursuite de son accomplissement. On se figurait en effet que l'histoire du roman dessinait non pas certes la courbe d'un progrès mais celle d'une évolution irréversible qui périmait de moment en moment ses formes antérieures et à la pointe de laquelle s'avançait un noyau d'inventeurs, puisque « les inventions d'inconnu réclament des formes nouvelles ». Et l'on se figurait, en lisant sur les rabats de couverture d'Histoire les éloges des journalistes littéraires du moment, que l'œuvre de Simon, si unanimement admirée pour sa beauté, allait contribuer à nettoyer une fois pour toutes les tables des librairies des mille petits romans inutiles qui les encombraient saison après saison.

Trente-trois ans ont passé. L'œuvre de Simon continue de prouver que la beauté du roman ne consiste pas dans la représentation d'une beauté qui existerait hors de lui, mais dans cette « transmutation intégrale du monde en splendeur » qu'accomplit l'œuvre elle-même.

***

Ce texte a été publié en 2006 dans le numéro 2, Claude Simon, maintenant des Cahiers Claude Simon, p. 83-94. Nous remercions vivement Jean-Paul Goux de nous autoriser à le reprendre aujourd'hui en ligne.

– Jean-Paul Goux sur le site des éditions Actes Sud
– Jean-Paul Goux sur remue.net

[1] Claude Simon, Histoire, Minuit, 1967, p. 10 (désormais abrégé en H).

[2] Claude Simon, La Route des Flandres, Minuit, 1960, p. 120 (désormais abrégé en RF).

[3] Claude Simon, L'Herbe, Minuit, 1958, p. 213-214.

Michel Deguy. « Claude Simon aujourd'hui » (2006)

Christine Genin — 2016-03-21T10:06:04Z

« Claude Simon aujourd'hui »
par Michel Deguy

Titre à la fois banal et bizarre. Puisque Claude Simon c'est aujourd'hui, comme ce l'était. D'autant plus insolite (insolent ?), mon titre, que je lui donne l'inflexion restrictive (outrecuidante ?) d'un « pour moi ». Ces notes de lecture sont celles d'une relecture… de l'article que je publiai en 1962 dans Critique (n° 187) sous le titre « Claude Simon et la représentation ». L'excusatio que je devrais fourbir en liminaire pour ce péché de vieillesse serait trop laborieuse : que son omission soit portée à mon débit !

C'est comme si je répondais à la question : « Et toi, qui as salué le génie de Claude Simon il y a quarante-cinq ans, comment habite-t-il ta mémoire ? ». Comment avez-vous vieilli ensemble ? (dirait M. Teste). Que te reste-t-il, à toi non lecteur de roman qui s'enivrait rarement, glouton épisodique, au vase romanesque danaïdien ?

Je me souviens, donc, de la façon dont il me semble que Claude Simon représentait les choses. Il me sembla qu'il lui semblait qu'« il-lui-semblait » était un bon opérateur de la phrase romancière.

Les choses semblent. Ce semble. La page 3451 du Robert « historique de la langue française » (réimpression, 2000) offre un tableau des valences de semblable qui recueille les ingrédients suivants : le simile de la semblance, le simul de l'ensemble, le une-fois-pour-toutes de semper, le pur de sincerus, l'isolement du singulier. Fabuleux mélange.

Les choses apparaissent. Et tout en paraissant, se réservent. Apparition dans l'apparence. Simulation, simulacre, de la réalité. Dans l'étoffe même de leur visibilité à d'autres, l'inquiétante altérité de leur être-soustraites se recèle. N'y eût-il aucun regard, aucun coadjuteur, aucune relation, elles seraient apparentes comme ça : aspect. Les choses sont aspectuelles, pour tous et pour personne. Leur individualité, ou discernabilité, à ne pas confondre (semble-t-il) avec l'unicité ou monadicité (en leibnizien), est dissoute dans l'aspectualité, la soupe primitive d'une mêlée empédocléenne de philia et d'echtra, comme une masse gazeuse infinie peu après (?) le bigbang ; et peu à peu (!) isolée en singularités. Le regardeur (le donataire du « il lui semblait ») assiste à la genèse rétrospective de telle quasi singularité. Chez Claude Simon, c'est toujours l'après bigbang, une brumeuse explosion primordiale qui se dissipe.
*
La première moitié du XXe siècle fait « retour aux choses mêmes ». Claude Simon, qu'il l'ait lue ou non, est contemporain de ces efforts herculéens de la phénoménologie (oui, les travaux de l'épochê pour suspendre la thèse du monde méritent cette épithète) pour ne plus médire de la perception, démêler sa nativité des entraves de présupposés métaphysiques, dogmatiques. Merleau-Ponty en fit commentaire. On relira le cours d'été de 1925 de Martin Heidegger, dont Alain Boutot vient de nous procurer la traduction (Prolégomènes à l'histoire du concept de temps, Gallimard, 2006), à commencer par la « partie préliminaire » (« Sens et tâche de la phénoménologie », p. 33 à 136), son admirable et acharnée restitution du « perçu de la perception ». J'imagine Claude Simon épris de ces pages.
*
La littérature – dont j'utilise ici le nom comme un libraire – fut héroïque. Iliade ou Roland furieux, Pharsale ou Légende des siècles, Hommes illustres, romans de chevalerie, et leur parodie, écrêtaient les faits par le haut. Rien n'aura eu lieu que l'extraordinaire bande dessinée des prodiges. What about ? L'exhaustivité des titres de gloire condensait le narrable. Et Bogart encore hier au cinéma, c'est Ulysse, vaillant, rusé, seul, sachant faire, magnanime et violent. Et Bacall, Angélique.

Les enfantines ont pris le relais de ces contes. Cependant le roman quitta « les temps héroïques » ; se tournant vers les choses et leur préposé, le sujet et sa vie, changea de temps et d'échelle de représentation ; changea les temps.
*
Les histoires de l'humanité n'en font pas qu'une – il y en a deux. Si je souligne la désinence, c'est pour rappeler que tantôt l'humanité est prise en multitude, « grand nombre » et masse de masses, distinction et confusion des grégarités : réalité sui generis, dont la sociologie, la démographie, le comparatisme des religions et autres, cherchent les lois ; tantôt en caractère d'essence, ou du « propre de l'homme » (que la presse ces jours-ci fouillait parmi les grands singes, ce que n'eût pas fait l'écrit jusqu'au XIXe siècle, sauf en épigramme), réalité du un-par-un, dirait Pierre Pachet : mon humanité, qu'est-ce ? Il y a l'Histoire et mes histoires.

La rencontre de ces deux histoires fait un choc. Stendhal en essayait une version. Fracas chez Simon, débris épars. Après l'explosion, les éclats retombent. Il repasse au ralenti dans les décombres fumants.
*
Que raconte le roman ? Une « vie », une histoire. Ce-qui-arrive-à-quelques-uns selon l'ordre du temps, qui est un devenir heureux puis malheureux. Voilà ce qui s'est passé. « Telle est la vie des hommes. Quelques joies vite effacées par d'incroyables chagrins » (Pagnol). Dans le meilleur des cas : le passage de quelques années à quelques-uns qui s'aiment, se haïssent (famille, coin de monde, amis, foule de vivants ombreux « alentour ») ; fosse d'Ulysse, mais avec vivants ; « évocation » des éphémères. Résultat : le roman. « Héloïse », une « île » de bienheureux, « île mystérieuse », avant son engloutissement quelque part dans le monde, entourée de milliers de telles îles s'ignorant.
*
Le roman fait du sens par la chronologie des alliances, le jugement porté sur les hommes, la pronostication des destins. Les noms, les caractères, la fatalité. Les amours, les médisances, les désastres. Comme dans les conversations et les chroniques (mariages, diffamations, défaites). Le tout reversé au non-sens shakespearien : full of sound… Dans le sens de la mort. Et transversalement le « génie de la narration » (Thomas Mann) relie, empièce l'idiotique avec le grégaire ; le radotage de Thyeste avec la synopsis impossible ou mensongère – journaux, bulletins de victoires, fausses perspectives politiques, bilans erronés, « wishful thinking et selfullfilling prophecies », résultantes truquées.

De la vérité se dépose en gisements dans le rapport du langage au vécu. « Fidèle », microscopisant, c'est le ton harassant de la voix narrative qui nous en assure. On la croit sur paroles, parce que ça a l'air vrai. Au reste « ça éclaire tout »…

Le mineur de fond descend dans le film de la mémoire avec son stylo-piqueur, et en remonte noirci avec des gros morceaux de graphite. Stakhanoviste du passé, il va recevoir un prix de rendement. À sa manière, il avance, il nous le relate, comment il creuse, abat, extrait. Il descend lui aussi dans l'enfer. « C'est dantesque. » Comment donc ai-je pu survivre, « sortir de là »… (généalogie et aventures ; et déjà Ulysse s'étonnait de son récit). Le procéder est multiple :

On se rappelle que Bruno Clément, lisant Beckett [1] , avait bien repéré l'épanorthose. Un de ses modes fréquents chez Simon : le « ou plutôt »… ; qui redresse, corrige, réoriente. Cap au pire, oui ; à longues bordées plutôt qu'à petits coups.

L'approximation opère ; elle invente la cible ; elle fait voir – c'est l'usage du comme ; c'est comme-si-c'était-comme-ça. Connaissance rapprochée, astreinte à la figuration, irremplaçable, elle jouit d'endurer la métaphoricité, elle en remet : la foison des comparants abonde le monde.

L'augmentation. Et je dirais « à la Péguy », même si les deux proses ne se ressemblent pas. Scissiparités de la phrase, multiplication, déboîtements, précision croissante, entassement ressassement, petites variations, ajouts comme s'il manquait encore un mot plus juste. Arrosage de traits discernant la cible, la construisant.

