Association des Lecteurs de Claude Simon

Agnès Cousin de Ravel. Lire Claude Simon

Christine Genin — 2025-11-20T15:15:12Z

Référence(s)

Agnès Cousin de Ravel
Lire Claude Simon
Cette conférence a été tenue à la Sorbonne, le 14 novembre 2025, à l'invitation de l'ACAP (Association Culturelle de l'Académie de Paris).
– voir sur le site de l'ACAP

La maison Simon aux Planches vers 1910 (à droite)

Introduction

Bien des lecteurs expriment la difficulté qu'ils éprouvent à lire les romans de Claude Simon qui souvent leur tombent des mains… Lui-même, a repris dans, son Discours de Stockholm, son discours de réception du Nobel « les griefs qui [lui] ont été faits d'être un auteur « "difficile" », « "ennuyeux" » , « "illisible" » ou « "confus" » [1] De même il précise qu'il est reproché à ses romans « de n'avoir ni commencement ni fin » [2], autrement dit d'être écrits de façon quasi incohérente, sans une chronologie repérable par le lecteur.

Afin d'aller au-delà de ces premières impressions, de cette appréhension, il me semble utile de mieux connaître l'écrivain, son vécu qui nourrit nombre de ses romans, et de le suivre dans ce qu'il a appelé « l'aventure du récit », son « faire », l'immense travail préparatoire d'écriture de ses romans.

Quelques éléments de sa biographie

Mieux le connaître, c'est tout d'abord appréhender ses origines familiales.
La famille paternelle de Claude Simon est originaire du Jura, le « Nord » de Claude Simon et plus précisément du petit village des Planches, à quelques kilomètres d'Arbois, le pays de Pasteur.

On possède des traces des Simon jusqu'à la 7e génération. Plus proche de Claude Simon cependant, et dans la mesure où il l'évoque dans ses romans, son grand-père paternel Claude Étienne Simon, né aux Planches le 20 février 1828, meurt le 27 avril 1908 à Arbois. Il est déclaré comme « propriétaire vigneron ». Il a épousé en 1859 Jeanne-Joséphine Chazerand (1834-1917). C'est une famille de paysans, républicaine, athée. Ils ont six enfants dont deux meurent précocement : Marie-Rosalie qui meurt à 25 ans et le petit Antoine Louis Eugène, dont les prénoms seront à nouveau donnés au père de Claude Simon, qui se noie dans la Cuisance à l'âge de six ans. Restent trois sœurs, toutes trois institutrices : Eugénie, Marie-Louise et Émilie Artémise dite « Tante Mie », qui vont jouer un rôle essentiel pour leur frère cadet, le père de Claude Simon, Antoine Louis Eugène, se dévouant corps et âme à son éducation, ambitionnant son ascension sociale puis après son décès, se dévouant à leur neveu Claude Simon.

La famille Simon a du bien qu'elle acquiert grâce au travail acharné de chacun. Elle a des prés, des champs et trois maisons. Deux maisons aux Planches et également une maison à Arbois [3], 25 Grande Rue, que les tantes remettent en état, année après année, ce dont témoignent les Carnets de comptes de Tante Mie dont Claude Simon se sert dans L'Herbe et dans sa pièce de théâtre La Séparation. C'est aux Planches et à Arbois que Claude Simon est venu en vacances jusqu'à la fin de son adolescence.

Antoine Louis Eugène Simon naît à Arbois le 27 juillet 1874. Au lycée Pasteur à Arbois, c'est un élève remarqué par ses professeurs qui convainquent son père de lui faire poursuivre des études. Peu avant le concours d'entrée à Polytechnique, il fait une chute de cheval et renonce à s'y présenter. En septembre 1895, il intègre Saint-Cyr, puis fait une carrière d'officier dans les colonies.

La famille maternelle de Claude Simon est originaire de Perpignan, le « Sud », et y vit. Suzanne Joséphine Louise Denamiel (de Namiel), née le 8 novembre 1877, troisième fille d'une famille de petite noblesse, royaliste, catholique, propriétaire de vignobles et d'un hôtel particulier 12, rue de la Cloche d'Or, descend par sa mère, Louise Marianne Lacombe Saint-Michel (1852-1922), d'une famille de tradition militaire, propriétaire de vignobles et vivant à Perpignan. Son père, Alfred Gustave Denamiel est ingénieur des Ponts-et-Chaussées. Claude Simon, par sa mère, est le descendant du général Jean-Pierre Lacombe-Saint-Michel, qui a joué un rôle important pendant la Révolution et dont les mémoires vont nourrir certains romans comme Les Géorgiques.

Pendant les quatre ans de fiançailles imposées par la famille de la jeune fille, Antoine Simon, puisqu'il est officier dans la coloniale, lui envoie des cartes postales de tous les lieux où l'armée l'envoie : Port-SaÎd, Suez, Aden, Singapour, Saigon... Cette correspondance sera un des matériaux du roman Histoire. Le mariage est célébré à Perpignan le 8 février 1910.

Le couple part à Madagascar où est nommé Antoine Simon. Leur fils Claude naît le 10 octobre 1913 à Tananarive. Le couple et l'enfant reviennent en vacances à Arbois en juillet 1914. Ils retournent précipitamment à Perpignan quand Antoine Simon est mobilisé et quitte sa famille le 4 août 1914. Il meurt au combat dans le combat de la forêt de Jaulnay dans la Meuse, le 27 août 1914. Son épouse est désespérée. Elle mourra d'un cancer le 5 mai 1925. Les tantes Simon s'occuperont de leur neveu pendant des années. De l'enfance à l'adolescence, il passera toutes ses vacances d'été chez elles aux Planches.

Orphelin, Claude est pris en charge par son oncle maternel Paul Codet, officier, sous-directeur du musée de l'Armée aux Invalides, qui lui fait donner des cours d'équitation. Claude grandit entre la famille de son oncle à Paris, la famille Carcassonne à Perpignan, les demoiselles Simon à Arbois. Il hérite d'une propriété viticole près de Perpignan et vit des revenus de ses vignes données en fermage. Après ses études à Paris, il envisage une carrière de peintre car il peint très bien. Il fréquente avec Renée Clog, sa future épouse, l'atelier du peintre cubiste et critique d'art André Lhote. Tous deux s'initient au cubisme, visitent expositions et musées, s'enthousiasment pour Picasso, vont peindre une partie de l'année à Collioure.

Peu après la guerre, Claude renonce à peindre, comprenant qu'on ne rivalisait pas avec Picasso et se met à écrire car, comme il le dira plus tard avec beaucoup d'humour, reprenant une répartie de Samuel Beckett, il n'était « Bon qu'à ça » !

Excellent cavalier il est incorporé au 31e régiment de Dragons, une unité de cavalerie, en tant que cavalier de 2e classe. Il est mobilisé en 1939 et en mai 1940, son bataillon qui combat à cheval est anéanti par les chars et l'aviation allemande. Restent trois survivants dont lui. Il est fait prisonnier, envoyé au Stalag IV B de Mulleberg en Allemagne. Il parvient par un subterfuge à être transféré en France et à s'échapper. Il entre dans la Résistance. Ces événements tragiques sont la matrice de La Route des Flandres. On les retrouve également dans L'Acacia.

Claude Simon rappelle ainsi dans sa conférence Écrire, quelques éléments de sa formation :

« Enfin, pour compléter cette formation (ou, si l'on préfère, cette malformation...), après avoir eu en Espagne Républicaine un aperçu de ce que peut être une révolution, j'ai, comme beaucoup d'habitants de la vieille Europe, eu la chance (car c'en est une si l'on s'en sort vivant et entier...) d'avoir aussi un aperçu de ce qu'est la guerre (aperçu rapide mais assez spectaculairement brutal : je servais en effet dans un régiment de cavalerie montée et mon régiment a été l'un de ceux que les états-majors sacrifient froidement à l'avance), la « chance » ensuite de connaitre ce qu'est la captivité, la faim, le total dénuement physique et moral, puis, quelques années après, de faire l'expérience d'une longue maladie qui m'a condamné à rester plusieurs mois allongé dans un lit. » [4]

Les romans de Claude Simon portent des traces nombreuses de sa vie, lignes de fond de ses romans. Pour autant, ses romans relèvent-ils de ce qu'on appelle l'« autofiction » ou de l'autobiographie ? La question est vaste et divise les chercheurs d'autant qu'il a été reproché à Claude Simon son formalisme en particulier dans le roman Triptyque. Il est vrai que, si les romans de Claude Simon étaient des autobiographies ou des autofictions, sans doute seraient-ils d'une approche plus aisée pour une partie des lecteurs car nombreux sont ceux qui ont quelques réticences à les lire.

Aperçu de l'œuvre de Claude Simon

Son œuvre lui vaut le Prix Nobel de littérature en 1985 alors qu'il a déjà publié, depuis son premier roman, Le Tricheur, en 1945, treize romans dont :

Le Sacre du printemps (1954)
Le Vent (1957),
L'Herbe (1958) dont l'unique pièce de théâtre de Simon, La Séparation, en 1963, est issue.
La Route des Flandres (1960)
Histoire (1967)
Triptyque (1973) qui nourrit un court métrage L'Impasse, dont une partie se tourne aux Planches du 20 au 24 mai 1975.
Les Géorgiques (1981)
Orion aveugle en 1970 (des pensées, des images suscitées par les tableaux ou les images, photos, illustrations tirées de revues.
Et après le Nobel :
Photographies, 1937-1970 (1992). Photos faites par Claude Simon.
Et enfin, de nombreux textes de conférences dans lesquels il explique sa conception de l'écriture en particulier dans le Discours de Stockholm (1986).
Et après le Nobel, en particulier :
L'Invitation (1987)
L'Acacia (1989)
Le Jardin des Plantes (1989)
Le Tramway (2001)

Pourquoi écrire ?

Claude Simon n'écrit pas pour tel ou tel lecteur ni pour une certaine catégorie de lecteurs. Il l'affirme vigoureusement dans un entretien accordé à la chercheuse Christine Genin le 3 janvier 1990 : « Comment pourrais-je penser à un lecteur lorsque j'écris ? Je ne vends pas des automobiles ou des boites de conserve et je ne fais pas d'études de marché. Si j'en faisais, j'écrirais comme Sartre ou comme Françoise Sagan. » [5]

Dans cette perspective, lors d'une conférence prononcée à l'Université de Bologne en 1989, il refuse une littérature qui se donne pour objectif de délivrer « un enseignement pratique, de […] montrer par exemple les chemins de l'Espoir ou de la Liberté » [6], en clair une littérature engagée au sens sartrien du terme, une littérature qui prétendrait modifier le cours de l'histoire. Il n'y a chez lui aucune volonté de faire une démonstration quelconque d'une réalité sociale ou historique. Il ajoute :

« Si Balzac, si Stendhal, Zola ou même Faulkner ont, avant de se mettre à écrire, une idée ou des idées à communiquer (à « exprimer » comme l'on dit) sur le sens de la vie, le monde, la société, pour moi, écrire c'est seulement chercher par et dans cette langue qui me constitue en tant qu'être parlant et pensant, comment s'associent les éléments apparemment dispersés de ce magma d'émotions, de sensations et de souvenirs qui me constituent en tant qu'être sensible […]. » [7]

Écrire, c'est donner sens à son existence, à lui dont la vie a été hantée par la mort des êtres chers qui l'entouraient. En écrivant, il se voit, dit-il, « confronté à deux choses : d'une part le trouble magma d'émotions, de souvenirs, d'images qui se trouve en moi, d'autre part la langue, les mots que je vais chercher pour le dire, la syntaxe par laquelle ils vont être ordonnés et au sein de laquelle ils vont en quelque sorte se cristalliser » [8].

Puis, il ajoute : « Plus ou moins consciemment, par suite des imperfections de sa mémoire, l'écrivain sélectionne subjectivement, choisit, élimine, mais aussi valorise entre cent ou mille quelques éléments d'un spectacle. » [9]

À sa table de travail, l'écrivain crée une autre réalité en puisant dans toute la puissance et toutes les ressources métaphoriques du langage, en puisant également dans de nombreux documents qu'il a lus, des témoignages, des archives et dans ses souvenirs.

Qu'est-ce qu'écrire ?

Écrire, se mettre à sa table de travail devant la page blanche, s'apparente pour Claude Simon, qui ne croit pas à l'inspiration poétique, au travail de l'artisan. C'est un « faire » qui demande du temps et du labeur. Valéry l'avait affirmé avant lui, l'écrivain est celui qui travaille, qui fabrique, qui fait. C'est au cœur du travail de la langue que l'écrivain doit tout réinterpréter en se ré-immergeant dans son histoire individuelle, dans le tissu de ses sensations comme dans la culture jusqu'à retrouver la nature.

Cependant, il est quasiment impossible d'écrire ce qui a été vécu. Si l'écrivain se plonge dans les profondeurs de sa mémoire, c'est dans le présent de l'écriture que s'opère la réminiscence. Dans les premières pages du Vent, paru en 1957, Claude Simon évoque la difficulté de rendre compte du vécu dans l'écriture. Il l'exprime ainsi :

« et maintenant, maintenant que tout est fini, tenter de rapporter, de reconstituer ce qui s'est passé, c'est un peu comme si on essayait de recoller les débris dispersés, incomplets d'un miroir, s'efforçant maladroitement de les réajuster, n'obtenant qu'un résultat incohérent, dérisoire, idiot, où peut-être seul notre esprit, ou plutôt notre orgueil, nous enjoint sous peine de folie et en dépit de toute évidence de trouver à tout prix une suite logique de causes et d'effets là où tout ce que la raison parvient à voir, c'est cette errance, nous-mêmes ballottés de droite et de gauche, comme un bouchon à la dérive ... et c'est tout » [10]

Plus loin dans ce même roman, le narrateur note qu'on ne sait jamais « ce qui fait ressurgir, intolérable et furieux, non pas le souvenir […] mais, abolissant le temps, la sensation elle-même, chair et matière, jalouse, impérieuse, obsédante » [11]
La sensation, surgie abruptement, involontairement s'impose sans qu'on l'appelle. Ainsi, écrire, c'est retrouver dans le langage le mouvement, la dynamique, l'incohérence du vécu.

Le livre naît donc du « présent de l'écriture » [12]. Simon précise sans sa Préface à Orion aveugle [13] :

« Je ne connais pour ma part d'autres sentiers ouverts à la création que ceux ouverts pas à pas, c'est-à-dire mot après mot, par le cheminement même de l'écriture.
Avant que je me mette à tracer des signes sur le papier il n'y a rien, sauf un magma informe de sensations plus ou moins confuses, de souvenirs plus ou moins précis accumulés, et un vague – très vague – projet.
C'est seulement en écrivant que quelque chose se produit, dans tous les sens du terme. » [14]

Il ajoute : « Si aucune goutte de sang n'est jamais tombée de la déchirure d'une page où est décrit le corps d'un personnage, si celle où est raconté un incendie n'a jamais brûlé personne, si le mot sang n'est pas du sang, si le mot feu n'est pas le feu, si la description est impuissante à reproduire les choses et dit toujours d'autres objets que les objets que nous percevons autour de nous, les mots possèdent par contre ce prodigieux pouvoir de rapprocher et de confronter ce qui, sans eux, resterait épars. […] » [15]

Écrire est une expérience de vie, c'est rendre quasiment palpable aux yeux du lecteur un vécu transmué par l'écriture. Ainsi, dans le roman Histoire : « Comment ? Peur ? Si j'avais… Je ne sais pas. Peut-être est-ce comme cela que ça s'appelle une sensation de nausée » [16].

Et quelques pages auparavant, toujours dans Histoire, le mot « obus » :

« … entre le lire dans les livres ou le voir artistiquement représenté dans les musées et le toucher et recevoir les éclaboussures c'est la même différence qui existe entre voir écrit le mot obus et se retrouver d'un instant à l'autre couché cramponné à la terre et la terre elle-même à la place du ciel et l'air lui-même qui dégringole autour de toi comme du ciment brisé des morceaux de vitres, et de la boue et de l'herbe à la place de la langue, et soi-même éparpillé, et mélangé à tellement de fragments de nuages, de cailloux, de feu, de noir, de bruit et de silence qu'à ce moment le mot obus et ou le mot explosion n'existe pas plus que le mot terre, ou ciel, ou feu, ce qui fait qu'il n'est pas possible de raconter ce genre de choses qu'il n'est pas possible de les éprouver de nouveau après coup, et pourtant tu ne disposes que de mots, alors tout ce que tu peux essayer de faire… » [17].

Car les mots, générant d'autres mots, s'associant à eux, et dit-il : « sont autant de carrefours où plusieurs routes s'entrecroisent. […] Chaque mot en suscite (ou en commande) plusieurs autres, non seulement par la force des images qu'il attire à lui comme un aimant, mais parfois aussi par sa seule morphologie, de simples assonances qui, de même que les nécessités formelles de la syntaxe, du rythme et de la composition, se révèlent souvent aussi fécondes que ses multiples significations. » [18]

L'écrivain à sa table de travail est soumis au pouvoir de la langue, des mots qui l'entrainent sur des voies inattendues pour lui. De là l'idée que l'écrivain, quand il se met à sa table de travail, a un double objectif : celui de se laisser porter par les mots, les figures, les images qui lui viennent tout en les ordonnant. Le roman n'est pas pour Simon au sens traditionnel un récit d'aventures plus ou moins héroïques mais « l'aventure singulière du narrateur qui ne cesse de chercher, découvrant à tâtons le monde dans et par l'écriture. » [19]

L'archive et le vécu, les matériaux bruts de l'écriture

Pour écrire ses romans, Claude Simon a disposé de nombreuses sources que ce soit des souvenirs de famille, des expériences qu'il a vécues et dont il garde la mémoire ou des documents d'archives, archives officielles ou archives familiales. Elles en sont la matrice, la matière. C'est présent, à des degrés divers, dans tous ses romans. L'Herbe, roman paru en 1958, La Route des Flandres paru en 1960, Triptyque, paru en 1973 et L'Acacia, paru en 1989 en procurent de nombreux exemples.

Documents d'archives

Claude Simon puise dans les archives familiales comme, par exemple, la correspondance de son ancêtre maternel Jean-Pierre Lacombe Saint-Michel (1751-1812) pendant la Révolution française et jusqu'à l'Empire, courriers envoyés aux autorités de l'époque, à tel Ministre ou même à l'empereur [20], qui constituent le matériau d'écriture des Géorgiques (1981). Ou les Carnets de Tante Mie de 1922 à 1952 au cœur de L'Herbe, carnets de comptes que sa tante tenait scrupuleusement quasiment au quotidien. Ou encore, les cartes postales que se sont envoyées ses parents et surtout celles envoyées par son père à sa mère pendant les quatre années de fiançailles, autour desquelles il dit avoir longtemps « tourné » avant d'en faire la matière même de son roman Histoire.

Claude Simon a lui-même sollicité le dossier militaire de son père contenant le rapport de l'Armée qu'il a demandé par courrier en date du 10/07/83 au Ministère de la Défense, sur la mort de son père et sur les jours qui l'ont précédée. Ainsi, dans L'Acacia, Claude Simon note avec précision les pertes humaines de l'armée française : « Parvenu le 22 août au village de Jamoigne-les-Belles, en Belgique, le régiment perdit dans la seule journée du 24 onze officiers et cinq cent quarante-six hommes sur un effectif total de quarante-quatre officiers et trois mille hommes. Après s'être replié pendant les journées du 25 et du 26, il reçut l'ordre de se déployer à la lisière de la forêt de Jaulnay où, au cours du combat qu'il livra le 27, les pertes s'élevèrent à neuf officiers et cinq cent cinquante-deux hommes. » [21]

Claude Simon a disposé également d'archives familiales. L'une d'elles, la lettre que Louis Simon, engagé dans le combat envoie à sa mère et à ses sœurs le 17 aout 1914, est un document très émouvant :

« Chers parents,
Suzanne a dû vous dire déjà que ma destination initiale que je vous avais télégraphiée à mon arrivée à Perpignan avait été changée peu après et que j'étais parti dans une autre direction. J'ai attendu pour vous écrire que l'avis de Suzanne vous soit parvenu pour que vous ne soyez pas trop surprises.
Je me porte toujours très bien et jusqu'à présent nous n'avons manqué de rien. Toutes les opérations se sont faites jusqu'ici dans le plus grand calme et l'ordre le plus parfait et personne ne doute du succès final. On trouve seulement au régiment que ça ne marche pas assez vite et les hommes sont impatients d'action. J'ai une belle compagnie au grand complet bien entrainée, bien encadrée et qui fera de belle besogne.
Ne soyez pas surprises si je ne vous donne pas des renseignements sur la région où je me trouve. On nous a prévenus que toutes les lettres sont ouvertes et que celles seraient brûlées qui contiendraient des indications concernant l'emplacement et les mouvements des troupes. J'espère que bientôt cette défense sera levée et que je pourrai vous écrire plus librement.
Quant aux opérations de guerre, nous ne savons rien sinon que les Allemands ne bougent pas, que tous les petits engagements ont toujours été à notre avantage et que personne à l'armée ne doute du succès final.
S'il m'arrivait un malheur, vous pouvez vous dire que j'ai fait largement mon devoir et vous le direz à Claude plus tard qui me remplacera auprès de vous.
Mais il n'est pas question de cela pour le moment et je n'y pense même pas.
Il est tard et je vais me coucher.
Je vous aime et vous embrasse bien tendrement,
Louis »

Louis Simon mourra dix jours plus tard.
L'état d'esprit de ce courrier est traduit ainsi dans L'Acacia : « De sorte qu'en prenant connaissance au fur et à mesure de leur montée vers le nord (d'abord dans le train, puis par la route) des premières informations sur la bataille engagée (du moins celles que l'on voulait bien leur communiquer - ou celles qu'ils pouvaient deviner à travers les communiqués), ce fut sans doute tout juste si dans leur conversation, leur manière de tirer sur leurs cigares […] dans leur comportement, quelque chose laissa paraître un imperceptible changement : pas encore inquiets : simplement soucieux […] » [22].

Il y a cependant un risque à recourir aux documents, aux archives, aux témoignages. Dans Le Jardin des Plantes, Claude Simon reproduit le courrier qu'il a reçu d'un ex-colonel au 8e Dragons, qui a lu La Route des Flandres et qui lui dit avoir été frappé par la ressemblance entre les faits racontés et ce que lui-même a vécu. Il reprend ensuite la critique qui lui a été faite lors du Colloque de Cerisy en juillet 1971 de « retomber dans les erreurs, (l'ornière) d'un naturalisme vulgaire ?) » [23]
Contre-exemple de ce qui pourrait passer pour un « naturalisme vulgaire », le roman L'Herbe.

Les carnets de comptes de Tante Mie

La Séparation, l'unique pièce de Claude Simon, s'inspire très directement du roman L'Herbe, lui-même nourri des Carnets de comptes de Tante Mie. La pièce a été jouée en 1963 au Théâtre de Lutèce. Elle l'est à nouveau, mise en scène par Alain Françon, aux Bouffes-Parisiens (24/09/2025-04/01/2026).

La trame narrative de L'Herbe se structure autour de la mort d'une vieille femme, Marie alias Tante Mie, décédée en 1955, peu avant que Claude Simon se mette à écrire ce roman. L'action est condensée en dix jours de son agonie. Marie vit avec son frère Pierre et sa belle-sœur Sabine, dans leur maison de campagne située non loin de Pau, depuis qu'elle a fui en hâte dix ans auparavant sa maison située « à sept cent kilomètres de là » [24], et est arrivée au terme d'un voyage en train de trois jours, fuyant les envahisseurs allemands et « se tenant donc là avec ce sourire, cet air de s'excuser, un peu confuse, un peu honteuse, disant : "Suis-je donc bête !", disant : "J'ai pris peur. Ils ne m'auraient pas fait de mal, bien sûr, mais quand on a dit qu'ils étaient déjà à Dôle ; j'ai pris peur", disant : "Si c'est possible. Etre bête à ce point. Croyez-vous. Une vieille femme comme moi…" » [25]
répétant ces phrases pour s'excuser de la gêne occasionnée.

Le vieux couple (qui s'est marié en « 1910 » [26] dans le roman comme dans la réalité) est quelque peu décrépi, plantureux, bouffi, empâté. Sabine, fille de la bonne bourgeoisie de Pau, pour qui l'argent ne compte pas, persuadée que son mari la trompe, ne peut s'endormir le soir qu'en buvant sa dose de cognac. Lui, ancien Normalien professeur d'Université à la retraite, a été élevé par ses sœurs ainées qui l'ont élevé comme elles auraient élevé leur propre fils si elles en avaient eu, et l'ont poussé à faire des études comme leur propre père l'avait fait pour elles. Le grand-père est évoqué ainsi :

« (le vieux paysan illettré qui avait pensé, cru que ses enfants, en même temps qu'ils apprendraient le secret de ces signes qu'il n'avait, lui, jamais pu déchiffrer ni tracer, acquerraient, s'approprieraient du même coup tout ce… qui sait quoi ? en tout cas quelque chose dont lui-même avait été frustré […] guignant, ambitionnant non le pré du voisin, un meilleur attelage de bœufs, une vache de plus dans l'étable, mais ce qui, devait-il penser, pouvait permettre de se passer de prés, de bœufs, de sueur : pénétré, imbu d'une superstitieuse confiance dans ces mots qu'il ne pouvait qu'entendre et prononcer […] c'est-à-dire le savoir, la science, ce que renferment les livres » [27].

Ils ont un fils, Georges, qui vit aussi avec eux, qui perd beaucoup d'argent au jeu, et s'est lancé dans la plantation de poiriers dont les fruits pourrissent sur pied. Il a une épouse Louise qui pense partir avec son amant.

Bref, une certaine image de décrépitude et de grande banalité du quotidien. Au fil des dialogues souvent décousus, des bribes de conversations entre Sabine et Louise, entre Sabine et Pierre le soir dans leur chambre (Louise les entend car sa chambre jouxte la leur), et au gré des râles de plus en plus puissants de Marie, émergent des notations, des images, des souvenirs (ces souvenirs sont ceux de Claude Simon aussi) qui participent à la narration et rendent sensible le passage du temps. Le passé de la tante agonisante prend forme dans l'évocation qu'en fait son entourage.

Georges, le neveu de Marie, évoque ses vacances enfant chez sa tante dans « l'immense et froide maison, aussi vaste et froide qu'une caserne, […] dans une sorte de tombeau démesuré et pharaonesque à la succession de chambres inutiles ». [28]

Il parle d'elle en ces termes : « "Rien qu'une vieille femme. Une vieille fille. Rien d'autre. Une vieille fille simplement en train de mourir de vieillesse dans son lit. Si tant est qu'elle n'ait jamais vécu, si tant est que tout ce qu'elle ait connu de la vie ne soit pas autre chose qu'une mort, si tant est qu'elle ne soit pas déjà morte depuis des années et des années." » [29]

Elle a une sœur « "Eugénie" (c'était le nom de l'aînée) » [30] déjà décédée. Sa vie se mesure dans ses carnets de comptes de « (1924, ou 1912, ou 1937) » [31] que Louise lit « page après page, année après année, […] tournant les épaisseurs du temps » [32].
Quelques lignes rappellent la vie d'avant la guerre : « Reçu de Mr. Debourg, 90 Fr pour indemnité (Pré du Brû de Corne [33]) » [34] ou « Location du pré de Boichailles 75 francs. […] Chute de neige dans la soirée et toute la nuit, au matin il y avait 40 cm, le toit du petit appentis contre le bûcher s'est effondré. » [35]
Et plus loin, il est question de « la tranquille énumération, addition et soustraction de loyers, de traitements – et plus tard de retraite – de mandats, d'affouages de bois, de pelotes de laine, de location de champs, de ventes de noix, de notes de fumistes ou de plombiers […] » [36]
Autrement dit : « page après page, la terrifiante répétition, la terrifiante suite des jours, […] le lent passage du temps, […] le retour périodique et saisonnier des différentes espèces de fruits, les invariables achats saisonniers de sucre pour les confitures ou de vinaigre pour les cornichons […] » [37]

L'opposition entre les personnages de Sabine et Pierre et de ses sœurs, est discrètement soulignée par l'évocation des lieux au gré de quelques événements. La tante « allant solitaire, voûtée, par les chemins boueux, durcis ou poussiéreux : la même promenade, les mêmes haies dépouillées ou verdoyantes qui la voyaient passer, enjambant les flaques d'eau, traversant des plaques de gel ou musant le long des fossés, des buissons de mûres qu'elle cueillait, avalait furtivement » [38]
Rien à voir avec le jardin de la propriété de Sabine avec « sur la table de rotin où se trouve le même plateau avec la théière bleue et les rafraichissements » [39] et Sabine « renversée dans [un] fauteuil, s'éventant, la main aux doigts chargés de bagues » [40] avec son éventail.

Toute cette matière romanesque est cependant retravaillée avec une grande minutie et c'est ce dont témoignent les manuscrits des romans de Claude Simon.

Le faire de l'écrivain

Les manuscrits

Claude Simon a fait, pour chacun de ses romans, un travail préparatoire très important dont il est possible en consultant les manuscrits conservés à la Bibliothèque Jacques Doucet à Paris. Claude Simon a noté, dans un certain nombre de manuscrits et pratiquement sur chaque feuillet la date de son écriture, ce qui permet de suivre l'évolution de son travail au fil des mois, la genèse de ses romans, puis la construction très pensée de tous les fragments ainsi obtenus, travail préparatoire à la rédaction du texte qui, ensuite, est dactylographié par son épouse Réa, puis remis à son éditeur Jérôme Lindon. Tout le travail préparatoire permet de prendre la mesure de la construction du roman qui paraît souvent difficile à saisir par les lecteurs.

Les manuscrits portent la trace des souvenirs d'enfance, de la guerre, des récits qu'il a entendus ou sollicités ou recueillis et de ses propres souvenirs. Il les commente, les annote, les interroge.
Certains feuillets portent témoignage du questionnement constant que Claude Simon fait à propos de son écriture. Voici quelques exemples :

Dans le manuscrit d'Histoire, il s'interroge sur la construction du récit :
« Il y a naturellement diverses façons de concevoir la construction d'une « histoire »
Tout dépend de la ~~façon~~ manière dont chacun appréhende ce qu'on appelle la « réalité ».
Sans doute dans certains esprits se forme une image de la « réalité » ordonnée (ou coordonnée) dans une succession linéaire, chronologique (phrase barrée rendue illisible) et continue. […]
Dans la marge gauche, deux mots entourés de rouge : « cohérence » « cohésion ».
Phrase entourée de rouge : « Pour mon compte c'est au contraire par leur valeur, leur qualité émotionnelle que se groupent les images « imprimées » laissées en moi par la « réalité ». (souligné en rouge) [41]

Il s'interroge sur le fonctionnement même de son écriture. Dans Triptyque par exemple des notations portent sur l'énonciation telles que : « On m'a dit. On a dit. J'ai entendu qu'elle disait (qu'elle s'est aperçu et elle est allée fermer la porte et je n'ai plus rien entendu (parlait maintenant à voix basse) « Notes » « Rapports » [42]

Ou encore une interrogation sur la question du point de vue. Un exemple à propos du clocher des Planches :
« De la grange on peut voir le clocher. Du pied de la cascade on peut aussi voir le clocher mais pas la grange ? Du haut de la cascade on peut voir à la fois le clocher et le toit de la grange. De l'église on ne peut pas voir la cascade mais on peut entendre le bruit d'eau son bruit. » [43]

Dans le roman, la notation est quasiment reprise : « De la grange, on peut voir le clocher. Du pied de la cascade on peut voir aussi le clocher mais pas la grange. Du haut de la cascade on peut voir à la fois le clocher et le toit de la grange. […] Le bruit de la cascade est répercuté par les versants abrupts de la vallée et les rochers. » [44]

Dans le manuscrit du Jardin des Plantes, dès les premiers feuillets, Claude Simon ajoute en marge des adjectifs, des adverbes « spontanément » [45], des noms qui viennent préciser une évocation, des articulations logiques du type « Ainsi » [46]

De façon plus remarquable, assez fréquemment, Claude Simon apprécie son premier jet.
En marge et entouré en rouge dans le manuscrit de Triptyque : « Bonne attaque continuer comme ça » [47]
À propos de la mort de son père, il note dans le manuscrit de L'Acacia : « Attaque riche, « informatique » [48]
Et en marge d'un feuillet du Jardin des Plantes : « Naturellement ne pas expliciter tout cela. » ou encore « Cette fois ça y est !... » [49]

Ou le 22/06/91 dans ce même manuscrit du Jardin des Plantes, en marge gauche en rouge et entouré : « ANCRER le récit (un mot illisible) dans un passage consacré à André Breton parlant de Dostoïevski. » [50]
Ou plus tard, dans le même manuscrit, une précision pour lui-même à partir d'une série de mots « À ÉCRIRE » [51]

Sa recherche porte également sur des descriptions, par exemple dans Triptyque, le village des Planches : « Rien ~~ne ressemblait moins (n'était plus opposé à)~~ différait plus de ce Midi méditerranéen où je vivais enfant que ce Jura pour lequel l'été je partais presque aussitôt la fin de la classe : le hameau aux longs toits de tuiles mauves, au fond de la vallée encaissée dominée par des murailles rocheuses […] » [52]

Elle porte aussi sur le fond même du récit. Dans le manuscrit de L'Acacia, à propos du départ de son père à la guerre et l'annonce de sa mort :
« Notes « Départ de mon père » (souligné en rouge) :
« Le 3 ou 4 aout, dans l'après-midi, la famille réunie (ajout avec mon père et ma mère (revenus des Planches) dans la chambre de Mé qu'elle prêtait à mes parents lorsqu'ils étaient là […] »
Et quelques « Questions : couleur de l'uniforme de mon père ? Où a été ma mère après son départ ? Conversation ? Mon père s'efforçant sans doute de la rassurer ? » [53]

Et dans L'Acacia : « […] il se retournait, les embrassait tour à tour, se penchait, disait d'un ton mi-grondeur mi-plaisant à la plus jeune des deux fillettes (des deux vieilles dames maintenant) dans leurs robes à col marin : "Toi, tu es verte ! " », lui tapotant la joue, souriant, parcourant ainsi la véranda dans toute sa longueur, puis s'immobilisant devant le fantôme rigide, au visage vidé de sang, debout entre lui et la porte du palier, qui dit seulement : « A moi le dernier. » [54]

Et un peu plus loin, dans le même feuillet, d'autres questions à propos de l'annonce de la mort de son père :
« Question : ma mère est-elle restée à Vernet ou est-elle revenue en ville ou à Canet ? A-t-elle été à Arbois ? Quelle date ? (mon père tué le 27 août nouvelle de sa mort arrivée quand ?) »
Avec en marge la mention suivante : « chaleur, décor de théâtre, assistant aux corridas (mise à mort) » (L'Acacia, SMN 16 (1) 50/503 « 27 novembre 82 ». Notation qui va donner au passage dans le roman sa tonalité.

Le récit de la mort du père est repris plus loin dans les feuillets manuscrits.
En bref, les manuscrits sont des sources d'informations précieuses pour appréhender le faire de l'écrivain. Ainsi, deux axes suggérés par Simon dans ses manuscrits et dans ses conférences se permettent de mieux appréhender l'écriture de ses romans : leur composition et la description.

Deux axes de travail

La composition du roman

Dans une conférence intitulée L'absente de tous bouquets prononcée à Genève le 21 mai 1982, Claude Simon déclare que, si dans un roman de Balzac ou de Stendhal, les événements s'enchainement de façon quasi linéaire, dans le roman tel qu'il le conçoit : « Le roman ne cesse d'être le récit d'une ou plusieurs aventures en même temps et dans la mesure où il est aussi l'aventure d'un récit. » [55]

Claude Simon propose l'axiome suivant car l'émotion est inséparable de la langue. « L'écrivain ou le peintre narrent (ou représentent) leur émotion, et cette émotion est inséparable du matériau qu'ils travaillent (et qui les travaille) » [56].

Cette insistance sur la primauté des émotions implique qu'il n'y ait pas de chronologie comme dans un roman de Balzac par exemple et de ce fait, en lisant les romans de Simon, le lecteur peut avoir l'impression qu'il n'y a « ni commencement ni fin », ce qui rend leur lecture parfois déroutante. Il est vrai que les « nécessités formelles de la syntaxe, du rythme et de la composition » n'impliquent pas un récit selon une chronologie bien définie mais une construction romanesque très rigoureuse qui se tient. Pour exemple, la construction de son roman L'Acacia met en évidence, au gré des douze chapitres, le croisement de deux vies, celle du père de Claude Simon et la sienne. Les titres des chapitres en sont le signe :
I. 1919
II 17 mai 1940
III 27 août 1914
IV 17 mai 1940
V 1880-1914
VI 27 août 1939
VII 1982-1914
VIII 1939-1940
IX 1914
X 1940
XI 1910-1914-1940…
XII 1940

En clair, les chapitres ne se succèdent pas selon l'ordre chronologique et le fait que les chapitres II et IV aient le même titre « 17 mai 1940 » et de même les chapitres X et XII « 1940 » ne relèvent pas d'une négligence ou d'une quelconque répétition mais cela souligne l'importance d'une date, d'une année autour de laquelle se construisent, s'agglutinent de nombreux souvenirs qui diffèrent dans chacun des chapitres. Les titres des chapitres III et VI portant tous deux le même jour « 27 août » - le chapitre III : « 27 août 1914 » et le chapitre VI « 27 août 1939 » mettent le lecteur sur le chemin d'une coïncidence qui, dans le roman, se révèle tragique.