L'économie beckettienne réduit, enlève, universalise par soustraction / abstraction / rétractation / anonymat. Chez Simon la pâte idiosyncrasique encrasse l'optique.
*
La représentation triviale du temps, qui est d'un point sur un axe, lui donne un avant et un après, mais pas d'alentour, de côtés, ni de dessus ni de dessous. Que serait l'à-côté, une latéralité du temps, la contemporanéité ? La rétension simonienne élargit la temporalité synchrone.

Le temps se trouve dans la recherche.
*
Le réel et son double, titrait un des premiers essais brillants de Clément Rosset. Rosset traque impitoyablement les doubles. Le réel n'a pas de doublure. Mais Claude Simon me donne à goûter une autre version de l'il y a.

Chaque chose – et c'est une chose de choses, un amas – phénoménale, c'est-à-dire ce qui s'est montré, à chacun de ces instants que la remémoration découpe dans le continuum de mon « vécu », est comme enveloppée, goussée, finement, impalpablement, dans cette housse, sa peau de visibilité, son aspect, ombre de sa mêmeté, que le souvenir, soit ma relation de narrateur, découpe et détache, qu'on peut appeler son « image ». Ce que la photographie surprend, prend, qu'elle enlève, apparition de l'(ap)parence, « surprise », que la narration euphémise, emphase, et ainsi reconnaît : « c'était Venise » – temps retrouvé.

Faute de quoi, elle (la photo) ne nous intéresserait pas. Elle déshabille finement le monde ; et le met en « fioles » (Proust), album du « souvenir ».
*
Le mot « contenance » vise la conformation d'une chose, de l'espèce vase par exemple, dans son aptitude à recevoir, à capter. Il s'agit de la disposition d'un artefact. Le perfectionnement technique modifie sans cesse les instruments grâce auxquels le génie humain s'accroche ici-bas au cours des millénaires et peu à peu anthropomorphise, c'est-à-dire avale tout.

Si l'on fait entrer poème et roman sous la rubrique des artefacts au Musée des arts et traditions populaires, côté chasse et pêche, on dira que l'humain jette son filet, c'est de mots, dans le vide (Baudelaire dit « l'inconnu ») pour ramener « du nouveau ». Aujourd'hui on crédite volontiers le roman d'être en prise « sur le réel » plus habilement, plus complètement, avec plus d'efficacité et de rendement que le poème, ce petit filet du genre épuisette, qui s'épuise assez vite. La contenance du roman serait meilleure ; réussite technique d'un artefact plus prenant (plus enrichissant aussi pour le propriétaire). La posture est celle du chasseur-pêcheur qui sort jeter au « dehors éternel » (Blanchot) son filet, prédateur qui ramène à soi. Les mailles du poème seraient trop larges ; les trous trop nombreux : la prise est maigre. Je mentionne cette question de la contenance respective avec l'arrière-motivation de tirer plus au clair un jour ma disposition lectrice, qui se lasse au roman et se plaît au poème – disposition instable qui se renverse souvent en ennui au déchiquetis de poèmes contemporains et en préférence pour la prose, philosophique, savante, ou théâtrale ; pour la teneur et ténacité de la prose non narrative…

Je me rappelle ce film The Sea of Grass, où le protagoniste s'avance dans un champ de blé mûr ondoyé par le vent. Dans l'indistinct le vent lève des vagues moirées qui, grandes formes, labiles, serpentent et s'évanouissent, nuages de la terre emportés, apparitions récurrentes dissipées que le nageur du blé voudrait saisir. Plongeur dans la tourmente ondulée que sa course ranime, un lecteur de Simon « jouit de toutes ses facultés ». Imagination, identification, évaluation… Sa psyché court après le narrateur, le curseur phrase, les opérateurs d'imaginaire, les identificateurs.
*
Le bonheur est ce qui fut ; voire : était. « Ils eurent de nombreux enfants. » D'où le roman (Giono). Comment mettre le bonheur fou au futur ; et pas antérieur. Comment arracher le bonheur au seul roman, ce serait la tâche « optimiste », sans espoir de réalisation de la Promesse, ou paradis imminent. Autrement dit un futur non à venir dans le temps de notre temporalité psychique. Un bonheur qui n'aura pas lieu sur ce mode. Qu'est-ce ? Le futur verbal de l'ordinaire (« demain il fera beau ») est le leurre, la lettre-piège où ne peut pas ne pas se prendre une tension vers autre chose qui n'a que ce mode et ce « temps » pour se dire. L'autre du temps dans le temps, les philosophes l'appellent volontiers l'intemporel ; un aeï on en grec socratique. Un bonheur « tout le temps », donc.

C'est mon existence qui fait exister le temps, qui n'existe pas : le roman lutte pour faire exister le temps. L'instrument est notre corps, le vieillir périr. Ainsi ai-je tantôt le sablier hors de moi, sous les yeux : je m'ennuie, regardant « passer le temps », qui ne passe pas. Tantôt je suis le sablier ; je fais passer le temps en moi ; je ne « m'ennuie » pas ; ça passe, en train, au jeu, en lecture…

Il n'y a que le changement qui chronométrise – qui invente le temps. Mais y a-t-il un autre changement que local, spatial ? Matière… ou mémoire, disait presque Bergson. Pour qu'il y ait changement temporel, il faut qu'il soit rapporté à de l'invariant ; à quelque chose qui ne périt pas, dont ma pensée serait le phénomène : « Je » me sens éternel ? Il y a quelque chose qui ne vieillit pas, impérissable ? De l'aeï on, non pas au-delà, trans-cendant, mais ici en l'homme, et pas seulement parce qu'il se croirait immortel.

« Résurrection » envoie non au futur, mais hors du temps. Cependant le hors-temps est impensable même si paraphrasable, parce que la pensée est imagination et qu'elle imagine l'avenir réel ; ce qui arriverait. L'achronie ou uchronie est fantaisie, ou laborieuse négation du temps : apophasie soustrayante, jusqu'à ce qu'il ne reste rien – de pensé. La pensée de l'Ereignis est aussi difficile que celle de la résurrection : un « événement » hors événementialité, hors temporalité. Dont il ne reste que « l'attente » – et l'oubli, ajouterait Blanchot.
*
Une invention … « Trouver une invention » ; c'est cela que l'humanité attend, reconnaît, honore. L'Humanité est la résultante d'inventions. Guido d'Arezzo, Linné, Picasso, Jacquard… qui que vous citiez, milliers de noms, « décimales » du nombre d'or au Panthéon virtuel, ce sont les inventeurs, inventeurs d'humanité, qui ont remplacé les dieux. On y trouve l'homme d'Assise aussi bien que Cantor, les ingénieurs et les « génies »… C'est l'antépurgatoire, c'est-à-dire le paradis, sur terre. Ceux qui n'ont pas attendu un audelà pour s'entretenir parmi les livres.

Qu'est-ce donc qu'inventer ?

Inventer n'est pas imaginer. Ou, disons, il faut maintenant distinguer les deux. Imaginer, si c'est associer les idées « selon la suite des affections du corps » (Spinoza) ; si c'est l'ébullition permanente de ma bouilloire idiosyncrasique « freudienne » (ICS + PCS + CS) dont les bulles expressives requièrent le soin du psychanalyste ou de l'avocat, et la reconnaissance de l'institutrice, du voisinage, de l'animateur culturel et du producteur, nous sommes… encombrés, avant d'être perdus. Mes phantasmes branchés sur la technique, ça donne la productivité infinie, dans la psychiatrie générale, où finalement c'est la chance et l'argent qui font la sélection. Ce n'est pas inventer ; inventer, c'est objectiver ; c'est frayer/ouvrir une transformation qui « aura été » un « bienfait pour l'humanité ». Invention et reconnaissance, possible puis effective, font cercle vertueux. Qu'est-ce qu'un bienfait ?

Une invention « scientifique » doit intéresser « la littérature » (par le biais de la philosophie) – pour l'être. Une invention « littéraire » doit intéresser la science – pour l'être.

Écrire = inventer ; ou rien.

Quand un « poème » peut-il être considéré comme le mini-(nano-, micro-) brevet d'une petite invention ? Et quand le roman ?

Le prix Nobel récompense-t-il une invention ?

L'invention d'une notation musicale ?

***

Ce texte a été publié en 2006 dans le numéro 2, Claude Simon, maintenant des Cahiers Claude Simon, p. 71-78. Nous remercions vivement Michel Deguy de nous autoriser à le reprendre aujourd'hui en ligne.

[1] Bruno Clément, L'Œuvre sans qualités : rhétorique de Beckett, Seuil, 1994.

Michel Butor. « Stèle pour Claude Simon » (2006)

Christine Genin — 2016-03-12T22:33:48Z

Stèle pour Claude Simon
par Michel Butor

pour Rhéa

Une enfance dans les vignes
auprès d'une forteresse
de l'autre côté des monts
le vacarme de la guerre
on veut y participer
ce n'est que pour assister
à l'écrasement du droit

Mais c'est loin d'être fini
reprend la guerre la guerre
ici et là un brandon
qui rallume en incendie
les souvenirs d'autres guerres
celles du début du siècle
celles des siècles passés

Les vieilles femmes en parlent
tandis que les rescapés
s'efforcent d'exorciser
les images effroyables
qui reviennent les hanter
cherchent à cicatriser
les débâcles successives

Si la prochaine s'annonce
que faire pour l'éviter
sinon raconter encore
le plus calmement possible
en prenant de la distance
dans l'effilochement cru
du temps qui ne passe pas

Donc éditions promotions
interviews de journalistes
cela n'a pas d'importance
les prix tombent comme ils peuvent
on n'aura rien fait pour ça
on fera bonne figure
ou du moins on essaiera

Mais on est bien loin du compte
et le saignement des phrases
se coagule en romans
pour élever taciturne
les livres s'accumulant
une stèle solitaire
sur l'étendue des gravats

***

Ce texte a été publié en 2006 dans le numéro 2, Claude Simon, maintenant des Cahiers Claude Simon, p. 61-62. Nous remercions vivement Michel Butor de nous autoriser à le reprendre aujourd'hui en ligne.

Pierre Bergounioux. « Bon dieu ! » (2006)

Christine Genin — 2016-03-12T22:33:40Z

Bon dieu !
par Pierre Bergounioux

Voilà cinq siècles que la littérature épouse, en France, l'aventure collective. Des raisons qui lui sont, de prime abord, étrangères ont facilité son éveil. C'est des luttes internes à la chevalerie combattante que sort l'exercice approfondi, assidu de la pensée. Simple extension, au début, de la maison victorieuse, celle des Valois puis des Bourbons, l'État centralisé a confisqué l'usage légitime de la coercition physique. La noblesse guerrière, devenue courtisane, se trouve empêchée de recourir à l'épée pour réaliser ses ambitions. Lorsqu'on ne peut plus agir, on pense. Un principe de thermodynamique interne fait de la réflexion un acte empêché, une parole ravalée. Une poignée de privilégiés, hobereau périgourdin, cavalier tourangeau, bourgeois de Clermont-Ferrand, entreprend de considérer toutes les choses accessibles à son esprit, inaugurant la tradition méditative étincelante à laquelle, génération après génération, on n'a plus cessé, dans ce pays, de sacrifier. L'essayiste allemand Curtius notait que « les idées maîtresses de la civilisation anglaise ne se trouvent ni dans Shakespeare ni dans Keats », que « la réforme luthérienne a favorisé, en Allemagne, le développement des recherches historiques et philosophiques alors que, en France, la littérature a assumé les fonctions dévolues, ailleurs, à la science et à la poésie, à la musique et à la philosophie ». C'est le seul pays, conclut-il, où il existe une « religion des lettres ».

Puisque la littérature est ce domaine où le pays prend conscience de lui-même, on est en droit de supposer qu'une œuvre a enregistré l'épisode tragique qui débuta le 3 août 1914 et dont les séquelles ont enténébré le siècle qu'on vient de quitter. Cette œuvre existe. C'est celle de Claude Simon.

Comme toute religion, celle des lettres s'appuie sur une hiérocratie, celle des écrivains, dont on constate, après coup, qu'ils avaient vocation à se faire les interprètes de leur temps parce qu'ils en avaient l'expérience idéal-typique. La littérature ne naît pas d'elle-même. C'est au monde qu'elle emprunte sa substance. Ses inventions formelles, si elles ne répondent pas aux nouvelles exigences de la vie, de la réalité, se ramènent à des jeux byzantins. Il fallait appartenir à la noblesse de robe, et provinciale, du XVIIIe siècle pour soumettre à un examen dépassionné les divers régimes politiques. C'est le flegmatique baron de Montesquieu qui s'en charge. Mais la critique acerbe de la monarchie absolue n'est plus de son ressort. Un bourgeois de Paris agité, irrévérencieux, Voltaire, va s'en charger. Le terrain déblayé, la question se pose de savoir quelle demeure nouvelle édifier, demain, sur les décombres de la féodalité. La bourgeoisie, qui excelle dans la démolition, n'a pas à proprement parler de plan. C'est qu'elle peut trouver son compte dans l'annexe dorée que la noblesse veut bien lui concéder, avec les titres d'historiographe du roi, de chambellan, le fauteuil à l'Académie, les honneurs, les milliers de livres de rente dont Voltaire, outre les coups de bâton et le cachot de la Bastille, fut aussi gratifié. C'est alors qu'un plébéien tourmenté, très sensible, d'origine genevoise, se met à parler de vertu, d'égalité dans des publications auxquelles la génération suivante donnera force de loi, valeur de réalité.

Pas de siècle plus terrible, peut-être, dans toute notre histoire, que celui qui vient de s'achever. D'autres furent épouvantables, le XVe, par exemple, qui apporte à ce pays la peste, la famine, la guerre anglaise. La Beauce est redevenue forêt. Les loups entrent dans Paris par la Seine gelée. La moitié de la population disparaît. Mais un même ciel religieux couvre toujours la terre désolée. Quelques docteurs commentent Aristote, comme si de rien n'était. À l'immaturité des moyens de production – et de destruction – répond la durable faiblesse de la pensée. Elle lui interdit de se saisir d'elle-même, de se demander, tremblante, effarée, si elle se tient à la hauteur de son objet, s'il y a une réponse à la question qu'elle vient de se poser.
Il appartenait au XXe siècle de briser les limites, de passer outre à tous les interdits – le « siècle des extrêmes », selon la formule d'Eric Hobsbawm. Il s'annonce sous des auspices ensoleillés, charmants, très trompeurs, qui ajoutent à l'horreur en quoi il va se muer. Tout semble sourire à ses aînés, aux enfants qui voient le jour à la fin de la Belle Époque, comme on dit. Claude Simon est de 1913. La France est encore au faîte de la puissance. Du moins croit-elle tenir, sur la scène du monde, le rôle de premier plan qu'elle joue depuis la Renaissance. Forte d'un État centralisé, de son poids démographique, aussi, elle a disputé la prééminence européenne – mondiale – à ses redoutables voisins. La légitimité de la République est assise, l'Église séparée de l'État, la section française de l'Internationale ouvrière, dominée par des petits-bourgeois, réticente – l'union sacrée le montrera – à tirer toutes les conséquence politiques, révolutionnaires, de la contradiction qui travaille le capitalisme. C'est l'affaire d'une poignée d'intellectuels apatrides, russes, qui semblent rêver tout haut, en Suisse, où ils sont exilés.

Jamais, sans doute, le pays n'a montré visage plus harmonieux qu'alors. C'est l'apogée de l'« âge des terroirs », la douceur mûrie d'une nation essentiellement paysanne, massivement catholique, encore, donc réfractaire aux axiomes luthériens du business, au « calcul rationnel des chances pacifiques de gain pécuniaire ». Un certain goût, contemporain de la société de cour, de la production à petite échelle d'objets luxueux, d'œuvres d'art, surtout, se maintient, rayonne d'un éclat accru. Des peintres, des sculpteurs, des artistes venus de toute l'Europe inventent le fauvisme, le cubisme, libèrent, sous l'influence de l'Art nègre, c'est-à-dire du colonialisme, la recherche plastique des canons académiques. Alors que le pays s'apparente à une immense province campagnarde, à peine enlaidie, par endroits, de chevalements de mine et de fumées d'usines, Paris, blanche, aérée, pavoisée, délicieusement habitable, brille d'un renom universel.

Des livres écrits avant l'orage témoignent de ces étés comme il n'y en aura jamais plus. Ce sont les pages de la jeune « Madame Willy » – Colette –, la fugue merveilleuse du grand Meaulnes, parti, un soir d'hiver, pour la gare du village, qu'il n'atteindra jamais. Il se perd, en chemin, mais sa course vagabonde le conduit au domaine mystérieux où le passé semble établi à demeure, pour toujours. Les signes se multiplient. Une allée de sable a été balayée à grands ronds réguliers, comme pour l'Assomption. Des enfants déguisés passent près du héros, caché dans les sapins, en proférant d'énigmatiques paroles. Une lueur verte, qu'il a déjà vue en rêve, le guide. Et lorsque, au matin du solstice, il sort du sommeil, c'est un jour de printemps qui se lève autour de lui. Tel est, à peu près, le monde que découvrirent les innocents d'il y a cent ans. « Il n'y avait plus, écrit Alain-Fournier, que du bonheur à espérer ».

L'inquiétude qui rôde, invariablement, dans le décor, se ramène à des détails. Ce sont ces émigrés russes qui songent, dans leurs garnis enfumés, à prendre d'assaut le Palais d'hiver de Saint-Pétersbourg. Ç'a été, en 1905, la démonstration d'Agadir, un geste extravagant – un de plus – de Guillaume II, qui envoie une canonnière en vue du Maroc. La France n'en a cure et place le pays sous son protectorat. C'est encore – mais qui en mesure les conséquences éventuelles ? – le réseau serré d'alliances diplomatiques où sont prises les grandes puissances littorales et les petites nations remuantes de l'Europe centrale, dont la Serbie. Ce sont enfin – mais qui le sait ? – les fissures profondes qui lézardent les fondations intellectuelles, vieilles de vingtcinq siècles, qui ont soutenu l'essor prométhéen du demi-millénaire écoulé. Un hurluberlu confiné dans un emploi subalterne du Bureau des brevets, à Berne, réexamine l'expérience de Morley, qui date déjà de vingt ans. Elle visait à mesurer les différences de vitesse dans la propagation de la lumière et n'en a pas constaté. Comme elle est techniquement irréprochable et manifestement négative, il semble bien qu'il faille prendre ladite vitesse pour invariant et poser comme relatifs le temps et l'espace absolus d'Aristote. Ce n'est pas tout. Élevée au carré, elle fixe la relation entre une quantité donnée de matière, fissile, de préférence, si l'on souhaite vérifier expérimentalement, et celle de l'énergie en quoi elle peut être convertie.