C'est la monstrueuse épée de Damoclès de la coïncidence des dates pour celui qui est désigné comme « (le brigadier) ». « Et maintenant il allait mourir. » [57] Puis, vers la fin de ce chapitre : « Et maintenant tout cela était loin, fini, et il allait mourir [...] » [58] Son sort est scellé. Tout semble chez Simon se nouer là, se rapporter à ce coup du sort dont les romans seraient d'infinis développements, d'infinis ressassements, d'innombrables fragments. Le plan général du roman et sa composition interne en plans qui se nouent, se croisent et s'entrechoquent renforcent la dé-construction du temps et sa fragmentation.

Plus précisément, le chapitre III « 27 août 1914 » évoque l'histoire du régiment du père de Claude Simon et son engagement les premiers jours de la guerre. La mort du père y est ensuite évoquée ainsi :

« Parmi ceux qui tombèrent dans le combat du 27 août se trouvait un capitaine de quarante ans dont le corps encore chaud dut être abandonné au pied de l'arbre auquel on l'avait adossé. C'était un homme d'assez grande taille, robuste, aux traits réguliers, à la moustache relevée en crocs, à la barbe carrée et dont les yeux pâles, couleur de faïence, grands ouverts dans le paisible visage ensanglanté fixaient au-dessus des feuillages déchiquetés par les balles dans lesquels jouait le soleil de l'après-midi d'été. Le sang pâteux faisait sur la tunique une tache d'un rouge vif dont les bords commençaient à sécher, déjà brunis, disparaissant presque entièrement sous l'essaim de mouches aux corselets rayés, aux ailes grises pointillées de noir, se bousculant et montant les unes sur les autres, comme celles qui s'abattent sur les excréments dans les sous-bois. La balle avait emporté le képi et l'on pouvait encore voir dans les cheveux englué de sang le sillon laissé par le peigne qui le matin même avait tracé avec soin la raie médiane encadrée de deux ondulations. […] » [59]

Juste après ce passage, sont mis en scène la formation du père de Claude Simon depuis le collège, son grand-père analphabète, dont il a été question dans L'Herbe, ses tantes institutrices consacrant leurs loisirs à la culture des champs que la famille possédait, l'histoire de la famille, les visites à leur frère à l'hôpital après sa chute de cheval, mais aussi la mère de l'écrivain accompagnée des tantes et de son fils, cherchant le corps de son époux sur le champ de bataille en 1919 : « une folle dans des campagnes et des bois dévastés par une tornade géante à la recherche de son corps (ou du moins ce qui pouvait en rester) et lui donner sépulture […] la veuve aux voiles de crêpe qui faisait célébrer des messes […] » [60]

C'est d'ailleurs elle qui nourrit le chapitre I dans lequel elle cherche après la guerre le lieu exact de la mort de son mari. Puis retour au père de Claude Simon après sa chute de cheval, etc.
Le chapitre, comme le fait tout le roman, enchaîne les souvenirs, les épisodes, non selon la chronologie des événements mais selon les images qui viennent et en appellent d'autres. Pour nous lecteurs, bien sûr, ce principe de composition exige de nous défaire de nos habitudes de lecture et de nous laisser porter par le texte, par la succession des images, des scènes. Cette modalité de lecture ressemble fort à celui que chacun peut éprouver en se laissant porter par son imagination, par ses sensations, par des souvenirs ou par la remémoration d'un échange à bâtons rompus avec un proche.

Comme en écho à cette mort du père, son départ à la guerre dans le chapitre IX du roman intitulé « 1914 » :

« la séparation, le départ, le cheval dans la cour, l'homme harnaché pour la guerre, la famille au balcon de la véranda et elle au premier rang, au milieu, comme dans une loge de théâtre, comme lorsqu'elle assistait à Barcelone à ces spectacles sanglants et cruels dont elle était friande, regardant cette fois, pâle mais sans larmes, les mâchoires serrées, l'homme de guerre saisir l'enfant que lui tendait la négresse, l'embrasser, le presser un instant contre sa poitrine barrée de courroies, le rendre à la négresse, enfourcher le cheval, l'éperonner et disparaître tandis qu'elle restait là, cramponnée à l'appui, les articulations blanchies, continuant à regarder l'ouverture béante de la porte cochère où un dernier instant s'était encadrée la silhouette équestre […] » [61]

Et aussi dans le chapitre XI, les circonstances de sa mort, qu'en fait, après la guerre, il n'a pas été possible de reconstituer avec exactitude : « Les témoignages que l'on put recueillir étaient vagues il fut impossible de savoir où la première balle l'avait atteint. Peut-être aux jambes, […]. Ou peut-être fut-il atteint à la poitrine, ou encore au ventre. […]. » [62]
Aucune assurance après des années de la fiabilité du récit : « Rien d'autre, donc, que ces vagues récits (peut-être de seconde main, par pitié ou complaisance, pour flatter ou plutôt, dans la mesure du possible, conforter la veuve […]. » [63]
Ironie administrative en quelque sorte : le certificat de décès de Louis Simon, « Mort pour la France […] sur le champ de bataille ». établi le 13 avril 1915, note que la constatation du décès « n'a pu être faite, le capitaine Simon ayant décédé sur le champ de bataille où l'Officier d'état civil n'était pas présent ».

La question de la description

Claude Simon accorde une grande importance aux « choses vues » et à la description qui n'a pas, selon lui, pour fonction de représenter un objet, un lieu comme peut le faire une carte postale, voire une photographie avec le souci d'une pseudo-exactitude. Il s'agit de créer dans le roman, par l'écriture, au fil de la trame narrative, une réalité prenant en charge des lieux, des personnages, des objets, des situations et non de « refiler ses cartes postales » selon l'expression de Breton jugeant des descriptions de Dostoïevski.

Ce qui compte, ce sont les mots choisis pour suggérer la puissance sensorielle, émotive, mémorielle d'un lieu sans souci d'objectivité, ces mots qui, eux-mêmes, vont éveiller, chez chacun des lecteurs des images très diverses, faire remonter peut-être des souvenirs. Les descriptions de Claude Simon sont le fruit des images, des sensations, des impressions qui se sont déposées au fil du temps, au gré des évènements dans sa mémoire. Elles n'en sont pas pour autant en quelque sorte « naturalistes ». Les descriptions, dit-il, dans son Discours de Stokholm « vont se mêler à doses plus ou moins massives au récit de l'action, au point qu'à la fin elles vont […] expulser tout simplement la fable à laquelle elles étaient censées donner corps » [64]

Il reprend cette idée dans une conférence donnée en 1993, intitulée Littérature et mémoire :

« De plus on pourrait facilement montrer que toute description, même de modèles parfaitement immobiles, loin d'être statique, est, en elle-même dynamique, tout d'abord parce qu'elle est constituée de mots dont le seul voisinage établit déjà des rapports entre des objets et des concepts, ensuite parce que les nombreuses connotations métaphoriques de chacun des mots employés amènent à l'esprit d'autres objets parfois très éloignés dans l'espace ou le temps mesurables […] » [65]

Deux exemples de descriptions

Claude Simon joue souvent de la capacité des mots de suggérer, de faire naître des images étroitement liées à la narration.
Ainsi, dans Triptyque, où trois séries narratives s'entrecroisent au fil des lieux (une noce qui tourne mal, la noyade accidentelle d'une enfant, un fait divers dans une station balnéaire) des micro-scènes se déroulent dans un petit village dont il décrit la cascade, la rivière, l'église (Il s'agit du village des Planches où Simon passait ses vacances). Le paysage est bucolique. C'est l'image qui, à la fin du roman, apparait comme motif d'un grand puzzle qu'un homme termine :

« Une rivière bordée d'arbres et de buissons serpente entre les prés, les champs de maïs ou de blé. […] Entre la cascade et le hameau la rivière dessine deux courbes en sens contraire, formant un S, dont la seconde contourne les premières maisons avant de traverser le hameau qu'elle coupe approximativement en deux, enjambée par un pont de pierre. […] La surface de la rivière se ride et scintille lorsque l'eau court sur des bas-fonds. Ailleurs, elle reflète comme un miroir poli la végétation des berges et le flanc abrupt et boisé de la vallée, bleuté par une légère brume. […] » [66]

Au bord de cette rivière, plusieurs scènes se déroulent :
Trois fillettes s'y promènent.
Un couple dont la femme a confié la garde de la petite aux deux autres fillettes, va, vient, apparaît, disparaît.
Ce couple intéresse bien davantage deux gamins qui pêchent que leurs cannes à pêche. Ils le suivent des yeux. Au fil du roman, le lecteur suit, comme le font les deux gamins, le couple qui apparaît métonymiquement par la couleur « mauve » : « la tache claire que fait, de loin, le corsage aux dessins mauves et blancs que l'on peut voir maintenant de l'autre côté du hameau, progresse en suivant un chemin qui s'élève sur le flanc nord de la vallée en direction du bois. » [67]
Puis, la « tache mauve arrive […] et disparaît. […] Les deux têtes des garçons sont maintenant tournées dans la même direction. » Et finalement, alors qu'ils oublient complétement leurs cannes à pêche, ils voient « la tache mauve surgir à l'angle » [68] de la grange.
Ils voient alors les trois fillettes dont la plus petite est « toujours assise dans le pré, à quelques mètres de la rive » [69].
La petite fille est finalement laissée seule : « sa robe faisant une tache claire sur le vert soutenu du pré » [70].
Elle cueille quelques fleurs pour les ajouter à son bouquet et s'approche de la rivière. L'eau n'est plus aussi tranquille comme le suggère le léger trouble que va provoquer l'enfant se noyant. L'eau est « agitée de faibles remous le long des bords ou de tourbillons qui s'enroulent à sa surface et fuient, emportés par le courant » [71].

La Route des Flandres (1960) se nourrit de l'expérience de la guerre de Claude Simon quand son régiment a été quasiment anéanti par les Allemands et lui-même fait prisonnier. Quatre personnages entrecroisent leur vie, leurs expériences, leur histoire : le capitaine de Reixach, qui va mourir sabre au clair, tué par un Allemand, Georges, son cousin, simple cavalier, Iglesia jadis jockey à l'écurie de Reixach et Blum, le juif. Les trois derniers sont prisonniers ensemble en Allemagne. C'est l'occasion pour eux, dans des scènes appelées par leurs souvenirs, leurs craintes, leur quotidien d'évoquer le combat, la retraite, la défaite qu'ils viennent de vivre. Au cœur de La Route des Flandres, Claude Simon, en filigrane du récit, dénonce la guerre telle qu'elle a été conduite par l'état-major.

Tous trois crèvent de faim. Iglesia est en train de confectionner des galettes :

« (versant sur un bout de tôle rouillée la pâte faite d'eau, de farine et d'un peu de cette margarine de charbon que les prisonniers se voyaient distribuer en minces lamelles ), ce qui mettait donc la portion de galette à un prix qu'aucun tenancier de restaurant de luxe n'aurait osé demander pour une portion de caviar) donc (l'un accroupi, les deux autres faisant le guet) semblables à trois vagabonds faméliques dans un de ces terrains vagues que l'on trouve aux approches des villes […] trois fantômes, trois ombres grotesques et irréelles, avec leurs visages décharnés, leurs yeux brûlant de faim, leurs crânes ras, leurs vêtements dérisoires, penchés au-dessus d'un maigre feu clandestin dans ce fantomatique décor que dessinaient les baraques alignées sur la plaine sablonneuse […] et d'autres exsangues silhouettes errant, s'approchant, tournant haineusement (honteusement) autour d'eux avec des regards envieux, affamés et fiévreux de loups (et eux aussi uniformément revêtus de ces défroques, couleur de bile, de boue, comme une sorte de moisissure, comme si une espèce de pourriture les recouvrait, les rongeait, les attaquait encore debout, d'abord par leurs vêtements, gagnant insidieusement : comme la couleur même de la guerre, de la terre, s'emparant d'eux peu à peu eux, leurs visages terreux, leurs loques terreuses, leurs yeux terreux aussi, de cette teinte sale, indistincte qui semblait les assimiler déjà à cette argile, cette boue, cette poussière d'où ils étaient sortis et à laquelle, errants, honteux, hébétés et tristes, ils retournaient chaque jour un peu plus) […] » [72].

L'homme, qui subit la guerre, n'est plus rien. Le champ sémantique de la décrépitude structure la narration « faméliques / fantômes / ombres grotesques et irréelles / visages décharnés, / yeux brûlant de faim / exsangues silhouettes errant / » La couleur de la bile, de la boue est associée à la pourriture et la répétition de l'adjectif « terreux » suggère fortement la terre qui ensevelit les morts, les absorbe. Narration et description sont étroitement mêlées pour suggérer toute l'horreur de la guerre, on pourrait dire de toute guerre.

Pour conclure

Il faudrait bien davantage de temps pour évoquer toutes les traces des sensations, des faits, des souvenirs dont Claude Simon a nourri ses romans. Il faudrait aussi évoquer l'expérience cruciale des deux Guerres Mondiales très présentes dans L'Acacia en particulier car lire Claude Simon, c'est en quelque sorte suivre : « l'aventure singulière du narrateur qui ne cesse de chercher, découvrant à tâtons le monde dans et par l'écriture. » [73]

C'est apprivoiser cette langue nouvelle, qui rend pour de nombreux lecteurs les romans de Claude Simon difficiles à lire, parce qu'elle restitue dans le langage le désordre des sensations, des images, du vécu, grâce à l'acuité d'un regard, à la volonté de mettre au jour la fragmentation de la réalité.

Lire Claude Simon, c'est accepter de quitter le confort d'un récit chronologiquement structuré qui rassure. C'est accepter de le suivre dans son monde sensible ce qui, d'une certaine façon, a quelque chose à voir avec le monde sensible qui est en chacun de nous, en chacun des lecteurs. C'est accepter de se laisser ballotter comme un vulgaire paquet, étendu dans le noir dans le train qui le conduit à la guerre en 1939 ou d'être en selle comme lui, portant comme lui un sabre de deux kilos, sur un cheval à l'allure somnambulique, visé par les tirs d'une mitrailleuse dans un paysage d'apocalypse. C'est laisser monter en soi les sensations que ses récits font naître en soi. C'est le suivre au gré des mots, des sensations, des impressions, des images qui naissent au cours de la lecture, comme ce qui advient lorsqu'on écoute attentivement un chœur dont les voix montent dans un souffle, presqu'un silence, une attente puis éclatent dans la fureur d'un cri, quand elles se mêlent et s'entrechoquent.
C'est une expérience autre de la lecture.

Claude Simon, lui-même grand lecteur, évoque l'importance de la lecture dans un texte paru dans l'Express, le 28 mai 1984 et intitulé « Pour qui donc écrit Sartre ? »

« Un homme qui a faim, affirme Sartre, se soucie peu d'un livre, d'une peinture. Cela peut paraitre vrai. Curieusement, l'expérience m'a enseigné le contraire. J'ai connu la faim extrême. Pourtant n'importe quel livre m'était précieux. Il ne trompait pas ma faim, il ne l'apaisait pas, ne me la faisait même pas oublier : il s'agissait d'autre chose. Ce n'était pas non plus un "opium", puisque je ne cessais de faire des projets d'évasion et que je profitai de la première possibilité pour m'échapper. A ma grande surprise même, mes compagnons de misère à demi incultes se jetaient aussi voracement sur tout ce qui pouvait se lire, y compris sur les ouvrages (on n'avait pas le choix : c'était le hasard) que l'on aurait pu croire très au-dessus de leur formation intellectuelle. Je ne sais ce qu'ils en retiraient. Cependant ils les lisaient.
Un monde momentanément privé d'art (c'est-à-dire de cette dimension qui ne peut se réduire à la matérialité, de ces ouvertures sur les espaces toujours libres et inaliénables de l'imaginaire, du merveilleux ou du songe), un tel monde serait tout simplement aussi cauchemardesque qu'un immense camp de concentration fonctionnel […] » [74]

[1] Claude Simon, Discours de Stockholm, Gallimard, coll. Pléiade, T. 1, p. 889.

[2] Ibid., p. 890.

[3] La maison acquise le 13 novembre 1908, sera vendue le 12 octobre 1948. Le déroulement de la vente est racontée dans L'Herbe, p. 46.

[4] Claude Simon, Écrire, in Quatre conférences, Éditions de Minuit, 2012, p. 79.

[5] Christine Genin, L'expérience du lecteur dans les romans de Claude Simon. Lecture poignante et lecture studieuse. Honoré Champion, 1997.

[6] Claude Simon, Écrire, op. cit., p. 96.

[7] Ibid., p. 90-91.

[8] Claude Simon, Discours de Stockholm, op. cit., p. 898.

[9] Ibid. p. 899.

[10] Claude Simon, Le Vent, Éditions de Minuit, p. 10.

[11] Ibid., p. 175.

[12] Claude Simon, Discours de Stockholm, op. cit., p. 898.

[13] Orion aveugle est publié en 1970 aux Editions Skira et se présente comme un montage entre texte et illustrations. Claude Simon y a apporté un soin tout particulier du fait de son intérêt pour la peinture et la littérature. Il s'inspire du géant aveugle, Orion.

[14] Claude Simon, Préface à Orion aveugle, 1970, Gallimard, Œuvres complètes, coll. Pléiade, paru en 1970, 2006, p. 1181.

[15] Ibid., p. 1182.

[16] Claude Simon, Histoire, Éditions de Minuit, p. 177.

[17] Ibid., p. 152.

[18] Claude Simon, Préface à Orion aveugle, op. cit., p. 1182.

[19] Ibid., p. 1183.

[20] Courriers dont Claude Simon a demandé la copie aux Archives du Ministère de la Guerre.

[21] Claude Simon, L'Acacia, Éditions de Minuit, p. 56.

[22] Ibid., p. 54.

[23] Claude Simon, Le Jardin des Plantes, op. cit., p. 355.

[24] Claude Simon, L'Herbe, Éditions de Minuit, p. 29. C'est cette maison dont la vente est racontée p. 46.

[25] Ibid.

[26] Ibid. p. 73.

[27] Ibid. p. 231.

[28] Ibid. p. 25.

[29] Ibid. p. 26.

[30] Ibid. p. 39.

[31] Ibid. p. 223.

[32] Ibid. p. 123.

[33] Le Pré du Brû de Corne est un ancien champ d'exercice de tirs des troupes pendant la Première Guerre Mondiale. C'est le champ, entre Les Planches et Arbois, où Claude Simon enfant allait, avec ses tantes, chercher les balles tirées par les soldats. Claude Simon narre le fait dans L'Acacia, op. cit., p. 322.

[34] Ibid. p. 122.

[35] Ibid. p. 141.

[36] Ibid. p. 216.

[37] Ibid. p. 221-223.

[38] Ibid. p. 47.

[39] Ibid. p. 49.

[40] Ibid. p. 50.

[41] Claude Simon, Histoire, SMN Ms 8 (3) 2/13.

[42] Claude Simon, Triptyque, SMN M10 (1) 5/171 « 18/11/70 »

[43] Claude Simon, SMN M10 (1) 4/171.

[44] Claude Simon, Triptyque, Éditions de Minuit, 1973, p. 9.

[45] Claude Simon, Le Jardin des Plantes, SMN Ms 18 45/499.

[46] Claude Simon, Le Jardin des Plantes, SMN Ms 18 40/499.

[47] Claude Simon, Triptyque, SMN M10 (1) 4/171.

[48] Claude Simon, L'Acacia, SMN 16 (1) 7/503.

[49] Claude Simon, Le Jardin des Plantes, SMN Ms 18 4/499 du 23/03/1991.

[50] Claude Simon, Le Jardin des Plantes, SMN Ms 18 22/499.

[51] Claude Simon, Le Jardin des Plantes, SMN Ms 18 159/499.

[52] Claude Simon, Triptyque, SMN10-(1)-003.

[53] Claude Simon, L'Acacia, SMN16-1-050.

[54] Claude Simon, L'Acacia, op. cit. p. 215.

[55] Claude Simon, L'absente de tous bouquets, in Quatre conférences, Éditions de Minuit, 2012, op. cit., p. 59-60.

[56] Ibid.

[57] Claude Simon, L'Acacia, op. cit., p. 163.

[58] Ibid., p. 190.

[59] Ibid., p. 61-62.

[60] Ibid., p. 73.

[61] Ibid., p. 267.

[62] Ibid., p. 324.

[63] Ibid., p. 326.

[64] Claude Simon, Discours de Stockholm, op. cit., p. 895.

[65] Claude Simon, Littérature et mémoire, 1993, in Quatre conférences, op. cit., p. 119.

[66] Claude Simon, Triptyque, op. cit., p. 221-223.

[67] Ibid., p. 181-182.

[68] Ibid., p. 182.

[69] Ibid., p. 183.

[70] Ibid., p. 193.

[71] Ibid., p. 194.

[72] Claude Simon, La Route des Flandres, Éditions de Minuit, 1960, p. 157-159.

[73] Claude Simon, Préface à Orion aveugle, op. cit., p. 1183.

[74] Mireille Calle Gruber, Les Triptyques de Claude Simon ou l'art du montage, Presses Sorbonne nouvelle, 2008, p. 152.

Alastair B. Duncan. Le symbole dans l'œuvre de Claude Simon

Christine Genin — 2019-02-24T00:23:16Z

Référence(s)

Alastair B. Duncan. « Le symbole dans l'œuvre de Claude Simon »
Conférence à l'Université Paris X Nanterre le 4 février 2019

En juillet 1971, lors d'un colloque de Cerisy sur le nouveau roman, Claude Simon a donné une conférence intitulée « La fiction mot à mot ». Pour illustrer la « composition d'ensemble » de ses romans, il cite ce qu'il appelle « l'admirable formulation de Baudelaire » [1] :

Comme de longs échos qui de loin se confondent
Dans une ténébreuse et profonde unité
Vaste comme la nuit et comme la clarté
Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.

Mais l'analogie avec Baudelaire n'a pas plu à tous. Lors de la discussion qui a suivi la conférence, Simon a été vivement pris à partie par d'autres participants du colloque. Vous vous souvenez de la première strophe du poème de Baudelaire :

La nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles.
L'homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l'observent avec des regards familiers.

C'est sur ce point précis que Georges Raillard réagit :

il me semble qu'il y avait un gommage du mot symbole que Baudelaire propose. Votre vocabulaire n'est pas celui du symbole et je m'en réjouis personnellement. Mais j'ai été étonné de voir intervenir ce texte de Baudelaire dont précisément tout montre la distance que vous prenez par rapport à lui.

Alain Robbe-Grillet reprend la balle au bond :

Je voudrais abonder dans le sens de Raillard : effectivement dans tout ce que dit Baudelaire il y a quelque chose qui nous gêne terriblement, parce que son idée de symbole renvoie à une nature, à une essence divine qui serait par-derrière. Ce qui n'existe pas du tout dans votre travail, Simon. Heureusement.

Puis Simon intervient pour se défendre ou plutôt pour s'expliquer : « Oui, je fais subir en quelque sorte à la Nature dont parle Baudelaire un déplacement de sens. Je pense plutôt au langage dont les vivants piliers… [2] ».

Ma conférence d'aujourd'hui sera dans un premier temps l'explication de ces échanges. Pourquoi ce consensus pour rejeter le symbole ? Que vient faire le langage là-dedans ? Puis je verrai de plus près la notion de symbole. Enfin je reviendrai sur L'Acacia pour voir si on y peut y trouver de véritables symboles.

Pourquoi donc cette suspicion collective du symbole ? C'est une question qui n'a pas à nous retenir longtemps. Robbe-Grillet nous met sur la piste. L'idée du symbole chez Baudelaire, dit-il, « renvoie à une Nature, à une essence divine qui serait par-derrière ». Dans Pour un nouveau roman, Robbe-Grillet avait proclamé sa volonté d'échapper « aux vieux mythes de la profondeur ». « Le monde n'est ni signifiant ni absurde. Il est tout simplement [3] ». Dans ses interviews et ses essais Simon a souvent pendant toute sa carrière signalé son accord avec Robbe-Grillet sur « la non-signification du monde ». Par exemple dans son discours de Stockholm au moment de recevoir le Prix Nobel : « Je n'ai jamais encore, à soixante-douze ans, découvert aucun sens à tout cela, si ce n'est comme, comme l'a dit, je crois, Barthes après Shakespeare que ‘si le monde signifie quelque chose, c'est qu'il ne signifie rien' – sauf qu'il est [4] ». Mais le thème de la non-signification du monde est également présent dans les romans, par exemple dans La Route des Flandres. Parmi les mythes de la profondeur serait celui d'un au-delà, d'un réel au-delà des apparences. Simon l'illustre et le commente dans les descriptions successives d'un cheval : agonisant, « C'était comme s'il avait abandonné, renoncé au spectacle de ce monde pour retourner son regard, le concentrer sur une vision intérieure plus reposante que l'incessante agitation de la vie, une réalité plus réelle que le réel » ; mort, « il nous narguait prophétique fort d'une connaissance d'une expérience que nous ne possédions pas, du décevant secret qu'est la certitude de l'absence de tout secret, de tout mystère [5] ».

Mais on peut pousser l'analyse plus loin. La nature, selon le sonnet de Baudelaire, est une forêt de symboles. Il s'ensuit que le poète, en décrivant parfums, couleurs et sons ne les évoque pas pour eux-mêmes mais inévitablement pour parler de ce réel qui dépasse les apparences. C'est-à-dire que le symbole, au moins dans l'acception que les nouveaux romanciers attribuent à Baudelaire, instrumentalise le langage. À cet égard l'hostilité des nouveaux romanciers au symbole est le pendant de leur hostilité au roman engagé. Symbole et roman engagé subordonnent le langage du roman à d'autres buts. Le symbole désigne une réalité transcendante [6], le roman engagé montre des héros exemplaires pour promouvoir une action sociale.

Mais pour pleinement comprendre l'hostilité de Simon au symbole, et la nuancer, il faut jeter un regard sur l'évolution de son esthétique et de sa pratique.

On peut sommairement y voir trois étapes. La première correspond à celle que Simon esquisse dans le portrait du brigadier dans L'Acacia. La guerre transforme le jeune homme. Le jeune artiste dilettante d'avant-guerre rejette maintenant les enseignements de l'ingénieux « professeur de l'académie cubiste [7] ». Il entreprend de « dessiner, copier avec le plus d'exactitude possible, les feuille d'un rameau, un roseau, une touffe d'herbe, des cailloux » (376/1246). Dans cet esprit il prend la plume pour écrire. Mais décrire une feuille ne fait pas un roman. Il faut une forme, une composition d'ensemble. Simon a mis du temps, le temps de ses quatre premiers livres pour se défaire des artifices, des « truquages [8] » du roman conventionnel et pour mettre en pratique sa volonté de copier la nature. La forme qu'il a choisie, en partie héritée de Faulkner, était de reconstruire des histoires en restant fidèle à la nature vive mais fragmentaire de la perception et de la mémoire.

La Route des Flandres est à la fois le point culminant de cette esthétique et de cette pratique, tout en annonçant la prochaine étape. Georges tente de reconstruire l'histoire de son capitaine tué devant lui. Il utilise les mots comme des instruments pour capter le réel. Mais les mots s'avèrent trompeurs. Ils facilitent la création de fictions. Mais peu à peu trois fictions aux thèmes de défaite militaire, de passion sexuelle et de suicide se confondent. À la fin Georges doute même d'avoir vu le geste iconique de son capitaine, sabre au clair face au tireur embusqué. À en croire son ami Blum, toute l'entreprise de Georges se réduit à un gigantesque jeu de mots. Georges a été trahi par le prodigieux pouvoir producteur du langage.

Mais c'est justement – deuxième étape – ce prodigieux pouvoir que Simon va exploiter dans les romans qui suivent. L'esthétique réaliste cède la place à une esthétique du langage. Une esthétique dont l'héritage remonte aux romantiques allemands. Simon cite souvent le « Monologue » de Novalis : « il en va du langage comme des formules mathématiques : (membres de la nature) elles constituent un monde en soi, pour elles seules ; elles jouent entre elles exclusivement, n'expriment rien, si ce n'est leur propre nature merveilleuse, ce qui justement fait qu'elles sont si expressives, que justement en elles se reflète le jeu étrange des rapports entre les choses [9] ». D'une part, cette esthétique consiste à faire confiance aux mots. A accepter leurs propositions – les multiples associations de leur signifiants et signifiés – dans le temps même de l'écriture. Simon ne vise plus à reconstruire, mais à construire [10]. D'autre part, cette esthétique vise à produire au niveau de l'ensemble un « système structuré [11] ». La cohérence, l'unité sont dues à la concentration des motifs et de mots, un système d'analogies dont aucun élément ne disparaît jamais entièrement mais court « en filigrane [12] » dans le texte et dans le souvenir du lecteur. Les mots sont « les vivants piliers » de cette structure.

Dans la pratique cela menait à des romans où tout se passait aux prises avec l'écriture. Simon ne faisait pas de plans au préalable. La description garde sa place prépondérante. Simon accepte ce que les mots lui proposent. Souvent il inscrit les mots qui lui viennent à l'esprit dans la grande marge qu'il laisse à gauche de ses pages manuscrites [13]. Suit un travail de rassemblement, de focalisation pour atteindre une saturation des images et de sens.

Le point culminant de cette étape est Triptyque, justement le roman sur lequel Simon travaillait lors du colloque de Cerisy en 1972 où il était pris à partie. Comme un peintre, Simon travaille à partir de choses vues : « nature morte, paysage, nu ». Il exploite « vocabulaire, ‘figures', tropes [14] ». Il manie des images acoustiques qui dépassent le simple mot, par exemple le rythme ou la cadence de la phrase. Il produit enfin des fictions : une noyade, une noce qui tourne mal, une histoire de drogues. En se combinant, ces éléments vont mutuellement se nourrir et s'enrichir.

Mais l'œuvre ne s'arrête pas à ce moment-là. La troisième étape est celle d'une synthèse. Sans se départir des principes de son esthétique et de l'importance de la description, Simon revient aux personnages, aux histoires, à l'Histoire. La clef de cette étape est donnée dans un entretien avec Lucien Dällenbach. Simon lui dit. « Tu sais comme moi que le statut de la langue est fondamentalement ambigu : elle est toujours à la fois et qu'on le veuille ou non, véhicule et structure. Seul le dosage varie. Mais quelles que soient les proportions (par exemple un poème de Mallarmé ou un arrêté municipal), cette dualité ne disparaît jamais [15] ».

Simon accepte que le langage, y compris le langage du roman, n'est pas seulement intransitif ou poétique, mais également instrumental. Il a des fonctions référentielles, communicatives, expressives.
Cet entretien a lieu en 1988 au moment où Simon travaille ou finit de travailler sur L'Acacia. Il est évident que dans ce roman les mots ne font pas que jouer entre eux. Ils parlent de quelque chose. De son père, de sa mère, de leurs familles, de sa propre expérience de la guerre. Il se la rappelle au moment où il est « à peu près redevenu […] un homme capable d'accorder (ou d'imaginer) quelque pouvoir à la parole, quelque intérêt pour les autres et lui-même à un récit, à essayer avec des mots de faire exister l'indicible » (348/1227).

Revenons donc plus précisément au symbole. Il est évident que ni la première étape – l'étape réaliste - ni la dernière étape de l'esthétique de Simon n'excluent a priori l'existence dans son œuvre de symboles. Et de fait, on trouve le mot et le concept de symbole dans les romans du début des années 60 et dans ceux des années 80. Le mot revient huit fois dans La Route des Flandres, sept fois dans les Géorgiques, cinq fois dans L'Acacia. Par exemple, le personnage Corinne dans La Route des Flandres et décrit comme « non pas une femme mais l'idée même, le symbole de toute femme [16] ». Dans L'Acacia l'officier qui passe à cheval devant la colonne des cavaliers n'est : « Pas un homme : une entité, un symbole, l'incarnation enfin visible […] la délégation matérialisée de cette toute-puissance occulte et sans visage dans laquelle ils englobaient pêle-mêle généraux, politiciens, éditorialistes » (36/1027). Ces exemples appellent une première remarque. Ils confirment une caractéristique constante de l'œuvre de Simon. Simon ne s'intéresse pas simplement au particulier, au concret, mais aussi, à travers le particulier, au général. Ne pas donner des noms aux personnages de L'Acacia est certes une façon de mettre l'autobiographique à distance. Mais c'est également une façon de généraliser. Le « brigadier » n'est pas simplement un brigadier. C'est un soldat parmi des milliers d'autres, les mobilisés qui partent dans le train avec lui, mais ce train est également représentatif de « tous les trains de la vieille Europe emplis de chairs juvéniles » (177/1117). L'expérience du père est explicitement présentée comme exemple : « Parmi ceux qui tombèrent dans le combat du 27 août se trouvait un capitaine » (61/1043).

Une deuxième remarque s'impose. Cet usage du symbole pour généraliser à partir d'un exemple est inoffensif par rapport aux critiques faites par Raillard et Robbe-Grillet. Ces symboles – Corinne en symbole de toute femme, l'officier en symbole de la toute-puissance occulte – n'impliquent aucune transcendance. Les généralisations restent sur terre. Cela est encore plus vrai d'autres usages du mot symbole chez Simon Quand par exemple il parle de « symboles de corps chimiques [17] » ou de « symboles numériques [18] ». Ou quand il utilise le mot pour parler métaphoriquement d'un fragment : « de fantomatiques silhouettes occupées à chercher dans les décombres de quoi recouvrir d'un symbole de toit les pans de murs encore debout » (73/1051).

Mais notre recherche ne se termine pas ici. Il y a maintes définitions du symbole. C'est presque certainement pour cette raison que le terme est surutilisé par la critique. La définition du mot en ce qui concerne la littérature a été la plus finement développée par les romantiques allemands. Ils ont distingué utilement entre symbole et allégorie. Symbole et allégorie ont en commun de représenter ou de désigner. On passe du concret à l'idée, du particulier au général ou à l'universel. Mais ils le font de façon différente. Dans son ouvrage Théories du symbole Todorov a élucidé cette différence selon la pensée allemande du début du 19e siècle : « L'allégorie signifie directement, c'est-à-dire que sa face sensible n'a aucune autre raison d'être que de transmettre un sens. Le symbole ne signifie qu'indirectement, de manière secondaire : il est là d'abord pour lui-même, ce n'est que dans un deuxième temps que l'on découvre aussi ce qu'il signifie. » Autrement dit, dans une allégorie, la langue est en quelque sorte transparente. Seule la signification importe. Le sens est donné, tout de suite visible. Le symbole, lui, exige un travail de lecture. Je cite encore Todorov à propos du symbole : « il y a comme une surprise due à une illusion : on croyait que la chose était simplement pour elle-même ; puis on découvre qu'elle a aussi un sens secondaire [19] ». Le symbole, dans une belle formulation de Goethe, « C'est la chose, sans être la chose, et quand même la chose [20] ». Un roman de Beckett se termine par une phrase devenue célèbre : « no symbols where none intended [21] ». On pourrait traduire : « Aucun symbole où l'intention manque ». Le sens premier de cette phrase est certainement de décourager la chasse aux symboles. Mais l'intention de l'auteur ne compte pas pour tout. Le symbole dépend de la perception du lecteur.

Retournons donc sans complexes à L'Acacia à la recherche de symboles. Je vais vous proposer trois passages où, suivant les éléments de définition que je viens de donner, on pourrait parler de symbole.

Le premier est ce petit passage à la fin du premier chapitre. La veuve, accompagnée par ses deux belles-sœurs et le garçon, cherche la tombe de son mari. Ils arrivent enfin à un cimetière.

Elle s'avança jusqu'à l'inscription, la lut, recula jusqu'à l'endroit où devaient approximativement se trouver les pieds des morts, fléchit les genoux puis se releva, fouilla dans son sac, en sortit un mouchoir qu'elle étala sur le sol, s'agenouilla alors, fit s'agenouiller le garçon à côté d'elle, se signa, et abaissant la tête se tint immobile, les lèvres remuant faiblement sous le voile enténébré. Quelque part dans les feuillages encore mouillés étincelant dans le soleil, un oiseau lançait son cri. Il n'y avait personne d'autre dans le cimetière que les trois femmes et l'enfant, c'est-à-dire la veuve et le garçon agenouillés et, un peu en arrière, les deux autres femmes debout, tenant à la main leurs sacs et leurs parapluies refermés, immobiles, les lèvres immobiles dans leurs immobiles visages ravinés, leurs yeux soulignés de poches, bordés de rose, couleur de faïence et taris (25-26/1249).