Que les catégories a priori de l'expérience, donc de la science et, par suite, de la conscience, soient déchues de leur antique intangibilité, cela n'affecte guère, dans l'immédiat, ni les théorèmes de la mécanique classique ni la teneur de la vie ordinaire. Celle-ci, pourtant, porte en elle une ombre d'inquiétude que les oiseaux de nuit décèlent lorsque le silence et l'obscurité descendent. À Paris, c'est Proust, qui se compare lui-même à un hibou, à Prague, Kafka, avec ce nom prédestiné d'oiseau noir, de choucas, à Dublin, Trieste et, naturellement, Paris, James Joyce, qui est à peu près aveugle et scrute les murmurantes ténèbres intérieures. Malades, hypersensibles, persécutés, les premiers comme juifs dans la France anti-dreyfusarde ou l'Empire austro-hongrois, l'autre comme catholique dans un Royaume-Uni dominé par les Anglais protestants, ces hommes constatent, comme Einstein, mais dans l'ordre du sens, dans son registre majeur, celui de la grande narration, que ce qui se passe échappe aux prises de la pensée ou que la pensée – cela revient au même – se découvre interdite devant ce qui, à l'évidence, continue de se passer et la concerne, est. On sait que l'un donnera la vaine recherche du thème de son œuvre comme l'œuvre dont il n'a pu trouver le thème, que l'autre laissera inachevées ses œuvres majeures – L'Amérique, Le Château – et que le troisième, incapable d'inventer un sujet de roman, récrira parodiquement l'odyssée – Ulysses – du juif Bloom, dans les rues prosaïques de Dublin.

On connaît la suite. Le coup de pistolet de Gabriel Prinzip donne le signal de la mêlée générale. Le père de Claude Simon disparaît, avec un million et demi de jeunes hommes, sur les champs de bataille de la Grande Guerre. Puis la production de richesses, à laquelle le critère de l'utilité, prédominant depuis que les hommes ont commencé à produire leur vie matérielle, ne s'applique plus, devient folle. D'un côté, on crève de faim, de l'autre on brûle le café dans la chaudière des locomotives. Dans l'intervalle, les locataires des garnis de Zurich sont revenus à Saint-Pétersbourg avant de se transporter à Moscou, au Kremlin. Mais les nations impériales repoussent leurs propositions de paix sans annexion. Des voyous, des assassins attisent les frustrations et les rancœurs nées du traité de Versailles, se mettent à brûler les livres, avant les gens, et c'est ainsi que les enfants de la Belle Époque, vingt-cinq ans après leurs pères, prennent le chemin des frontières pour affronter une nouvelle fois le même ennemi. Seulement, l'histoire, lorsqu'elle se répète – Hegel l'a dit, Marx repris dans Le 18 brumaire –, c'est sous forme de comédie. On marche à cheval, comme en 1914, mais c'est à la rencontre de divisions blindées appuyées, du ciel, par des essaims de bombardiers. La nation orgueilleuse qui célébrait, le 11 novembre 1918, sa victoire ruineuse, mortelle sur l'ennemi héréditaire, est balayée en six semaines. Claude Simon a été capturé, comme un million d'hommes. Il s'évade, comme plusieurs milliers, regagne le Languedoc natal où il se demande, comme tout le monde, ce qui a bien pu lui arriver.

S'il a une chance de répondre, c'est qu'il est d'origine aisée, comme la plupart des écrivains. Mais que, à la différence des grands valétudinaires qui ont porté la narration classique, homérique, à son terme étincelant et destructeur, dans leur chambre, c'est un être diurne, soucieux des événements terribles, tout extérieurs, qui ont bouleversé le monde ancien. Alors qu'il est issu de la bourgeoisie terrienne du midi viticole, il a passé en Espagne pour combattre le fascisme aux côtés des paysans pauvres et des ouvriers républicains. Il n'est sujet ni à l'asthme proustien ni à la demi-cécité joycienne, donc apte au service armé. C'est à cheval, sous les armes, qu'il découvre ce que l'historien Marc Bloch, juste avant de mourir, fusillé par les Nazis, tient pour le trait inouï, saillant de l'histoire qui se fait : l'intrusion de la vitesse. Le couple très ancien, quasi mythologique, que Claude Simon formait avec sa monture a été assailli par les chars, les avions en piqué, son escadron de cavalerie à peu près anéanti.

Deux mots, même s'il l'ignore encore, enferment dès cet instant l'œuvre à venir. Je ne sais plus dans quel livre il les tracera en toutes lettres. Ils pourraient figurer à chaque page de chacun. C'est : « Bon Dieu ! ». Dès 1940, et avant cela, quand il n'est encore qu'un petit orphelin, un adolescent incertain de lui-même, de demain, il pense et ne sait que penser. Ce dont il est la victime, le témoin, le protagoniste l'affecte sans qu'il puisse en rien dire que : « Bon Dieu ! ». Il se découvre affecté par l'événement mais l'événement par sa brutalité irruptive, sa nouveauté stupéfiante, terrifiante échappe à l'acte subjectif par excellence, au pouvoir de nommer qui constitue le monde en objet, le met à distance, le domine.

Le style si particulier de Claude Simon se déduit de l'expérience traumatique de sa génération. Ce qu'il en a dit, dans de nombreuses interviews, éclaire assez peu ce qu'il a effectivement fait, la plume à la main, et c'est sans importance. C'est un artiste et l'art, ainsi que Durkheim le répète, est « une pratique pure, sans théorie ». L'artiste, l'écrivain n'a pas besoin de savoir. Il lui suffit de faire. La signification de son entreprise se dessinera d'elle-même, sans passer par la conscience claire. De là, la nécessité de l'accompagnement critique. Il statue sur le sens d'une œuvre qui n'en a pas connaissance lorsqu'elle s'accomplit et ne peut le produire que dans cette ignorance.
Le style est une vision, inséparable d'une position sociale à laquelle le mot renvoie spontanément – style bourgeois, raffiné, tapageur… Il est le trait distinctif des façons différentes, opposées, d'agir et de penser dans les sociétés de classes. Il peut rester attaché aux gestes, au vêtement, à la manière de vivre, de parler sans se répercuter dans le registre rare de l'écrit. Lorsqu'il y est projeté, il porte la marque de son origine et de ses fondements – style noble de la tragédie classique, tendant au prince, à sa cour, un complaisant miroir, style bourgeoisement soigné des grands romans réalistes expliquant les ambitions et les infortunes de provinciaux téméraires, les procédés de riches marchands, d'usuriers, de ci-devant duchesses et de demi-mondaines, beaucoup plus rarement d'artisans, de salariés agricoles et de servantes.

On peut raisonnablement se demander si le style de Claude Simon, si sa posture ne tient pas, en dernier recours, aux carences, toujours historiques, de sa socialisation. On devient soi-même par mimétisme, au contact direct, sous la tutelle exemplaire de ceux qu'on va perpétuer. La conservation de l'énergie sociale veut que le fils reproduise le père, soit lui après, comme son père l'a incarné, avant. Seulement, l'image à laquelle le petit Claude Simon n'aurait qu'à ressembler, n'existe plus lorsqu'il la cherche, des yeux, autour de lui et la disparition prématurée de sa mère, sèche bourgeoise dont il a décrit la maladie, l'agonie, dans Le Tramway, prolonge son inachèvement relatif. L'indétermination suprême dont procèdent et témoignent ses livres est en germe dès l'enfance. Celle-ci porte déjà le sceau du premier cataclysme qui s'est abattu sur l'Europe et c'est dans des dispositions ouvertes, défiantes que, devenu homme, Claude Simon affrontera ceux qui lui sont réservés.

Qu'elle soit conduite à la première ou à la troisième personne, son œuvre se ramène à une autobiographie dont les épisodes se succèdent selon deux ordres interférents de violence décroissante et d'examen régressif. Les écrivains ne savent pas ce qu'ils font. C'est afin de le savoir qu'ils le font. Ils ignorent où mène leur chemin puisqu'ils l'ouvrent, pas à pas, dans leur progression opiniâtre, incertaine, à travers le chaos de l'expérience. Ils sont ouverts à l'esprit du temps, aux débats, aux controverses qui agitent leur domaine, à la représentation que les milieux cultivés se font de leur travail et dont l'autorité, parfois, est assez forte pour le troubler, l'infléchir. Claude Simon n'est plus. Sa disparition a figé l'œuvre à laquelle il a travaillé soixante années durant. On voit, désormais, le processus involutif qui mène des premiers romans – Le Tricheur, Le Sacre du printemps – au désolé récit de la prime enfance, qui fut son dernier livre – Le Tramway.

Lorsque la guerre de trente ans commencée à Sarajevo, en 1914, prend fin dans les ruines de Berlin, le 8 mai 1945, les survivants, s'ils sont citoyens d'une nation cultivée, légataires d'une tradition lettrée, ne peuvent pas ne pas demander ce qui est arrivé. Ça va plus loin. L'habitude de se demander, la posture spontanément réflexive, dissertative des fractions privilégiées, instruites de la population sont comme paralysées, liquéfiées par les événements monstrueux, proprement inconcevables qui se sont succédés sans discontinuer. Pour quelqu'un qui a vu le jour à la veille du premier conflit mondial, comme Simon, mais comme Henri Thomas ou Samuel Beckett, aussi, il est évident que la narration classique, avec ses principes d'identité et de causalité, de cohérence et de consécution, est morte avec le monde dont elle relevait, depuis quatre siècles et plus, les contours. L'Europe, foyer des Lumières et Sujet de l'histoire, a été prise de folie meurtrière, suicidaire. On vient de découvrir l'horreur des camps et l'apocalypse nucléaire va s'abattre sur le Japon.

Claude Simon entre dans la trentaine. Des trente années qu'il a vécues, onze furent des années de guerre qui l'ont personnellement affecté, l'une, la Grande, par père interposé, la deuxième directement. On peut y ajouter l'intermède espagnol. Quant à la paix précaire qui sépare les deux conflits, il était manifeste, pour qui cherche un peu à comprendre, à anticiper, qu'elle n'était qu'un répit entre les deux vagues de la violence barbare, irrationnelle dont l'Europe est devenue l'épicentre. Ce ne sont pas seulement les grandes cités, les vieilles capitales qui ont flambé – Rotterdam, Londres, Saint-Petersbourg (Leningrad, provisoirement), Tokyo, Berlin –, la chair humaine qui est partie en fumée, qu'on a réduite en cendres, quand ce n'était pas en savon. Le sens du monde, qui vacillait aux heures dorées d'avant l'orage, a été éclipsé. Seules, des âmes très susceptibles, attachées à des corps maladifs, pouvaient déceler, vers 1913, l'inexplicable divorce du cours des choses et de l'énoncé qui, depuis une éternité, allait de conserve, l'escortait, en l'éclairant. Quand, rescapé du Blitzkrieg, échappé du camp de prisonniers, réfugié en Languedoc, Claude Simon s'ébroue, se demande, on peut supposer que les premiers mots qui lui viennent, les seuls, aussi, à propos de ce qu'il a vécu, subi, ressemblent à « bon Dieu ! ». Avec les murs vénérables à l'abri desquels on méditait depuis la Renaissance, les cathédrales et les palais de marbre, les installations portuaires d'où l'on était parti pour conquérir le monde, ce sont les certitudes, les modes d'énonciation, les structures narratives, fragilisées dès le commencement du siècle, qui ont été soufflés.

Le ton des premiers livres est déjà celui que l'œuvre va amplifier. Lorsque le peintre raté qui a nom Claude Simon, troque le pinceau pour la plume, son expérience, tragique, traumatisante lui dicte ses textes liminaires et ce qu'ils disent, sous leurs dehors plus ou moins romancés, c'est que rien n'est moins sûr, soudain, que ce dont on se hasarde à parler. L'abomination de la désolation n'a pas seulement emporté l'optimisme raisonnable, les grandes espérances du siècle naissant. Elle a touché l'humble sol de l'existence, aliéné la vie même à la seule chose qui soit quand rien ne serait plus, et qui est la conscience nue, interdite, tremblante du néant. C'est la totalité du monde, de ce qu'il en reste, et jusque dans ses composantes les plus élémentaires, qu'un homme de trente ans se voit dans le nécessité de reconquérir lorsque, vers 1943, il juge que peindre, à quoi il se destinait, ne répond pas à son inquiétude. C'est en écrivant qu'il pourra se ressaisir, reconnaître le visage obscurci, peut-être absenté, de sa destinée. Ainsi germe la phrase tâtonnante, sinueuse, persévérante qui est la voix même de Claude Simon. Elle est l'effort épuisant, épuisé, invincible pour réannexer ce que l'histoire, dans sa démence, a emporté, à commencer par celui qui écrit, après qu'elle l'a roulé comme fétu dans son cours irrésistible, incompréhensible.

Agir, ainsi que faisaient les personnages pleins d'allant et de candeur du roman réaliste, il n'en est plus question. Les axiomes qui fondaient le vouloir pratique ont périclité avec tout le reste. Le père est mort prématurément. Franco l'a emporté. La cavalerie française a été broyée par les chars, une armée entière parquée derrière des barbelés, une nation belliqueuse, orgueilleuse, occupée, humiliée. Alors, on reconsidère ce qu'il y a et qui n'était pas ce qu'on a cru sans quoi ce qui s'est produit n'aurait pas eu lieu. On aurait obtenu les résultats escomptés au lieu que c'est le contraire et pire que ça, l'impensable – « l'innommable », selon Beckett – qui est arrivé. Dès ses premiers romans, Claude Simon se met à répertorier les plus simples choses, celles auxquelles on ne pense pas et que, peu de temps auparavant, le philosophe allemand, d'origine juive, Edmund Husserl, rappelait à l'attention, de peur que leur raison dédaignée, impénétrée, ne se venge de la raison superbe occupée de lointaines transcendances, du ciel des idées. Rien, d'emblée, chez Claude Simon, qui ne soit suspecté d'être autre chose que ce qu'il paraît, dont il ne faille, par suite, se réassurer par une description vétilleuse, méthodique, harassante. C'est à ce prix que ce qu'on appelle la réalité, cette construction située et datée, historique, transitoire, peut renaître de la destruction qui l'a emportée. Sur ce point, qui est le style même, Claude Simon ne variera plus. Ce qui change, c'est le thème ou plutôt, comme il aurait dit, la dominance graduelle, la clarification de celui-ci. Les premiers livres sacrifient encore à un souci esthétique – celui du cercle, de la bague, dans Le Sacre –. Ils évoquent des étudiants, des notables de province, que leur existence aisée, plus ou moins stylisée, prédispose à fournir des personnages de roman. Plus tard, Claude Simon se trouvera plus ou moins impliqué dans le mouvement du Nouveau Roman, qui se confond avec un phénomène éditorial, celui de Minuit. Née au plus noir de l'occupation, cette maison d'édition attire les écrivains les plus conscients de la crise sans précédent qui a ravagé l'Europe et de son incidence sur la forme même de l'expression. La question est explicitement posée de savoir si la littérature est apte, encore, à nommer le monde, à lui tendre ce miroir qu'elle promenait, selon Stendhal, le long du chemin. Une partie des nouveaux romanciers répond par la négative et travaille à bâtir des univers symboliques autonomes, des livres qui ne renvoient plus qu'à eux-mêmes. Pareille décision, quoique les circonstances l'expliquent, équivaut à une auto-destruction de la littérature. Elle abandonne le monde à sa confusion irrémédiable et n'offre plus au lecteur que la délectation formelle, esthétique d'une œuvre plastique, définie par ses relations internes, au lieu de la révélation, donc de la délivrance dont elle était porteuse, en France et ailleurs, depuis le commencement des Temps Modernes. Le Vent, L'Herbe se ressentent de ce moment, affichent les procédés que les écrivains des années cinquante donnent pour la littérature qui se fait. Mais pas plus que Beckett, Simon ne cède à l'esprit du temps. Il poursuit son lent ressassement et, par l'effet du recul, de l'âge, de la conscience grandissante qui en est la contrepartie, se rapproche de ce qui lui inspire ses livres, de l'expérience singulière, générationnelle, qu'il a faite. C'est alors que les figures typiquement simoniennes migrent de la réalité, de la vie où il les a croisées, affrontées, de la confusion stupéfiante, indescriptible, où elles ont surgi – les cavaliers, les dynamiteros, les bourgeois, les salariés agricoles, le père, la mère, pour finir – dans l'ordre second, savant, d'un récit conscient de son incertitude historique, de la stupeur – « Bon Dieu ! » – à laquelle il a été disputé, mot à mot, en totalité.

– Ce texte a été publié en 2006 dans le numéro 2, Claude Simon, maintenant des Cahiers Claude Simon, p. 31-41. Nous remercions vivement Pierre Bergounioux de nous autoriser à le reprendre aujourd'hui en ligne.

– et les photos ci-dessus sont issues de la vidéo du colloque Au présent de l'écriture, en novembre 2013.

Marie-Hélène Lafon. Chantiers (2015)

Christine Genin — 2015-09-24T10:16:10Z

Dans son recueil d'essais Chantiers (Éditions des Busclats, 2015), Marie-Hélène Lafon reprend sous le titre « Avançons » (p. 73-88), une version réécrite du beau texte sur Claude Simon qu'elle avait lu le 11 décembre 2013 à l'Auditorium du Petit Palais sous le titre « Album ».

Elle écrit notamment, à propos de la lecture de Claude Simon et de ce qu'elle fait à sa propre écriture :

(...) celui qui lit doit consentir à s'engloutir dans une matière opaque, feuilletée et compacte à la fois, dense, mouvante comme le sont des sables, matière vivante qui serait la muqueuse même du temps.

Le temps de la narration passe et ne passe pas, s'enroule sur lui même, coagule, s'épaissit, se déploie en réseaux infimes, labyrinthiques, intriqués les uns dans les autres, plus ou moins matérialisés sur la page par des parenthèses, des tirets, des virgules ou des points. Ma conscience de lectrice avance par poussées térébrantes et, ce faisant, je suis traversée et submergée à la fois par des vagues temporelles simultanées autant que successives. Je vais au texte et il vient à moi, je l'incorpore et il m'avale, je m'enfonce et il s'enfonce.

Retournant à l'établi, retrouvant le chantier d'écriture, ainsi éprouvée, travaillée au corps, je me surprends à oser davantage certains décrochements narratifs qui disloquent la chronologie, la retournent, la secouent, la déplient, la déploient, le rythme du récit s'en trouvant, à mon sens, à la fois assoupli, fluidifié, et dynamisé, enrichi d'un surcroît de tension.

On appellerait ça tourner des épaisseurs de temps, comme on tournerait une sauce dans une casserole susmentionnée, ou comme on tournerait la valse peut-être,

(...) (p. 86-87)

– lire aussi ce qu'écrit aujourd'hui même Claro dans son blog : « Marie-Hélène Lafon : ruminer silence ». Le Clavier cannibale, 24 septembre 2015

Marianne Alphant. La Lumière d'Orion (1993)

Christine Genin — 2015-01-07T22:09:41Z

Ce texte a été initialement publié dans : Claude Simon : bio-bibliographie et Petit dictionnaire Claude Simon / établis par Georges Gottlieb. La lumière d'Orion / Marianne Alphant. Argenteuil : Bibliothèque municipale, 1993. 24-18 p.-[6] p. de pl.