La scène est décrite avec précision, sans commentaire. Selon le mot de Goethe : nous n'avons que « la chose ». Cela n'est pas tout à fait vrai, car une part de la signification de cette scène a déjà été donnée. Le lecteur sait que dans ce cimetière reposent « les corps de deux officiers français non identifiés » (25) La veuve ne trouve pas son mari mais simplement « quelque chose qu'elle pouvait considérer […] comme pouvant mettre fin » à sa recherche (24-25). Mais la scène devient symbolique parce que le lecteur, au moins ce lecteur, à la réflexion, comprend autre chose. Une idée générale qui se dégage de cette scène est celle qui parcourt l'œuvre de Simon et qui ressurgit, avec une certaine ambiguïté, dans L'Acacia. La vérité historique est hors de portée. On ne pourra se fier aux récits de la mort du capitaine, gauchis par la volonté d'épargner la veuve ou par des images stéréotypées de mort glorieuse. Et au-delà des récits la capacité de la langue est mise en doute : le brigadier se rend compte que sa première tentative de raconter sa fuite après le massacre de l'escadron – celle, peut-on penser, de La Route des Flandres – a échoué parce que « l'informe, l'invertébré » de l'expérience » ont été trahis « par un usage établi de sons et de signes convenus ». En vérité cela n'avait « ni formes définies, ni noms, ni adjectifs, ni sujets, ni compléments, ni ponctuation (en tout cas pas de points) (286/1187) ». Cette tentative renouvelée au dixième chapitre de l'Acacia sera écrite sans points à part celui de la fin, mais n'échappe pas aux noms, aux adjectifs et à d'autres signes de ponctuation. Les points sont remplacés par un usage peu conventionnel des deux points.

Mais on peut aller plus loin. Cette scène est susceptible d'autres interprétations générales. Elle figure les rapports de famille qui seront développés dans le roman. À travers sa mère, le garçon est soumis à l'autorité de son père et aux rites de la foi. Les deux sœurs se tiennent « un peu à l'arrière », peut-être, dira-t-on, en marque de respect pour la veuve, mais certainement, comme le lecteur va bientôt le découvrir, parce qu'elles sont tout à fait hostiles à la religion. Cette scène préfigure le parcours du garçon. Il va se libérer de l'emprise de la mère, du père et de la religion en s'identifiant avec l'autre branche de la famille représentée par les deux sœurs. Et pourtant, d'un autre côté, je vois une ressemblance entre la mère et le fils. La veuve ne trouve pas le corps de son mari : la vérité historique lui échappe. Mais par un acte volontaire elle construit cette scène d'hommage au mort. Le fils n'a jamais connu son père. Sa vie, sa mort lui sont totalement inconnues. Il cherche les témoignages incertains de ses vieilles cousines. Mais à partir de cette ignorance, Simon construit une version fictive de son père, une mise en scène aussi parfaite que celle montée par la veuve devant la tombe d'un officier non identifié.

Je passe à mon deuxième exemple, soit les dernières lignes du roman :

Un soir il s'assit à sa table devant une feuille de papier blanc. C'était le printemps maintenant. La fenêtre de la chambre était ouverte sur la nuit tiède. L'une des branches du grand acacia qui poussait dans le jardin touchait presque le mur, et il pouvait voir les plus proches rameaux éclairés par la lampe, avec leurs feuilles semblables à des plumes palpitant faiblement sur le fond de ténèbres, les folioles ovales teintées d'un vert cru par la lumière électrique remuant par moments comme des aigrettes, comme animées soudain d'un mouvement propre, comme si l'arbre tout entier se réveillait, s'ébrouait, se secouait, après quoi tout s'apaisait et elles reprenaient leur immobilité (380/1249).

Pour le lecteur expérimenté de l'œuvre de Simon, ce passage est en partie familier : c'est la reprise, partielle et retravaillée, du premier paragraphe d'Histoire. Non sans humour, Simon fait un clin d'œil à ses lecteurs. Oui, mes amis, le brigadier, le touriste bourgeois, le faux peintre cubiste, le rescapé du stalag ne font qu'un avec l'auteur d'Histoire et, par extension, de tous les autres romans de Simon.

Mais ce n'est pas cette reprise, tout à fait invisible aux nouveaux lecteurs, qui rend ce passage symbolique. Ni même le rapport très évident entre le « grand acacia » et le titre du roman, titre choisi à la dernière minute pour remplacer celui provisoire de « Lion Noir ». Simon a préféré L'Acacia, « à la fois poétique et chargé de sens [22] ». Ce passage devient symbole en ce qu'il généralise l'esthétique de Simon. La feuille métaphorique de la page blanche produit les feuilles littérales de l'arbre ; par une série de comparaisons les feuilles de l'acacia se transforment en oiseaux. Le passage illustre ainsi le pouvoir prodigieux des mots. Allant un peu plus loin, je dirais que la lumière électrique, créée par l'homme, désigne le pouvoir de l'écrivain qui maîtrise les mots pour nous faire voir l'arbre et les histoires qui s'y rattachent.

Mon dernier exemple concerne le passage qui décrit la remise de la Légion d'honneur au régiment du père, description que l'on pourrait qualifier de réaliste sur fond épique. La cérémonie a lieu dans le vent, sous la pluie. Cela rejoint un thème omniprésent dès le début du roman : la guerre se présente comme un désastre naturel. Vous vous souvenez de la « rivière à l'eau grise » qui « drainait les retombées de quelque pluie de cendres, de quelque cataclysme définitif et total » (14-15/1013). Très souvent il ne s'agit pas simplement d'une catastrophe naturelle mais d'une malédiction. Cette malédiction a un nom : c'est l'Histoire, qu'elle se personnifie dans un « ogre », en l'occurrence Napoléon (70/1049), ou dans la femelle de l'espèce « en train de les dévorer tout vivants et pêle-mêle, chevaux et cavaliers […] peu à peu assimilés et rejetés à la fin par son anus ridé de vieille ogresse sous forme d'excréments » (242-43/1159-60). Cette idée – l'Histoire en tant que malédiction – et presque toujours atténuée par un « comme si » ou un « comme ». Mais elle reste fortement ancrée dans le souvenir du lecteur. Et elle parcourt toute cette cérémonie sous la pluie. D'une part on trouve les généraux « semblables à quelques seigneurs de la guerre, barbares, sortis tout droit des profondeurs de l'Histoire » ; au-dessus de ce groupe la statue de bronze, figure allégorique qui incarne les valeurs guerrières de cette caste, son épée élevée vers le ciel « dans une attitude d'élan, d'enthousiasme et d'immortalité ». Ensuite « la forme massive du général commandant » complète la panoplie de ceux qui apportent le malheur (58/1041). D'autre part on trouve les victimes, autant de la guerre que des éléments, qui s'incarnent dans le porte-drapeau : « sous-officier d'aspect malingre, tout petit et solitaire (58-59/1041) ». J'attire surtout votre attention sur le petit arbre :

Le vent qui continuait à faire claquer les drapeaux agitait par saccades un petit arbre isolé, poussé là sans raison (ou peut-être récemment planté — ce qui expliquait qu'on ne l'eût pas rasé pour la cérémonie — par quelque comité patriotique), à peine plus haut qu'un homme, comme on en voit dans les pépinières ou bordant les terrains vagues, dépouillé par l'automne, terminé par une maigre fourche, comme dessiné d'un trait de plume trembloté, pareil à une lézarde, une fissure dans le ciel pluvieux (58/1041)

La présence de cet arbre est, si l'on veut, un petit fait vrai, un détail banal qui ajoute au réalisme de la scène. « Planté par quelque comité patriotique », l'arbre rappelle que nous nous trouvons par dérision sur le plateau de Valmy : il est la frêle contrepartie de la statue qui commémore la glorieuse victoire des armées révolutionnaires. Car on ne peut que remarquer sa ressemblance avec le portrait du sous-officier : l'arbre est « petit », « isolé », « à peine plus haut qu'un homme ». Sa « maigre fourche » rappellera pour certains le roi Lear de Shakespeare qui qualifie l'homme de « pauvre animal nu, fourchu [23] ». Enfin, un dernier détail me retient. Cet arbre est « pareil à une lézarde, une fissure dans le ciel pluvieux ». Ouvrirait-il tant soit peu sur autre chose : cet au-delà, « cette réalité plus réelle que le réel » aperçue par le cheval mourant ? Il y a, me semble-t-il, chez Simon la nostalgie d'un au-delà. La malédiction de l'Histoire est la forme en creux de la Providence, vision positive de l'Histoire, telle que Simon, jeune, en a reçu l'enseignement au Collège Stanislas. Le petit arbre serait le symbole de l'homme en proie à cette malédiction mais aspirant à une transcendance heureuse.

Le symbole, selon Goethe « c'est la chose, sans être la chose, et quand même la chose ». En ce qui concerne l'arbre, nous sommes passés de la première à la seconde partie de cette définition : l'arbre est décrit dans le détail, nous l'avons reconnu comme symbole. Mais Simon n'a pas inventé cet arbre. Il l'a trouvé sur une photo de la cérémonie de l'honneur conféré au régiment dans lequel servait son père [24]. Pour le lecteur qui apprend sur le tard l'existence de cette photo l'arbre reste « quand même la chose ».

Alastair B. Duncan
Université de Stirling
février 2019

[1] Nouveau roman : hier, aujourd'hui, t. 2 : Pratiques, Jean Ricardou et Françoise van Rossum-Guyon (dir.), U.G.E. coll. « 10/18 », 1972, p. 84. Repris dans Claude Simon, Œuvres, Alastair B. Duncan avec la collaboration de Jean H. Duffy (dir.), Bibl. de la Pléiade, 2006, p. 1193.

[2] Op. cit., p. 104.

[3] Pour un nouveau roman, Gallimard, Coll. « Idées », 1963, p. 21.

[4] Œuvres, Pléiade, 2006, p, 898.

[5] Op. cit., p. 283 et 382. Minuit « double », p. 123 et 255.

[6] Voir Jean Moréas, « Le symbolisme », Le Figaro, 18 septembre 1886 : « Ainsi, dans cet art, les tableaux de la nature, les actions des humains, tous les phénomènes concrets ne sauraient se manifester eux-mêmes ; ce sont là des apparences sensibles destinées à représenter leurs affinités ésotériques avec des Idées primordiales. […] ». Cité par Patrick Rebollar. Le symbolisme en tant que mouvement littéraire nourrit la suspicion du symbole de la part des littéraires francophones.

[7] L'Acacia, Minuit « double », p. 171 ; Œuvres, t. 2, Alastair B. Duncan, avec David Zemmour et Bérénice Bonhomme (dir), Bibli. de la Pléiade, 2013, p. 1113. Les références à L'Acacia seront désormais incorporées dans le texte. On donnera la pagination dans Minuit « double » et dans la Pléiade.

[8] Simon emploie ce terme dans La Corde Raide lorsqu'il dénonce des peintres qui n'expriment « qu'une vision idéale du monde, volontairement limitée et arbitraire, chacune de ses visions étant basée sur une conception, ou plutôt une morale de l'univers visible, ou même, ce qui est plus grave pour des peintres, une morale tout court », Minuit, 1947, p. 67.

[9] Cité par Claude Simon dans « Reflections on the Novel : Claude Simon's address to the colloquium on the new novel », New York University, October 1982. Traduction Anthony Cheal Pugh, The Review of Contemporary Fiction, t. 5, no. 1, 1985, p. 22. Citation du tapuscrit de Claude Simon, p. 18.

[10] À base de la conviction que « la langue ‘parle avant nous', parle par ce que l'on appelle ses ‘figures', ses tropes (métaphores, métonymie) et par sa dynamique propre (quelquefois de seuls effets phonétiques), suscitant elle-même des rapprochements, des associations et des transports ». Art. cit. p. 20. Tapuscrit de Simon, p. 14.

[11] « La fiction mot à mot », Nouveau roman : hier, aujourd'hui, p. 81 ; Pléiade, p. 1190.

[12] Art. cit., p. 89/p. 1196.

[13] Voir par exemple la page manuscrite datée du 28 novembre 1982 et titrée « Complément d'information », titre provisoire de ce qui sera L'Acacia. Fonds Simon de la Bibliothèque littéraire Jacques Doucet. Reproduite en ligne dans les « Matériaux d'écriture » des Cahiers Claude Simon, no. 11, « Relire L'Acacia », 2016. https://journals.openedition.org/ccs/421.

[14] « La fiction mot à mot », p. 78/p. 1188.

[15] Claude Simon, dans « Attaques et stimuli (entretien inédit) », avec L. Dällenbach, dans Claude Simon, Seuil, coll. « Les contemporains », 1988, p. 174.

[16] La Route des Flandres, Œuvres, p. 219 ; Minuit « double », p. 39.

[17] Les Géorgiques, Œuvres, t. 2, p. 877 ; Minuit « double », p. 352.

[18] Histoire, Œuvres, t. 2, p. 189 ; Minuit « double », p.74.

[19] Tzvetan Todorov, Théories du symbole, Seuil, 1977, p. 237-238.

[20] Op. cit., p. 239.

[21] Watt, Calder « Jupiter Book », London, 1963, p. 255, [édition originale, Olympia Press, Paris, 1953].

[22] Pour la correspondance entre Simon et Jérôme Lindon sur le choix du titre, voir la notice sur L'Acacia, Pléiade, t. 2, p. 1573-74.

[23] La tragédie du Roi Lear, acte 3, scène 4.

[24] Photographie tirée du fascicule Le 24e de marine 1902-1980, p. 15, reproduite dans les Cahiers Claude Simon, no. 11, « Relire L'Acacia », 2016, p. 307. https://journals.openedition.org/ccs/421.

Marie-Josèphe Allamand. Lire et lier : pratique et poétique de la lecture

Christine Genin — 2018-01-15T01:47:18Z

Référence(s)

Marie-Josèphe Allamand
« Lire et lier : pratique et poétique de la lecture »
Cours donné à la suite d'une communication au Séminaire « Enseigner Claude Simon » de juin 2016

Quelle figure dessiner du lecteur simonien ? On réservera à l'auteur celle d'Orion à la recherche du soleil levant, « gigantesque silhouette immobile à grands pas [1] », et on choisira celle d'Arachné, « tisseuse têtue [2] » qui, telle l'araignée de Francis Ponge, enserre le texte dans l'entrelacs de ses fins réseaux, sans perdre de vue son « rayon d'action », ni les bonnes directions à prendre. « Mais une raison qui ne lâcherait pas en route le sensible, / Ne serait-ce pas cela, la poésie [3] ». Le sensible ? L'écriture de Claude Simon procède selon « l'ordre sensible des choses [4] » (Discours de Stockholm), « dans l'ordre de nos perceptions [5] » – expression de Proust que Claude Simon fait sienne – que ces impressions nous plongent dans « l'inépuisable chaos du monde [6] », ou qu'elles évoquent la vigueur régénératrice de la nature : « les senteurs d'humus, l'irrésistible et invisible poussée de la sève [...] [7] ».

L'araignée simonienne existe et peut être dotée, elle aussi, d'une fonction métatextuelle ; allégorie d'un lecteur vigilant et véloce, se déplaçant dans un texte mobile et polycentrique qui nous offre de multiples parcours, selon des « rayon [s] d'action » à baliser :

L'une d'elles en a tendu les axes entre le laurier et l'un des pampres de la treille. La brise qui courbe les rameaux fait se distendre et danser le réseau étincelant et géométrique des fils parallèles au centre desquels elle se tient tapie, montant et descendant avec élasticité au gré du faible balancement des feuilles. […] Sortant sans transition de son immobilité elle se déplace rapidement pour réparer un accroc de la toile ou se saisir d'une proie. [8]

La métathèse entre les deux verbes – lire et lier – (une « étymologie providentielle », note Lucien Dällenbach [9]) ouvre des directions de recherche multiples dans lesquelles nous retiendrons trois axes : lire « dans l'ordre sensible des choses », selon le corps conducteur du langage et les associations analogiques ; mais aussi « une délinéarisation et une spatialisation de la lecture [10] ». On voudrait surtout montrer que lier est une façon de rendre l'œuvre lisible, fascinante à lire, selon une démarche active et créatrice.

Poétique de la lecture

Lire « dans l'ordre sensible des choses »

Lire l'œuvre de Claude Simon suppose de rendre à l'auteur sa présence et l'impression de présence donnée par son écriture. Et pour cette raison, ne pas couper l'œuvre du référent, mais la relier à son contexte biographique et historique. On retiendra l'épisode de la débâcle de mai 1940, les sept jours qui, du 10 au 17 mai, ébranlèrent la vie de Claude Simon – en particulier les 16 et 17 mai – l'embuscade, la destruction de l'escadron de cavalerie, épisode suivi de toute une série d'événements (le colonel abattu par un tireur embusqué, l'errance, la captivité…). C'est « comme un traumatisme maintenant pour ainsi dire enkysté en lui à la façon d'un corps étranger, installé pour toujours [11] », et qui se répercute de livre en livre.

La représentation de cet épisode de l'histoire en son récit n'est pas donnée « du point de vue du passé comme fait objectif », mais « du passé comme fait de mémoire, c'est-à-dire comme fait en mouvement, fait psychique aussi bien que matériel [12] ». La mémoire à l'œuvre est une mémoire sensible, « une mémoire subjective sensorielle qui se cherche à tâtons [13] ». Le matériau premier du roman est souvent désigné par Simon du terme de « magma ». Comment rendre cette double confusion, celle des perceptions et celle de la mémoire par l'encre de l'écriture ? Claude Simon tient pour modèle l'écriture de la bataille de Waterloo par Stendhal :

ce dernier (le mouvement du texte), chaotique, mal fichu en un sens, est, d'une part, à l'image de ce chaos de souvenirs, d'images, de pensées qui nous emplit et, d'autre part, celui-là même que, pour avoir été cavalier, je peux reconnaître (je sens, si l'on préfère) pour celui qu'imprime au corps d'un cavalier novice [14]

L'écrivain restitue la perception dans l'ordre de son déroulement : les choses ne sont pas nommées, parce que l'esprit ne les a pas encore identifiées. Ainsi, au début de La Route des Flandres, les chevaux que l'on mène à l'abreuvoir sont d'abord des « taches rouges acajou ocre » ; sur le champ de bataille, le brigadier de L'Acacia, ne voit que des « petits tas brunâtres, sans mouvements ». Sur le talus où il se retrouve, ce sont « de vagues taches indécises qui se brouillent, s'effacent, puis réapparaissent de nouveau, puis se précisent : des triangles, des polygones, des cailloux, de menus brins d'herbe […] [15] » : de la confusion on passe à une sorte de formalisation en formes géométriques, puis à la nomination des objets. L'écriture de la sensation implique « une tentative d'organisation et de hiérarchisation [16] ». Elle passe aussi par des médiations esthétiques : le retour du brigadier au Primordial est l'équivalent textuel de la peinture de Dubuffet dans la série Routes et chaussées [17], comme l'atteste une lettre au peintre évoquant le moment où Georges « se retrouve à quatre pattes sur un chemin ou couché, le nez contre le pied d'un mur… [18] » : « les pierres apparaissant triangles ou polygones irréguliers d'un blanc légèrement bleuté dans leur gangue de terre d'un ocre pâle [19] ».

La description de l'épisode de l'embuscade restitue l'état de stupeur du brigadier, par une écriture qui emprunte des composantes à la phénoménologie. L'auteur restitue ainsi les « expériences préréflexives », « un état perceptif originel et préréflexif », selon les expressions de Jean Duffy au sujet de « Claude Simon, Merleau-Ponty et la perception [20] » :

puis je ne pensai plus quelque chose comme une montagne ou un cheval s'abattant sur moi me jetant à terre me piétinant tandis que je sentais les rênes s'échapper de mes mains puis tout fut noir tandis que des milliers de chevaux galopants continuaient à me passer sur le corps puis je ne sentis même plus les chevaux seulement comme une odeur d'éther et le noir les oreilles bourdonnantes et quand j'ouvris de nouveau les yeux j'étais étendu sur le chemin et plus un cheval [21]

L'écriture s'en tient à une perception minimale, de l'ordre du constat – voir, ouïr – sans interprétation par la pensée, le sujet étant plongé dans des événements qu'il ne comprend pas, la conscience absorbée par les éléments. Par la comparaison approximative avec une sensation – « quelque chose comme », « comme une odeur d'éther » –, par une expression minimale (« le noir », « noir », « rien »), une perception cénesthésique, (« oreilles bourdonnantes »), l'auteur tente de restituer l'évanouissement, réduit à une ellipse.

Dans le texte suivant, le brigadier n'a qu'une vision fragmentée, pulvérisée qui exprime à la fois la confusion du champ de vision et la décomposition du monde. La répétition de « fragments », l'accumulation de synonymes (« hachés, déchiquetés ») entraînent le lecteur dans le tourbillon des impressions. La perception n'est même évoquée que par prétérition (« ne sentant même pas »), réaction dans un cas de très grand danger, selon J. Duffy [22] :

[…] assourdi par les explosions, les cris, les galopades, ou plutôt percevant (ouïe, vue) comme des fragments qui se succèdent, se remplacent, se démasquent, s'entrechoquent, tournoyants : flancs de chevaux, bottes, sabots, croupes, chutes, fragments de cris, de bruits, l'air, l'espace, comme fragmentés, hachés eux-mêmes en minuscules parcelles, déchiquetés par le crépitement des mitrailleuses — puis renonçant, se mettant à courir, jurant toujours, parmi les chevaux fous, les cris, le tapage, la jument qu'il tient par la bride au petit galop, la selle sous le ventre, puis soudain plus rien (ne sentant même pas le choc, pas de douleur, même pas la conscience de trébucher, de tomber, rien) : le noir, plus aucun bruit (ou peut-être un assourdissant tintamarre se neutralisant lui-même ?), sourd, aveugle, rien [23]

Comme Simon le notait au sujet du récit stendhalien, tout est lié dans l'instant : sensation, réflexion, souvenir. La linéarité est sans cesse entravée par une accumulation de questions, de retouches correctives, de rectifications lexicales qui viennent sédimenter le texte en épaisseur, autant de strates marquées par les tirets, les parenthèses. Dans l'exemple suivant, la pensée de Georges reste dans un état d'émergence que traduit l'épanorthose généralisée :

— Georges se demandant sans exactement se le demander, c'est-à-dire constatant avec cette sorte d'étonnement paisible ou plutôt émoussé, usé et même complètement atrophié par ces dix jours au cours desquels il avait peu à peu cessé de s'étonner, abandonné une fois pour toutes cette position de l'esprit qui consiste à chercher une cause ou une explication logique à ce que l'on voit ou ce qui vous arrive : donc ne se demandant pas comment, constatant seulement que quoiqu'il n'eût pas plu depuis longtemps — du moins à sa connaissance — le cheval ou plutôt ce qui avait été un cheval était presque entièrement recouvert — [24]

Pour dire le magma, le chaos, il y a la langue, la syntaxe, le rythme : le brigadier, dans L'Acacia, s'étonnera d'avoir « fabriqué au lieu de l'informe, de l'invertébré, une relation d'événements telle qu'un esprit normal […] pouvait la constituer après coup, à froid, […] c'est-à-dire suscitant des images à peu près nettes, ordonnées, distinctes les unes des autres [25] ».

Lire et lier : dans la trame du texte et les réseaux analogiques

La création littéraire, pour Claude Simon, repose sur le pouvoir du langage, véritable corps conducteur : « Je ne connais pour ma part d'autres sentiers de la création que ceux ouverts pas à pas, c'est-à-dire mot après mot, par le cheminement même de l'écriture. [26] » Le langage est l'instrument des analogies et des déplacements métaphoriques (métaphore renvoyant à « transport », rappelle Claude Simon dans La Fiction mot à mot [27] ).

La polysémie et les associations lexicales ouvrent la voie à des « correspondances » inédites. Le texte peut bifurquer à chaque carrefour dans des directions imprévues, au gré des embranchements de la phrase. Mais la dérivation n'est pas arbitraire ni sans limites ; elle reste régie par le souci d'unité, à partir de la figure initiale. La figure, le trope par excellence de l'analogie est la métaphore qui « opère un transfert de sens d'un mot à un autre en vertu d'un rapport d'analogie [28] ». Mais la comparaison, sous ses formes les plus variées, occupe une place très importante chez Claude Simon : on trouve « tous les instruments ordinaires de la comparaison (comme, comme si, semblable à, pareil à, sembler […]) [29] ».

L'écriture analogique s'exerce à petite et à grande ouverture de compas : « micro-analogies lexicales » à partir desquelles s'élabore la « macro-analogie fictionnelle [30] ». Dans La Route des Flandres, au nombre des analogies entre la femme et la nature, entre Nature et Eros, on notera la « micro-analogie » qui associe « Corinne » à « Corail » et la rend « semblable à ces fleurs, ces choses marines à mi-chemin entre le végétal et l'animal, ces madrépores, palpitant délicatement dans l'eau transparente, respirant [31] ».

À une échelle plus vaste, un réseau métaphorique se trame, repris d'un roman à l'autre. L'acacia, choisi comme emblème du roman de 1989, surgit dans les premières pages d'Histoire (1967) : après des hésitations créées par la cataphore initiale (marque insistante de l'écriture simonienne) du pronom « elles » qui renvoie alternativement aux branches de l'arbre et à l'assemblée des vieilles dames en visite chez la grand-mère du narrateur, on voit se dessiner, avec des connotations ironiques, la métaphore de l'arbre généalogique :

les imaginant, sombres et lugubres, perchées dans le réseau des branches, comme sur cette caricature orléaniste reproduite dans le manuel d'Histoire et qui représentait l'arbre généalogique de la famille royale dont les membres sautillaient parmi les branches sous la forme d'oiseaux à têtes humaines coiffés de couronnes endiamantées et pourvus de nez (ou plutôt de becs) bourboniens et monstrueux [32]

Si les chevaux sont au centre de La Route des Flandres, le chevauchement constitue une métaphore métatextuelle, pour caractériser un roman où se chevauchent les fils de la narration et le trajet (en forme d'un trèfle) des cavaliers en déroute, mais aussi les histoires et les portraits de famille, les siècles. On retiendra l'exemple emblématique du chevauchement entre l'épisode de la destruction de l'escadron et les deux scènes de courses hippiques qui l'encadrent, et dont on ne retient qu'un extrait qui se situe d'abord sur le champ de courses, vu dans l'optique du personnage focalisateur :

je pouvais les voir au fur et à mesure qu'ils tournaient à droite s'engageaient dans le chemin creux lui en tête de la colonne comme si ç'avait été le 14 Juillet un puis deux puis trois puis le premier peloton tout entier puis le deuxième les chevaux se suivant tranquillement au pas on aurait dit ces chevaux-jupons avec lesquels jouaient autrefois les enfants des sortes d'animaux aquatiques flottant sur le ventre propulsés par d'invisibles pieds palmés glissant lentement l'un après l'autre avec leurs identiques encolures arrondies de pièces d'échecs leurs identiques cavaliers exténués aux identiques bustes voûtés dodelinant la moitié en train de dormir sans doute quoiqu'il fît jour depuis un bon moment le ciel tout rose de l'aurore la campagne comme molle encore à moitié endormie aussi, il y avait comme une sorte de vaporeuse moiteur il devait y avoir de la rosée des gouttes de cristal accrochées aux brins d'herbe que le soleil allait faire s'évaporer [33]

Le lecteur doit repérer les bifurcations de la phrase qui font passer d'un lieu à un autre. Après l'évanescente zone de transition qu'est la brume du matin, une silhouette surgit, désignée par « le » placé en cataphore, que l'on n'identifie pas de prime abord : à l'image de raideur et de posture arrogante, on reconnaît le capitaine, « droit sur sa selle ». Si les chevaux du champ de courses sont comparés à des « chevaux-jupons » (jeux d'enfants), l'expression est reprise sous forme de métaphore pour l'attaque de la colonne de cavalerie – « les petits-chevaux jupons et leurs cavaliers » –, accompagnée d'une comparaison avec les « pièces d'échecs », caractéristique d'une mécanique irrépressible qui se déclenche et entraîne les cavaliers. On notera aussi l'emploi fréquent du tour modalisateur « pouvoir voir », signe que l'objet de la perception n'est pas d'emblée identifié, mais qu'il apparaît dans un processus d'émergence [34]. Nous citons la suite du passage :

je pouvais facilement le reconnaître tout là-bas en tête à la façon qu'il avait de se tenir très droit sur sa selle contrastant avec les autres silhouettes avachies comme si pour lui la fatigue n'existait pas, la moitié à peu près de l'escadron se trouvant engagée lorsqu'ils refluèrent vers le carrefour […] de sorte qu'il se passa un petit moment (peut-être une fraction de seconde mais apparemment plus) pendant lequel dans le silence total il y eut seulement ceci : les petits chevaux-jupons et leurs cavaliers rejetés en désordre les uns sur les autres exactement comme des pièces d'échecs s'abattant en chaîne le bruit lorsqu'il arriva avec ce léger décalage dans le temps sur l'image lui-même exactement semblable au son creux des pièces d'ivoire tambourinant tombant les unes après les autres sur le plateau de l'échiquier [35]

La comparaison, souvent dérivante et filée, se déploie en se métamorphosant. Dans le texte suivant, l'anéantissement de l'escadron suscite des images cosmiques et cataclysmiques. A partir de sensations et de synesthésies (« l'air noir et dur »), par les comparants du métal, de la glace, se forge peu à peu la vision sidérante d'un processus de pétrification, au terme duquel l'escadron est englouti comme dans un glacier :

l'air noir et dur sur les visages comme du métal, de sorte qu'il lui semblait (pensant à ces récits d'expédition au Pôle où l'on raconte que la peau reste attachée au fer gelé) sentir les ténèbres froides adhérer à sa chair, solidifiées, comme si l'air, le temps lui-même n'étaient qu'une seule et unique masse d'acier refroidi (comme ces mondes morts, éteints depuis des milliards d'années et couverts de glaces) dans l'épaisseur de laquelle ils étaient pris, immobilisés pour toujours, eux, leurs vieilles carnes macabres, leurs éperons, leurs sabres, leurs armes d'acier [36]

La guerre suscite souvent des comparaisons, à connotation épique, avec les phénomènes naturels de destruction, tornade, ouragan, cyclone… Après le passage des avions « au ras des arbres », les cavaliers sont pétrifiés :

comme s'ils venaient d'assister à quelque phénomène cosmique de production de la matière hurlante à partir de l'air lui-même condensé soudain dans un bruit de catastrophe naturelle comme la foudre ou le tonnerre, de mutations de molécules inertes en un ouragan furieux [37]

On notera l'emploi de « comme si », comparaison hypothétique, « un mode analogue à celui des modalisateurs [38] », qui est aussi le signe de la puissance de l'imaginaire simonien et de son pouvoir de métamorphose par la métaphore et la comparaison. Par l'ensemble de ces réseaux métaphoriques, de leurs dérivations et ramifications, est créée « la dynamique de l'écriture [39] » simonienne.

Pratique de la lecture – Délinéarisation, spatialisation –

Formes du roman : montage, assemblage, « pluralité simultanée »

« Je travaille comme un peintre [40] », déclare l'auteur. En échangeant le pinceau contre le stylo, Claude Simon cherche à reproduire par l'écrit ce qui est la caractéristique de la peinture : la simultanéité. La gageure est de rendre par l'écriture, que caractérise la linéarité, cette impression de simultanéité donnée par le tableau.

L'œuvre de Simon se construit aussi à partir des débris d'une réalité perçue dans l'éclatement et la dispersion. Dès Le Vent, la forme fragmentaire s'affirme comme la seule possibilité de reconstitution du passé : « tenter de rapporter, de reconstituer ce qui s'est passé, c'est un peu comme si on essayait de recoller les débris dispersés, incomplets, d'un miroir, s'efforçant maladroitement de les réajuster [41] ».

Dans la préparation du roman, Claude Simon commence par rédiger des fragments, des « tableaux détachés » (selon une formule de Flaubert qui lui est chère) qui feront ensuite l'objet d'un long et patient agencement, « par tâtonnements successifs [42] ». Simon désigne son travail par le terme de « bricolage [43] », « bricolage analogique [44] », renchérit Lucien Dällenbach, car entre ces fragments existent des harmonies (assonances/dissonances) de même nature que celles qui régissent la « séquence phrastique ».

Par quels termes désigner la composition des romans ? Des variations à esquisser entre mosaïque, montage, assemblage … La « pluralité simultanée [45] » trouve son accomplissement dans Les Géorgiques, roman qui assemble trois vies, trois époques de l'histoire sur fond de guerre. A l'incipit, la division du « il » crée un effet d'attente : après une vue cavalière sur la vie de L.S.M., un autre « il » est introduit, le cavalier qui bat en retraite avec son régiment. L'assemblage est si serré que les trois vies sont liées dans ce passage où l'on découvre le cavalier essayant en vain de replacer sa selle qui a tourné, la journée historique du « 10-Août », l'attaque aérienne qui frappe l'escadron, et « O. » qui lance sa première grenade [46].

Nous proposons deux exemples comme possible lecture mode d'emploi, transposable à des œuvres de plus grande échelle.

Relier les fragments : Le Tramway

[47]

Le dernier roman de Claude Simon (2001) plonge le lecteur dans la mémoire d'enfance de l'auteur, une mémoire endeuillée : c'est le livre de la mère et de la ville mère, Perpignan, bien que les noms soient effacés [48]. Le tramway, moyen de transport, est la métaphore de la mémoire et l'instrument des analogies.

Le roman est un montage de fragments hétérogènes, séparés par des blancs, en forme d'une combinatoire entre deux séries – les scènes de l'enfance et les scènes de la vieillesse d'un homme malade reclus dans une chambre d'hôpital – entre lesquelles s'inscrivent d'autres épisodes comme celui de la débâcle de mai 1940 (p. 1312). Certains fragments forment des unités autonomes : poèmes en prose comme la scène de « La pêche à la sardine » (p. 1278), ou la vue aérienne de la terre à la dérive, rendue aux « seules lois » de la matière (p. 1309). Les attaques nominales de certaines séquences produisent un effet de césure abrupte (« Vieillard », p. 1278 ; « Époque où », p. 1301 ; « Court que », p. 1314).

Des fragments paraissent inachevés, suspensifs, en attente de raccords possibles. Les points de suspension, en début de paragraphe, sont autant de points d'aimantation vers d'autres fragments : ainsi l'espace de l'hôpital appelé « TRANSIT » est-il présenté en deux fragments – l'un fermé (p. 1261), l'autre ouvert (p. 1262), par des points de suspension – entre lesquels est enchâssé un autre espace, clos lui aussi, la cabine du wattman. Parfois cette attraction se fait à plus grande ouverture de compas : la séquence des vacances estivales se termine par des points de suspension (p. 1270) et l'histoire de l'enfant ne se rouvrira que dix pages plus loin sur l'épisode tragique de la disparition de la liseuse, objet métonymique de la mère malade : « … simplement quand je suis revenu pour les grandes vacances après Pâques, la liseuse n'était plus là » (p. 1281).

Par la voie des analogies, des rapprochements inattendus se produisent entre des réalités séparées dans l'espace et le temps. On fait ainsi un saut brutal de la cabine du wattman où les travailleurs du matin « tir[ent] sur » leurs mégots à un camp de prisonniers :

ce même papier grisâtre et rendu transparent par la salive : taciturne assemblée dont, des années plus tard, je devais me souvenir avec le même sentiment de dérisoire privilège (quoique sachant qu'il n'y avait là qu'une tolérance) d'appartenir à une sorte d'élite dans l'étroite et étouffante puanteur du vestibule d'une baraque refermée la nuit par les gardiens (p. 1256)

La référence à la captivité resurgit, par des associations d'images et de souvenirs, produisant un choc saisissant, entre le vieillard malade « pour ainsi dire goyesque » (p. 1279), le « tragique visage au bec de rapace » de la mère malade, et une scène enchâssée entre parenthèses : un prisonnier du camp que ses gardiens promenaient en laisse, avec une « lourde » brique au cou :

la longue chevelure argentine qui semblait elle-même d'une beauté et d'une élégance jurant avec le visage fripé et déchu de polichinelle […], comme cette perruque aux ondulations figées que non par coquetterie bien sûr mais par un souci de décence […] maman (je le sus plus tard) s'obstinait à porter — du moins jusqu'au jour où je l'ai vue pour la dernière fois — encadrant un semblable et tragique visage au bec de rapace, […] (me rappelant ce prisonnier que les Allemands avaient promené dans tout le camp, tenu en laisse comme un chien par deux autres marchant sur ordre lentement et portant sur la poitrine, suspendue au cou par un fil de fer, une lourde brique (ou un moellon ?) sur laquelle était écrit « j'ai volé le pain de mes camarades », et qui, à force d'injures, de crachats et parfois de coups, avait aussi lorsqu'il traversa notre baraque, l'aspect décharné, décomposé et terrifiant d'un vieillard au seuil de la mort). (p. 1278-1279)

Un motif conducteur émerge pour resurgir à la fin du roman, « … si belle au milieu de toutes ces fleurs ! », phrase énigme et phrase clé, « phrase qui pouvait tout aussi bien faire allusion à une mariée amie des infirmières ou à une morte sur son lit de la morgue » (p. 1304). La mémoire aiguë de ces deux mots « fleurs et mort » (p. 1305) sera finalement associée à la mort de la mère et imprégnée de sensations olfactives :

« Si belle au milieu de toutes ces fleurs ! »… Non. Terrifiante sans doute, avec son nez en lame de couteau, sa peau cartonneuse et grise collée aux os de la face par la souffrance. Mais on avait refermé le cercueil avant mon arrivée. Restait le parfum lourd et entêtant des fleurs et la fade odeur de la cire fondue qui glissait lentement le long des cierges ». (p. 1316).