La Lumière d'Orion

9 décembre 1985 :

« Je suis maintenant un vieil homme, et, comme beaucoup d'habitants de notre vieille Europe, la première partie de ma vie a été assez mouvementée ». Révolution espagnole, seconde guerre mondiale, captivité en Allemagne, évasion, maladie, voyages — de ces composantes d'une vie « assez mouvementée », Claude Simon se refuse à tirer quelque conclusion que ce soit : « Je n'ai encore, à soixante-douze ans, découvert aucun sens à tout cela... Comme on voit, je n'ai rien à dire, au sens sartrien de cette expression. » L'écrivain n'est pas une « pythie ivre », un oracle, un inspiré selon les figures romantiques et tenaces du créateur. Il se voit plutôt comme l'artisan d'un long travail sur la langue, d'un « bricolage » acharné, patient, qui ne cherchait pas à « dire » mais à « faire » — ces phrases, ces livres d'une œuvre qui vient alors de recevoir la plus prestigieuse des distinctions. Dans la nuit enneigée de Stockholm, sous les lustres à pendeloques de cristal d'une vaste salle d'apparat, le nouveau prix Nobel de littérature prononce son discours de réception devant les membres de l'Académie suédoise et un parterre d'invités.

« En décernant le Nobel à Claude Simon, a-t-on voulu confirmer le bruit que le roman était définitivement mort ? », s'était inquiété un critique quelques semaines plus tôt lorsque l'annonce du nom du lauréat avait jeté le désarroi dans la presse française et le grand public. On attendait René Char ou Marguerite Yourcenar et on avait ce romancier mal connu, auteur culte d'un nombre restreint de lecteurs passionnés — cet écrivain dont la renommée internationale ne cessait d'étonner et d'irriter les critiques conservateurs, toujours prêts à partir en guerre contre cette « école », ce « groupe », cette « petite bande » du Nouveau Roman réunie vers la fin des années cinquante par un refus commun des modèles narratifs académiques. Leurs livres inclassables, rebelles, affranchis des poncifs romanesques, passaient pour de simples exercices d'école ou de « laboratoire » et semblaient annoncer la disparition du roman. Dans son Discours de Stockholm, Claude Simon évoque ces « étonnements parfois scandalisés » qui avaient accueilli l'attribution du prix Nobel, « ces protestations, cette indignation, cet effroi même » et leur caractère symptomatique. À la fin d'un siècle marqué par Joyce, Proust, Faulkner pour ne parler que d'eux, ce dont il est encore et toujours question, c'est d'une certaine évolution des formes littéraires et, parallèlement, de la sclérose de ces défenseurs du « vrai roman » qui semblent n'avoir assimilé aucune des transformations narratives apportées par la modernité.

1957 :

Dans un court essai intitulé « Sur quelques notions périmées », repris plus tard dans Pour un Nouveau Roman, Alain Robbe-Grillet s'interroge sur la valeur absolue du « personnage », de « l'histoire » et de « l'engagement », quand il s'agit de juger d'un ouvrage de fiction. Un roman sans héros, sans intrigue, sans « message » paraît inconcevable au grand public : qu'est-ce qu'une histoire qui n'a pas un commencement, un personnage clairement typé, des épisodes, une conclusion qui en serait le couronnement psychologique et moral ? Pourtant, cette même année 1957, paraissent simultanément sous l'étoile bleue des éditions de Minuit La Modification de Michel Butor (qui obtient le prix Médicis), La Jalousie d'Alain Robbe-Grillet, et Le Vent de Claude Simon. Nathalie Sarraute est alors en train d'écrire Le Planétarium, Robert Pinget Le Fiston, et Claude Ollier La Mise en scène. À l'exception d'Ollier, aucun d'entre eux n'est un débutant. Claude Simon est déjà l'auteur de quatre livres, Le Tricheur, La Corde raide, Gulliver, Le Sacre du printemps — quatre livres qu'il désavoue aujourd'hui pour leur facture trop autobiographique ou traditionnelle (« préciosités, fadaises », dit-il à leur sujet) et c'est avec Le Vent, premier livre publié aux éditions de Minuit, que se manifeste de façon claire l'opposition, voire même l'incompatibilité qu'il ressent « entre la discontinuité du monde perçu et la continuité de l'écriture ». Comment raconter une histoire ? Dans Le Vent un narrateur essaye ainsi de reconstituer à travers des bribes de témoignages les origines d'un fait divers sanglant dans une petite ville du midi. Principaux éléments de l'histoire : un héritage, un amour, un meurtre au carrefour desquels on trouve un personnage indéfinissable, « idiot » ou saint, venu prendre possession d'un domaine légué par un père qu'il n'a jamais connu. L'oncle et ses filles, le notaire, la servante d'auberge dont Montès tombe amoureux, ses deux fillettes et son amant gitan entrent dans la composition de ce roman aux résonances faulknériennes — mais aussi et surtout le vent qui donne son titre au livre, ce vent dont la rumeur incessante recouvre les dialogues et s'acharne à disperser les lambeaux de l'histoire comme s'il en était à la fois le fil conducteur et le principe de désagrégation.

Tentative de restitution d'un retable baroque : le sous-titre du Vent pourrait servir de programme aux romans qui lui succèdent, dont les fragments dégradés, discontinus, ambigus, rappellent ces polyptiques d'église retraçant les épisodes intemporels, exemplaires, énigmatiques d'on ne sait quelle Légende dorée. Le Vent n'est qu'une « tentative de restitution » : ses bribes pourraient s'agencer autrement, leur sens ultime échappe. Reste la forme — « baroque » — privilégiant l'irrégularité des séquences et la liberté du récit comme un manifeste, dès la seconde page du livre, contre la structure close d'un roman classique : « ... Cette histoire (ou du moins ce qu'il en savait, lui, ou ce qu'il en imaginait, n'ayant jamais eu des événements qui s'étaient déroulés depuis sept mois, comme chacun, comme leurs propres héros, leurs propres acteurs, que cette connaissance fragmentaire, incomplète, faite de brèves images, elles-mêmes incomplètement appréhendées par la vision, de paroles, elles-mêmes mal saisies, de sensations, elles-mêmes mal définies, et tout cela vague, plein de trous, de vides, auxquels l'imagination et une approximative logique s'efforçaient de remédier par une suite de hasardeuses déductions — hasardeuses mais pas forcément fausses, car, ou tout n'est que hasard et alors les mille et une versions, les mille et un visages d'une histoire sont, constituent cette histoire, puisque telle elle est, fut, reste dans la conscience de ceux qui la vécurent, la souffrirent, l'endurèrent, s'en amusèrent, ou bien la réalité est douée d'une vie propre, superbe, indépendante de nos perceptions et par conséquent de notre connaissance et surtout de notre appétit de logique — et alors essayer de la découvrir, de la débusquer, peut-être est-ce aussi vain, aussi décevant que ces jeux d'enfants, ces poupées gigognes d'Europe centrale emboîtées les unes dans les autres, chacune contenant, révélant une plus petite, jusqu'à quelque chose d'infime, de minuscule, insignifiant : rien du tout ... » Le ton est donné, le souffle, l'élan d'une quête qui risque de n'amener au jour que « presque rien » : une rumeur, une incertitude, une fiction qui ne serait justement que « du vent », comme si l'histoire ne pouvait que s'effacer à mesure qu'elle progresse — le voyageur, le narrateur, le lecteur tournant en rond, « ballottés de droite et de gauche, comme un bouchon à la dérive, sans direction, sans vue, essayant seulement de surnager et souffrant, et mourant pour finir, et c'est tout ... » Est-ce tout ? Oui, justement tout et non pas rien, un tout formidable qui fait de l'écriture et de la lecture, l'une épousant le mouvement de l'autre, une aventure complète, à la fois archaïque et neuve — une épopée.

1941-1989-1967 :

« Un soir il s'assit à sa table devant une feuille de papier blanc. C'était le printemps maintenant. La fenêtre de la chambre était ouverte sur la nuit tiède. L'une des branches du grand acacia qui poussait dans le jardin touchait presque le mur, et il pouvait voir les plus proches rameaux éclairés par la lampe, avec leurs feuilles semblables à des plumes palpitant faiblement sur le fond de ténèbres, les folioles ovales teintées d'un vert cru par la lumière électrique remuant par moments comme des aigrettes, comme animées soudain d'un mouvement propre, comme si l'arbre tout entier se réveillait, s'ébrouait, se secouait, après quoi tout s'apaisait et elles reprenaient leur immobilité. » Assis à une table un jeune homme observe l'acacia devant sa fenêtre : le frémissement minutieux de ses feuilles, leur bruissement, le désordre et la nécessité mystérieuse de leur agitation. Bruit, lumière, détails infimes et inépuisables d'une masse en mouvement. C'est la fin de L'Acacia, dernier roman en date de Claude Simon, mais c'est aussi, à cinquante ans d'écart, une sorte d'ouverture symbolique de l'œuvre et l'évocation de son stade inaugural : le jeune homme velléitaire et curieux, « l'apprenti-cubiste », le « riche étudiant », l'amateur touche-à-tout d'avant guerre sort transformé de l'expérience de la défaite et de la captivité. Après son évasion il entreprend d'écrire. Quoi ? Si l'intention de « faire » précède l'intention de « dire » ainsi que l'a toujours souligné Claude Simon, il s'agit moins de raconter une histoire que de « faire avec » ce qui est là — de décrire, donc, ce que l'apprenti-écrivain a sous les yeux : un arbre, des feuilles, trois fois rien. Mais aussi, à mesure qu'il l'observe plus précisément et tente de le traduire en mots, un univers fascinant d'une complexité inépuisable et dont l'aspect chaotique et chuchotant semble l'image même du livre à venir.