Un espace olfactif entoure la mère, devenue « l'absente de tous bouquets ». Or entre ces deux moments, des images de gisantes (p. 1305-1306), associées au souvenir de rituels funéraires (à Bénarès) (p. 1306-1307), ont secrètement tramé un « sens ».

Le motif de la coupure, emblématique de la forme du texte, crée un lien thématique, sous-jacent, entre plusieurs scènes : l'image d' « une petite fenêtre ovale » (p. 1306) dans la châsse contenant les reliques d'une sainte (paragraphe mis entre parenthèses) est rattachée, par un lien sous-jacent, au paragraphe précédent décrivant les malades sur des brancards, comme « coupés » au niveau des épaules, entre autres une jeune femme comparée à une « gisante » ou à « quelque sainte ou [de] quelque bienheureuse exhibée les jours de fêtes religieuses » (p. 1306). Effet de coupure qui est associé aussi au souvenir du jeune Gaguy, camarade de jeu, revu de loin en avril 1940, alors qu'il creusait un retranchement près de la frontière belge :

de sorte que bien des années plus tard ce fut comme un choc dû non pas tant aux circonstances mais à cette coupure que, du haut de mon cheval, je reconnus Gaguy en la personne d'un zouave coiffé de la légendaire chéchia rouge et en manches de chemise (p. 1312)

Cette coupure, aux connotations acérées et douloureuses, traduit un effet optique, mais aussi le caractère fragmentaire du souvenir. Elle est en assonance avec le souvenir de la rupture qu'a été pour l'enfant son entrée en internat et l'éloignement des paysages d'enfance : l'analogie supplée la chronologie, par la surimpression de sens du même mot.

Cette structure romanesque suppose un mode de lecture selon un va-et-vient entre la partie et le tout : « Ainsi le dispositif du Tramway oblige-t-il le lecteur à lier, relier entre eux des éléments parfois fort éloignés, à faire travailler la mémoire du texte lu, comme le narrateur lui-même sa propre mémoire [49]. »

Délier les motifs, détacher « les tableaux » : L'Herbe

[50]

Ce roman se présente comme une totalité organique, faite « d'une série de tableaux de longueur très inégale et qui se succèdent presque sans transition [51]. » On pourrait transposer à cette œuvre ce que Claude Simon écrit de l'esthétique de Cézanne dans La Corde raide : « un univers pour la première fois démuni de poteaux indicateurs ». « Les mêmes formes pouvaient changer, s'enfler de leur propre substance et de ce qu'elles absorbaient par une incessante osmose de leur immédiat et lointain voisinage [52] ».

Trois histoires sont enchevêtrées : celle d'une vieille femme, Marie – « le souvenir de l'agonie d'une vieille tante que j'aimais comme ma mère [53] », selon les propos de Claude Simon – ; les rendez-vous de Louise avec son amant près du buisson de bambous ; les conflits des beaux-parents, Pierre et Sabine … Quelques repères balisent toutefois le parcours du lecteur, sur l'axe syntagmatique : le leitmotiv du « rien [54] », mot placé à l'ouverture et à la fin du roman, et qui, avec des connotations variables, revient de façon obsédante tout au long du récit ; le signe avant-coureur de la rencontre des amants, le chat au « regard acéré et jaune fixé, comme agrippé sur elle » (p. 68), qui bondit ou détale [55]. On notera des points de passage – les trois rencontres de Louise et de l'amant (début, fin et centre) –, un point de tension : le don de la boîte (p. 62) contenant les « carnets » d'une vie minuscule. Le lecteur repèrera les lisières délimitant des espaces : les connecteurs, placés à l'attaque des paragraphes, mais dont la liaison au contexte et à la temporalité est incertaine, marquent davantage une scansion, après des séquences denses : outre l'emploi de « Donc » initial (p. 25, p. 77…), on notera surtout celui de « Et » : « Et entre-temps » (p. 35), « Et maintenant, depuis cinq jours » (p. 40), « Et ce fut tout » (p. 54) [56]. Les paliers de la dernière séquence du roman sont marqués par des tirets, par la reprise de « maintenant » : « — Louise maintenant étendue dans l'herbe » (p. 136), « couchée maintenant de tout son long sur le sol » (p. 139), « Louise cherchant maintenant » (p. 141).

Inversant la démarche précédente (Le Tramway), on s'attachera à délier les motifs, à détacher les tableaux. Il faut noter l'importance de la cellule initiale d'une vingtaine de pages (ce qui vaut pour d'autres romans de Simon), placée comme un petit miroir convexe où se reflètent, en miniature, les figures du roman familial, les objets et le Paysage du roman. Dans cette cellule du texte est enchâssée la gravure ornant le couvercle de la boîte à biscuits ou à berlingots de Marie, qui fonctionne comme une mise en abyme des autres scènes de jardin, selon le système des boîtes gigognes :

une boîte à biscuits ou à berlingots, en fer, toute piquetée de rouille avec, dessus, une jeune femme vêtue d'une longue robe blanche, à demi allongée sur l'herbe dans une pose à la fois langoureuse et raide, avec juste la pointe des pieds, ou plutôt des souliers, dépassant sous le dernier volant, pudiques et ridicules, et, couché près d'elle (qui dans sa main tient une même boîte sur le couvercle de laquelle sa même image se répète, comme dans ces jeux de miroir sans fin) un de ces petits chiens blancs et frisés (p. 4)

Le motif initial du roman se déploie en nombreuses constellations dans les scènes de jardin (dès l'arrivée de Marie « à la grille du parc ») qui sont des transpositions d'art impressionniste et « pointilliste » (p. 15). Des effets de surimpression avec des photographies (trois références qui ne sont pas distribuées dans l'ordre chronologique, dont la photo de mariage de Pierre et Sabine) brouillent les images que le lecteur doit différencier à partir de menus détails, guidé en cela par le regard de Louise en position de déchiffreur – des « moments photographiques [57] » –. Le lieu de la photo d' « Août 1896 » où figure Pierre, enfant, n'est « pas tout à fait, ou pas encore un jardin : encore un verger » (p. 123) ; les objets varient : non plus « des chaises et des fauteuils de rotin autour d'une table » (p. 14), mais « la table de fer sans napperon où sont disposés des verres à pied (blanchâtres sur la photographie, comme dépolis : […]) et une assiette de biscuits pour les visiteurs venus tirer la sonnette » (p. 125-126). Le motif décoratif de la boîte doit être rectifié pour s'adapter à la vie rustique et sévère de Marie, grâce à une suite de retouches correctives : « pas un petit chien blanc, frisé et enrubanné, pas plus qu'elle-même ne porte une robe blanche et enrubannée (mais sombre, au col montant) […], le chien au poil ras, et sombre lui aussi » (p. 125).

Le palimpseste des images, d'autrefois et d'aujourd'hui, introduit dans le texte une épaisseur temporelle : la temporalité n'est plus linéaire, mais stratifiée, feuilletée. Regardant la photo de Marie, Louise note « le même visage qui maintenant, momifié (ossifié), gisait sur l'oreiller » (p. 125), mais des mains différentes :

les mains pleines, fermes et rudes elles aussi (la droite — celle qui maintenant, décharnée, semblable à une patte de poulet, allait et venait sans trêve sur le drap, capable alors aussi bien de tracer sur le tableau noir les lettres aux boucles impeccables, aux pleins et aux déliés impeccables, que de tenir le manche d'une bêche et de sarcler un champ de pommes de terre — (p. 125)

Dans le cas de Pierre et Sabine, la discordance éclate : « impossibles à apparenter, à réunir, les deux images se superposaient maintenant : l'enfant sage […], et le vieil homme, envahi, écrasé, étouffé par le monstrueux poids de sa propre chair, […] et la vieille Déjanire hoquetante » (p. 123-124). Autre contraste : entre Marie, « avec cette tête déjà momifiée », et Sabine, la femme iris, « agonisant debout, droite, parée, peinte de la tête aux pieds » (p. 141).

La cohérence organique du texte rend délicate la délimitation des espaces dont les frontières sont suggérées par des transitions, sonores et olfactives, entre extérieur et intérieur :

et encore, là-bas, dans l'impénétrable bouquet de bambous le pépiement du peuple des moineaux se rassemblant avant la nuit, invisibles, discordants, piaillant, se disputant, et encore l'entêtant parfum des poires tombées pourrissant par milliers sur le sol, l'odeur montant des inutiles hectares de vergers à l‘assaut de la colline, sucrée, sûre, stagnant dans l'air épais comme de ces resserres, ces placards où les fruits de septembre sur les rayons recouverts de papier journal exhalent cette lourde senteur de fermenté, écœurante, agressive (p. 11)

Après une parenthèse qui ouvre une rétrospective sur la maison habitée par les deux sœurs, « dans la permanente et automnale odeur des poires et des pommes rangées sur les étagères », on entre dans l'espace clos de Marie : « comme si toute la campagne était imprégnée de cette même odeur décomposée contre laquelle les flots d'eau de Cologne dont la garde aspergeait les draps, le tapis, n'arrivaient pas à lutter » (p. 12). Une trame lexicale (« resserres », « placards », « rayons ») relie les espaces et en réduit le volume. Le thème de l'usure, de la dessiccation rend visible la trace du temps dont « le T de soleil » (p. 40), dessiné par les volets de la chambre, est le signe idéographique : autre motif à détacher et à suivre dans ses variations.

La lecture s'inscrit dans une dynamique, allant du détail à l'ensemble (et inversement), et fait jouer « un “dispositif stratégique” où le global et le local ne cessent d'interagir [58]. » Le lecteur est invité à désassembler et assembler, détacher et rentoiler les images [59], à détisser et retisser les motifs enchâssés dans les parenthèses ou les tirets. Tel est le travail du lecteur allant et venant dans les « éblouissants, astucieux et polygonaux réseaux de soie où les grosses araignées brunes se tenaient immobiles, patientes […], entre les hampes enlacées des hélianthes, des ronces folles » (p. 12). Lecture patiente et lecture vivante, dynamique : « Un ensemble de liens et déliaisons. Une énergétique. [60] »

Marie-Josèphe ALLAMAND
Professeur honoraire de khâgne

[1] Claude Simon, Orion aveugle, Genève, Skira, coll. « Les sentiers de la création », 1970, p. 144-146.

[2] « Ces tisseuses têtues » : métaphore de la mémoire dans « L'Émigrant de Landor Road » (« Et l'on tissait dans sa mémoire »), Apollinaire, Alcools, [Gallimard, 1920], NRF, Poésie/Gallimard, 1974, p. 87.

[3] Francis Ponge, « La nouvelle araignée » [1954-57], Pièces, NRF, Poésie/Gallimard, 1962, resp. p. 173 et p. 174.

[4] Claude Simon, Discours de Stockholm, Œuvres, Gallimard, coll. « La Pléiade », p. 896. Les références aux œuvres de Simon renverront à cette édition, en 2 tomes : Œuvres, 2006 et Œuvres II, 2013, Gallimard, coll. « La Pléiade ».

[5] Marcel Proust, À l'ombre des jeunes filles en fleurs [1919], Gallimard, coll. Folio classique, 1987 et 1988, p. 222.

[6] Titre de l'exposition de la Bibliothèque du Centre Pompidou, Paris (2 octobre 2013 – 6 janvier 2014).

[7] Claude Simon, L'Acacia, Œuvres II, éd. cit., p. 1171

[8] Claude Simon, Les Géorgiques, Œuvres II, éd. cit., p. 677.

[9] Lucien. Dällenbach, Claude Simon, coll. « Les Contemporains », Le Seuil, 1988, p. 42.

[10] Ibid., p. 43.

[11] Claude Simon, Le Jardin des plantes, Œuvres, éd. cit., p. 1148.

[12] Georges Didi-Huberman, Devant le temps, Minuit, 2000, p. 103. Référence citée par Émilie Lucas-Leclin, art. « Montage », dans Dictionnaire Claude Simon II, Michel Bertrand (dir.), Champion, 2013, p. 699. Commentaire relatif à la conception de l'histoire de Walter Benjamin.

[13] Mireille Calle-Gruber, Le Grand Temps, Essai sur l'œuvre de Claude Simon, Villeneuve d'Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, « Perspectives », 2004, p. 69.

[14] « Littérature et mémoire », Quatre conférences, Minuit, 2012, p. 121.

[15] L'Acacia, éd. cit., resp. p. 1060 et p. 1061.

[16] « […] une tentative d'organisation et de hiérarchisation qui va à l'encontre du flux de la sensation comme pour l'endiguer ou tenter de l'organiser » : David Zemmour, Une syntaxe du sensible. Claude Simon et l'écriture de la perception, PUPS, 2004, p. 298.

[17] « […] la série des peintures dites “Routes et Chemins” qui offraient exactement l'équivalent pictural de ce que j'avais essayé de faire avec des mots en décrivant ce que voit Georges au-dessous de lui (quelques cailloux, de minuscules végétaux) lorsqu'il se retrouve à quatre pattes dans le chemin à l'issue de l'embuscade dans laquelle est tombé son escadron. » : cité par Brigitte Ferrato-Combe, Écrire en peintre, Claude Simon et la peinture, ELLUG, 1998, p. 37.

[18] Jean Dubuffet & Claude Simon, Correspondance 1970-1984, L'Échoppe, 1994, p. 15.

[19] La Route des Flandres, Œuvres, éd. cit., p. 304.

[20] Voir : http://assocationclaudesimon.org/ressources-critiques /articles/duffy-jean-claude (1992), p. 3 et p. 8.

[21] La Route des Flandres, éd. cit., p. 303.

[22] « l'instinct de survie pré-réflexif du soldat […] l'emporte, supprimant toute donnée sensorielle, obéissant aux exigences immédiates et physiques de la situation » : Jean Duffy, art. cit., p. 13. « […] dans un état d'alerte qui filtre la sensation en vue de la survie », p. 14.

[23] L'Acacia, éd. cit., p. 1061.

[24] La Route des Flandres, éd. cit., p. 209-210.

[25] L'Acacia, éd. cit., p. 1187.

[26] « Préface à “Orion aveugle” » (1970). Œuvres, éd. cit., Appendices, p. 1181.

[27] « Parce que c'est là, me semble-t-il, que peuvent jouer à plein les propriétés rassemblantes de ces correspondances ou plutôt de ces transports, au sens étymologique du terme, que sont les métaphores […] », Œuvres, éd. cit., Appendices, p. 1196 -1197.

[28] Brigitte Buffard-Moret, Introduction à la stylistique, Dunod, « Les topos », 1998, p. 110.

[29] Jean Renaud, art. « Comparaison », dans Dictionnaire Claude Simon I, op. cit., p. 224. L'auteur de l'article note d'autres extensions possibles.

[30] Lucien Dällenbach, « Les Géorgiques ou la totalisation accomplie », Critique n° 414, La terre et la guerre dans l'œuvre de Claude Simon, novembre 1981, p. 1229, note 7.

[31] La Route des Flandres, éd. cit., resp. p. 355 et p. 356.

[32] Histoire, Œuvres II, éd. cit., p. 148.

[33] La Route des Flandres, éd. cit., p. 299-300. Nous soulignons par les italiques.

[34] « la chose perçue n'est pas à proprement donnée à voir, ni montrée ou dévoilée : elle est bien plutôt saisie dans un processus d'émergence ou de dilution » : D. Zemmour, op.cit., p. 173.

[35] La Route des Flandres, éd. cit., p. 300.

[36] Ibid., p. 212-213. Nous soulignons.

[37] L'Acacia, éd. cit., p. 1025.

[38] D. Zemmour, op.cit., p. 306.

[39] « (l'expression “dynamique de l'écriture” étant l'une des plus fréquentes dans l'épitexte simonien) » : Stéphane Bikialo, art. « Écriture », dans Dictionnaire Claude Simon I, op. cit., p. 307.

[40] « Je travaille comme un peintre » : cité par B. Ferrato-Combe, op. cit., p. 33, note 41.

[41] Le Vent, Œuvres, éd. cit., p. 4.

[42] Claude Simon, La Fiction mot à mot (1972), Œuvres, éd. cit., Appendices, p. 1202.

[43] Ibid., p. 1201. Cit. de Lévi-Strauss.

[44] Lucien Dällenbach, « Claude Simon ou le travail du texte comme bricolage analogique », dans Penser, classer, écrire : de Pascal à Perec, Presses Universitaires de Vincennes, 1990 : cité par Christine Genin, art. « Bricolage », dans Dictionnaire Claude Simon I, op.cit., p. 135.

[45] J. Dubuffet, Bâtons rompus, cité par B. Ferrato - Combe, op. cit., p. 42.

[46] « Au milieu du tapage assourdissant, des cris et du désordre il essaie vainement de replacer la selle sur le dos de sa jument [...]. La nuit du 10-Août fut très belle, doucement éclairée par la lune, paisible jusqu'à minuit. […] Les avions reviennent et attaquent de nouveau […] O. raconte qu'après avoir lancé se première bombe […] » : Les Géorgiques, éd. cit., p. 681-682.

[47] Claude Simon, Le Tramway, Œuvres II, Gallimard, coll. « La Pléiade ». Les références et les pages citées entre parenthèses renverront à cette édition.

[48] Voir : Claude Simon : allées et venues, Actes du colloque international de Perpignan (14-15 mars 2003), études réunies par Jean-Yves Laurichesse, Presses Universitaires de Perpignan, Cahiers de l'Université de Perpignan, n° 34, 2004.

[49] Joëlle Gleize, « Le Tramway, “foudroyante discontinuité” de la mémoire », Claude Simon, Le Tramway, Littératures n° 46, printemps 2002, Presses Universitaires du Mirail, p. 30.

[50] Claude Simon, L'Herbe, [1958], Œuvres II, Gallimard, coll. « La Pléiade ». Les pages citées entre parenthèses renverront à cette édition.

[51] Alastair B. Duncan, « Lire L'Herbe », postface, L'Herbe, Minuit, collection « double », p. 189.

[52] Claude Simon, La Corde raide, Éditions du Sagittaire, 1947, resp. p. 116 et p. 122.

[53] Les Nouvelles littéraires, 15-21 mars 1984, p. 44 : référence citée dans « Notice », Œuvres II, p. 1381, note 2.

[54] Voir : Anne-Yvonne Julien « Le dire du “Rien” dans L'Herbe. Versions simoniennes du Nihil », Cahiers Claude Simon n° 4, Presses Universitaires de Perpignan, 2008, p. 95.

[55] Voir L'Herbe, p. 8, 9, 68, 129, 143.

[56] Ibid., p. 35, 56, 63, 69…

[57] Voir : Irene Albers, « Les photos de famille dans L'Herbe », Claude Simon moments photographiques, Villeneuve d'Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 2007, p. 194 et sq.

[58] Ilias Yocaris et David Zemmour, « “Un texte convenablement composé”. Du local au global dans les romans de Claude Simon », Europe n° 1033, mai 2015, p. 199.

[59] Voir aussi : les images souvenirs fragmentaires et persistantes, les figures du roman familial et généalogique, les montages iconographiques …

[60] Mireille Calle - Gruber [ÉD.], « Claude Simon, la main heureuse », Les Triptyques de Claude Simon ou l'art du montage, Introduction, Presses Sorbonne Nouvelle, 2008, p. 15.

Bernard Veck. Quelques remarques sur l'Histoire dans La Route des Flandres.

Joëlle Gleize — 2015-02-08T18:03:26Z

Référence(s)

Bernard Veck. « Quelques remarques sur l'Histoire dans La Route des Flandres ». Notes pour un cours donné en 1998, dans le cadre de la préparation à l'Agrégation des étudiants inscrits au Cours Sévigné

Les mauvais traitements infligés à la chronologie par le roman de Claude Simon amènent à interroger les rapports qu'entretient La Route des Flandres avec le discours historien (et avec une conception historique des événements et des actions humaines). On peut prendre pour point de départ de cette réflexion la grande diatribe des p. 176-177 [1] ; c'est le moment (au stalag) où Blum remet en cause la « version maternelle » (transmise par Sabine) du suicide de Reixach I [2] (uniquement motivé par sa défaite), en suggérant un « cocufiage » (« le souvenir de cet autre cocu », p. 175), hypothèse développée ultérieurement (p. 178-189), à partir du « fait » qu'on a retrouvé le cadavre entièrement dévêtu.

La mise en scène de cette mort, son côté « théâtral », « pittoresque », sont déductivement attribués par Blum à « cette loi qui veut que l'Histoire […] ne laisse derrière elle qu'un résidu abusivement confisqué, désinfecté et enfin comestible, à l'usage des manuels scolaires agréés et des familles à pedigree. » (p. 177)
Mais la phrase, commencée p. 176, ne se terminera qu'à la p. 177, car Georges réagit au mot « Histoire » et développe à partir de là un discours qui interrompt le raisonnement de Blum :

[…] Nous y voilà : l'Histoire. Ça fait un moment que je pensais que ça allait venir. J'attendais le mot. C'est bien rare qu'il ne fasse pas son apparition à un moment ou un autre. Comme la Providence dans le sermon d'un père dominicain. Comme l'Immaculée Conception : scintillante et exaltante vision traditionnellement réservée aux cœurs simples et aux esprits forts, bonne conscience du dénonciateur et du philosophe, l'inusable fable — ou farce — grâce à quoi le bourreau se sent une vocation de sœur de charité et le supplicié la joyeuse, gamine et boy-scoutesque allégresse des premiers chrétiens, tortionnaires et martyrs réconciliés se vautrant de concert dans une débauche larmoyante que l'on pourrait appeler le vacuum-cleaner ou plutôt le tout-à-l'égoût de l'intelligence alimentant sans trève ce formidable amoncellement d'ordures, cette décharge publique où figurent en bonne place, au même titre que les képis à feuilles de chêne et les menottes des policiers, les robes de chambre, les pipes et les pantoufles de nos penseurs mais sur le faîte duquel le gorillus sapiens espère néanmoins atteindre un jour une altitude qui interdira à son âme de le suivre, de sorte qu'il pourra enfin savourer un bonheur garanti imputrescible, grâce à la production en grande série de frigidaires, d'automobiles et de postes radio. Mais continue : après tout il n'est pas défendu de se figurer que l'air expulsé par les boyaux remplis de bonne bière allemande qui fermente à l'intérieur de cette sentinelle fait entendre dans le concert général un menuet de Mozart…

Le concept, présenté comme un « mot », est d'abord critiqué et récusé comme argument d'autorité ; il est comparé à deux articles de foi relevant du dogme catholique (la Providence et l'Immaculée Conception) considérés comme indiscutables (sauf à avoir perdu la foi) et assurant la supériorité de celui qui les cite et les convoque dans une discussion.

Ce sont également des arguments commodes pour éviter tout débat sur les origines et le déroulement des événements, qu'ils concernent la collectivité (la Providence : chacun sait que les voies du Seigneur sont impénétrables) ou les individus (l'Immaculée Conception suppose une absence de tache, de souillure, de contact matériel, et donc coupe court — par le recours au Saint-Esprit — aux interrogations sur la nature exacte de ce qui préside à l'engendrement) ; c'est une façon de remettre à une transcendance divine le soin d'organiser le devenir de l'individu ou du groupe humain.

L'Histoire (avec un grand H, qui s'occupe de l'évolution de l'humanité) est comparée à ces arguments religieux, parce qu'elle est considérée par Georges comme un recours trivial de l'argumentation (« J'attendais le mot »), et parce qu'elle est l'objet d'une croyance généralement partagée, d'une sorte de doxa, au même titre que les enseignements de la religion, ni plus ni moins crédible qu'eux.
Elle sert aussi (comme les deux arguments religieux) à éviter les questions gênantes, et tient lieu de référence transcendante.

« Vision », elle relève de l'imaginaire, d'une mystique ou d'une mystification ; son éclat (« scintillante ») l'apparente aux étoiles (connotation de pureté, voir p. 67, p. 276) ; « exaltante », elle élève l'âme, et se destine à la fois aux naïfs (« cœurs simples », référence à Flaubert ?) et à ceux qui prétendent dépasser les apparences et l'opinion communément reçue (« esprits forts », référence à La Bruyère ?) ; le texte situe ces derniers dans la même catégorie que les précédents — pour en faire donc paradoxalement des naïfs, au titre de la croyance, ou de la crédulité, qu'ils partagent avec eux.

Elle permet à ceux que tourmente (prétendûment) la marche du monde de trouver commodément la quiétude morale (« bonne conscience »), tout en affichant les sentiments d'une belle âme — qu'ils soient « dénonciateurs », du côté des cœurs simples, ou, avec les esprits forts, des « philosophes » (les deux espèces n'étant pas exclusives, comme on l'a vu) ; en renvoyant l'irrationnel, l'insupportable, l'horreur des conduites aux verdicts de l'Histoire, on fait la preuve, sans risque, de sa tenue éthique.
C'est d'ailleurs ce que fait le père de Georges, lui qui croit, en bon humaniste, « qu'il n'y a pas de problème, et en particulier celui du bonheur de l'humanité, qui ne puisse être résolu par la lecture des bons auteurs » (p. 209), à propos du bombardement de la bibliothèque de Leipzig (p. 210), en dénonçant dans sa lettre :

[…] ce monde où l'homme s'acharne à se détruire lui-même non seulement dans la chair de ses enfants mais encore dans ce qu'il a pu faire, laisser, léguer de meilleur : l'Histoire dira plus tard ce que l'humanité a perdu l'autre jour en quelques minutes, l'héritage de plusieurs siècles, dans le bombardement de ce qui était la plus précieuse bibliothèque du monde, tout cela est d'une infinie tristesse […]

Outre cette faculté d'alimenter la bonne conscience (ou la mauvaise foi) des individus, l'Histoire, la conception humaniste de l'Histoire, assume aussi plus généralement une fonction transfiguratrice, à la fois didactique et édifiante (« fable »), et déformante (« farce ») ; c'est une fiction (elle est identifiée à deux genres littéraires) et en tant que telle un travestissement qui n'a rien à voir avec une vérité, un mensonge qui évite les vraies questions (voir la Providence et l'Immaculée Conception), et qui suppose une positivité vers laquelle s'avance le genre humain, réconcilié dans un carnaval où les identités des « bourreaux » et des « suppliciés » s'inversent ou virent au bien, préfiguration d'un happy-end aux couleurs religieuses, et quelque peu sulpiciennes (« sœurs de charité »,« boy-scoutesque », « premiers chrétiens », « martyrs »).

Le nappé du discours historique aplanit tout, rabote les aspérités, comble les failles, et juxtapose des éléments non cohérents ou même contradictoires, en faisant souvent semblant de les « expliquer » ; il produit un système qui explique ce-qui-se-passe et organise par des « histoires » la communication sociale et l'habitabilité du présent.
D'où la qualification de « tout-à-l'égoût de l'intelligence » (concurrente de, mais préférée à celle de « vacuum-cleaner » — aspirateur) qui lui est appliquée : l'Histoire assainit, fait place nette et recycle tout en langage correct, acceptable (scolairement et socialement “ comestible », dit Blum), récupérant indifféremment les restes (vestiges, documents) des événements : ceux des guerres et de la violence (« képis à feuilles de chêne », « menottes des policiers »), comme ceux de la pensée (« les robes de chambre , les pipes et les pantoufles de nos penseurs »).

Mais le « formidable amoncellement d'ordures », la « décharge publique » à partir de quoi se constitue l'Histoire (à rapprocher du bric-à-brac qui finit par se retrouver au stalag (p. 160), et des bords de la route décrits dans le roman — peut-être symboles de l'Histoire en train de se faire !), sont sous-tendus par une notion que le texte ne nomme pas, mais qui est implicitement présente, celle de Progrès, qui donne un sens à l'entassement : l'homme va vers son bien, son accomplissement, malgré les régressions (toujours relatives, et relativisées) ; la tendance générale est à l'amélioration et à l'élévation de l'espèce, ce que disent « le faîte » et l'« altitude », que l'on comprendra bien sûr ironiquement, s'agissant de sommets de détritus, et notamment du fait de l'oxymore « gorillus sapiens », où se conjuguent bestialité et intelligence, et qui actualise peut-être la formule pascalienne (« qui veut faire l'ange, fait la bête »).

Juché sur son « passé », qu'espère donc le primate intelligent ? Il aspire à une forme de bonheur, mais ce n'est sans doute pas celui qu'annonçait Saint-Just pendant la Révolution (« le bonheur est une idée neuve en Europe ») ; il s'agit en fait, grâce aux “ leçons du passé », d'atteindre une fin de l'histoire, par la maîtrise ou plutôt la rationalisation (voire la banalisation et l'oubli) des événements, de l'imprévisible, du catastrophique, condition d'un développement régulier de l'humain, à l'issue duquel il sera loisible de « savourer un bonheur garanti imputrescible » (p. 177) ; mais ce que ne dit pas le discours historique officiel, c'est le prix à payer pour atteindre le point sublime : l'« âme », c'est-à-dire la part de rêve, ou d'émotion, sollicitée (voir supra) par les explications religieuses, aura été rationnellement exclue de cet avènement, et rebutée par l'« altitude » à laquelle parvient le corps ; la fin de l'Histoire n'est pas une transcendance, c'est même l'inverse (une sorte d'inversion du paradis), et elle privilégie en l'homme les besoins, assouvis dans la recherche de plus en plus adéquate d'un bien-être matériel, d'un confort pensé comme seul aboutissement de l'évolution, du progrès qu'elle suppose, et produit par le développement d'une économie de marché, et, pour tout dire, capitaliste (« la production en grande série de frigidaires, d'automobiles et de postes de radio »). Notons que dans la formule « bonheur garanti imputrescible », l'idée de bonheur elle-même se trouve ravalée à une marchandise, dont elle possède la qualité matérielle (« imputrescible ») qui peut de ce fait faire l'objet d'une garantie de type commercial…

La description d'une telle conception de l'Histoire, dénoncée par Georges, est entreprise au début de son discours (du côté de l'âme) sous le signe (fallacieux) de la spiritualité religieuse privilégiant la transcendance dans l'explication des causes, et s'achève (du côté du corps) par l'assomption, téléologiquement promise, d'une espèce humaine pour ainsi dire « décervelée » au paradis des biens de consommation.

Les deux représentations idéologiques (religion et positivisme), stratégiquement, n'en font qu'une — l'avenir de l'assouvissement sans cesse à venir se substituant efficacement, comme appât, ou utopie, à l'au-delà religieux —, et signalent une conception placée sous le signe du dualisme (corps/ âme) ; le choix exclusif de l'un ou l'autre terme contre l'autre mutile également la réalité humaine, sauf à croire que le privilège accordé à l'un puisse engendrer l'autre : thème que met en scène, in fine, l'évocation de la sentinelle, dont les manifestations digestives d'individu bien alimenté (« l'air expulsé par les boyaux remplis de bonne bière allemande ») produiraient (encore faut-il y croire : « il n'est pas défendu de se [le] figurer ») un chef-d'œuvre de l'art musical, « un menuet de Mozart » : ce qui représente une illustration carnavalesque de la thèse selon laquelle le quantitatif finit par se transformer qualitativement.

Globalement, c'est un optimisme volontariste qui est ici mis en cause, avec la démystification des « lendemains qui chantent » et des justifications diverses étiquetant a posteriori, historiquement, les événements, les actions (etc.) censés les préparer. C'est donc l'organisation d'un récit exemplaire, et sa subordination à une idéologie (du sens de l'histoire, du progrès, de l'avènement de l'humain…), qui concerne aussi bien le roman que le récit historiographique. Comment raconter, si l'on ne croit pas au sens de l'histoire, sans orienter la narration vers des « conclusions optimistes ou désespérées [3] » ?

On a pu voir les réponses qu'apportait à la question l'écriture du roman, à travers notamment la mise en cause de la chronologie. On peut aussi indiquer à travers un exemple quelques pistes permettant de mieux cerner le refus d'un temps apprivoisé et conditionné en vue d'un accomplissement humaniste.

L'ancêtre Reixach I fait figure de victime exemplaire d'une croyance à la vertu des systèmes susceptibles d'orienter, voire de changer, le cours de l'Histoire. Par fidélité aux idéaux rousseauistes qui l'ont séduit (au sens fort du terme), ou dévoyé, « parce qu'il avait eu la malencontreuse idée d'aller, lui, le gentilhomme-farmer, forniquer […] dans les bourbiéreux bousbirs de la pensée » (p. 188), et parce qu'il a lu « consciencieusement » « vingt-trois volumes de prose larmoyante, idyllique et fumeuse, ingurgitant pêle-mêle les filandreuses et genevoises leçons d'harmonie, de solfège, d'éducation, de niaiserie, d'effusions et de génie, cet incendiaire bavardage de vagabond touche-à-tout, musicien, exhibitionniste et pleurard » (p. 79), il délaisse sa classe d'origine, combat pour des idéaux, se « fait pigeonner » et finit par se suicider (p. 182) :

Et lui deux fois traître, — d'abord à cette caste d'où il était issu et qu'il avait reniée, désavouée, se détruisant, se suicidant en quelque sorte une première fois, pour les beaux yeux (si l'on peut dire) d'une morale larmoyante et suisse dont il n'aurait jamais pu avoir connaissance si sa fortune, son rang, ne lui en avait donné les moyens, c'est-à-dire le loisir et le pouvoir de lire, — traître ensuite à la cause qu'il avait embrassée, mais cette fois par incapacité, c'est-à-dire coupable (lui, le noble de naissance et dont la guerre — c'est-à-dire, en une certaine façon, l'oubli de soi, c'est-à-dire une certaine désinvolture, ou futilité, c'est-à-dire, en une certaine façon, le vide intérieur — était la spécialité) d'avoir voulu mélanger — ou concilier — courage et pensée, méconnu cet irréductible antagonisme qui oppose toute réflexion à toute action […]

Le texte le dit clairement, la pensée et l'action n'ont pas de rapport entre elles, vouloir penser l'action, les événements ou l'histoire, expose l'homme d'action, le guerrier, aux pires déconvenues ; ici s'amorce ce que ni Reixach ni Rousseau (?) n'avaient prévu, et c'est là que réside l'erreur : non point l'accès de tous, et notamment des plus pauvres, de la « racaille », au bien et au bonheur, « cet état supérieur » offert par la lecture ou les discours, mais l'amorce d'une prise de conscience (« ils en savaient maintenant trop — ou pas assez — pour continuer à vivre comme des savetiers ou des boulangers, et d'un autre côté pas assez — ou trop — pour être capables de se comporter en soldats » p. 183) ) amenant au refus de l'état social, et, logiquement, à la lutte des classes, ou au moins une appétence à changer de condition.