De façon paradoxale, pourtant, le livre écrit en 1941 au retour de captivité (ou plutôt achevé car Claude Simon avait commencé à l'écrire avant guerre), ce roman qui s'intitule Le Tricheur et raconte la fugue d'un jeune couple, ne décrit pas l'arbre devant lequel le roman s'écrit. Et si la dernière page de L'Acacia éveille chez le lecteur un étrange sentiment de déjà-vu ou plus justement de déjà-lu) c'est parce qu'elle reprend presque mot pour mot — mais sur un autre ton — la première page d'Histoire qui est en fait le neuvième roman de l'écrivain et l'un des sommets de son œuvre « l'une d'elles touchait presque la maison et l'été quand je travaillais tard dans la nuit assis devant la fenêtre ouverte je pouvais la voir ou du moins ses derniers rameaux éclairés par la lampe avec leurs feuilles palpitant faiblement sur le fond des ténèbres, les folioles ovales teintées d'un vert cru irréel par la lumière électrique remuant par moments comme des aigrettes comme animées soudain d'un mouvement propre (et derrière on pouvait percevoir se communiquant de proche en proche une mystérieuse et délicate rumeur invisible se propageant dans l'obscur fouillis des branches), comme si l'arbre tout entier se réveillait s'ébrouait se secouait, puis tout s'apaisait et elles reprenaient leur immobilité ... » Immobilité définitive dans L'Acacia, simple pause dans Histoire avant que le mouvement ne reprenne comme celui même de la phrase et du livre, le frémissement de l'arbre faisant naître en écho ces voix « mystérieuses et geignardes », ces « plaintives et véhémentes protestations que persistaient à émettre les débiles fantômes bâillonnés par le temps la mort mais invincibles invaincus continuant de chuchoter, se tenant là les yeux grands ouverts dans le noir, jacassant autour de grand-mère »... Entrelacs des feuilles et des voix, des souvenirs, des impressions, des thèmes qui se succèdent, s'interrompent, se superposent par séquences irrégulières comme au rythme du vent secouant l'arbre. Composition musicale de plusieurs histoires qui n'en font qu'une — Histoire —, les thèmes de l'amour, du voyage, de la mort, de la chronique familiale, de l'initiation (à la sexualité, au latin, à la violence de la guerre), se répondant d'un bout à l'autre du livre comme une succession de vagues qui s'enflent, se brisent, leur reflux se mêlant à la vague suivante selon des effets de fading et de fondu-enchaîné auxquels la lecture s'abandonne, soulevée par le déferlement des phrases et des images dont la puissance l'emporte sur l'apparente discontinuité. Comme si les ruptures entretenaient une sorte de suspense, conféraient à l'histoire sa vraie dimension d'énigme, rappelaient sans cesse le lecteur à l'essentiel : son initiation de lecteur à la lecture, en tout ce qu'elle a d'obscur, de familier, de violent et d'exaltant, selon cette épigraphe d'Histoire empruntée à Rilke, « Cela nous submerge. Nous l'organisons. Cela tombe en morceaux. Nous l'organisons de nouveau et tombons nous-mêmes en morceaux. »

1960 :

Si le thème de l'acacia ouvre et ferme provisoirement l'œuvre tout en culminant dans un de ses romans les plus complexes et les plus achevés ; si, à partir de L'Herbe, tous les livres de Claude Simon s'écrivent à partir d'éléments autobiographiques, ce n'est pas qu'ils racontent chaque fois l'histoire personnelle de l'écrivain. C'est qu'ils puisent dans les matériaux du vécu : « Et à quoi bon inventer ? », dit Claude Simon dans un entretien. Guerre d'Espagne, déroute de 1940, chronique familiale proche (mariage des parents de l'écrivain) ou lointaine (existence romanesque et mouvementée du général L.S.M., ancêtre de l'écrivain et héros des Géorgiques), paysages et objets quotidiens — les thèmes majeurs qui organisent ses livres, qui leur servent de générateurs ou plutôt de prétextes et de stimuli, appartiennent à sa vie. Ce sont des souvenirs évoqués « au présent de l'écriture » et soumis à des processus d'élaboration et de mise en perspective qui les agencent toujours différemment, non sans créer de livre en livre un phénomène d'écho, de résonance musicale et généralisée qui est l'une des singularités fascinantes de cette œuvre. À trente ans de distance, La Route des Flandres (1960) et L'Acacia (1989) reprennent ainsi (mais dans le dernier livre pour l'entrelacer à l'histoire d'un autre jeune officier, le père de l'écrivain, tué dans les premiers combats de 1914), le thème de la guerre de 1940, telle que l'ont vécue les rescapés d'un régiment de cavalerie anéanti par l'offensive allemande sur la Meuse. « Description fragmentaire d'un désastre », ainsi aurait pu s'appeler La Route des Flandres qui mêle, en quelques heures d'une nuit d'après guerre, le chaos d'impressions, d'images, d'événements, de bribes de conversations, de souvenirs tels qu'ils se pressent à la mémoire de Georges, son narrateur, se combinent, se détruisent, se répètent, se recomposent jusqu'à la fin. « Mais l'ai-je vraiment vu ou cru ou tout simplement imaginé après coup ou encore rêvé, peut-être dormais-je n'avais-je jamais cessé de dormir les yeux grands ouverts en plein jour bercé par le martèlement monotone des sabots des cinq chevaux piétinant leurs ombres ne marchant pas exactement à la même cadence de sorte que c'était comme un crépitement alternant se rattrapant se superposant se confondant par moments comme s'il n'y avait plus qu'un seul cheval, puis se dissociant de nouveau se désagrégeant recommençant semblait-il à se courir après et cela ainsi de suite, la guerre pour ainsi dire étale pour ainsi dire paisible autour de nous, le canon sporadique frappant dans les vergers déserts avec un bruit sourd monumental et creux comme une porte en train de battre agitée par le vent dans une maison vide, le paysage tout entier inhabité vide sous le ciel immobile, le monde arrêté figé s'effritant se dépiautant s'écroulant peu à peu par morceaux comme une bâtisse abandonnée, inutilisable, livrée à l'incohérent, nonchalant, impersonnel et destructeur travail du temps. »

« Je croyais apprendre à vivre et j'apprenais à mourir » : cette citation de Léonard de Vinci, qui forme l'épigraphe de La Route des Flandres, vaut pour le lecteur autant que pour le narrateur. Dans ce désordre qui envahit la conscience et paraît refléter le désastre même de la guerre, c'est aussi d'une certaine mort du roman qu'il est question, ou de la mort d'une lecture routinière, façonnée par les modèles du XIXe siècle et la logique traditionnelle des récits. Je croyais apprendre à vivre, pourrait dire le lecteur attaché à la narration limpide, chronologique, d'une aventure dont il se vit lui-même comme héros — je croyais apprendre à vivre et j'apprenais à mourir : impossible de se glisser dans un personnage tant les contours de chacun sont flous ; et tant la voix qui parle (je ? Blum ? Iglésia ? Georges ?) se confond au ressassement tumultueux d'un monde en plein naufrage. L'ordre est là pourtant, organisant d'un bout à l'autre l'immense puzzle de La Route des Flandres et le labyrinthe de ses phrases interminables à l'intérieur desquelles la lecture transite d'un thème à l'autre, passe et repasse par les mêmes points — cadavre du cheval sur la route, mort du capitaine de Reixach, portrait de l'ancêtre, silhouettes de jockeys sur un hippodrome, figure de Corinne —, comme portée par les variations chromatiques d'une fugue sans commencement ni fin. « Mais comment savoir, que savoir ? », répète le narrateur errant dans le chaos de ses souvenirs, des hypothèses et des décombres comme sur ces chemins où les cavaliers s'avancent, s'égarent, bifurquent, reviennent à leur insu sur leurs pas — la marche des cavaliers, du livre, de la mémoire condamnée, semble-t-il, à errer dans le même dédale, ne s'écartant d'un thème que pour y être ramenée par surprise au détour d'un autre comme par l'effet d'une hantise (la possession rêvée de Corinne), ou d'un cauchemar (la guerre, la mort), ou bien encore d'un charme : le désordre, l'effondrement, la mort qui menacent le monde combattus par cette force contraire qui est celle du livre, de l'écriture et de la lecture, s'acharnant à rassembler les lambeaux dispersés de l'histoire, les perdant, les reprenant, les composant autrement — la seule alternative au désastre étant d'arpenter sans relâche les décombres de la conscience et du monde et, avec une sorte de patience désespérée, d'en recommencer sans fin l'inventaire et la description.