Peut-être parce que l'engagement de Reixach I transgresse un ordre fonctionnel traditionnellement et trinitairement défini dès les origines (voir Dumézil) dans la culture indo-européenne : oratores, bellatores, laboratores, trois fonctions selon lesquelles on peut d'ailleurs répartir les personnages masculins de la constellation familiale : les Reixach bellatores s'opposent au métayer laborator et au père orator, et Georges, pour sa part, occupe successivement chacune des places ainsi définies : guerrier, puis agriculteur à la fin du roman, enfin homme du discours en tant que narrateur et organisateur du roman ; et quand l'ancêtre prend conscience de cette incompatibilité, traînant (p. 188) « avec lui le cadavre pesant, décomposé et puant de ses illusions », il est trop tard :

[…] Reixach, debout, là, dans ce décor de gravure galante, se dépouillant, arrachant de lui, rejetant, répudiant ces vêtements, cet ambitieux et tapageur costume qui sans doute était maintenant devenu pour lui le symbole de quelque chose en quoi il avait cru et à quoi maintenant il ne voyait même plus de sens (la redingote bleue au col montant, aux revers brodés d'or, le bicorne, les plumes d'autruche : pitoyable et grotesque défroque gisant à présent, mausolée fripé de ce que (non pas le pouvoir, les honneurs, la gloire, mais les idylliques ombrages, l'idyllique et larmoyant règne de la Raison et de la Vertu) ses lectures lui avaient fait entrevoir) ; et quelque chose à l'intérieur de lui-même achevant de se désagréger, secoué par une sorte de terrifiante diarrhée qui le vidait sauvagement de son contenu comme de son sang même, et non pas morale, comme disait Blum, mais, pour ainsi dire mentale, c'est-à-dire non plus une interrogation, un doute, mais plus aucune matière à interrogation, à doute […] (p. 190) ; […] une sorte de vide de trou. Sans fond. Absolu. Où plus rien n'avait de sens, de raison d'être […] (p. 201)

La guerre lui a fait voir comme une utopie l' « idyllique et larmoyant règne de la Raison et de la Vertu », et du moment qu'il a perdu les valeurs traditionnelles de sa caste, que n'ont pu remplacer les « idées suisses » dont il se débarrasse symboliquement en même temps que de son uniforme, il n'a plus aucune consistance, il ne reste plus rien qu'un néant qu'il porte en lui-même et qu'il est devenu, un corps, une enveloppe vide, qui n'a plus qu'à disparaître. Son aventure est d'autant plus dérisoire que la victoire qui suit d'un an sa défaite ne s'accomplira dans l'ordre politique qu'un siècle plus tard, avec l'avènement d'un régime démocratique (celui de la IIIe République), la guerre et la mort débouchant non sur une humanité radieuse et régénérée, mais sur des discours et des votes (p. 202-203) :

il n'existait de cette guerre qu'une peinture décorant la grande salle de l'Hôtel de Ville, et illustrant la phase victorieuse de la campagne : mais cette victoire n'était arrivée qu'un an plus tard, et c'était environ cent ans plus tard encore qu'un peintre officiel avait été chargé de la représenter, plaçant à la tête de soldats dépennaillés qui avaient l'air de figurants de cinéma un personnage allégorique, une femme vêtue d'une robe blanche qui dénudait un de ses seins, coiffée d'un bonnet phrygien, brandissant une épée et la bouche grande ouverte, debout dans la lumière jaune d'une journée ensoleillée, au milieu des écharpes d'une fumée glorieuse et bleuâtre, les gabions renversés et, au premier plan, le visage grimaçant et stupide d'un mort représenté en perspective, couché sur le dos, une jambe à demi repliée, les bras en croix et la tête en bas, regardant de ses yeux exorbités, les traits tordus dans une éternelle grimace, les successives générations d'électeurs écoutant discourir les successives générations de politiciens auxquels cette victoire avait conféré le droit de discourir — et aux auditeurs celui de les écouter discourir — sur l'estrade drapée de tricolore.

Il y a un double contraste entre d'une part la représentation exaltée de l'allégorie républicaine et celle du cadavre gisant à ses pieds (la Révolution n'est pas qu'une affaire d'enthousiasme, son élan s'accompagne de violence et de mort, et on peut penser au célèbre Delacroix du Louvre, La Liberté conduisant le peuple), et d'autre part entre la violence et la mort inscrites sur « le visage grimaçant et stupide » du cadavre (qui rappelle celui de Wack, p. 150-151) et les anodines campagnes électorales qui se déroulent sempiternellement sous la peinture où il figure.

L'avenir de l'idée révolutionnaire s'est réduit au fonctionnement parlementaire, les descendants des soldats de l'An II (voir Hugo dans Châtiments), des citoyens de la Convention, ne sont plus qu'électeurs et politiciens dont l'Histoire, glorieusement mise en scène, cautionne les activités sans surprise. Ce que n'a pas non plus connu l'ancêtre, c'est la précarité des révolutions, puisque le roman nous le montre (p. 209) battant en retraite,

perdu dans ses pensées, ou plutôt sans doute dans son absence de pensées, dans l'impossibilité de penser, de rassembler, de mettre bout à bout deux idées cohérentes, face à face avec ce qu'il croyait sans doute être l'effondrement de ses rêves, sans se douter que c'était probablement le contraire — mais heureusement pour lui il ne vécut pas assez longtemps pour s'en rendre compte —, c'est-à-dire que les révolutions se renforcent et s'affermissent dans les désastres pour se corrompre à la fin, se pervertir et s'écrouler dans une apothéose de triomphes militaires…

Phénomène largement orchestré plus tard par Claude Simon à propos du général des Géorgiques, qui, lui, au contraire de Reixach I, poursuit sans faiblir l'entreprise révolutionnaire, tout en assistant à sa dégradation, de la Convention au Directoire, puis au Consulat et à l'Empire.

Il s'avère clairement que dans le roman l'Histoire (le discours qui prétend donner sens aux événements) est considérée comme couverture ou motivation naïve ou douteuse servant en quelque sorte de cache-misère, et c'est sans doute pourquoi La Route des Flandres, que l'on ne peut séparer de ses références historiques, ne relève pourtant pas du sous-genre du « roman historique », parce qu'elle refuse de respecter une sélection et une organisation légitimée et reconnue des faits, des événements, et, par là même, les présupposés idéologiques qui la sous-tendent.
Au contraire, bien loin de tenir compte des impératifs documentaires rendant crédibles les « faits » rapportés (ce que font les « romans historiques », qui se subordonnent ainsi à l'histoire convenue, consensuelle ou partisane), le roman efface systématiquement les références chronologiques (dates, etc.), met en avant le temps calendaire et la succession des saisons, et va jusqu'à se livrer, à propos de l'aventure de l'ancêtre, à une véritable parodie du travail des historiens :

– recueil et utilisation des données existantes : tradition orale (les ragots de Sabine, les souvenirs de Georges) ; documents recensés dans la malle poilue (dont certains exhibés ou décrits : portraits, texte sur l'estampe de la femme centaure) ; vestiges : la cheminée, le pistolet,

– analyse et interprétation critique des données (voir les controverses entre Georges et Blum), même lorsqu'il s'agit — dans le cas de la gravure imaginaire — de documents inventés, au point que se met en scène la naissance (ou les naissances) d'une (ou de plusieurs) histoires, dont la pluralité justement laisse à penser qu'elles peuvent aussi bien être autant de fiction(s) élaborées à partir d'un même ensemble de données, ce qui ne peut que jeter un doute sur la légitimité de l'activité historienne : il suffit en effet d'une disposition particulière du sujet qui écrit l'Histoire, souci généalogique, par exemple, ou imagination d'« adolescents sevrés de femmes », pour que la mort de Reixach I s'interprète sur le mode héroïque, politique, en un mot historique, ou sur le mode passionnel, personnel et vaudevillesque, qu'il se suicide pour des illusions perdues sur le plan idéologico-politique (ce qui est noble et digne de mémoire), ou en raison d'un cocufiage infligé par « sa petite pigeonne » (ce qui l'est moins)…

Pour reprendre la formule de Georges dans sa diatribe, l'histoire officielle promeut l'aspect « sapiens » en laissant dans l'ombre le “ gorillus », ce qu'éclaire au contraire le roman, tout en reconnaissant en termes purement physiologiques (à propos d'Iglésia) l'importance des facultés humaines, si elles ne sont pas perverties par les spéculations intellectuelles :

(ayant eu la chance de naître dans un milieu social où faute de temps et de loisirs ce sous-produit parasitaire du cerveau (la pensée) n'a pas encore eu la possibilité de faire ses ravages, le viscère enfermé par la cavité cervicale restant par conséquent apte à aider l'homme dans l'accomplissement de ses fonctions naturelles) (p. 288).

[1] La pagination renvoie à celle des Éditions de Minuit, collection « Double ».

[2] Reixach I désigne ici l'ancêtre du capitaine de Reixach, dit Reixach II, ancêtre commun à celui-ci et à Georges.

[3] Discours de Stockholm, Minuit, 1990, p. 15.

Pierre Schoentjes. Variations sur le thème d'une course de chevaux : Flaubert, Tolstoï, Zola, Simon, Faulkner. Claude Simon en perspective

Joëlle Gleize — 2014-02-17T15:16:23Z

Variations sur le thème d'une course de chevaux : Flaubert, Tolstoï, Zola, Simon, Faulkner. Claude Simon en perspective.

Référence(s)

Pierre Schoentjes, « Variations sur le thème d'une course de chevaux : Flaubert, Tolstoï, Zola, Simon, Faulkner ». Conférence donnée à l'université Paris Diderot-Paris 7, le 8 janvier 2011.

Morceaux de bravoure

Il est des livres que tout le monde a lus. Au bout de quelques années, et quels que soient ses goûts particuliers, chaque lecteur en vient nécessairement à partager un ensemble de textes avec des lecteurs parfois très différents de lui. La valorisation de certaines œuvres par la tradition culturelle, renforcée au besoin par l'École, contribue, et depuis longtemps, à créer dans nos sociétés l'existence d'un fond commun de lectures partagées. On pourrait parler à ce sujet de l'équivalent littéraire du répertoire classique en musique, cet ensemble stable d'œuvres exécutées régulièrement en concert.

À la différence toutefois de ce qui se passe dans l'univers musical, l'exécution, et dès lors l'écoute, n'est habituellement pas répétée avec la même fréquence : il se trouve moins d'amateurs pour relire une fois par an La Chartreuse de Parme qu'il n'y en a qui assistent avec la même fréquence à La Passion selon Saint-Matthieu, pour ne pas même prendre en considération l'écoute du disque compact. Au-delà des particularités propres à la nature même du genre musical ou littéraire, cette différence dans la pratique, dans la fréquentation, du répertoire entraîne un certain nombre de conséquences dont je veux ici en retenir une seule : le lecteur compare moins ponctuellement que le mélomane. La mémoire ayant ses limites, il lui est bien souvent impossible en cours de lecture de se souvenir avec exactitude de passages aux résonances proches, lus quelques mois ou plusieurs années auparavant. Pourtant, un sens peut naître de ces similitudes à première vue fortuites.

C'est dans cette perspective que je voudrais rapprocher ici cinq morceaux que tout le monde a lus mais que personne ne lit jamais d'affilée. Le titre de ces passages serait à chaque fois identique : « Course de chevaux », mais l'exécution se fait par cinq virtuoses différents : Flaubert, Tolstoï, Zola, Simon et Faulkner. Les pages choisies seront présentées ici dans l'ordre chronologique de leur publication en langue d'origine. Il va de soi que pour le lecteur de romans l'ordre de lecture est indifférent, mais la présentation chronologique permettra ici de montrer les limites de l'influence directe qu'un auteur a pu subir. Dans le cas de Simon en particulier il s'agit d'une donnée intéressante puisque La Route des Flandres est antérieure de deux ans au Larrons.

La perspective de cette contribution, qui est de rendre sensible le lecteur aux échos qui s'établissent entre des fragments bien délimités d'œuvres célèbres, oblige à citer longuement les textes. Personne ne peut en effet garder en mémoire le détail de telle ou telle page, lue souvent à des années d'intervalle. La simple juxtaposition des extraits, dont on verra que les accents viennent s'enrichir mutuellement, aurait d'ailleurs pu suffire. J'ai cependant préféré faire accompagner ces petites pièces d'un bref commentaire permettant de mieux les cadrer. En ouverture figure le rappel sommaire de la place que le fragment occupe dans l'ensemble de l'œuvre ; en clôture sont rappelés quelques traits marquants, ceux en particulier qui invitent au rapprochement avec les autres extraits. L'attention portera à chaque fois sur la structure, le rendu du mouvement et le champ métaphorique.

Compte tenu du thème de la course de chevaux, on aura déjà compris que chacun des extraits constitue un authentique morceau de bravoure. La fidélité à la réalité du champ de course, caractérisée par la vitesse et la simultanéité des différentes actions, rend en effet extrêmement complexe le travail d'écriture, prisonnière de sa lenteur et de sa linéarité. Sans trop forcer la métaphore musicale, on peut considérer que les cinq extraits apparaissent comme des sortes de cadences dans lesquelles l'exécutant, respectueux des contraintes formelles et thématiques, illustre son génie à la fois par sa maîtrise des moyens techniques et par son originalité.

Flaubert

Dans L'Éducation sentimentale (1869) Gustave Flaubert consacre quelques pages aux courses de chevaux : l'hippodrome sert de décor aux manœuvres de séduction que Frédéric déploie pour conquérir Rosanette ; Mme Arnoux n'est cependant pas absente de la scène, que sa « présence » vient perturber. Si les premières courses servent simplement de toile de fond, la dernière d'entre-elles prendra une dimension plus importante :

[1] Les jockeys, en casaque de soie, tâchaient d'aligner leurs chevaux et les retenaient à deux mains. Quelqu'un abaissa un drapeau rouge. Alors, tous les cinq, se penchant sur les crinières, partirent. Ils restèrent d'abord serrés en une seule masse, bientôt elle s'allongea, se coupa ; celui qui portait la casaque jaune, au milieu du premier tour, faillit tomber ; longtemps il y eut de l'incertitude entre Filly et Tibi puis Tom Pouce parut en tête ; mais Culbstick, en arrière depuis le départ, les rejoignit et arriva premier, battant Sir Charles de deux longueurs ; ce fut une surprise ; on criait ; les baraques de planches vibraient sous les trépignements.
[2] — « Nous nous amusons ! » dit la Maréchale. « Je t'aime, mon chéri ! »
Frédéric ne douta plus de son bonheur ; ce dernier mot de Rosanette le confirmait.
A cent pas de lui, dans un cabriolet milord, une dame parut. Elle se penchait en dehors de la portière, puis se renfonçait vivement ; cela recommença plusieurs fois ; Frédéric ne pouvait distinguer sa figure. Un soupçon le saisit, il lui sembla que c'était Mme Arnoux. Impossible, cependant ! Pourquoi serait-elle venue ?
Il descendit de voiture, sous prétexte de flâner au pesage.

— « Vous n'êtes guère galant ! » dit Rosanette.
Il n'écouta rien et s'avança. Le milord, tournant bride, se mit au trot. […]
[3] La seconde épreuve n'eut rien de particulier, la troisième non plus, sauf un homme qu'on emporta sur un brancard. La quatrième, où huit chevaux disputèrent le prix de la ville, fut plus intéressante.
Les spectateurs des tribunes avaient grimpé sur les bancs. Les autres, debout dans les voitures, suivaient avec des lorgnettes à la main l'évolution des jockeys ; on les voyait filer comme des taches rouges, jaunes, blanches et bleues sur toute la longueur de la foule, qui bordait le tour de l'Hippodrome. De loin, leur vitesse n'avait pas l'air excessive ; à l'autre bout du Champ de Mars, ils semblaient même se ralentir, et ne plus avancer que par une sorte de glissement, où les ventres des chevaux touchaient la terre sans que leurs jambes étendues pliassent. Mais, revenant bien vite, ils grandissaient ; leur passage coupait le vent, le sol tremblait, les cailloux volaient ; l'air, s'engouffrant dans les casaques des jockeys, les faisait palpiter comme des voiles ; à grands coups de cravache ils fouaillaient leurs bêtes pour atteindre le poteau, c'était le but. On enlevait les chiffres, un autre était hissé ; et, au milieu des applaudissements, le cheval victorieux se traînait jusqu'au pesage, tout couvert de sueur, les genoux raidis, l'encolure basse, tandis que son cavalier, comme agonisant sur sa selle, se tenait les côtes. [1]

Si le narrateur insiste sur l'intérêt de la quatrième course (3), Flaubert n'exploite cependant pas du tout le suspens inhérent aux courses et qui tient à ce que dans l'attente de la victoire tous les espoirs sont permis. Les chevaux ne sont en effet pas nommés et, plus étonnant encore, la victoire donne même lieu à des observations peu enthousiastes. Les expressions « se traînait », « agonisant » (3) donnent aux vainqueurs, cavalier et monture, des allures de vaincus. Rien de triomphateur n'est perceptible, au contraire, la victoire laisse sans force. Si l'on peut voir dans ce paragraphe l'annonce du destin d'un Frédéric dont la vie est un échec malgré les succès remportés, l' « intérêt » est aussi ailleurs.

Il réside également dans l'observation des mouvements des chevaux. Le narrateur de Flaubert, qui s'attache alternativement à Frédéric et à l'activité sur le champ de course, apparaît extrêmement sensible à la déformation de la perception due à éloignement : « De loin, leur vitesse n'avait pas l'air excessive » (3), « ils semblaient même se ralentir » (3). Ces hésitations répètent celle qui accompagnait la vue d'une dame à la portière du cabriolet et qui avait provoqué la remarque « il lui sembla que c'était Mme Arnoux » (2). A la différence toutefois de ce qui se passe lors de la course, où l'impression sera corrigée par la suite de l'observation, il ne sera pas possible à Frédéric de décider s'il a été ou pas victime d'une illusion. Lors de la lecture de Simon, il faut se souvenir de la coïncidence entre le mouvement et l'immobilité que souligne encore chez Flaubert cette « sorte de glissement, où les ventres des chevaux touchaient la terre sans que leurs jambes étendues pliassent » (3).

L'univers métaphorique du passage est sobre : une seule comparaison apparaît dans le récit de la course, elle rapproche l'univers de l'hippodrome de celui de la mer, la vitesse faisant « palpiter comme des voiles » (3) les casaques des concurrents.

Tolstoï

Une course plus développée apparaît dans Anna Karénine (1869) de Léon Tolstoï : le passage figure dans la deuxième partie du roman et il met en scène un des protagonistes, Vronski, monté sur Froufrou :

[i] Trois fois les concurrents, groupe bariolé vers qui étaient dirigés tous les yeux, toutes les lorgnettes, s'alignèrent pour le signal et trois fois il y eut faux départ, au grand mécontentement du colonel Sestrine, starter expérimenté. Enfin le quatrième starting réussit. Aussitôt mille voix rompirent le silence de l'attente : « Enfin, ça y est, les voilà partis ! » Et tous les spectateurs se précipitèrent de ci de là pour mieux voir les péripéties de la course. De loin les cavaliers semblaient avancer en peloton compact. En réalité, ils s'étaient déjà détachés et approchèrent de la rivière en groupes de deux ou trois ou même isolés. Et les fractions de longueur qui les séparaient avaient pour eux une grave importance.
[ii] Froufrou, agitée et trop nerveuse, perdit d'abord du terrain, mais dès avant la rivière, Vronski retenant de toutes ses forces la bête qui gagnait à la main prit facilement le devant sur trois chevaux et ne fut plus dépassé que par l'alezan de Makhotine, Gladiator, jouant de la croupe régulièrement et légèrement juste devant lui, et la belle Diane en tête de tous, portant le malheureux Kouzovlev, plus mort que vif. Pendant ces premières minutes Vronski ne fut pas plus maître de lui-même que de sa monture.
[iii] Gladiator et Diane franchirent la rivière presque d'un même bond. Froufrou s'élança derrière eux comme portée par des ailes ; au moment où Vronski se sentait dans les airs il aperçut, presque sous les pieds de son cheval, Kouzovlev se débattant avec Diane de l'autre côté de la rivière. Après avoir sauté, le maladroit avait lâché les rênes et culbuté avec son cheval ; mais Vronski n'apprit ces détails que plus tard ; pour le moment il ne vit qu'une chose, c'est que Froufrou allait reprendre pied sur le corps de Diane. Mais, pareille à une chatte qui tombe, Froufrou fit en sautant un effort du dos et des jambes et retomba à terre par dessus le cheval abattu.
« Oh, la brave bête ! » se dit Vronski.
[iv] Après la rivière, il reprit pleine possession de son cheval et le retint même un peu, dans le dessein de sauter la grande barrière derrière Makhotine ; alors, sur les quatre cents mètres libres d'obstacles, il verrait à le distancer.
Cette barrière « le diable », comme on l'appelait, s'élevait juste en face du pavillon impérial. L'Empereur, toute la cour, une foule immense les regardait venir, à une longueur l'un de l'autre. Vronski sentait tous ces yeux braqués sur lui, mais il ne voyait que les oreilles et le cou de son cheval, la terre qui fuyait derrière la croupe de Gladiator et ses pieds blancs battant le sol en cadence toujours à la même distance de Froufrou. Gladiator s'élança à la barrière, agita sa queue écourtée et disparut aux yeux de Vronski sans avoir heurté l'obstacle.
— Bravo ! cria une voix.
[v] Au même moment passèrent comme un éclair sous les yeux de Vronski les planches de la barrière que son cheval franchit sans changer d'allure ; mais un craquement retentit derrière lui. Échauffée par la vue de Gladiator, Froufrou avait sauté trop tôt et frappé l'obstacle de son sabot de derrière. Cependant, son allure ne varia point et Vronski, ayant reçu au visage un paquet de boue, comprit que la distance qui le séparait de Gladiator n'avait pas augmenté en apercevant la croupe de l'alezan, sa courte queue coupée et ses rapides pieds blancs.
[vi] Vronski jugea le moment venu de dépasser Makhotine ; Froufrou sembla se faire la même réflexion car, sans y être excitée, elle augmenta sensiblement de vitesse et se rapprocha de Gladiator du côté le plus avantageux, celui de la corde. Makhotine la conservait cependant, mais on pouvait le dépasser de l'extérieur ; à peine Vronski s'en fut il avisé que Froufrou, changeant de pied, prit elle même cette direction : son épaule, brunie par la sueur, joignit bientôt la croupe de Gladiator. Ils coururent un moment côte à côte ; mais Vronski, désireux de se rapprocher de la corde avant l'obstacle, excita sa monture et dépassa sur le talus même Makhotine dont il entrevit le visage souillé de boue et souriant, à ce qu'il lui sembla. Bien que dépassé, Gladiator était toujours là sur les talons de Froufrou et Vronski entendait toujours le même galop régulier et la respiration précipitée, encore fraîche de l'alezan.
[vii] Les deux obstacles suivants, un fossé et une barrière furent aisément franchis, mais le souffle et le galop de Gladiator se rapprochaient. Vronski força le train de Froufrou et sentit avec joie qu'elle augmentait aisément sa vitesse : la distance fut vite rétablie.
C'était lui maintenant qui menait la course suivant son désir et la recommandation de Cord ; il était sûr du succès. Son émotion, sa joie, sa tendresse pour Froufrou allaient toujours croissant. Quelque désir qu'il en eût, il n'osait pas se retourner et cherchait à se calmer, à ménager sa monture, à lui garder la même réserve de forces qu'il devinait en Gladiator. Il n'avait plus devant lui qu'un seul obstacle sérieux, la banquette irlandaise ; s'il le franchissait avant les autres, son triomphe ne faisait plus de doute. Froufrou et lui aperçurent la banquette de loin, et tous deux, le cheval et le cavalier, éprouvèrent un moment d'hésitation. Vronski remarqua cette indécision aux oreilles de la jument ; déjà il levait la cravache, mais il s'aperçut à temps qu'elle avait compris ce qu'elle devait faire. Elle prit sa battue, et comme il le prévoyait, s'abandonna à la vitesse acquise qui la transporta bien au delà du fossé ; aussitôt elle reprit sa course à la même cadence, tout naturellement et sans changement de pied.
[viii] — Bravo, Vronski, crièrent des voix, celles de ses camarades de régiment qui s'étaient postés près de la banquette. Si Vronski n'aperçut point Iachvine, force lui fut de reconnaître sa voix.
« Oh, la brave bête ! » pensait-il de Froufrou, tout en prêtant l'oreille à ce qui se passait derrière lui. « Il a passé ! » se dit-il en percevant le galop tout proche de Gladiator. Il restait encore un fossé rempli d'eau large d'un mètre cinquante, mais Vronski ne s'en préoccupait guère ; désireux d'arriver au poteau bien avant les autres, il se mit à « rouler » Froufrou qu'il devinait épuisée, car son cou et ses épaules étaient trempées, la sueur perlait sur son garot, sa tête et ses oreilles, sa respiration devenait courte et haletante. Il savait cependant qu'elle serait de force à fournir – et au delà – les quatre cents mètres qui la séparaient du but. Seules la douceur parfaite de l'allure et la proximité plus grande du sol révélaient à Vronski l'accélération de la vitesse. Froufrou franchit, ou plutôt survola le fossé sans y prendre garde ; mais au même moment Vronski sentit avec horreur qu'au lieu de suivre l'allure du cheval, le poids de son corps avait par suite d'un mouvement aussi incompréhensible qu'impardonnable, porté à faux en retombant en selle. Il comprit que sa position avait changé et qu'une chose terrible lui arrivait – quoi au juste il ne s'en rendait pas encore bien compte quand il vit passer devant lui comme un éclair l'alezan de Makhotine.
[ix] Vronski touchait la terre d'une jambe, sur laquelle la jument s'était affaissée ; il eut à peine le temps de se dégager qu'elle tomba tout à fait, soufflant péniblement, et faisant de son cou délicat et couvert de sueur d'inutiles efforts pour se relever. Elle se débattait comme un oiseau blessé : le faux mouvement de Vronski lui avait brisé les reins. Du reste celui-ci ne comprit sa faute que beaucoup plus tard ; pour le moment il ne voyait qu'une chose : Gladiator s'éloignait rapidement tandis que lui demeurait là, chancelant sur la terre détrempée, devant Froufrou haletante qui tendait vers lui la tête et le regardait de ses beaux yeux. Toujours sans comprendre, il tira sur la bride. Elle sursauta comme un poisson et parvint à dégager ses jambes de devant ; mais impuissante à relever celles de derrière, elle retomba tremblante sur le côté. Pâle, le menton tremblant, le visage défiguré par la colère, Vronski lui donna un coup de talon dans le ventre et tira de nouveau sur la bride ; cette fois-ci elle ne bougea même pas et se contenta de jeter à son maître un de ses regards parlants en enfonçant son museau dans le sol.
— Ah, mon Dieu, qu'ai-je fait ? gémit Vronski en se prenant la tête à deux mains. Voilà la course perdue, et par ma faute... Une faute humiliante, impardonnable... Et ce pauvre cher animal que j'ai tué... Ah, mon Dieu, qu'ai-je fait ?
[x] On accourait vers lui : ses camarades, le major, l'infirmier, tout le monde. A son grand chagrin il se sentait sain et sauf. La jument s'était rompu l'épine dorsale ; on décida de l'abattre. Incapable de répondre aux questions, de proférer une seule parole, Vronski, sans même relever sa casquette, quitta le champ de courses, marchant au hasard sans trop savoir où il allait. Pour la première fois de sa vie, il se sentait malheureux, malheureux sans espoir et malheureux par sa faute. Il fut bientôt rejoint par Iachvine qui lui remit sa casquette et le ramena à son logis ; au bout d'une demi-heure, il reprit possession de lui même ; mais cette course resta longtemps un des souvenirs les plus pénibles, les plus douloureux de son existence . [2]

Commençons par noter que l'épisode repose sur une construction en climax, le narrateur de Tolstoï, qui s'attache alternativement à un point de vue général et à celui de Vronski, s'efforce de rendre le suspens propre à la course en train de se dérouler. L'effet dramatique est encore renforcé par le fait que c'est au moment où la victoire semble acquise que se produit l'accident fatal, vécu comme une défaite honteuse.

La distance déforme la vision, mais cette vision trompeuse sera corrigée par la suite de l'observation : « De loin les cavaliers semblaient avancer en peloton compact. En réalité, ils… » (i). La vision restreinte que Vronski a de la course pendant son déroulement est complétée par ce qu'il apprendra plus tard : « il aperçut (…) mais Vronski n'apprit ces détails que plus tard » (iii), « celui-ci ne comprit sa faute que beaucoup plus tard » (ix). La perception restreinte et les hésitations qu'elle fait naître sont notées par des expressions comme « il ne voyait que » (vi), « à ce qu'il sembla » (vi), « n'aperçut point » (viii), « il ne s'en rendait pas encore bien compte » (viii). Les sens ne fournissent pas à l'intelligence tous les éléments qui permettraient de décider en connaissance de cause de l'action à tenir. Entre le « maintenant » (vii) et le « plus tard » s'instaure un mouvement de va-et-vient permanent qui enrichit la connaissance de l'événement jusqu'à en donner un compte-rendu complet. Lors de la lecture de Simon, il conviendra de se souvenir de cette manière de compléter le vécu par des informations obtenues ultérieurement. Moins confiant que Tolstoï dans la possibilité d'interpréter définitivement le monde, la perception chez Simon restera toujours hypothéquée par l'ignorance ou l'incertitude.

Le champ métaphorique est dominé par celui de l'air : il a été préparé par une allusion aux purs-sangs « semblables à de grands oiseaux étranges » (p. 278, non repris) en raison de leur camail et de leur caparaçon. Les images soulignent d'abord la vitesse « ailes » (iii) », « éclair » (v), « survola » (viii), « oiseau blessé » (ix). Plus étonnantes encore que les « oiseaux étranges », et moins conformes encore à la réputation de réalisme qui s'attache à Tolstoï, sont des images qui surgissent dans les moments extrêmes : Froufrou apparaît comme « une chatte » (iii) lorsqu'elle évite un cheval tombé et comme un « poisson » (ix) lorsque, blessée, elle ne parvient plus à se relever. Il existe ici une tendance à faire subir au cheval différentes métamorphoses, un procédé de métamorphose par la métaphore que Simon exploitera bien plus avant.

Zola

L'épisode du champ de course dans Nana (1880) d'Émile Zola, visualise le sommet de la gloire de l'ancienne actrice nue devenue courtisane de luxe qui donne son nom au roman. L'hippodrome, comme le théâtre, est un de ces lieux où se côtoient le monde et le demi-monde : dans cet univers de viveurs, aristocratie et grandes fortunes fréquentent cocottes et protecteurs.

[A] Tous les cous se tendaient. Mais le premier départ ne fut pas bon, le starter, qu'on apercevait au loin comme un mince trait noir, n'avait pas abaissé son drapeau rouge. Les chevaux revinrent, après un temps de galop. Il y eut encore deux faux départs. Enfin, le starter, rassemblant les chevaux, les lança avec une adresse qui arracha des cris.
[B] — Superbe !... Non, c'est le hasard !... N'importe, ça y est !
La clameur s'étouffa dans l'anxiété qui serrait les poitrines. Maintenant, les paris s'arrêtaient, le coup se jouait sur l'immense piste. Un silence régna d'abord, comme si les haleines étaient suspendues. Des faces se haussaient, blanches, avec des tressaillements. Au départ, Hasard et Cosinus avaient fait le jeu, prenant la tête ; Valerio II suivait de près, les autres venaient en peloton confus. Quand ils passèrent devant les tribunes, dans un ébranlement du sol, avec le brusque vent d'orage de leur course, le peloton s'allongeait déjà sur une quarantaine de longueurs. Frangipane était dernier, Nana se trouvait un peu en arrière de Lusignan et de Spirit.
— Fichtre ! murmura Labordette, comme l'Anglais se débarbouille là-dedans !
[C] Tout le landau retrouvait des mots, des exclamations. On se grandissait, on suivait des yeux les taches éclatantes des jockeys qui filaient dans le soleil. A la montée, Valerio II prit la tête, Cosinus et Hasard perdaient du terrain, tandis que Lusignan et Spirit, nez contre nez, avaient toujours Nana derrière eux.
— Parbleu, l'Anglais a gagné, c'est visible, dit Bordenave. Lusignan se fatigue et Valerio Il ne peut tenir.
— Eh bien, c'est du propre, si l'Anglais gagne ! s'écria Philippe, dans un élan de douleur patriotique.
[D] C'était un sentiment d'angoisse qui commençait à étrangler tout ce monde entassé. Encore une défaite ! Et une ardeur de vœu extraordinaire, presque religieuse, montait pour Lusignan ; pendant qu'on injuriait Spirit avec son jockey d'une gaieté de croque-mort. Parmi la foule éparse dans l'herbe, un souffle enlevait des bandes, les semelles en l'air. Des cavaliers coupaient la pelouse d'un galop furieux. Et Nana, qui tournait lentement sur elle-même, voyait à ses pieds cette houle de bêtes et de gens, cette mer de têtes battue et comme emportée autour de la piste par le tourbillon de la course, rayant l'horizon du vif éclair des jockeys. Elle les avait suivis de dos, dans la fuite des croupes, dans la vitesse allongée des jambes, qui se perdaient et prenaient des finesses de cheveux. Maintenant, au fond, ils filaient de profil, tout petits, délicats, sur les lointains verdâtres du Bois. Puis, brusquement, ils disparurent, derrière un grand bouquet d'arbres, plantés au milieu de l'Hippodrome.
— Laissez donc ! cria Georges, toujours plein d'espoir. Ce n'est pas fini... L'Anglais est touché.
[E] Mais la Faloise, repris de son dédain national, devenait scandaleux, en acclamant Spirit. Bravo ! c'était bien fait ! la France avait besoin de ça ! Spirit premier, et Frangipane second ! ça embêterait sa patrie ! Labordette, qu'il exaspérait, le menaça sérieusement de le jeter en bas de la voiture.
— Voyons combien ils mettront de minutes, dit paisiblement Bordenave, qui, tout en soutenant Louiset, avait tiré sa montre.
[F] Un à un, derrière le bouquet d'arbres, les chevaux reparaissaient. Ce fut une stupeur, la foule eut un long murmure. Valerio II tenait encore la tête ; mais Spirit le gagnait, et derrière lui Lusignan avait lâché, tandis qu'un autre cheval prenait la place. On ne comprit pas tout de suite, on confondait les casaques. Des exclamations partaient.
— Mais c'est Nana !... Allons donc, Nana ! je vous dis que Lusignan n'a pas bougé... Eh ! oui, c'est Nana. On la reconnaît bien, à sa couleur d'or... La voyez vous maintenant ! Elle est en feu... Bravo, Nana ! en voilà une mâtine !... Bah ! ça ne signifie rien. Elle fait le jeu de Lusignan.
[G] Pendant quelques secondes, ce fut l'opinion de tous. Mais, lentement, la pouliche gagnait toujours, dans un effort continu. Alors, une émotion immense se déclara. La queue des chevaux, en arrière, n'intéressait plus. Une lutte suprême s'engageait entre Spirit, Nana, Lusignan et Valerio II. On les nommait, on constatait leur progrès ou leur défaillance, dans des phrases sans suite, balbutiées. Et Nana, qui venait de monter sur le siège de son cocher, comme soulevée, restait toute blanche, prise d'un tremblement, si empoignée, qu'elle se taisait. Près d'elle, Labordette avait retrouvé son sourire.
— Hein ? l'Anglais a du mal, dit joyeusement Philippe. Il ne va pas bien.
— En tout cas, Lusignan est fini, cria la Faloise. C'est Valerio Il qui vient... Tenez ! voilà les quatre en peloton.
Un même mot sortait de toutes les bouches.
— Quel train ! mes enfants !... Un rude train, sacristi !
[H] A présent, le peloton arrivait de face, dans un coup de foudre. On en sentait l'approche et comme l'haleine, un ronflement lointain, grandi de seconde en seconde. Toute la foule, impétueusement, s'était jetée aux barrières ; et, précédant les chevaux, une clameur profonde s'échappait des poitrines, gagnait de proche en proche, avec un bruit de mer qui déferle. C'était la brutalité dernière d'une colossale partie, cent mille spectateurs tournés à l'idée fixe, brûlant du même besoin de hasard, derrière ces bêtes dont le galop emportait des millions. On se poussait, on s'écrasait, les poings fermés, la bouche ouverte, chacun pour soi, chacun fouettant son cheval de la voix et du geste. Et le cri de tout ce peuple, un cri de fauve reparu sous les redingotes, roulait de plus en plus distinct :
— Les voilà ! les voilà !... Les voilà !
[I] Mais Nana gagnait encore du terrain ; maintenant, Valerio Il était distancé, elle tenait la tête avec Spirit, à deux ou trois encolures. Le roulement de tonnerre avait grandi. Ils arrivaient, une tempête de jurons les accueillaient dans le landau.
— Hue donc, Lusignan, grand lâche, sale rosse !... Très chic, l'Anglais ! Encore, encore, mon vieux !... Et ce Valerio, c'est dégoûtant !... Ah ! la charogne ! Fichus mes dix louis !... Il n'y a plus que Nana ! Bravo, Nana ! Bravo, bougresse !
Et, sur le siège, Nana, sans le savoir, avait pris un balancement des cuisses et des reins, comme si elle-même eût couru. Elle donnait des coups de ventre, il lui semblait que ça aidait la pouliche. A chaque coup, elle lâchait un soupir de fatigue, elle disait d'une voix pénible et basse :
— Va donc... va donc... va donc...
[J] On vit alors une chose superbe. Price, debout sur les étriers, la cravache haute, fouaillait Nana d'un bras de fer. Ce vieil enfant desséché, cette longue figure, dure et morte, jetait des flammes. Et, dans un élan de furieuse audace, de volonté triomphante, il donnait de son cœur, à la pouliche, il la soutenait, il la portait, trempée d'écume, les yeux sanglants. Tout le train passa avec un roulement de foudre, coupant les respirations, balayant l'air ; tandis que le juge, très froid, l'œil à la mire, attendait. Puis, une immense acclamation retentit. D'un effort suprême, Price venait de jeter Nana au poteau, battant Spirit d'une longueur de tête.
[K] Ce fut comme la clameur montant d'une marée. Nana ! Nana ! Nana ! Le cri roulait, grandissait, avec une violence de tempête, emplissant peu à peu l'horizon, des profondeurs du Bois au mont Valérien, des prairies de Longchamp à la plaine de Boulogne. Sur la pelouse, un enthousiasme fou s'était déclaré. Vive Nana ! Vive la France, à bas l'Angleterre ! Les femmes brandissaient leurs ombrelles ; des hommes sautaient, tournaient, en vociférant. D'autres, avec des rires nerveux, lançaient des chapeaux. Et, de l'autre côté de la piste, l'enceinte du pesage répondait, une agitation remuait les tribunes, sans qu'on vît distinctement autre chose qu'un tremblement de l'air, comme la flamme invisible d'un brasier, au dessus de ce tas vivant de petites figures détraquées, les bras tordus, avec les points noirs des yeux et de la bouche ouverte. Cela ne cessait plus, s'enflait, recommençait au fond des allées lointaines, parmi le peuple campant sous les arbres, pour s'épandre et s'élargir dans l'émotion de la tribune impériale, où l'impératrice avait applaudi. Nana ! Nana ! Nana ! Le cri montait dans la gloire du soleil, dont la pluie d'or battait le vertige de la foule.
[L] Alors, Nana, debout sur le siège de son landau, grandie, crut que c'était elle qu'on acclamait. Elle était restée un instant immobile, dans la stupeur de son triomphe, regardant la piste envahie par un flot si épais, qu'on ne voyait plus l'herbe, couverte d'une mer de chapeaux noirs . [3]

Comme Tolstoï, Zola cherche à rendre le suspens propre à une course et construit son texte vers un climax. L'attention porte cependant au moins autant, sinon davantage, sur les attitudes et les réactions des spectateurs, qu'ils soient individualisés ou non. Le déroulement de la course se suit d'abord à travers les remarques du public. C'est ainsi que le « maintenant » (D, I) ou le « A présent » (H), qui visualise l'instant, sera occasionnellement placé dans la bouche d'un spectateur (F).