1970 :

« Un de ses bras étendus en avant tâtonnant dans le vide, Orion, le géant aveugle, avance sur un chemin en direction du soleil levant, guidé dans sa marche par la voix et les indications d'un petit personnage juché sur ses épaules musculeuses. » La première phrase d'Orion aveugle décrit le tableau de Poussin intitulé Paysage avec Orion aveugle et paraît introduire le récit des aventures du géant grec, frappé de cécité pour avoir demandé la main d'une princesse et retrouvant la vue grâce aux rayons du soleil levant. Mais la seconde phrase du livre abandonne Orion pour l'image brusquement différente d'une vitrine où s'alignent des jambes de femmes en matière plastique. Description qui entraîne d'autres images — scène d'hôpital, promenade dans une ville étrangère, planche d'anatomie, méandres d'une rivière, circonvolutions d'intestins dans l'abdomen, boa, négresses géantes passant dans la rue, gratte-ciels à contre-jour, séance d'un colloque international — glissements où le lecteur, comme Orion, s'avance à tâtons, désorienté mais aussi bien captivé par la précision des descriptions et par la certitude mystérieuse que leur disparate n'est qu'un leurre et que quelque chose ici se raconte, relevant d'une autre logique que celle du simple récit. Les sinuosités (du serpent, du fleuve, des intestins), l' œil, le gigantisme — autant de points communs à la succession des séquences qui renvoient tous à Orion et à cette quête étrange qu'est l'aventure d'un texte écrit. C'est bien de cela qu'il s'agit en effet : Orion aveugle (premier tiers environ des Corps conducteurs, publié l'année suivante) est la réponse de Claude Simon à l'éditeur Skira qui lui demandait un volume pour sa collection des « Sentiers de la création ». « Je ne connais pour ma part d'autres sentiers de la création que ceux ouverts pas à pas, c'est-à-dire mot après mot, par le cheminement même de l'écriture », indique Claude Simon dans sa préface à Orion aveugle. « Une épingle, un cortège, une ligne d'autobus, un complot, un clown, un Etat, un chapitre n'ont que (c'est-à-dire ont) ceci de commun : une tête. L'un après l'autre les mots éclatent comme autant de chandelles romaines, déployant leurs gerbes dans toutes les directions. Ils sont autant de carrefours où plusieurs routes s'entrecroisent. Et si, plutôt que de vouloir domestiquer chacune de ces explosions, ou traverser rapidement ces carrefours en ayant déjà décidé du chemin à suivre, on s'arrête et on examine ce qui apparaît à leur lueur ou dans leurs perspectives ouvertes, des ensembles insoupçonnés de résonances et d'échos se révèlent » — véritables « corps conducteurs » d'un courant qui circule, en nœud, en cercle, en spirale, en autant de figures que peut en inventer l'écriture, cette « exploration du terrain autour d'un camp de base, d'un point de référence permanent ».

« J'aime décrire », a souvent dit Claude Simon. Ce retour aux choses pour les dessiner minutieusement après son évasion, à l'époque de la guerre, pendant longtemps aussi pour les photographier sous leur aspect brut, le plus dépouillé d'effets, enfin pour les décrire avec une passion minutieuse - ce retour aux choses qui donne à ses livres leur extraordinaire puissance visuelle, Claude Simon le rattache au besoin commun, éprouvé après guerre par un certain nombre d'artistes, de revenir au concret, à la matière, à l'élémentaire. C'est le cas de Rauschenberg, de Louise Nevelson ou de Dubuffet dans le domaine plastique, de Francis Ponge en littérature, ou encore de Robbe-Grillet et de Butor qui, dans le groupe du Nouveau Roman, partagent avec Claude Simon la même passion de la description — les uns et les autres rompant ainsi avec les vieilles hiérarchies qui placent au-dessus du monde des choses l'homme doué d'esprit ; comme si l'expérience de la guerre, le traumatisme d'Auschwitz et l'effondrement des idéologies avait montré l'inanité du « fatras humaniste » et ruiné toutes ses certitudes.

Ainsi dans Histoire la description des cartes postales que le père du narrateur envoie à celle qui deviendra sa femme se substitue-t-elle à l'analyse des sentiments qui forment d'habitude la trame des romans d'amour. Ainsi dans Le Palace, qui a pour contexte la révolution de 1936 à Barcelone, les manchettes de journaux, les vols de pigeons, le contenu d'un bureau, les banderoles déployées sur une façade, le plan d'un restaurant où un homme exécute un adversaire, la spirale d'un escalier éclipsent-ils — sur le mode cinématographique du gros plan ou de l'arrêt sur image — les événements politiques d'une guerre qui semble privée de sens. Ainsi encore, dans Leçon de choses, la mort, le travail, l'amour réunis par le thème commun de la chute (chute de soldats dans une embuscade, chute d'un mur, chute sexuelle), n'apparaissent-ils qu'à travers la description obsédante d'armes, de tuniques, de briques, de mortier ou de fragments anatomiques. Tandis que l'intensité narrative de ces livres semble naître de cette attention égale, « calmement passionnée », qui place sur le même plan, éclaire de la même lumière insistante et magique le mouvement de brins d'herbes qui se redressent, le glissement des nuages dans le ciel et le raidissement d'un sexe.

Longtemps, dans les romans de Claude Simon, la description n'est qu'un élément parmi d'autres, mêlée à des fragments de dialogues, d'actions et de récits selon des combinaisons complexes. Au tournant des années soixante-dix, dans Les Corps conducteurs, Triptyque et Leçon de choses, le rôle de la description devient franchement « conducteur » et utilise la propriété d'une figure — ou, plus exactement, des mots — « d'appeler ou de faire surgir » d'autres images, d'autres mots, c'est-à-dire de produire autant d'histoires qui s'enchaînent, se chevauchent et se recoupent jusqu'à n'en faire qu'une. Comme si — et l'on en revient à Orion aveugle — la seule et véritable aventure du livre était celle de son écriture : cette marche d'Orion vers la lumière, guidée par cette figure minuscule qui lui parle à l'oreille, incarnation même de la puissance de la langue et de ce système infini de signes à l'intérieur duquel l'écrivain avance, bifurque, tourne en rond, tâtonne vers la lumière.

1985 :

« C'est à la recherche de ce jeu que l'on pourrait peut-être concevoir un engagement de l'écriture, qui, chaque fois qu'elle change un tant soit peu le rapport que par son langage l'homme entretient avec le monde, contribue dans sa modeste mesure à changer celui-ci », dit Claude Simon à Stockholm, dans sa conférence du Nobel. « Le chemin suivi sera alors, on s'en doute, bien différent de celui du romancier qui, à partir d'un « commencement », arrive à une « fin ». Voilà pourquoi l'œuvre n'a pas « d'autre terme que l'épuisement du voyageur explorant ce paysage inépuisable », passant et repassant inlassablement par les mêmes points selon cette définition d'une révolution qui servait d'épigraphe au Palace — « Révolution : mouvement d'un mobile qui, parcourant une courbe fermée, repasse successivement par les mêmes points. » C'est aussi en ce sens, à la fois mathématique et novateur, que les livres se font écho les uns aux autres. Qu'on retrouve dans Les Géorgiques les thèmes guerriers de La Route des Flandres et du Palace, mêlés cette fois aux campagnes lointaines de l'ancêtre Lacombe Saint-Michel, conventionnel et régicide, général des armées de la république puis de l'Empire. Que la figure de Corinne, la jeune épouse adultère de Reixach dans La Route des Flandres, revient hanter Histoire, Tryptique, et La Bataille de Pharsale. Comme reviennent de livre en livre les personnages de Georges, de l'oncle Charles, de la grand-mère, mais aussi bien les cartes postales exotiques, la version latine, les casaques des jockeys, le portrait de l'ancêtre, un détail de dallage, la corne d'un petit bois ou les branches d'acacia. « Je ne savais pas, je ne savais pas encore », répète le narrateur de La Bataille de Pharsale — écho ou réponse au « Comment était-ce ? » de La Route des Flandres. Comme si courait d'un bout à l'autre de l'œuvre la question de l'histoire : à la fois impossible à raconter mais devant toujours l'être — tandis que la voix reprend une fois de plus le récit brisé de ce qui a été vécu, ou plutôt de son souvenir, et que la main de l'écrivain, « pas à pas — c'est-à-dire mot à mot — », chemine sur une page, la rature et recommence, errant, rapprochant, variant, combinant. Appelant à une lecture étrangement poétique, musicale, plastique — mais aussi et tout autant, à une lecture inventive. Car tout est là chaque fois, chaque livre est un monde, et il s'agit d'explorer les correspondances infinies de ces romans, l'enchaînement aussi nécessaire qu'imprévisible de ces phrases à la fois équivoques et claires — cet enchaînement qui est l'intrigue même du texte et ce qu'il a de fascinant et de plus secret.

1993 :

Où commence l'histoire qui se perpétue de livre en livre comme un élan continu ? Que se passe-t-il ? Où va-t-elle ? « Et où irez-vous ? », répète en leitmotiv le héros des Géorgiques, comme s'il s'adressait à son arrière-arrière-petit-fils, l'écrivain, et à ses lecteurs — sa voix traversant les siècles, l'épaisseur des manuscrits, les tapisseries superposées pour masquer, dans la maison familiale de Perpignan, le placard où les descendants du général avaient tenté d'ensevelir les archives et la mémoire de cet ancêtre encombrant, révolutionnaire, régicide et coupable de la mort de son frère. « Et où irez-vous ? » « Mais comment était-ce ? » Les questions qui s'entrecroisent dans les romans de Claude Simon sont aussi celles que se pose son lecteur. Comment aborder ces livres dont les phrases se bousculent, déferlent, menacent de l'emporter ? Tremblement du sens, trouble des repères, brouillage chronologique, topographique, sémantique, souvent même syntaxique : nous entrons dans le labyrinthe. Il faut en accepter l'aventure — elle est extraordinaire. La lecture ici ne peut être paresseuse. Le lecteur est lui-même un acteur de ce qui « se fait » sous ses yeux à mesure qu'il tourne les pages et qu'il se transforme en vagabond titubant, tantôt aveuglé, tantôt ébloui, en voyageur épousant les méandres d'un récit qui l'étourdit et le captive. Tandis qu'il marche lui-même comme Orion vers ce soleil levant qui n'est pas celui d'une clarté ultime, supprimant les obscurités du monde et de l'existence, mais simplement la lumière intérieure d'une œuvre où tout se tient ; cette lumière que perçoit le lecteur qui a traversé l'énigme même de la langue en y reconnaissant sa propre image et cette rumeur inlassable, véhémente, plaintive, rêveuse, qui nous habite — qui est nous.

Marianne Alphant