Attentif aux déformations que l'éloignement fait subir, le narrateur nous montre les jambes des chevaux allongées, qui se « perdaient et prenaient des finesses de cheveux » (D). L'hésitation a cependant sa part dans la mesure où la vision des choses n'est pas toujours nette : « « On ne comprit pas tout de suite, on confondait les casaques » (F), « sans qu'on vit distinctement » (K). Cependant, il n'y a pas d'invitation à interpréter un monde sur lequel les sens ne renseignent que de manière imparfaite.

Si le champ métaphorique le plus développé est celui de la mer et d'un orage sur les flots (D, H, K, M), les comparaisons s'inspirent volontiers aussi d'un univers plus abstrait. La distance fait apparaître le starter comme un « mince trait noir » (A), tandis que les bouches et les yeux se résument à des « points noirs » (K).

L'essentiel de ce passage est cependant dans une métamorphose. Nana, dite « la mouche d'or », et qui à l'occasion peut apparaître comme un rapace ou un fauve, s'incarne ici dans un corps de pouliche. Dans un paragraphe d'une obscénité délibérément recherchée (I), Zola expose Nana juchée sur le siège du landau comme une image de la débauche, acclamée de surcroît par toute la société. Il nous la montre aussi, par le jeu des connotations (Spirit, l'esprit, est un adversaire), comme une allégorie d'une France livrée aux passions et qui remporte ici sa dernière victoire. C'est clairement d'abord une fable morale que Zola développe à travers sa description de la course de chevaux. Nana y tient le premier rôle sans évidemment briller par son esprit : elle donne des coups de reins parce qu'« il lui semblait que ça aidait la pouliche » (I) et lors de l'ovation du gagnant de la course elle « crut que c'était elle qu'on acclamait » (L).

Simon

L'épisode de la course dans La route des Flandres (1960) doit se lire dans le contexte de l'enquête menée par Georges autour des affaires d'adultères et de suicides qui se sont déroulées dans la famille Reixach. La décision du capitaine Reixach de monter lui-même son cheval lors d'une course dangereuse apparaît au narrateur comme un désir de revanche sur le jockey Iglésia, soupçonné d'avoir eu une brève liaison avec Corinne.

[a] […] Iglésia (maintenant il était lancé, parlait sans s'arrêter, lentement, mais d'une façon continue, patiente, et, semblait-il, comme pour lui-même, non pour eux, ses gros yeux fixés sur le vide, droit devant lui, emplis de cette même expression, à la fois étonnée, grave et admirative) disant entre deux bouchées : « Et avec les deux ou trois macaques qui montaient dans cette course et qui l'avaient repéré ça n'avait pas dû être facile, je te le dis, parce qu'un type qui monte en gentleman dans une course avec des jockeys il peut s'attendre à ce qu'ils lui fassent pas de cadeau. Seulement il s'était drôlement bien démerdé : il était maintenant en quatrième position, et tout ce qu'il avait à faire pour le moment c'était de la tenir là, et il devait en avoir plein les bras, je te le dis, parce que cette bête là, qu'est ce qu'elle pouvait tirer, la garce... »
[b] Ils apparurent enfin après le dernier arbre, toujours dans le même ordre, la tache, la pastille rose toujours en même position tandis qu'ils entamaient la dernière partie du tournant, le peloton se muant peu à peu en une masse confuse (les derniers semblant rattraper les premiers) qui, tout au fond de la ligne droite, ne fut plus qu'une houle, un moutonnement de têtes montant et descendant sur place, les chevaux agglomérés en paquet paraissant un moment ne plus avancer (simplement les toques des jockeys montant et descendant) jusqu'à ce que soudain le premier cheval non pas franchît mais crevât la haie, [c] c'est-à-dire que brusquement il fut là, les deux pattes de devant projetées devant lui, raides, jointes ou plutôt l'une d'elles légèrement en avant de l'autre, les deux sabots pas tout à fait à la même hauteur, le cheval engagé jusqu'à mi-corps entre les fagots bruns qui surmontaient la barrière, reposant apparemment sur le ventre comme en équilibre, une fraction de seconde immobile, aurait-on dit, jusqu'à ce qu'il basculât en avant tandis qu'un second, puis un troisième, puis plusieurs ensemble, tous figés successivement en équilibre, dans cette position de cheval à bascule, apparaissent, s'immobilisent, s'inclinent en avant, retrouvant le mouvement en même temps que le contact avec la terre, le peloton galopant maintenant, de nouveau soudé, vers les tribunes, grossissant, franchissant l'obstacle suivant, puis ce fut là : [d] l'espèce de tonnerre silencieux, la sourde trépidation du sol sous les sabots, les mottes de gazon volant loin derrière, les soyeuses casaques froissées claquant dans le vent de la course et les bustes des jockeys penchés sur l'encolure, non pas immobiles comme ils paraissaient dans la ligne opposée, mais oscillant légèrement d'avant en arrière au rythme des foulées, avec leurs identiques bouches ouvertes cherchant l'air, leur identique aspect de poissons hors de l'eau, à demi asphyxiés, passant devant les tribunes entourés ou plutôt enveloppés par cette attentive chappe de vertigineux silence qui semblait les isoler (les quelques cris fusant de la foule paraissant — et non pas aux oreilles des jockeys mais à celles des spectateurs eux-mêmes — parvenir de très loin, futiles, vains, incongrus et aussi faibles que des bégaiements inarticulés de petits enfants), les accompagner, [e] laissant derrière eux, bien après leur passage, comme un persistant sillage de silence à l'intérieur duquel le martèlement des sabots allait diminuant, s'amenuisant, seulement crevé, sporadiquement, par le claquement sec (comme le bruit d'une branche cassée) d'un coup de cravache, de minuscules détonations s'éloignant elles aussi, décroissant, le dernier cheval franchissant la haie vive couronnant la légère montée, exactement comme un lapin, l'image de son arrière-train en position de ruade restant un moment sur la rétine, immobilisée, et disparaissant enfin, jockeys et bêtes maintenant invisibles, redescendant la pente de l'autre côté de la haie, comme si tout cela n'avait pas existé, comme si la fulgurante apparition de la douzaine de bêtes et de leurs cavaliers s'était brusquement escamotée, laissant seulement derrière elle, à la façon de ces nuages de fumée dans lesquels s'évanouissent lutins et enchanteurs, une sorte de banc de brume roussâtre, de poussière en suspension stagnant immédiatement devant la haie, à l'endroit où les chevaux avaient pris leur battue, s'éclaircissant, se diluant, s'affalant lentement dans la lumière de l'après-midi déclinant, [f] et Iglésia tournant vers Corinne ce masque de carnaval, à la fois terrible et pitoyable, mais, pour le moment empreint d'une sorte de puérile excitation, d'enfantin ravissement, disant : « Vous avez vu ? Il... J'avais bien dit qu'elle... que ça irait tout seul, qu'il n'y avait qu'à... », Corinne le regardant sans répondre avec toujours cette espèce de fureur, de rage silencieuse, glacée, Iglésia bégayant, s'embrouillant, disant : « Il va, elle va... Vous... », puis finissant par se taire, Corinne continuant un moment encore à le dévisager, toujours sans rien dire, avec ce même implacable mépris, et à la fin haussant brusquement les épaules, ses deux seins bougeants, frémissants, sous le léger tissu de la robe, toute sa jeune, dure et insolente chair exhalant quelque chose d'impitoyable, de violent et aussi d'enfantin, c'est-à-dire cette totale absence de sens moral ou de charité dont sont seulement capables les enfants, cette candide cruauté inhérente à la nature même de l'enfance (l'orgueilleux, l'impétueux et irrépressible bouillonnement de la vie), [g] disant froidement : « S'il est aussi capable de la faire gagner que vous, je me demande pourquoi on vous paie ? », tous les deux se dévisageant (elle dans ce symbole de robe qui la laissait aux trois quarts nue, lui dans cette vieille veste maculée qui s'accordait à peu près aussi bien à l'étincelante casaque de soie qu'elle laissait voir que le visage souffreteux et tavelé de petite vérole qui la surmontait, l'air (interdit, ahuri) à peu près comme si elle lui avait envoyé son poing, ou son sac, ou les jumelles dans l'estomac) pendant un temps peut-être de l'ordre de la fraction de seconde, et non pas interminable comme il le crut, le raconta plus tard, racontant que ce qui les réveilla, les arracha tous deux à leur mutuelle fascination, ce furieux et muet affrontement, ce ne fut pas un cri — ou mille cris — , ou une exclamation — ou mille — , mais comme une rumeur, un soupir, un bruissement, quelque chose d'insolite courant, s'élevant pour ainsi dire de la surface de la foule, [h] et quand ils regardèrent, ils virent la tache rose non plus en troisième mais en septième position à peu près, le peloton qui venait de franchir la butte non plus soudé mais s'étirant maintenant sur une vingtaine de mètres s'engageant sur la diagonale de la piste, Corinne disant : « Je l'avais dit. J'en étais sûre. L'idiot. L'espèce de crétin d'idiot. Et vous... », mais Iglésia n'écoutant plus, en train de regarder dans ses jumelles l'impassible visage ruisselant de de Reixach seulement agité de brefs soubresauts chaque fois que le bras qui tenait la cravache se détendait, la pouliche allongeant sa foulée, remontant un à un, à longs coups de reins, les chevaux qui l'avaient dépassée, si bien qu'elle se trouva de nouveau à peu près en troisième position lorsqu'ils abordèrent la rivière, l'alezane, la longue et claire coulée de bronze, semblant alors s'allonger encore, s'étirer, aérienne, s'arrachant, aurait-on dit, non du sol mais à la pesanteur elle-même car elle ne parut pas retomber mais simplement continuer, légèrement au-dessus de terre, en deuxième position maintenant, tandis qu'ils traversaient le croisement, sa tache claire ondoyant horizontalement, de Reixach cessant de cravacher, [i] Corinne répétant : « L'idiot, l'idiot, l'idiot... », jusqu'à ce que sans quitter ses jumelles Iglésia dise brutalement : « Mais taisez-vous donc, bon sang ! Est-ce que vous allez vous taire, oui ? », Corinne restant la bouche ouverte, stupide, tandis que sur leur gauche le peloton s'éloignait maintenant dans le poudroiement doré du contre-jour sous l'immuable archipel des nuages suspendus, ou peut être tout simplement peints, dans le ciel, les chevaux à présent nettement scindés en deux groupes : d'abord quatre, puis un espace d'une quinzaine de mètres, puis le second groupe composé d'une masse assez compacte tirant derrière elle comme une traîne, les attardés s'égrenant, de plus en plus espacés jusqu'au dernier, très loin, que son jockey cravachait à chaque foulée, [j] le groupe de tête obliquant à droite, disparaissant de nouveau derrière le petit bois, les casaques multicolores apparaissant et disparaissant entre les arbres comme un moment plus tôt, mais en sens inverse, c'est-à-dire de gauche à droite, en même temps que sur la pelouse la foule se détachait (d'abord un point noir, puis deux, puis trois, puis dix, puis par grappes entières) de la barrière le long de laquelle le peloton venait de passer, courant [les taches semblables à des mouches, à une poignée de billes) dans le même sens que les chevaux, pour aller s'agglutiner le long de la piste transversale, la casaque rose réapparaissant cette fois la première, mais à peu près collée à celle du jockey suivant, de Reixach faisant l'extérieur, débordant, déporté sur sa gauche au moment où les deux chevaux, presque de front, se rabattaient, abordaient la ligne droite, de sorte qu'il se trouva à peu près au milieu de la piste et seul, devançant légèrement le second cheval, les deux autres à environ cinq mètres derrière, tous les quatre se dirigeant vers le bull-finch d'un galop maintenant moins coulé, plus saccadé, [k] si bien que tout d'abord il sembla que l'alezane cédait seulement à la fatigue, raccourcissant seulement un peu sa foulée, Iglésia ne s'y trompant pas, serrant désespérément les énormes jumelles collées sur ses yeux, tandis qu'elle continuait à galoper non plus droit sur l'obstacle, mais en diagonale, de Reixach accroché de toutes ses forces à la rêne opposée et cravachant, réussissant à la ramener sur la gauche, la pouliche ralentissant encore, semblant, pour ainsi dire, se recroqueviller sous lui et sautant l'énorme obstacle (car il y parvint, réussit à lui imposer sa volonté), non pas comme elle avait franchi la rivière, mais pratiquement arrêtée, s'enlevant des quatre membres à la fois, en chandelle, et retombant si durement que de Reixach s'affaissa presque sur l'encolure en même temps qu'il la cinglait d'un terrible coup de cravache et qu'elle bondissait de nouveau, à deux mètres maintenant derrière les deux chevaux qui la suivaient avant d'aborder le bull-finch, [l] Corinne et Iglésia pouvant voir le bras armé de la cravache s'abattre inlassablement, leurs oreilles bourdonnantes, emplies par la clameur déçue, sauvage, de la foule, et encore une fois les quatre chevaux sautèrent, franchirent la dernière haie, de Reixach talonnant maintenant le troisième cheval, puis il n'y eut plus rien devant eux que l'immense et luxuriant tapis vert sur lequel ils semblaient (jockeys et chevaux) minuscules et dérisoires, comme disloqués, s'agitant frénétiquement, désunis, oscillant au ralenti d'avant en arrière d'une façon saccadée, pathétiques, risibles, les quatre chevaux exténués, creusant les reins, les quatre cavaliers aux visages de poissons noyés, la bouche ouverte cherchant l'air, aux trois quarts asphyxiés maintenant, les cris de la foule les entourant comme d'une matière solide, épaisse, à travers laquelle ils auraient en vain essayé de progresser (l'impression de sur-place qu'ils donnaient encore accentuée par l'effet des jumelles écrasant la perspective) comme à travers une invisible et hostile nappe de passion aussi dense que de l'eau — ou du vide — , puis le cri cessa, mourut, [m] et, laissant retomber ses jumelles, Iglésia se rendit compte qu'elle n'était plus là, découvrant l'agressive robe rouge bien au-dessous de lui déjà en bas des gradins, dégringolant alors quatre à quatre les marches, courant, la rattrapant, elle tournant alors la tête sans cesser de marcher (Iglésia pensant très vite : « Mais où va-t-elle, qu'est-ce qu'elle veut ? »), le regardant, à peu près comme s'il eût été une mouche, ou même rien du tout, puis cessant de le regarder, et lui : « Il a tout de même fait second, il a tout de même trouvé moyen de remonter les deux... », et elle ne répondant pas, ne paraissant même pas l'entendre, et lui trottinant toujours à côté d'elle sur ses courtes pattes, [n] disant : « Elle a fini très fort, vous avez vu, elle... », et elle marchant toujours : « Second ! Très bien. Bravo. Second ! Quand il aurait dû gagner de dix longueurs. Vous trouvez que c'est... », puis s'arrêtant brusquement, se retournant vers lui d'un mouvement si soudain, si imprévisible qu'il faillit se cogner à elle, criant maintenant (quoiqu'elle n'élevât pas la voix, mais, dit-il, c'était bien pire que si elle avait hurlé à tue-tête) : « Est-ce que vous l'avez jouée placée ou gagnante, dites-le moi ? Mais est-ce que vous l'avez seulement jouée ? », puis, avant même qu'il ait eu le temps d'ouvrir la bouche, criant encore, sur ce registre à peine audible qui était pire que les pires éclats de voix : « Non, je ne vous demande pas à les voir ! Je vous ai dit que je ne vous demanderais même pas de me les montrer, que si vous préfériez vous pouviez garder l'argent pour vous... Comme pourboire, comme... », [o] et à ce moment, dit-il, il s'aperçut avec une espèce de stupeur qu'elle pleurait, « Peut-être tout simplement de rage, raconta-t-il plus tard, peut-être seulement de rogne, peut-être d'autre chose. Est-ce qu'on peut jamais savoir avec les gonzesses ? Mais en tout cas elle pleurait, elle ne pouvait même pas s'en empêcher. Au milieu de tous ces gens... », et il raconta qu'ils se tenaient là tous les deux l'un en face de l'autre, immobiles, parmi la foule refluant lentement, elle répétant Non je vous dis que non vous entendez non je ne veux pas je ne veux pas les voir je veux seulement que vous me le disiez rien que pour vous l'entendre dire je... (La Route des Flandres, p. 173-181)

Le narrateur fait le récit de la course, mais il cède la place à d'autres voix qui en font le récit, celle d'Iglésia en début (a) et en fin d'extrait (o) ; il laisse aussi entendre directement les conversations qui se déroulent sur le champ de course. Le texte est construit vers un climax, mais les glissements qui s'opèrent finissent par prendre davantage d'importance que la question de la victoire ou de la défaite du capitaine Reixach. Si les digressions constituent autant de lenteurs qui viennent ralentir la course et son récit, elles révèlent en même temps un des principes d'écriture qui sous-tendent ces pages : l'oxymore.

Le narrateur cherche à rendre visible l'instant de la course et il a recours pour cela à la technique éprouvée qui consiste à figer la scène dans le présent, en particulier à travers l'utilisation — systématique ici — du « maintenant » (a, c, e, h, i, k, l, n) et du participe présent.

La description du mouvement se fait en soulignant l'immobilité, selon le paradigme du célèbre « Achille immobile à grands pas » : « immobile aurait-on dit » (c), « figés successivement » (c), « immobilisée » (e), « impression de sur-place » (l). Les bruits constituent une épaisseur (d, l), apparaissent comme simultanément violents et imperceptibles : « tonnerre silencieux » (d), « criant encore, sur ce registre à peine audible » (n). L'alliance des contraires est sensible encore dans la juxtaposition des personnages : « l'insolente chair » (f), d'une Corinne à la « candide cruauté » (f) jure avec le grotesque d'Iglésia, homme-insecte au visage lui-même oxymorique de « masque de carnaval, à la fois terrible et pitoyable » (f).

L'usage systématique de l'oxymore contribue à créer une atmosphère irréelle, qui est encore accentuée par les jeux d'apparition et de disparition brutales des chevaux et des personnages : « brusquement il fut là » (c) « fulgurante apparition » (e), « brusquement escamoté » (e), « apparaissant et disparaissant » (j), « elle n'était plus là » (m). Ces divers éléments prennent tout leur sens lorsque l'image du « lapin » (e), complice préféré des prestidigitateurs, permet au texte d'embrayer sur l'idée d'escamotage et d'aboutir à l'exhibition d'un monde qui n'est plus celui de la réalité quotidienne, ni même celui du réalisme littéraire.

Derrière les « nuages de fumée dans lesquels s'évanouissent lutins et enchanteurs » (e) le champ de course s'est transformé en une scène sur laquelle opère un magicien qui fait surgir et disparaître hommes et chevaux et se métamorphoser les êtres et les choses. Le prestidigitateur use d'artifice : son alezane pourrait être une statue, « claire coulée de bronze » (h), et les nuages qu'il fait apparaître sont « peut-être tout simplement peints » (i). Dans l'esprit d'un homme qui imagine un univers, l'absence de données sensibles, les erreurs de perceptions ne sont pas des obstacles. L'illusion n'est plus trompeuse comme chez les auteurs abordés précédemment, Simon la considère comme créatrice.

Le champ métaphorique est dominé par celui de l'animalité : « macaques » (a), « lapin » (e), « mouche » (j, m), « poissons » (d, l) ; il avait été préparé par la référence au « nez d'aigle (ou de Polichinelle) » (RF, 151) d'Iglésia. Le visage de ce personnage, avec ses jumelles rivées aux yeux, évoquait une « tête de mouche ou de certains insectes sur les micro-photographies » (RF, 151, non repris, cf. k). L'image de la mer, à laquelle réfèrent les « poissons » déjà mentionnés est présente aussi lorsqu'il s'agit de caractériser le mouvement « une houle, un moutonnement » (b), « sillage » (e), « archipel » (i).

Moins lourdement explicite que chez Zola, le sexuel présent dans le symbolisme des couleurs : « cette casaque rose vif, tirant sur le mauve, qu'elle leur avait en quelque sorte imposée à tous les deux (Iglésia et Reixach) comme une sorte de voluptueux et lascif symbole » (RF, 154, non repris). Il l'est encore dans l'exploitation des ambiguïtés du vocabulaire équestre : « il n'avait qu'à me la laisser monter » (RF, 154, non repris). Les « coups de rein » (h) doivent s'interpréter dans un contexte érotique dans lequel le rose –« la pastille rose » (b), « tache rose » (h), « casaque rose » (j)- réfère à la volupté et le rouge -« symbole de robe » (g), de « l'agressive robe rouge »- à la violence d'une sexualités marquée par « l'absence de sens moral ou de charité » (f).

La fable de Claude Simon n'est toutefois pas allégorique, comme chez Zola, elle est au contraire ironique, et n'hésite pas à verser dans le grotesque. Si elle a valeur d'exemple, c'est comme fable de la création et certainement pas comme fable morale.

Faulkner

La course de chevaux dans les Larrons (1962) de William Faulkner est racontée par un jeune héritier de 11 ans, Lucius Priest, celui-là même qui montait le cheval vainqueur. Cette course, Lucius et ses camarades durent la gagner afin de récupérer une voiture qu'ils avaient subtilisée au grand-père, le « patron », mais dont au fil d'aventures picaresques dans le sud-américain du début du XXe siècle, ils s'étaient eux-mêmes vu dépossédés.

[I] « Ils ont mis la course dans ce qu'ils appellent un compte provisoire. Ça veut dire que celui qui perdra la prochaine aura tout perdu. Prépare-toi. » Mais Lycurgus avait déjà ôté la couverture. Il ne nous fallut pas longtemps. Alors, je me suis levé. Ned, debout à la tête de Lightning, tenant la bride d'une main, de l'autre fouillant, cherchant quelque chose dans sa poche. « Celle-là va être facile pour vous. Hier on l'a asticoté un peu, et puis aujourd'hui vous l'avez salement trompé. Alors, faut plus que vous lui jouiez de tour. Mais, ça ne fait rien. Pas besoin de lui en jouer cette fois. J'y veillerai moi-même. Vous, vous avez qu'une chose à faire. Rester sur son dos jusqu'à la fin. Vous foutez pas par terre. C'est tout ce que j'vous demande. Maintenez-le bien entre les deux barrières, et tombez pas. Rappelez-vous ce qu'il vous a appris lundi. Quand vous serez au premier tour, et juste avant qu'il arrive à l'endroit où je me trouvais lundi, cravachez-le. Le laissez pas ralentir. Vous inquiétez pas de l'aut' cheval, où qu'il soit et quoi qu'il fasse. Occupez-vous du vôtre simplement. Compris ?
[II] — Oui, dis je.
— Bon, et maintenant, y a encore une chose qu'il faut que vous fassiez. Quand vous serez au dernier tour, après le virage, et que vous entrerez dans la ligne droite avant le but, vous contentez pas de croire, soyez sûr que Lightning est placé de façon à voir toute la piste devant lui. Quand vous serez arrivé là, vous saurez pourquoi. Mais, avant ça, vous bornez pas à croire qu'il pourrait, peut-être, ou qu'il devrait certainement, mais soyez sûr qu'il peut voir toute la piste jusqu'à la ligne d'arrivée, et même au-delà. Si l'aut' cheval est devant vous, tirez Lightning à travers la piste jusqu'à la barrière extérieure, si c'est nécessaire, là où rien ne pourra l'empêcher de voir la ligne d'arrivée, et même au delà. Vous en faites pas si vous perdez du terrain, contentez-vous de placer Lightning là où il pourra voir tout ce qu'il y a en face de lui. » Son autre main était sortie maintenant. Lightning y fourrait encore ses naseaux et moi, je pouvais sentir cette vague odeur que j'avais sentie déjà dans le pré d'Uncle Parsham lundi, que j'aurais dû, comme n'importe qui, reconnaître aussitôt, et que j'aurais reconnue si j'en avais eu le temps. « Vous pourrez vous rappeler tout ça ?
[III] — Oui, dis-je.
— Alors, allez. Conduis le, Lycurgus.
— Tu viens pas ? » dis je. Lycurgus tira sur la bride. Il dut forcer Lightning à sortir son nez de la main de Ned. Finalement, Ned fut obligé de remettre la main dans sa poche.
« Allez, dit il, vous savez ce qu'il vous reste à faire. » Lycurgus se mit en marche, conduisant le cheval. Il dut nous accompagner quelque temps ; Lightning alla même jusqu'à essayer de faire demi-tour, mais Lycurgus le tira violemment.
— Cravachez-le un peu, dit Lycurgus, ça le fera repenser à ce qu'il a à faire. » C'est ce que j'ai fait, et nous avons continué et, pour la troisième fois, McWillie et moi, on était là, courbés sur nos coursiers éclairs, immobiles derrière la corde du départ. Le lad de McWillie, ayant refusé d'être jeté à terre pour la troisième fois, et personne ne s'étant présenté, n'ayant même accepté de remplir cet emploi, on eut recours à une de ces cordes de jute destinées à attacher les balles de coton. Deux démocrates, face à face des deux côtés de la piste, la tenaient d'une barrière à l'autre. [IV] Ce fut probablement le meilleur départ que nous ayons jamais eu. Acheron, qui n'avait pas hésité à foncer dans une planche de six pouces d'épaisseur, prit bien soin, naturellement, de rester à six pieds de distance. Quant à Lightning, bien que son nez touchât presque la corde, il était là, aussi immobile qu'une vache, cherchant sans doute Ned parmi la foule quand le starter cria : Partez ! La corde tomba et, à la même seconde, Acheron et McWillie filèrent sous mon nez comme une flèche, McWillie me hurlant presque dans l'oreille : « J'vais t'apprendre, cette fois-ci, mon petit blanc ! » Il était déjà devant nous — une longueur à peine — quand Lightning vint docilement se placer à la hauteur du genou de McWillie — puissance, rythme, tout était là, sauf que personne encore ne lui avait mis en tête qu'il s'agissait d'une course. Et, en fait, c'était la première fois, depuis que je participais, que j'étais un élément actif, que nous avions vraiment l'air de courir en course. [V] Les deux chevaux, comme rivés l'un à l'autre, s'élançaient dans la seconde ligne droite du premier tour, nos positions relatives, en rapport avec notre progression, changeant, se transformant dans une atmosphère d'indolence qui tenait presque du rêve. Acheron prenant une avance, présage, semblait-il, qu'il allait se séparer de nous, jusqu'à la minute où Lightning, prenant sans doute conscience de l'intervalle, se hâtait de le supprimer. On aurait dit un défi. Je les entendais, de l'autre côté de la barrière, tous ceux qui ne connaissaient pas encore très bien Lightning : il ne voulait pas rester seul si loin derrière, tout simplement. Puis, ce fut le second virage, les derniers cent mètres du premier tour, et je t'en donne ma parole d'honneur, Lightning, à ce moment là, cherchait déjà à apercevoir Ned. Je te jure qu'il hennissait ; tout en courant à fond de train, il hennissait. C'était la première fois que j'entendais un cheval hennir en courant. Je ne savais même pas que c'était possible.
[VI] Je le cravachai de toutes mes forces. Il se troubla, hésita, reprit son élan ; nous avions déjà fait cadeau de deux longueurs à McWillie, et je le cravachai encore. Au début du second tour, deux longueurs nous séparaient et, sous l'effet de la cravache, l'intervalle qui le séparait d'Acheron remplaça Ned dans ce que Lightning appelait son cerveau ; il reprit du terrain et, une fois de plus, sa tête se trouva au niveau du genou de McWillie ; parfaite obéissance, mais pas un pouce de plus — cet organisme merveilleusement équipé, réglé, dont les muscles n'avaient jamais été informés par le cerveau, et dont le cerveau n'avait jamais été informé par ses avant-postes d'observation et d'expérience que le seul but, le seul propos de tout ce formidable effort était d'arriver quelque part le premier. [VII] McWillie cravachait maintenant ; je n'avais donc pas à le faire. Il lui aurait été aussi difficile de se détacher de Lightning que de se laisser dépasser par lui. Et ce fut de nouveau la ligne droite, puis le virage, moi toujours sur Lightning, et Lightning toujours entre les deux barrières, si bien que seules comptaient dorénavant les dernières instructions de Ned : le retenir, le dégager, offrir à McWillie presque une longueur de plus pour que rien ne vienne obstruer la vue de la piste, de la corde et même au-delà. Ce fut même lui, Lightning, qui vit Ned le premier. J'en fus averti par la brusque tension du cou, par le bond, comme s'il — Lightning — venait de faire claquer une bride ou un joug. Puis, à mon tour, je vis Ned à quarante mètres peut-être de la corde, tout petit, frêle et seul sur la piste vide pendant qu'Acheron et le bras cravachant de McWillie passaient rapidement derrière nous. Puis, pendant un instant, le visage crispé de McWillie et sa disparition. La corde brilla comme un éclair au dessus de nous : « Viens vite, petit, dit Ned. je l'ai. »
[VIII] Il Lightning me désarçonna presque en s'arrêtant, traversant la piste (Acheron était quelque part, tout près derrière nous, s'efforçant — je l'espérais — de s'arrêter aussi) et, du même train fou (malgré mors, bride et tout), fonça sur Ned et stoppa brusquement, le nez déjà enfoui dans la main de Ned. Quant à moi, presque sur ses oreilles, je me cramponnais à tout ce que je pouvais atteindre, même avec ma main blessée. « Ça y est, dis je, criai-je, ça y est ! On l'a battu !
[IX] — Cette partie là est gagnée, dit Ned. Priez vot' bonne étoile que ça soit suffisant. » Parce que, tu comprends, je venais de gagner ma première course. Je veux dire une course d'hommes, avec des gens, des grandes personnes, la plus grande foule que j'avais jamais vue, et ils me regardaient la gagner et (quelques-uns tout au moins) avaient parié de l'argent avec l'espoir que je gagnerais. Et puis, je n'ai pas eu le temps de remarquer, de noter rien sur la figure de Ned ni dans sa voix, d'entendre ce qu'il disait, parce que les spectateurs enjambaient déjà la barrière, envahissaient la piste, se dirigeaient vers nous : toute la cohue, les remous de chapeaux baignés de sueur, de chemises sans cravates, de visages, la bouche encore ouverte pour crier. « Maintenant, attention », dit Ned. Mais, pour moi, toujours rien : rien que les visages, les cris, comme une mer.
[X] « Ça, mon gars, c'est monter à cheval ! Ça, c'est mener au but ! » Mais nous, on ne s'arrêtait pas, on continuait, Ned, conduisant Lightning et disant :
« Laissez-nous passer, messieurs les blancs ; laissez-nous passer, messieurs les blancs », jusqu'au moment où la foule s'écarta suffisamment pour nous permettre d'avancer, mais sans, pour cela, cesser de nous accompagner, toujours comme une vague, jusqu'à l'entrée qui menait à l'enceinte où attendaient les juges. Et Ned répéta : « Et maintenant, attention. » Après cela, je ne sais plus très bien. Je me rappelle seulement le cheval arrêté, et Ned tenant le mors, comme dans un tableau, et moi apercevant, derrière les oreilles de Lightning, grand-père, légèrement appuyé sur sa canne (celle à pomme d'or) et, juste derrière lui, deux autres personnes que j'avais vues quelque part, il y avait longtemps.
[XI] « Patron, dis-je.

— Tu t'es fait mal à la main ? dit il.

— Oui, dis je. Patron.
Tu as beaucoup à faire maintenant, dit il. Moi aussi. » C'était dit avec gentillesse, avec un peu de froideur. Non — avec rien. « On verra ça quand on sera rentrés », dit il. Puis il s'éloigna. Or, les deux personnes étaient Sam et Minnie qui, levant vers moi son visage calme, sombre, inconsolable, me regarda longtemps, me sembla-t-il, tandis que Ned continuait à me tripoter la jambe :
« Où qu'elle est cette blague à tabac que j'vous ai donnée à garder hier ? dit il. Vous l'avez pas perdue, j'espère ?
Oh non », dis-je, en la tirant de ma poche. [4]

Avant cet épisode particulier, plusieurs courses avaient déjà fait monter la tension dans les pages précédentes. L'enjeu de la course est ici capital et le passage est clairement construit vers un climax, qui sera constitué par la victoire de Lightning. Cependant, la naïveté de Lucius, dont la course constitue l'initiation au monde adulte, amène une défamiliarisation, marquée en particulier par sa perception imparfaite de la tricherie à laquelle se livre Ned. C'est d'ailleurs pour cette raison que le registre ludique pourra dominer.

Dans une observation presque behaviouriste, la physiologie du cheval tient lieu de psychologie (V) : l'accent est mis sur la décomposition machinale d'un « organisme » fait de « muscles » et « de ce Lightning appelait son cerveau » (VI). Le but échappe au cheval, incapable de comprendre que « le seul propos de tout ce formidable effort était d'arriver quelque part le premier » (VI). Mais il échappe aussi longtemps à l'enfant qui vit la course dans l'instant : les « maintenant » et les participes présents viennent le souligner.

La finalité du jeu, son enjeu, échappe au cheval et à son cavalier : les impressions sensorielles auxquelles Lucius est soumis lui font apparaître un monde qui « tenait presque du rêve » (V). C'est la gratuité du jeu qu'il souligne, le « défi » (V) sans souci pour le sérieux qui est celui des parieurs adultes. À l'issue de la course Lucius n'a qu'une perception indistincte du monde, « je n'ai pas eu le temps de remarquer » (IX) « toujours rien » (IX). Cette situation ne prendra fin qu'avec la vision du grand-père, encadré par les oreilles de Lightning « comme dans un tableau » (X). Un tableau qu'il cherchera à interpréter, mais qui résistera : la physiologie ne révèle pas tout, comme le souligne le « me sembla-t-il » (XI)

Le champ métaphorique est dominé par des images traditionnelles qui renvoient à la vitesse quand elles portent sur les chevaux : « coursier-éclairs » (III), « flèche » (III), « éclair » (VII), et à la mer quand c'est la foule des spectateurs qui est évoquée (IX). Une image humoristique, qui emprunte à une animalité moins noble que celle du cheval, surgit ponctuellement lorsque Lightning est comparé à une « vache » (IV).

Ce qui frappe dans cette page publiée deux ans après La Route des Flandres, ce sont moins les ressemblances entre Faulkner et Simon, sur lesquelles il a été longtemps polémiqué, mais bien davantage leur différence fondamentale. Déjà, l'écriture analogique de Simon, caractérisée par les glissements progressifs, contraste de manière forte avec le travail de Faulkner qui structure son texte à partir de scènes nettement découpées. Le rapprochement des courses de chevaux permet en outre d'observer combien Simon accorde de l'importance aux questions d'interprétation, alors que dans son dernier roman tout au moins, Faulkner semble s'en être totalement éloigné, pour privilégier le rendu de l'instant.

Coïncidences

À lire d'affilée ces cinq extraits dont l'écriture s'échelonne sur presque un siècle, on est d'abord frappé par les similitudes qui surgissent. Similitudes de choix d'abord : cinq auteurs parmi les plus importants de la littérature occidentale ont choisi de faire une place privilégiée aux courses de chevaux dans une de leurs œuvres majeures. Mais la parenté entre les textes ne découle pas uniquement d'un sujet identique. Le traitement des courses présente lui-aussi une parenté surprenante. C'est d'ailleurs en premier lieu grâce au travail de l'écriture que les différents textes donnent l'impression de dialoguer à distance. Avant de conclure, on rappellera brièvement et en faisant une place centrale au texte de Simon les échos dominants qui se répondent d'une œuvre à l'autre. Afin de faire ressortir harmonies et contrepoints, on relira les phrases qui marquent la fin des courses, qu'il s'agisse de victoire, de défaite ou d'accident.

Comment ne pas être frappé par le fait que chez Flaubert déjà, qui est l'auteur qui consacre le moins de pages au sujet, la course soit aussi intimement liée à l'intrigue amoureuse. Etait-ce Mme Arnoux que Frédéric a aperçue… ? Lorsque les sens renseignent imparfaitement, les sentiments n'ont guère de base solide sur laquelle prendre appui : c'est là un principe que Simon interrogera plus encore. La fin de la course chez Flaubert montre en outre un auteur clairement préoccupé par la tromperie des sens : « De loin, leur vitesse n'avait pas l'air excessive ; à l'autre bout du Champ de Mars, ils semblaient même se ralentir, et ne plus avancer que par une sorte de glissement, où les ventres des chevaux touchaient la terre sans que leurs jambes étendues pliassent. Mais, revenant bien vite, ils grandissaient ; leur passage coupait le vent, le sol tremblait, les cailloux volaient ; l'air, s'engouffrant dans les casaques des jockeys, les faisait palpiter comme des voiles ; à grands coups de cravache ils fouaillaient leurs bêtes pour atteindre le poteau, c'était le but » (3). Dans le domaine de la perception toujours, le changement d'univers suggéré par le biais de la comparaison marine est un autre procédé dont Simon explorera plus loin les possibilités.

Les images de Tolstoï, moins réaliste qu'on ne le présente habituellement, métamorphosent les chevaux en une série d'animaux empruntés aux différents environnements : l'air, la terre ou dans la mer. Ses comparaisons annoncent les tours du prestidigitateur Simon mais le Russe se distingue du Français par la volonté de présenter une vision complète des événements : « Froufrou franchit, ou plutôt survola le fossé sans y prendre garde ; mais au même moment Vronski sentit avec horreur qu'au lieu de suivre l'allure du cheval, le poids de son corps avait par suite d'un mouvement aussi incompréhensible qu'impardonnable, porté à faux en retombant en selle. Il comprit que sa position avait changé et qu'une chose terrible lui arrivait — quoi au juste il ne s'en rendait pas encore bien compte quand il vit passer devant lui comme un éclair l'alezan de Makhotine. » (viii) La course met scène un individu qui recherche la victoire, et qui échouera au moment même où celle-ci semble acquise : le détail de l'accident sera révélé par l'auteur qui ne tait l'information que pour donner plus de force au moment décrit. Le contexte amoureux ou érotique semble absent chez Tolstoï, mais la valeur symbolique du passage dans l'œuvre l'y rattache, ainsi que certaines allusions, comme le nom de la monture de Vronski.

Le symbolisme sexuel sera exploité ouvertement par Zola qui va jusqu'à donner le nom de son héroïne au cheval et à multiplier les double-sens : « Et, dans un élan de furieuse audace, de volonté triomphante, il donnait de son cœur, à la pouliche, il la soutenait, il la portait, trempée d'écume, les yeux sanglants. Tout le train passa avec un roulement de foudre, coupant les respirations, balayant l'air ; tandis que le juge, très froid, l'œil à la mire, attendait. Puis, une immense acclamation retentit. D'un effort suprême, Price venait de jeter Nana au poteau, battant Spirit d'une longueur de tête » (J). L'allégorie montre la défaite de l'Esprit -Spirit- battu par la Luxure -Nana – que monte l'Argent –Price.

Certaines techniques ponctuelles de Zola, les double sens érotiques en particulier, servent à Simon dans l'organisation de son texte. La course du capitaine de Reixach se déroule sur fond rose et rouge, mais parmi les texte présentés ici, Zola occupe à ne pas en douter la position la plus éloignée de celle de l'auteur de La Route des Flandres. Simon, dont l'ambition est de rendre l'instant, rejette en effet toute explication totalisante, et en premier lieu le type d'allégorie morale que Nana met en place. Si l'enjeu de la course est bien présent dans des pages qui matérialisent la tension, la victoire elle-même reste hors champ : « de Reixach talonnant maintenant le troisième cheval, puis il n'y eut plus rien devant eux que l'immense et luxuriant tapis vert sur lequel ils semblaient (jockeys et chevaux) minuscules et dérisoires, comme disloqués, s'agitant frénétiquement, désunis, oscillant au ralenti d'avant en arrière d'une façon saccadée, pathétiques, risibles, les quatre chevaux exténués, creusant les reins, les quatre cavaliers aux visages de poissons noyés, la bouche ouverte cherchant l'air, aux trois quarts asphyxiés maintenant, les cris de la foule les entourant comme d'une matière solide, épaisse, à travers laquelle ils auraient en vain essayé de progresser » (l). La course prend fin sans que le lecteur ne sache d'abord quelle position exacte occupe le capitaine de Reixach ; privé de l'information qu'il croit porteuse du plus grand sens, il est renvoyé à un immédiat incertain : la vision figée et grotesque de cavaliers-poissons matérialisés par un auteur illusionniste. Dans des pages toutes construites autour de l'oxymore le sens de cette défaite restera sujet à interprétation, pour les protagonistes comme pour les lecteurs. C'est aux mots et au travail sur les mots que Simon renvoie son lecteur, pas à la réalité de la course.

Publié, rappelons-le, deux ans après La Route des Flandres, Les larrons apparaissent très éloignés des préoccupations de mise en forme de l'écriture qui caractérisent Simon. Faulkner fait de la course le moment emblématique de l'initiation à la vie adulte. La naïveté du narrateur Lucius, qui explique le caractère fragmentaire des observations dont dispose le lecteur, prendra fin avec le soupçon de la tricherie : « Ce fut même lui, Lightning, qui vit Ned le premier. J'en fus averti par la brusque tension du cou, par le bond, comme s'il — Lightning — venait de faire claquer une bride ou un joug. Puis, à mon tour, je vis Ned à quarante mètres peut être de la corde, tout petit, frêle et seul sur la piste vide pendant qu'Acheron et le bras cravachant de McWillie passaient rapidement derrière nous. Puis, pendant un instant, le visage crispé de McWillie et sa disparition. La corde brilla comme un éclair au dessus de nous : « Viens vite, petit, dit Ned. Je l'ai. » » (VII) Contrairement à ce qui se passe chez Simon, il s'agit pour Faulkner de rendre son lecteur sensible à une vérité psychologique liée au passage à l'âge adulte. Le rapprochement des deux passages montre combien les deux auteurs appartiennent à des générations dont les préoccupations sont différentes et qu'il est aussi ridicule d'accuser Simon d'être un épigone de Faulkner qu'il serait grotesque de taxer l'Américain de plagiat sous prétexte que Les larrons datent de 1962.

Au-delà des similitudes et des différences ponctuelles qui surgissent de la juxtaposition, quel sens le public peut-il espérer dégager à la fin de ce concert dédié aux courses de chevaux ? Il semble bien qu'une donnée récurrente reste « à méditer par les gentlemen-riders », pour reprendre le titre d'un bref texte de Franz Kafka. Les cinq extraits n'insistent-ils en effet pas tous à leur manière sur la vanité du triomphe ? C'est manifeste chez Flaubert, Simon et Faulkner, mais ça l'est aussi chez Tolstoï, où l'accident occultera le succès de Gladiator, et chez Zola, où la victoire est toute illusoire. Kafka écrivait :

Quand on y réfléchit, rien ne peut donner envie de vouloir être le premier dans une course de chevaux.
La gloire d'être reconnu comme le meilleur cavalier d'un pays réjouit trop, quand l'orchestre se déchaîne, pour que le lendemain on puisse échapper au remords.
Les adversaires envieux, gens rusés, assez influents, ne peuvent que nous faire souffrir quand nous passons à cheval entre les deux haies rapprochées de spectateurs, après le champ de course qui tout à l'heure était désert devant nous, hormis quelques cavaliers tout arrondis, petites silhouettes chevauchant contre l'horizon.
Beaucoup de nos amis vont en hâte toucher leur gain et ils se contentent de nous crier leur bravo par-dessus l'épaule, depuis les lointains guichets ; pourtant nos meilleurs amis n'ont rien parié sur notre cheval, car ils craignaient, en cas de défaite, de ne pouvoir s'empêcher de nous en vouloir ; mais à présent que notre cheval est arrivé le premier et qu'ils n'ont rien gagné, ils se détournent quand nous passons et préfèrent parcourir des yeux les tribunes.
Les concurrents derrière, bien en selle, essaient d'évaluer le malheur qui les a frappés et l'injustice qui, d'une certaine façon, leur est infligée ; ils prennent un air fringant, comme si une nouvelle course devait commencer, et une sérieuse, après ce jeu d'enfants.
Beaucoup de dames trouvent ridicule le vainqueur, parce qu'il se rengorge, sans savoir pourtant comment faire face à toutes ces mains à serrer sans cesse, à ces salutations, ces révérences et ces saluts à envoyer de loin, tandis que les vaincus, lèvres serrées, tapotent légèrement les encolures de leurs chevaux qui, pour la plupart, hennissent.
À la fin, du haut du ciel qui s'est assombri, il commence même à pleuvoir. [5]

« Rien ne peut donner envie de vouloir être le premier dans une course de chevaux »… ? La question reste bien sûr ouverte pour le jockey ou le gentleman-rider, mais le rapprochement des cinq courses a montré combien la vanité du triomphe était soulignée par les écrivains. C'est que l'enjeu de la littérature est ailleurs, et en premier lieu dans le travail sur les arrangements, combinaisons et permutations, pour reprendre le vocabulaire que Claude Simon emprunte aux mathématiques mais qu'il sait proche aussi de la musique. Parier sur les chevaux pour donner corps à l'écriture c'est souligner, comme le rappelle encore Simon, que l'art est d'abord composition. Une composition où, comme au concert, le sens naît de la forme.

Mais il n'est pas interdit de dépasser ces premières conclusions. Pour le lecteur en effet, la signification ne s'arrête pas nécessairement au texte isolé : une véritable composition apparaît quelquefois encore au hasard des rapprochements. C'est André Breton qui a le mieux saisi comment un sens pouvait effectivement surgir dans les similitudes. Observant dans la préface de l'Anthologie de l'humour noir le retour de mêmes mots associés chez Baudelaire et Rimbaud, à la manière dont se trouvent liées des séquences chez Flaubert, Zola, Tolstoï, Simon et Faulkner, Breton s'interrogeait : « Rencontre, réminiscence involontaire, citation ? » [6] . Cette question se pose évidemment pour qui s'interroge sur l'auteur. Rimbaud a-t-il lu Baudelaire, Simon a-t-il lu Flaubert ? Ou, avec plus de malice : l'auteur des Larrons a-t-il lu La Route des Flandres ? Breton suggère néanmoins que la réponse à ce genre d'interrogation n'est peut-être pas celle qui compte le plus, l'essentiel résidant en ceci : « Une telle coïncidence verbale n'en est pas moins déjà significative » (ibid., p. 10) ! Au-delà des enjeux de l'exégèse ponctuelle, c'est souligner que les coïncidences entre les textes offrent le spectacle du surgissement du sens, à l'intérieur même de la matérialité des mots.

[1] Gustave Flaubert, Œuvres II, R. Dumesnil éd., Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1952, p. 234-237.

[2] Tolstoï, Anna Karénine, traduit du russe par Édouard Beaux, Sylvie Luneau, Henri Mongault, P. Pascal éd., Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1951, p. 281-284.

[3] Émile Zola, Les Rougon-Macquart II, H. Mitterand éd., Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1961, p. 1401-1404.

[4] William Faulkner, Les Larrons, traduit de l'anglais par Maurice-Edgar Coindreau et Raymond Girard, Paris, Gallimard, Première éd. américaine 1962, Folio, p. 364-370.

[5] Franz Kafka, Récits, romans, journaux, Traduction de l'extrait cité : Br. Vergne-Cain et G. Ruden, Paris, La Pochothèque, 2000, p. 271-272. Je tiens à remercier mon collègue et ami W. Smekens qui, en me faisant découvrir ce texte de Kafka, m'a mis sur la piste d'André Breton.

[6] André Breton, Anthologie de l'humour noir, Paris, Le livre de poche, première éd. 1940, p. 9.

David Zemmour. Roman et matière historique dans La Route des Flandres de Claude Simon

Christine Genin — 2012-01-17T21:28:09Z

Référence(s)

David Zemmour. Roman et matière historique dans La Route des Flandres de Claude Simon. Notes d'une conférence donnée devant des élèves d'Hypokhâgne et de Khâgne de Douai et Lille au lycée Châtelet de Douai le 8 décembre 2009

L'objectif de cet exposé est double. Il y a une partie qui vous concerne et une partie qui me concerne.

D'abord, en ce qui vous concerne, cette conférence s'inscrit dans un contexte précis, celui de la préparation aux concours.
Pour ceux d'entre vous qui sont en hypokhâgne, on peut situer cette intervention dans le cadre d'une problématique large relative au roman, mais aussi dans le cadre d'une réflexion sur les liens qu'entretiennent réalité et fiction, entre la vie de l'auteur et l'œuvre à laquelle elle donne lieu.
Pour ceux d'entre vous qui sont en Khâgne, le contexte est celui d'un programme constitué d'œuvres et d'entrées transversales dans ces œuvres. Mais dans la mesure où il est possible voire recommandé aux candidats de proposer des réflexions nourries d'autres œuvres que celles qui sont au programme, on a pu penser qu'une connaissance de l'œuvre de Claude Simon, et de La Route des Flandres en particulier, ne serait pas totalement inutile, et cela pour l'ensemble des axes d'entrées dans les œuvres qui sont au programme des khâgne : le roman, l'auteur et l'œuvre, et même littérature et politique. Dans mon discours, je tâcherai d'avoir à l'esprit ces différentes entrées de manière à nourrir votre réflexion sur ces questions, sans toutefois que ce soit une obsession, car je risquerais alors de déformer l'œuvre et lui faire dire des choses qu'elle ne dit pas.

En en ce qui me concerne, mon objectif est d'essayer de vous faire entrer dans une œuvre réputée difficile et exigeante, parfois même ennuyeuse, en vous proposant quelques clés de lecture qui vous donneront peut-être l'envie, la curiosité d'aller découvrir d'autres aspects de l'œuvre dans d'autres romans, pour le plaisir ou qui sait, dans le cadre de vos études ultérieures. Il y a peut-être des simoniens en herbe qui s'ignorent dans cette assemblée.

Le choix de l'histoire

Pour nous aider à entrer dans cette œuvre, nous avons choisi une entrée particulière : l'histoire. (Entendons simplement par « histoire » les faits qui ont eu lieu dans le passé, mais bien évidemment, cette acception de histoire débordera vers d'autres : l'histoire au sens de récit, et l'histoire en tant que discipline visant à restituer le passé, à en rendre compte.)

D'où la question, pourquoi le choix de cette entrée dans l'œuvre ?

Pour deux grandes raisons, qui ont à voir l'une avec les particularités de l'œuvre, l'autre avec les particularités du public de cette conférence.

Commençons par le public, vous :

a) Quel intérêt pour vous que le choix de cette entrée ?

– Le choix de l'histoire, c'est d'abord s'interroger sur la place et le rôle de l'expérience individuelle de Claude Simon dans l'écriture de l'œuvre : en effet, l'œuvre comporte une dimension autobiographique dans la mesure où Simon puise sa matière dans des faits dont il a lui-même fait l'expérience. Mais pour autant, il serait erroné de dire de La Route des Flandres qu'il s'agit d'une autobiographie, ou même d'un roman historique. C'est donc interroger d'une façon originale, je crois, les rapports que peuvent entretenir l'homme et l'œuvre.

– Corollairement, le choix de l'histoire, permet de s'interroger sur certains des aspects du genre romanesque. Les liens qu'entretiennent réalité et fiction romanesque bien sûr. Mais pas seulement. En effet, l'histoire, considérée comme ensemble de faits appartenant au passé et également comme discours visant à rendre compte de ces faits convoque deux principes : l'ordre – l'ordre chronologique – et le sens – le sens de l'histoire – qui sont problématiques dans ce roman. S'intéresser à l'histoire dans La Route des Flandres, c'est donc plus largement s'interroger sur les questions d'ordre et de signification, deux problématiques qui sont essentielles au roman : les questions de l'ordre du récit, et celle de sa signification : qu'a-t-il à dire ?
A ces composantes, on peut d'ailleurs ajouter une troisième, qui concerne à la fois l'histoire et le roman : celle du sujet, tout simplement, en tant qu'acteur ou témoin de l'histoire, et en tant que personnage dans le roman.
Bref, du point du vue d'un questionnement sur le roman, le choix de l'entrée historique permettra de réfléchir sur les questions d'ordre, de sens, ou encore de personnage.

– Enfin le choix de l'histoire, c'est interroger la place et le rôle d'une littérature particulière dans l'histoire de la littérature. En effet, nous avons là un roman que l'on peut qualifier de révolutionnaire, si ce n'est dans le propos, au moins dans la forme. En effet, si la révolution se définit par le renversement d'un ordre auquel on lui substitue un autre, alors La Route des Flandres peut être qualifié de révolutionnaire en ce sens que le roman renverse les ordres romanesques établis (fondé par exemple sur l'ordre chronologique) pour lui en substituer d'autres (fondé en particulier sur la sensation). Parler de révolution, c'est envisager la possibilité d'une dimension politique de l'œuvre. Même si ce n'est pas forcément dans le sens où on l'entend ordinairement. Est-ce je suis en train de forcer les enjeux du roman en m'appuyant sur ce terme de « révolution » et en lui donnant une coloration politique qui ne colle pas vraiment à La Route des Flandres ? On lira l'œuvre, on donnera la parole à Claude Simon, et on avisera.

Bref, il apparaît la question de l'histoire se trouve au carrefour des questionnements qui vous intéressent directement, raison pour laquelle nous avons choisi cette entrée.

b) Ensuite quel intérêt que cette entrée historique dans l'œuvre ?

Je dirais que le rapport particulier que l'œuvre entretient avec l'histoire est le premier questionnement, la première problématique qui surgit à l'esprit du lecteur.
En effet, nous voilà en présence d'un roman dont les rapports avec l'histoire s'avèrent d'emblée ambigus :

D'un côté une œuvre où toutes les références directement historiques voire géographiques sont gommées : pas de date, pas de lieu, – hormis peut-être les noms qui figurent sur la carte d'état-major à la fin du roman (280-281), manière pour Simon de dire : tu veux des noms de lieux, eh bien en voilà. Pas de référence à des faits historiques précis.
De l'autre, un paratexte où figure des indications qui nous sont précieuses (le titre, le 4e de couverture :

Exemple 1 – « le capitaine de Reixach, abattu en mai 40 par un parachutiste allemand, a-t-il délibérément cherché cette mort ? » (4e de couverture)).

Mai 40, la guerre, l'armée française en déroute, l'opposition aux allemands. On a tout cela en deux lignes, mais dans le roman, rien : cherchez bien : ni date ni rien. Pas de parachutiste. Pas d'allemand. L'adjectif « allemand » lui-même est absent, sauf une fois, où il est associé à « bière ».
Ces lignes font partie de l'œuvre, puisque tout cela a été accepté voire voulu par Simon.

Voilà donc une tension essentielle au sein du roman : l'histoire est à la fois présente et absente, affirmée et effacée.

L'objet de cette petite étude, c'est de s'interroger sur la place, le rôle de l'histoire, disons du matériau historique dans La Route des Flandres.

Annonce de plan

Pour commencer, on se demandera dans quelle mesure La Route des Flandres a vocation à dire l'histoire.
Puis on essaiera de voir dans quelle mesure La Route des Flandres peut aussi être un discours sur l'histoire.
Enfin, on essaiera d'envisager le roman comme moment historique, contribuant éventuellement à faire l'histoire.

I – La Route des Flandres : Dire l'histoire ?
II – La Route des Flandres : penser l'histoire ?
III – La Route des Flandres : quand dire, c'est faire (l'histoire ?)

I. La Route des Flandres : dire l'Histoire ?

L'histoire occupe une place essentielle dans le roman. A ce titre, La Route des Flandres apparaît comme un roman qui vise à « dire l'histoire ».

A - Quelle(s) histoire(s) ?

En quoi consiste la matière historique du roman ? On peut distinguer deux périodes historiques, l'une sur le mode majeur, l'autre mineur.

1 – Situation historique sur le mode majeur : la deuxième guerre mondiale

a) Quelles périodes ?

Le roman est centré sur la période 39-40 et la débâcle française. L'événement central du roman est la mort du capitaine de Reixach, qui a lieu en mai 1940. En fait, il y a deux événements majeurs : la mort du capitaine, évoquée surtout au tout début et à la toute fin du roman ; et la destruction de l'escadron auquel Georges appartient, qui est relaté très exactement au milieu du roman (ces rafales qui partent et qui déciment l'escadron, chacun prenant la fuite dans un sauve-qui-peut généralisé – peu après quoi Georges retrouve de Reixach, le capitaine en second et Iglésia). Ces deux événements constituent les points de passage stratégiques du roman, mais ce n'est pas tout.
Car tout ne se passe pas exactement à ce moment-là : le roman déborde largement de cette seule période.
– Pendant le conflit, nous avons par exemple des scènes de l'hiver 39-40 : la scène d'ouverture par exemple se passe pendant l'hiver

Exemple 2 – la boue était si profonde qu'on enfonçait dedans jusqu'aux chevilles mais je me souviens que pendant la nuit il avait brusquement gelé (RF, 9)

et référence à cette scène plus loin dans le roman :

Exemple 3 – l'entendant [Corinne] prononcer six ans après et presque mot pour mot les paroles qu'il (de Reixach) avait lui-même dites dans un petit matin glacé d'hiver tandis que derrière lui passaient et repassaient les taches floues et rougeâtres des chevaux revenant de l'abreuvoir (RF, 218)

– Puis une fois que Georges est fait prisonnier, il passe un hiver dans le camp de prisonnier : il s'agit donc de l'hiver 40-41.

– Et même le roman déborde de la guerre, puisque la visite qu'il rend à son père se passe avant ; et sa rencontre avec Corinne se passe après guerre (voir l'exemple ci-dessus : « six ans après »). [Notons à cet égard, que La Route des Flandres constitue un diptyque avec L'Herbe – qui a été écrit avant –, puisqu'on y retrouve plusieurs des personnages, mais cela se passe après guerre, alors que Georges est revenu chez lui s'occuper du domaine familial].

b) Quelles sources ?

En ce qui concerne la provenance de ces faits, Simon s'est pour l'essentiel appuyé sur son expérience personnelle. On peut donc parler d'une matière autobiographique. La plupart des choses vues ou pensées qui figurent dans le roman correspondent à des choses effectivement vues ou pensées pendant la guerre.
Bien entendu, cela n'exclut pas une part d'invention dans les personnages ou dans certaines scènes, par exemple dans le personnage de Corinne, mais pour ce qui est des faits de guerre, on peut dire qu'ils sont puisés dans l'expérience même de Simon.
Cela ne suffit pas pour parler d'autobiographie, mais l'on peut dire qu'il existe une matière autobiographique.

2 – Sur le mode mineur : l'ancêtre de Georges

… cet ancêtre, dont Georges évoque le portrait, portrait qui pourrait être celui qui est donné en couverture. Ancêtre dont Georges se demande s'il s'est lui aussi suicidé. Historiquement, on se situe à la toute fin du XVIIIe siècle, peut-être les premières années du XIXe, puisque le roman nous dit que l'ancêtre était conventionnel et qu'il avait voté la mort du roi. La Convention est l'une des assemblées de l'époque révolutionnaire (de 1792 à 1795), et la mort de Louis XVI a été votée en janvier 1793. L'ancêtre ne fait pas l'objet de scènes considérées comme avérées, mais plutôt de rêveries et d'hypothèses.

Quelle source ?

Claude Simon comptait parmi ses ascendants maternels, un semblable ancêtre, qui a effectivement siégé à la Convention, qui a effectivement voté la mort du roi en janvier 1793, qui a connu une carrière militaire et politique brillante, puisque d'une part, il fut général de la Grande Armée napoléonienne, d'autre part il fut par exemple président du conseil des Anciens, équivalent de l'actuel Sénat, ou encore membre du Comité de salut Public. C'est ce même ancêtre qui est au cœur d'un autre roman majeur de Simon : Les Géorgiques.
Mais il ne s'est pas suicidé.
Si l'on en croit l'édition Pléiade du premier volume qui contient La Route des Flandres, l'ancêtre de de Reixach a été formé à partir de plusieurs figures historiques, dont l'une s'est effectivement suicidée. On est donc à propos de cet ancêtre dans une construction de personnage à partir de plusieurs.
Notons que Simon utilise aussi des documents de famille dans ce cadre. Les documents mentionnés vers la page 52, quand est introduit le personnage de Sabine, la mère de Georges, ces documents figurent parmi les archives familiales de Claude Simon qui les a donc mentionnées ou même directement utilisées dans le roman, comme c'est le cas de ce texte bizarre où est décrit un centaure, avec des mots en français et italien en marge.

Voilà pour ce qui est de la matière historique.
On doit maintenant s'interroger sur les raisons de ce choix.

B – Pourquoi l'histoire ? – « Je suis incapable d'inventer »

Simon fait état dans les entretiens qu'il donne ou dans même dans son œuvre de son absence totale d'imagination :

Exemple 4 – Je suis incapable d'inventer quoi que ce soit. (entretien avec Madeleine Chapsal, L'Express, 1960)
v
Dans son œuvre elle-même :

Exemple 5 – Vous savez je n'ai pas beaucoup d'imagination alors à part mes tout premiers bouquins qui n'étaient pas très fameux les suivants ç'a toujours été plus ou moins à partir de choses que j'ai vécues, de mes expériences personnelles, ou encore de vieux papiers de famille, tout ça… (Le Jardin des Plantes, 76-77)

Nous, on veut bien. Donc comme Simon n'a pas beaucoup d'imagination, il puise dans ce qu'il connaît, ce qu'il a vécu.

D'accord. Alors, pourquoi ne pas décrire par exemple ce qu'on voit par sa fenêtre, par exemple un oiseau qui passe, la rue, des gens à la terrasse d'un café ou qui sortent d'une bouche de métro ? Eh oui, eh bien c'est fait : c'est le point de départ de La Bataille de Pharsale (1971).
Plusieurs de ses romans partent ainsi d'un élément déclencheur qui se trouve dans le contexte direct de création de l'auteur : un oiseau qui passe devant la fenêtre de l'écrivain dans un contrejour éblouissant (Pharsale) ; ou encore le frémissement du feuillage d'un arbre dont les branches atteignent presque la fenêtre de la pièce où l'auteur écrit : Histoire.

Certes, mais pourquoi la guerre ? Je veux dire pourquoi à ce point la guerre ? Pourquoi toujours ce cheval mort ? Quand est paru Le Jardin des Plantes en 1997, Simon revenait une fois de plus sur sa guerre, la déroute de son escadron, le cheval mort, et certains critiques (de journaux) ont manifesté leur lassitude : bon, il l'a fait dans La Route des Flandres, soit, ça revient dans La Bataille de Pharsale, de toute façon un livre peu lu, puis il y a eu Les Géorgiques, mais comme le Nobel a suivi il a fallu s'incliner, puis L'Acacia (1989) premier texte important après le Nobel donc on s'incline un peu, mais y revenir en 1997, encore… Oui, pourquoi revenir sans cesse dessus ?

Éléments de réponse dans Le Jardin des Plantes où un personnage, S. (double de Simon), répond aux questions d'un jeune homme venu l'interviewer sur ce sujet :

Exemple 6 – Ma foi il se trouvait qu'entre autres il y avait eu la guerre et qu'il fallait croire que ça avait produit sur moi une forte impression, peut-être parce que j'étais trop émotif, ou trop fragile, ou peut-être encore parce que je n'avais pas eu le temps de m'habituer, parce que je ne l'avais jamais pratiquement faite que huit jours et que… (Le Jardin des Plantes, p. 77)

Ici, S. se paie clairement la tête de son interlocuteur : sur le mode « peut-être que ça m'a marqué », comme si la guerre pouvait laisser vaguement indifférent. Comme s'il fallait être un grand émotif pour ressentir violemment une telle expérience. Comme si au bout d'un certain temps on finissait par s'y habituer et trouver la situation humainement normale.
Bref, c'est notre question qui est stupide : si Simon parle tant de la guerre, c'est qu'elle relève tout bêtement d'une expérience traumatique, d'une expérience de la mort vue de très près, d'où ce besoin permanent d'y revenir.

Fonction cathartique de la création littéraire ?
Peut-être oui, d'une certaine façon. Simon exprime aussi pour expurger certains sentiments. En particulier, concernant la guerre, même si elle n'a effectivement duré que huit jours pour lui, ce fut tout de même une expérience traumatisante, où sa survie tient du miracle.

Et ce peut aussi être une clé de lecture de l'œuvre : non pas forcément dire la guerre, mais dire la peur, l'angoisse de la mort imminente. Certaines analyses de l'œuvre vont dans ce sens. Par exemple la longue description de la porte du poulailler vers la page 240 : c'est une porte de poulailler qui paraît objective, presque géométrique, mais qui, paradoxalement est complètement incarnée : cette porte est vue par un personnage qui se cache, et qui a peur de se faire attraper. Alors son regard se plonge en quelque sorte dans les détails de ce qu'il voit, comme il arrive parfois sous l'effet d'une très forte émotion.
Je crois que c'est une possibilité de lecture de l'œuvre : le point de vue d'un homme qui a peur, qui a littéralement la trouille. Ou comment notre manière de percevoir le monde (je parle là de la perception sensorielle immédiate) est déterminé par les émotions qui nous habitent.

Cela explique dans une large mesure le choix de la guerre.
Il convient de voir maintenant comment cette matière historique nous est donnée.

C – Comment nous est donnée l'histoire ?

1 – Effacement de la référence

Par référence, j'entends le fait de « faire référence » à des parties du monde, réelles ou fictives. Quand je dis « la voiture est garée en bas », « voiture » ou plutôt « la voiture » réfère à une voiture particulière.

On l'a dit en introduction, Simon ne donne pas d'éléments objectifs permettant d'identifier le contexte spatio-temporel. Nous sommes très loin du roman balzacien par exemple qui ne manque pas de commencer sur le mode :

Exemple 7 – « Au commencement de l'automne de l'année 1826, l'abbé Birotteau, principal personnage de cette histoire […] traversait aussi promptement que son embonpoint pouvait le lui permettre la petite place déserte nommée le Cloître, qui se trouve derrière le chevet de Saint-Gatien, à Tours » (Balzac, Le Curé de Tours)

Simon efface, ou du moins prend soin de ne pas indiquer de date ou de nom de lieu. Nous avons quelques repères chronologiques relatifs (les noms des saisons par exemple), mais c'est tout. Quant aux noms de lieux, il y a bien la liste des lieux-dits à la fin du roman, mais ils ne permettent pas de localisation (ce sont plutôt des noms prélevés sur une carte, pour la plupart en raison de leur coloration sexuelle) ; en toute fin de roman sont mentionnés des panneaux, des « plaques indicatrices » :

Exemple 8 – « Liessies comme liesse kermesse Hénin hennin Hirson hérisson hirsute Fourmies tout entier vermillon-brique théorie d'insectes noirs se glissant le long des murs » (RF, 291).

Quelques remarques :
Hénin, Hirson, Fourmies : s'agit-il de noms connus ? Évidemment, je m'adresse à un public pour qui ces noms sont peut-être familiers ! Mais, même, à supposer qu'ils soient connus de tout lecteur, ce ne sont pas des lieux de l'action, mais des directions – même si on comprend que ça ne se passe pas loin. Et surtout, le rôle de ces lignes ne vise pas à nous dire où se passe l'action (on se trouve à quatre pages de la fin du roman). Et c'est plutôt l'occasion pour Simon d'une rêverie sur les noms de lieux, c'est plutôt une méditation sur le pouvoir évocateur des mots en général, et des noms de lieu en particulier. Difficile de ne pas voir ici une référence à … Proust, et ses rêveries sur les Noms de pays.

Alors comment sait-on que le roman se passe principalement dans le Nord de la France pendant les premiers mois de la guerre ?

Évidemment, me direz-vous, il y a le titre : La Route des Flandres.

Et encore, il faudrait s'en méfier, car le roman ne se passe pas du tout dans la région qu'on nomme les Flandres. Hénin, Fourmies et Hirson se trouvent le long de la frontière belge, mais bien plus au sud-est, plus près de Charleville que de Lille par exemple. Bref, à cet égard le titre est une indication approximative…

Il y a aussi la 4e de couverture on l'a dit, qui a ce statut ambigu, qui fait partie du roman, indiscutablement, validé par Simon, peut-être même voulu, écrit, par Simon, mais qui demeure au seuil du roman.

Que trouve-t-on dans le roman lui-même ? Lorsque l'on cherche dans le roman lui-même, on trouve donc des indices, des indications qui, si on ne disposait ni du titre, ni du quatrième de couverture, permettrait tout de même de s'y retrouver, mais difficilement. Par exemple, le fait que l'ennemi soit désigné par le mot « Frisé » : page 216, de Reixach refuse de porter secours à un homme qui les supplie de le prendre avec eux, et Iglésia explique à Georges que c'était un espion, un Frisé (mot qui, depuis 1914, désigne un soldat allemand, altération de Fritz, prénom courant chez les allemands).
Cet exemple montre que la référence historique et même géographique est possible, mais toujours de manière indirecte, et même si indirecte qu'elle n'est plus vraiment un problème au moment où nous disposons de ces indices.

En revanche, ce qui importe pour Simon, bien plus que l'ancrage historique de son récit, c'est la sensation.

2 – Le primat de la sensation

C'est une composante essentielle de la création simonienne : dans un entretien, Simon rapporte une anecdote d'un professeur de médecine qui forme ses étudiants. A propos d'un malade qu'il leur demande d'observer, « Dites-moi ce que vous voyez ». L'un d'eux répond qu'apparemment il s'agit de telle maladie ; ce sur quoi le médecin interrompt brutalement : je ne vous demande pas ce que c'est mais ce que vous voyez.
De la même façon, Simon s'attache à décrire non pas l'objet, mais ce que l'œil voit.

Dans La Route des Flandres, la guerre, donc l'histoire, est toujours appréhendée via le prisme d'une conscience percevante. Il y a toujours un point de vue. Il y a toujours un sujet qui perçoit. L'identité de ce sujet est souvent problématique parce qu'elle est variable, parce qu'elle n'est pas précisée, parce qu'elle est possiblement plurielle, mais ce qui importer, c'est que l'histoire et toujours restituée en tant qu'elle est l'objet d'une perception par les sens.
Le texte simonien ne dit pas ce qui s'est passé, mais ce qui a été perçu. A l'exclusion du sens, presque.

Exemple : dans les toutes premières lignes, Simon écrit :

Exemple 9 – « derrière lui, je pouvais voir aller et venir passer les taches rouges acajou ocre des chevaux qu'on menait à l'abreuvoir » (RF, 9).

Même si il n'est pas directement question de la dimension historique ici, ce type de phrase est totalement typique de l'écriture simonienne et de sa vision du monde.
C'est l'occasion d'une petite analyse stylistique qui nous permettra de voir en quoi l'approche stylistique d'un texte permet de faire émerger la vision du monde à l'œuvre dans un texte.
Ce dont il est question dans ce fragment, ce sont des chevaux qui vont et viennent, derrière le capitaine de Reixach.
On observe d'abord que ces chevaux nous sont livrés via la perception visuelle de Georges. Le monde nous est livré en tant qu'il est perçu, non pas immanent, clés en main, faisant résultat d'une perception, voire d'un effort.
En effet, nous n'avons pas seulement la vue, pas seulement le verbe « voir », mais l'association de « voir » à « pouvoir » : ceux qui ont lu l'œuvre savent que cette association est récurrente dans l'œuvre et constitue à cet égard un fait de style. Georges ne voit pas : il peut voir. Cette association suggère que Georges puisse ne pas pouvoir : la vision ne va pas de soi, elle réclame un effort, une volonté, voire un concours de circonstances qui fait qu'effectivement on puisse voir.
Donc le monde nous est donné via une perception, et même une conscience percevante, c'est-à-dire consciente qu'elle perçoit, s'efforçant de percevoir.
Le cadre général dans lequel le monde est appréhendé est un cadre perceptif, celui de la sensation, la conscience d'un monde qui se livre de manière contingente, partielle.

Ensuite, que voit-on ?

Des chevaux ?
Pas tout à fait : ce n'est pas ce que dit le texte. Simon n'écrit pas des « chevaux rouge acajou ocre », mais « les taches rouges acajou ocre des chevaux qu'on menait à l'abreuvoir ».
L'ordre des mots est révélateur : Georges perçoit d'abord des formes indistinctes (taches), associées à des couleurs (rouges acajou ocre : des couleurs différentes certes, mais on peut d'ailleurs se demander quelle est la relation entre les trois couleurs : « et » ou bien « ou », car il s'agit de couleurs relativement voisines, si bien que l'on a affaire non pas à une énumération de couleur, mais à une tentative d'identification, de désignation de la couleur : c'est le processus de perception couplé à celui d'identification qui est retranscrit ici, l'activité des sens couplé à celle de l'intellect qui tente de catégoriser l'appréhension du réel, ici dans des types de couleurs).
Ce n'est qu'ensuite que les chevaux sont mentionnés : « les taches rouges acajou ocre des chevaux » : autrement dit, l'identification de l'objet perçu n'intervient qu'après, suivi d'une contextualisation plus large : on les mène à l'abreuvoir.
Ce que l'écriture simonienne, plus exactement l'ordre des mots nous donne à lire, c'est une certaine représentation de l'acte perceptif dans l'interaction entre perception sensorielle et identification : écriture du processus perceptif.
Simon a une formule pour cela : dans son discours de réception du Prix Nobel, ce qu'on appelle le Discours de Stockholm, il parle d'un « ordre sensible des choses » (DS, 22).

Le principe premier de l'organisation et de la progression du roman est celui de la sensation. On vient de le montrer à l'échelle d'un petit fragment de texte. On aurait pu le faire sur des échelles plus grandes, mais le phénomène est connu :

Un des éléments de la dynamique textuelle est cette sorte de flux de conscience, le « stream of consciousness » qui caractérise certains romans de Faulkner en particulier, à qui Simon doit beaucoup, ou encore le monologue intérieur comme le pratique James Joyce à la fin de son Ulysse, avec le long monologue de Molly Bloom.

Dans une certaine mesure, le roman peut donc se lire ainsi comme un flux de conscience. On peut se représenter le roman ainsi : le personnage principal, Georges, se trouve assez souvent dans la même situation : allongé dans l'obscurité, notamment le wagon de prisonniers ou encore la chambre d'hôtel avec Corinne après la guerre, et dans un état intermédiaire entre le sommeil et l'éveil, cet état où des pensées s'enchaînent dans notre esprit sas véritable logique, à la faveur d'un mot ou d'une image commune, dans une espèce de marabout d'ficelle.

Pour prendre un exemple assez simple, l'évocation de la mort de de Reixach (p. 12-13) conduit Georges à le voir brandir son sabre,

Exemple 10 – comme s'il avait capté attiré à lui pour une fraction de seconde toute la lumière et la gloire, sur l'acier virginal… Seulement, vierge, il y avait belle lurette qu'elle ne l'était plus (RF, 13)
Ici, le discours passe de la mort de de Reixach à l'évocation de sa femme Corinne, à partir du mot « vierge », un peu comme cela arrive dans nos pensées ou nos conversations.

Si l'on essaie de mettre un peu d'ordre là-dedans, à ce point de notre réflexion, on peut donc poser que le roman donne à lire un personnage, Georges. Si on prend le point chronologique le plus reculé du roman : c'est après guerre, avec Corinne, dans une chambre d'hôtel. Et donc, depuis ce lieu dans l'espace et le temps, il se remémore, de façon décousue, des faits du passé, qui relèvent de la guerre, ces souvenirs s'enchaînant un petit peu au hasard, par des formes d'associations d'idées extrêmement diverses.

Tout irait bien si on s'en tenait là : le roman comme lieu d'une expérience subjective, la guerre restituée à travers le point de vue d'un personnage.
Le problème, c'est que cette façon de considérer le roman ne fonctionne pas. Le roman ne saurait s'unifier logiquement par le prisme d'une conscience unique située dans un conetxte spatio-temporel unique.

Le monde tel qu'il est représenté dans le roman est chargé d'instabilité

3 – Les instabilités de la représentation

- Première source d'instabilité : les variations énonciatives, le roman alternant le récit à la P1 et à la P3, ce qui déstabilise la notion même de sujet. Ce qui rend difficile une vision organisée du monde. En effet, à partir d'un point fixe, on peut organiser son appréhension du réel, par exemple avec un premier plan et un second plan. Mais quand ce centre de focalisation varie, alors les notions de plan disparaissent, et avec elles notre appréhension organisée et hiérarchisée de l'espace.

- Deuxième source d'instabilité : malgré tout Georges est le personnage principal et pour l'essentiel, on a le sentiment que c'est à travers son point de vue que nous est livré le roman. Mais il arrive que ce point de vue se confonde avec celui d'autres personnages.
Par exemple :

Exemple 11 – et Georges (à moins que ce ne fût toujours Blum, s'interrompant lui-même, bouffonnant, à moins qu'il (Georges) n fût pas en train de dialoguer sous la froide pluie saxonne avec un petit juif souffreteux – ou l'ombre d'un petit juif, et qui n'allait bientôt plus être qu'un cadavre – un de plus – de petit juif – mais avec lui-même, c'est-à-dire son double, tout seul sous la pluie grise, parmi les rails, les wagons de charbon, ou peut-être des années plus tard, toujours seul (quoiqu'il fût maintenant couché à côté d'une tiède chair de femme), toujours en tête-à-tête avec ce double, ou avec Blum, ou avec personne) (RF, 176).
Dans le roman, on ne sait plus toujours qui parle, ou à qui l'on parle, qui perçoit, qui est perçu.

- Troisième source de déstabilisation : l'acte même de perception est mis en doute. Les faits qui sont évoqués ont un statut incertain. On ne sait trop s'ils relèvent de la perception, de la remémoration, ou encore de l'imagination, voire d'un raisonnement.
Cette hésitation de Georges au sujet de ces images qui se présentent à son esprit revient souvent.
Lorsque Georges se demande si Corinne et Iglésia ont eu une relation, il s'imagine caché derrière des buissons, en train d'assister à une rencontre entre les deux amants :

Exemple 12 – Et cherchant (Georges) à imaginer cela : des scènes, de fugitifs tableaux printaniers ou estivaux, comme surpris, toujours de loin, à travers le trou d'une haie ou entre deux buissons : quelque chose avec des pelouses d'un vert éternellement éclatant, des barrières blanches, et Corinne et lui [Iglésia] l'un en face de l'autre […], Georges pouvant voir remuer leurs lèvres, mais pas entendre, trop loin, caché derrière sa haie) derrière le temps […]) (RF, 45-47, je souligne).

On voit bien comment le texte passe insensiblement de l'imagination à la vision, Simon exploitant au passage la polysémie du verbe « voir » qui peut désigner toute forme de représentation à l'esprit.
A la fin du roman, c'est la mort même de de Reixach qui est mise ainsi en suspens :

Exemple 13 – Mais l'avais-je vraiment vu ou cru le voir ou tout simplement imaginé après coup ou encore rêvé, peut-être dormais-je n'avais-je jamais cessé de dormir les yeux grands ouverts en plein jour (RF, 296)

Le roman entretient cette incertitude, ce flottement, cette indétermination quant au statut exact des faits qui nous sont donnés. Il apparaît impossible d'unifier logiquement l'ensemble du roman en termes d'énonciation, de focalisation, d'ancrage spatio-temporel. Inutile de s'acharner à essayer, ça ne marche pas.
L'anecdote de l'ami diplomate qui trouve Simon difficile à lire / CS lui demande ce qu'il entend par difficile : trouver un ordre / CS rétorque dans ce cas, je ne suis pas difficile à lire, je suis impossible à lire.
Voilà qui sape de manière radicale toute tentative de restitution historique. On voit que Simon n'aspire absolument pas à dire ce qui s'est passé au printemps 40.

Transition

Bilan. Donc voici où nous en sommes :
a) La Route des Flandres contient une matière historique conséquente. On peut même dire que l'histoire EST la matière essentielle du roman. Mais…
b) La Route des Flandres ne saurait se lire comme un roman historique en ce sens qu'il ne vise pas à restituer des événements historique.

Il faut donc reposer la question : quel statut donner à cette matière historique qui constitue l'essentiel du roman.

À défaut de proposer une restitution, on peut émettre l'hypothèse qu'à travers le roman, c'est une réflexion sur l'histoire, une philosophie de l'histoire qui est en jeu.

II. La Route des Flandres : penser l'Histoire ?

S'agit-il à travers le roman, de porter une réflexion sur l'histoire ? de proposer une philosophie de l'histoire ?

A – Défiance envers l'histoire

Entendons par là le récit d'événements passés.
Dans La Route des Flandres comme dans d'autres romans, Simon manifeste une défiance envers tout type de discours qui viserait à rendre compte d'événements du passé, à restituer ces événements, et plus encore à leur donner un sens, donc un discours historique.
A travers la voix de Georges, Simon s'élève contre

Exemple 14 – « cette loi que veut que l'Histoire […] (ou si tu préfères : la sottise, le courage, l'orgueil, la souffrance) ne laisse derrière elle qu'un résidu abusivement confisqué, désinfecté et enfin comestible, à l'usage des manuels scolaires agréés et des familles à pedigree… Mais en réalité qu'en sais-tu ? » (RF, 177)

Dans la même veine, on peut citer Les Géorgiques, qui revient sur l'expérience de la guerre :

Exemple 15 – Puis le froid était venu. Comme s'il était en soi, entre deux périodes d'action, partie constituante de la guerre elle-même, sans doute pour que tout soit dans l'ordre, pour que les phrases des manuels ou les mémoires des conquérants soient là aussi, à leur place assignée, comme un rituel, comme s'il fallait qu'entre les orgueilleux récits de campagnes et la comptabilité des pertes par les épidémies, les fièvres ou les dysenteries figurent dans la périodique alternance des chapitres les brèves mentions des quartiers d'hiver. (Les Géorgiques, p. 107-108)

On peut lire deux choses dans ces exemples :

– un regard de Simon sur l'histoire ironique, pessimiste, par lequel il associe histoire et « la sottise, le courage, l'orgueil, la souffrance », des vices humains qui sont la cause des conflits militaires.

– et surtout un regard tout aussi critiques sur les tentatives de restituer par un discours ces événements du passé. Mais on voit que ce que Simon vise, ce n'est pas la démarche historique en général, mais celles de manuels scolaires ou des mémoires de conquérants.

On peut donc se demander : pourquoi une telle défiance ?

B - Causes de la défiance

Nous en voyons quatre :

1 – Le risque de l'instrumentalisation

D'abord une défiance à l'égard de tout discours qui visait à imposer une signification univoque. En effet, cette signification a toutes les chances – ou tous les risques – d'être mise au service d'un individu qui rédige ses mémoires de guerre (cf. l'exemple des Géorgiques) ou au profit d'une classe ou d'une caste quelconque, ce que vise Simon à travers les « familles à pedigree » dans l'exemple de La Route des Flandres.

2 – « Comment savoir ? »

Cette question est un leitmotiv dans toute la fin du roman. (elle revient mais sur un mode mineur dans d'autres romans, d'ailleurs). A propos de la mort de l'ancêtre du XVIIIe siècle, à propos de la mort de de Reixach, à propos au fond de toute tentative de connaissance des faits du passé, c'est à la même conclusion que l'on parvient : « comment savoir ? », expression d'une impossibilité à savoir fondamentalement comme les choses se sont passées.
En effet, les livres d'histoire, ou plus largement les récits à vocation historique, se proposent d'organiser la relation des événements en vue d'en proposer une interprétation, d'en donner une signification, moyennant ce double travail de sélection et de mise en ordre.
Simon pointe cette prétention du récit historique de dire comme c'était, à pouvoir restituer les faits.
Or, la thèse de Simon sur ce point – car thèse il y a – est extrêmement claire : on ne peut jamais savoir. Dans les deux dernières pages du roman, le récit revient sur l'instant de la mort du capitaine de Reixach. Et deux points de vue sont simultanément envisagés : le point de vue de Georges qui se trouve à cheval derrière lui, et le point de vue du tireur embusqué qui regarde de Reixach s'approcher.

Exemple 17 – il s'avançait à la rencontre de sa mort dont le doigt était déjà posé dirigé sur lui sans doute tandis que je suivais son buste osseux et raide cambré sur sa selle tache d'abord pas plus grosse qu'une mouche pour le tireur à l'affût mince silhouette verticale au-dessus du guidon de l'arme pointée grandissant au fur et à mesure qu'il se rapprochait l'œil immobile et attentif de son assassin patient l'index sur la détente voyant pour ainsi dire l'envers de ce que je pouvais voir ou moi l'envers et lui l'endroit c'est-à-dire qu'à nous deux moi le suivant et l'autre le regardant s'avancer nous possédions la totalité de l'énigme (l'assassin sachant ce qui allait lui arriver et moi sachant ce qui lui était arrivé, c'est-à-dire après et avant, c'est-à-dire comme les deux moitiés d'une orange partagée et qui se raccordent parfaitement) (RF, 295)

Il faudrait être l'un et l'autre pour avoir une chance de savoir, multiplier les points de vue, les perspectives. C'est d'ailleurs ce que propose le récit, l'enquête historique, en ne se contentant pas d'une seule source. Et encore, même dans ce cas-là, au fond, semble dire Simon, il n'y a aucune chance de parvenir à une connaissance de la réalité. La mort de de Reixach qui encadre le roman (le juste après est évoque au début) et le juste avant à la fin symbolise l'idée d'un centre absent, d'une vérité de l'instant qui nous est inaccessible.

Pour donner un autre exemple édifiant, un épisode dans un wagon de prisonniers est évoqué en plusieurs endroits dans la première partie du roman : la scène se passe la nuit, les corps y sont empilés, l'atmosphère y est étouffante. Dans deux de ces occurrences (p. 19 et 70), Georges est en train de s'interroger sur l'heure :

Exemple 18 – Quelle heure est-il dis-je est-ce que tu peux réussir à voir l', Bon sang dit-il [Blum] qu'est-ce que ça peut foutre qu'est-ce que ça changera quand il fera jour tu tiens à voir nos sales gueules de lâches de vaincus tu tiens à voir ma sale gueule de juif ils, Oh dis-je ça va ça va ça va (RF 19)
A comparer avec dans la seconde,

Exemple 19 – avant même que Blum le lui ait demandé il songea Quelle heure peut-il être, et avant même d'avoir commencé à lui répondre Qu'est-ce que ça peut faire, il se l'était déjà répondu (RF, 70)
Nous sommes là en présence de deux versions du même épisode, l'une à la première personne, l'autre à la troisième personne. Et ce qui caractérise ces deux versions, dont aucune n'est sujette à caution, c'est qu'elles sont tout simplement inconciliables !

Deux versions d'un même événement sont inévitablement amenées à être inconciliables, ce qui revient à considérer comme vaine toute tentative de restitution, toute tentative à une réalité de quelque ordre que ce soit, historique ou autre.

3 – Le langage en question

Troisième source de méfiance, encore plus radicale que les deux autres : l'incapacité fondamentale du langage à pouvoir restituer quelque expérience que ce soit, quelque réalité que ce soit, et donc à la communiquer.
On trouve plusieurs passages de La Route des Flandres qui expriment cette idée, mais le plus explicite sur ce point se trouve dans un roman ultérieur Histoire (1967). Dans cet extrait, Oncle Charles, l'oncle du narrateur, se demande s'il est possible de dire la guerre, telle qu'elle a été vécue. Ce qui donne lieu à une nouvelle critique du récit historique tel qu'il est représenté dans les manuels scolaires :

Exemple 20 – Mais est-ce que tu ne savais pas que ça se passe toujours dans la sueur et les déjections ? Est-ce que ce n'était pas écrit dans tes livres de classe ? On t'avait pourtant bien dit j'imagine qu'il y avait du sang et des morts, seulement, entre le lire dans des livres ou le voir artistiquement représenté dans les musées, et le toucher et recevoir les éclaboussures c'est la même différence qui existe entre voir écrit le mot obus et se retrouver d'un instant à l'autre couché cramponné à la terre et la terre elle-même à la place du ciel et l'air lui-même qui dégringole autour de toi comme du ciment brisé des morceaux de vitres, et de la boue et de l'herbe à la place de la langue, et soi-même éparpillé et mélangé à tellement de fragments de nuages, de cailloux, de feu, de noir, de bruit et de silence qu'à ce moment le mot obus ou le mot explosion n'existe pas plus que le mot terre, ou ciel, ou feu, ce qui fait qu'il n'est pas plus possible de raconter ce genre de choses qu'il n'est possible de les éprouver de nouveau après coup, et pourtant tu ne disposes que de mots, alors tout ce que tu peux essayer de faire… (Histoire, p.152)

Le mot ne peut jamais valoir pour la chose nous dit Simon, parce que, comme il le dit ailleurs, aucune goutte ne coulera jamais du mot « sang ».

Et même, à supposer même que le langage soit en mesure de restituer une expérience autre que purement langagière, au fond, ce serait pour dire quoi ? Quel sens peut-on tirer de l'histoire ? Y a-t-il une leçon ?

C – La défaite du savoir

1 – « Si le monde signifie quelque chose, c'est qu'il ne signifie rien » – sauf qu'il est

Dans le Discours de Stockholm, il se pose la question en portant un regard rétrospectif sur les événements qui ont marqué son existence :

Exemple 21 – Je suis maintenant un vieil homme, et, comme beaucoup d'habitants de notre vieille Europe, la première partie de ma vie a été assez mouvementée : j'ai été témoin d'une révolution, j'ai fait la guerre dans des conditions particulièrement meurtrières (j'appartenais à l'un de ces régiments que les états-majors sacrifient froidement à l'avance et dont, en huit jours, il n'est pratiquement rien resté), j'ai été fait prisonnier, j'ai connu la faim, le travail physique jusqu'à l'épuisement, je me suis évadé, j'ai été gravement malade, plusieurs fois au bord de la mort, violente ou naturelle, j'ai côtoyé les gens les plus divers, aussi bien des prêtres que des incendiaires d'églises, de paisibles bourgeois que des anarchistes, des philosophes que des illettrés, j'ai partagé mon pain avec des truands, enfin j'ai voyagé un peu partout dans le monde… et cependant, je n'ai jamais encore, à soixante-douze ans, découvert aucun sens à tout cela, si ce n'est, comme l'a dit, je crois, Barthes après Shakespeare, que « si le monde signifie quelque chose, c'est qu'il ne signifie rien » – sauf qu'il est. (Discours de Stockholm, p. 24)

Pour Shakespeare, ça vient de Macbeth. Pour Barthes, je ne sais pas d'où ça vient. Simon adopte un refus de chercher et donner quelque signification que ce soit à l'histoire.
C'est une position qui se retrouve au sein du Nouveau roman, en particulier chez Robbe-Grillet, qui dit la même chose dans Pour un nouveau roman :

Exemple 22 – Or le monde n'est ni signifiant ni absurde. Il est tout simplement. (« Une voie pour le roman futur », Pour un nouveau roman, 1963, p. 21)

Toujours dans le Discours de Stockholm, Simon insiste, et cela peut vous intéresser dans la mesure où il situe sa démarche à l'opposé de celle de Sartre :

Exemple 23 – Je n'ai rien à dire au sens sartrien de cette expression. D'ailleurs, si m'avait été révélée quelque vérité importante dans l'ordre du social, de l'histoire ou du sacré, il m'eût semblé ridicule d'avoir recours pour l'exposer à une fiction inventée au lieu d'un traité raisonné de philosophie, de sociologie ou de théologie. (Discours de Stockholm, 24)

Donc le roman n'est pas le lieu d'un engagement idéologique, ni même d'un exposé philosophique. Il y a d'autres lieux pour cela.

On peut se demander d'où vient ce refus qui semble chargé de pessimisme ou de désillusion.

2 – Les causes du refus

On peut invoquer deux raisons, l'une qui tient à l'histoire de la littérature, l'autre à l'histoire tout court.

Sur le plan de l'histoire de la littérature et des idées :
Pour bien comprendre le rejet simonien du sens, il faut re-situer le Nouveau roman dans un contexte, celui des années 50 et 60, où domine une vision de l'art qui tend à voir se mêler l'homo poeticus et l'homo politicus, dans une tradition qu'on peut faire remonter au moins jusqu'à Hugo, et au nom de laquelle l'intellectuel devrait subsumer l'écrivain. – Ce que refuse Simon, et dans un même mouvement le Nouveau roman.

Sur le plan de l'histoire du XXe siècle, les massacres des deux guerres (rappelons que Simon a connu celle de 40, et que son père est mort dans les premiers jours de celle de 14) ont anéanti les philosophies humanistes et optimistes du passé.
Ce qui, dans La Route des Flandres symbolise ce rejet d'une histoire avec un sens, une histoire orientée vers le progrès, c'est Rousseau et les Lumières. Dans le roman, Rousseau fait l'objet d'un traitement assez sévère.

Soit l'exemple suivant dans lequel Georges imagine l'ancêtre lisant du Rousseau

Exemple 24 – L'imaginant donc, le voyant en train de lire consciencieusement l'un après l'autre chacun des vingt-trois volumes de prose larmoyante, idyllique et fumeuse, ingurgitant pêle-mêle les filandreuses et genevoises leçons d'harmonie, de solfège, d'éducation, de niaiserie, d'effusions et de génie, et incendiaire bavardage de vagabond touche-à-tout, musicien, exhibitionniste et pleurard qui, à la fin, lui ferait appliquer contre sa tempe la bouche sinistre et glacée de ce… (RF, 79)

Autre symbole d'un idéal humaniste périmé : la bibliothèque de Leipzig, l' « irremplaçable bibliothèque » selon les dires du père de Georges, bibliothèque qui a été détruite lors d'un bombardement. Ce qui inspire au père ces mots dans une lettre à Georges :

Exemple 25 – l'Histoire dira plus tard ce que l'humanité a perdu l'autre jour en quelques minutes, l'héritage de plusieurs siècles, dans le bombardement de ce qui était la plus précieuse bibliothèque du monde, tout cela est d'une infinie tristesse (RF, 210)

Ce qui inspire à Georges cette réponse :

Exemple 26 – « … à quoi j'ai répondu par retour que si le contenu des milliers de bouquins de cette irremplaçable bibliothèque avait été précisément impuissant à empêcher que se produisent des choses comme le bombardement qui l'a détruite, je ne voyais pas très bien quelle perte représentait pour l'humanité la disparition sous les bombes au phosphore de ces milliers de bouquins et de papelards manifestement dépourvus de la moindre utilité. Suivait la liste détaillée des valeurs sûres, des objets de première nécessité dont nous avons beaucoup plus besoin ici que de tout le contenu de la célèbre bibliothèque de Leipzig, à savoir : chaussettes, caleçons, lainages, savon, cigarettes, saucisson, chocolat, sucre, conserves, gal... » (RF, 211)

Le ton est féroce. Si tout le savoir accumulé dans cette bibliothèque n'a pas permis d'empêcher le bombardement, ce que ce savoir et inutile.
Évidemment, ici, c'est Georges qui parle, par forcément Simon, même si on peut penser qu'il y a un peu de l'un derrière l'autre.

Même si Simon, parlant en son nom, n'utiliserait pas le même registre, on peut penser qu'il reprendrait à son compte cette idée d'une faillite des philosophies optimistes.
L'expérience de la guerre suffit selon Simon à conclure qu'il n'y a aucun sens à tirer de l'expérience historique.
Il n'y a rien à dire, rien à apprendre de l'histoire. Elle n'a pas de sens, simplement elle est…

Voilà une leçon paradoxale : la morale de l'histoire, c'est qu'il n'y en a pas.
De ce point de vue, La Route des Flandres peut se lire comme un roman de désapprentissage, ou un roman d'apprentissage paradoxal : on apprend qu'il n'y a rien à apprendre, qu'il n'y a pas de sens à tout cela.

Transition

Et pourtant…
« et pourtant », comme le dit Oncle Charles dans Histoire, tu ne disposes que de mots, alors tout ce que tu peux essayer de faire…
Faire… Il est remarquable que Simon utilise le verbe faire, comme si le dire participe d'un faire. La présence de l'histoire dans son œuvre ne vise certes pas à dire comment c'était, mais elle participe de la formation, de la composition d'une œuvre, on va essayer de voir lequel.

III. La Route des Flandres : quand dire, c'est faire (l'histoire ?)

Le point de départ de cette dernière partie, c'est une formule de Paul Valéry que Simon aime reprendre, par exemple ici dans le Discours de Stockholm :

Exemple 27– « Si l'on m'interroge, écrivait Paul Valéry, si l'on s'inquiète (comme il arrive, et parfois assez vivement) de ce que j'ai voulu dire (…), je réponds que je n'ai pas voulu dire mais voulu faire et que c'est cette intention de faire qui a voulu ce que j'ai dit. » (DS, 23)

Ici, on entre dans un questionnement qui relève de l'esthétique et de la poétique simonienne. C'est l'occasion de rappeler ce que vous savez déjà, que poésie vient du grec « poïein », fabriquer, faire.

Qu'est-ce que Simon a voulu faire à partir du matériau historique ?

A – Écriture et bricolage

1 – Le faire…
On peut s'appuyer sur l'extrait d'une lettre qu'il écrit à son ami, le peintre Jean Dubuffet, avec lequel il a correspondu pendant quelques années :

Exemple 28 – pour moi aussi, « la mémoire visuelle est plus vive que celle des idées » (de celles-là, je suis pratiquement dépourvu…) : c'est aussi bien d'assemblages et de combinaisons qu'il s'agit dans mes bouquins : j'écris « des choses » (ces choses qui, dans le même instant, se bousculent dans notre souvenir), « ensuite de quoi j'essaie d'en faire “quelque chose” ». J'ai d'ailleurs souvent dit que mon travail me fait penser à ce titre du premier cours par lequel on attaque les math' sup' que j'ai un peu pratiquées dans ma jeunesse et qui s'intitule : « Arrangements, Permutations, Combinaisons »… (Claude Simon et Jean Dubuffet, Correspondance 1970-1984, L'échoppe, p. 33-34).

On retrouve là ce rejet d'une littérature qui aurait quelque chose à dire ; Simon prend une posture modeste comme il aime le faire régulièrement dans ses entretiens.
Mais revenons à ce qui nous intéresse : Simon parle de la mémoire visuelle qui est le point de départ de son écriture, mais très vite, une fois mis en écrit cela devient des « choses » : il y a là une forme de réification qui transforme cette mémoire visuelle en « choses », c'est-à-dire pas encore en œuvre. Ce sont ces choses qui à leur tour sont susceptible de devenir un matériau pour la composition du roman, au moyen d'un travail d'assemblage, de composition, de manipulation. Il y a là quelque chose de très concret dans la démarche simonienne.

Quelle forme cela prend-il ?
On peut s'appuyer sur le plan de montage de La Route des Flandres, pour lequel Simon a associé un épisode à une couleur.

Laissons Simon parler :

Exemple 29 – Je n'ai pas écrit La Route des Flandres d'un seul trait mais, selon l'expression de Flaubert, « par tableaux détachés », accumulant sans ordre des matériaux. A un certain moment, la question qui s'est posée était : de quelle façon les assembler ? J'ai alors eu l'idée d'attribuer une couleur différente à chaque personnage, chaque thème : rose pour Corinne, bleu pâle pour Georges, brun pour Blum, rouge pour Reixach, noir pour la guerre, vert émeraude pour la course de chevaux et Iglésia, vert clair pour l'épisode chez les paysans, mauve pour l'ancêtre Reixach. J'ai ensuite résumé en une ligne ce dont il était question dans chacune de ces pages de ces « tableaux détachés » et placé en marge, sur la gauche, la ou les couleurs correspondantes. Je me suis alors trouvé en possession de plusieurs bandes de papier plus ou moins larges qui, étalées sur ma table, me permettaient, grâce aux couleurs, d'avoir une vision globale de cet ensemble de matériaux, et j'ai alors pu commencer à essayer de les disposer de façon que tel ou tel thème, tel ou tel personnage apparaisse ou réapparaisse à des intervalles appropriés. « Arrangements, permutations, combinaisons » est le titre du premier chapitre que l'on étudie en Mathématiques Supérieures : c'est une assez bonne définition du travail auquel je me suis livré en m'aidant de ces couleurs : je pouvais ainsi constater qu'une période trop longue, par exemple, s'écoulait sans un rappel de noir (la guerre) ou de rose (Corinne) ou de bleu (Georges), etc.
C'est de cette façon que, peu à peu, par tâtonnements, en changeant de place mes petites bandes de papier, je suis arrivé tant bien que mal à construire et à ordonner l'ensemble du texte. Par exemple, on peut voir, rien que par les couleurs, que l'épisode de l'anéantissement de l'escadron tombé dans une embuscade se situe au milieu du récit de la course perdue par Reixach et au centre même du roman. On peut voir aussi que celui-ci commence et se termine par le récit de sa marche sur la route au-devant de sa mort, etc.
Je crois qu'il faut bien souligner, tant des interprétations des plus fantaisistes ont été données de cette affaire de couleurs, que jamais je ne me suis soucié d'« harmoniser » celles-ci, encore moins de composer le roman « en fonction » de ces imaginaires harmonies, le bleu, le rose, le vert, etc., ne m'ayant servi que de commodes repères me permettant d'embrasser d'un seul coup d'œil l'ensemble des textes déjà écrits ou en passe de l'être. » (Simon, « Note sur le plan de montage de La Route des Flandres », dans Claude Simon, Chemins de la mémoire, M. Calle-Gruber (éd.), PUG, 1993, p. 185-186)

Donc attention à ne pas comprendre et à ne pas dire que Simon pense à des harmonies de couleurs quand il compose le roman : c'est juste un moyen pratique de se figurer les différentes séquences du roman.

2 – … et le fait

Si l'activité créatrice de Simon s'apparente à un faire, un bricolage, un artisanat, alors l'œuvre réalisée elle-même supporte une analogie semblable.

A quoi donc ressemble le travail accompli ?

Ce n'est plus du côté de Simon qu'il faut alors se tourner mais du côté de la critique littéraire, dont le rôle, du moins l'un des rôles, consiste à identifier cette manière de faire, c'est-à-dire identifier des récurrences, des faits structurants, puis les nommer, c'est-à-dire se doter d'outils descriptifs, des concepts qui permettent d'appréhender l'œuvre de manière pertinente, une grille de lecture, grille à travers laquelle on fait passer l'œuvre pour tenter de l'éclairer sous certains de ses aspects.

Alors, quand on s'intéresse à l'esthétique de La Route des Flandres, à quoi aboutit-on ?
Le critique fait des propositions de lecture, qui sont non pas des vérités imposées, mais qui sont bien des propositions, et une proposition de lecture aura d'autant plus de valeur qu'elle permettra de rendre compte de l'œuvre aussi largement que possible, sans en laisser de côté des aspects importants.

Pour vous donner un exemple concret, je travaille actuellement avec un collègue à un projet de communication sur La Route des Flandres qui propose d'en faire une lecture cubiste. Notre proposition est la suivante : Simon propose dans La Route des Flandres une esthétique cubiste, en ce sens que l'on y retrouve sous la forme d'un discours et d'un roman, toutes les caractéristiques du cubisme.
On n'a pas le temps d'entrer ici dans les détails très techniques. On se contentera ici d'un exemple : la variation du point de vue. En effet, une caractéristique fondamentale du cubisme est de représenter sur un même tableau des objets, ou des parties d'un même objet appréhendés d'un point de vue différent, par exemple un œil de face et un nez de profil. Or cette modalité de représentation trouve une forme d'équivalence dans les alternances de prise en charge du récit à la première ou à la troisième personne.
La pratique romanesque simonienne relève d'un faire, avec tout ce que cela peut impliquer au niveau de la méticulosité, de la précision, du soin apporté aux moindres détails.
Les exemples que nous avons cités montrent tous le souci de faire entrer en résonance des phénomènes thématiques, grammaticaux et de composition : les romans de Simon à ce titre doivent se penser en termes holistiques, conçus comme un tout qui se réfléchit dans la multiplicité des détails.
On est donc très loin d'une pratique inspirée de la création littéraire, où la main de l'écrivain n'aurait qu'à se faire le prolongement de l'inspiration, de je ne sais quelle puissance surnaturelle.

Nous venons de voir en quoi par l'écriture Simon cherche à faire bien plus qu'à dire. La référence à la peinture cubiste aide maintenant assez bien à comprendre : on ne se pose pas d'emblée la question à propos d'un tableau (même si un tableau peut vouloir dire quelque chose, mais ce n'est pas la première question qu'on lui pose), de même à propos des romans de Simon.
De ce point de vue, si l'œuvre n'a rien à dire, cela ne veut pas dire pour autant qu'elle ne nous parle pas.

Bref, nous avons montré que le dire simonien est prioritairement un faire ; nous voulons montrer pour terminer qu'il s'agit d'un faire ancré dans l'histoire.

B – Un faire engagé dans l'histoire

Le propos de ce dernier point est de montrer que la conscience historique de Simon est présente non seulement thématiquement, par la pratique romanesque elle-même. Il s'agit de voir dans quelle mesure le roman simonien est « engagé » dans l'histoire, un engagement qui, on va le voir, demeure assez éloigné de ce que Sartre entend par là.

1 – Une pratique romanesque déterminée par l'histoire

De fait, quand Simon parle de son œuvre, il manque rarement de la situer historiquement, en particulier par rapport au roman traditionnel. C'est très clairement le cas dans son Discours de Stockholm que nous avons déjà cité plusieurs fois. Ce discours entre en résonance à maints égards avec le Pour un nouveau roman de Robbe-Grillet dont, souvent, vous avez lu des extraits.
L'idée principale, c'est que pour Simon, comme les autres nouveaux romanciers, il y aurait donc quelque anachronisme à perpétuer les formes romanesques du XIXe siècle.
Exemple à propos de la phrase :

Exemple 37 – Tout bouge, rien n'est fixe. Le langage lui aussi est naturellement mouvant. On ne peut pas s'exprimer en 1960 avec la phrase de Stendhal, ce serait se promener en calèche ! (Madeleine Chapsal, entretien avec Claude Simon, L'Express, 10 nov. 1960).

On en déduira que pour Simon, le langage, comme la forme romanesque est malléable, et elle est le reflet d'une époque, c'est-à-dire d'un monde, d'une certaine vision du monde. En ce qui concerne le roman du XIXe siècle, celle d'un monde organisé, hiérarchisé.
A l'inverse du monde tel qu'on le perçoit au sortir de la guerre. Pour Simon, on ne peut plus écrire de la même façon après Auschwitz.

On a déjà parlé des références à Rousseau et à la bibliothèque de Leipzig qui expriment un constat de faillite de vingt-cinq siècles de culture occidentale, puisque celle-ci ne peut rien contre Auschwitz et le Goulag et, de pair avec ce constat, la conviction que le projet moderniste et émancipateur des Lumières a conduit à une impasse, que le progrès est un leurre.
Il faut donc faire son deuil de la Révolution, l'humanisme traditionnel est à mettre au rancart – bref, qu'on a atteint un point zéro dans tous les domaines et qu'après avoir fait table rase, ou plutôt après que l'Histoire s'en est chargée, il s'agit ou bien de garder le silence, ou de repartir – de reconstruire – sur de toutes nouvelles bases, qui offrent une assise plus solide (analyse de Dällenbach dans Claude Simon)

Dans un entretien de 1989, Simon revient sur cette historicité de sa démarche :

Exemple 38 – Si le surréalisme est né de la guerre de 1914, ce qui s'est passé après la dernière guerre est lié à Auschwitz. Il me semble qu'on l'oublie trop souvent quand on parle du « Nouveau Roman ». Ce n'est pas pour rien que Nathalie Sarraute a écrit L'Ère du soupçon ; Barthes Le Degré zéro de l'écriture. Que des artistes comme Tapiès ou Dubuffet sont partis des graffitis, du mur, ou que Louise Nevelson a fait des sculptures à partir des décombres. Toutes les idéologies s'étaient disqualifiées. L'humanisme, c'était fini. Sans doute était-ce ce que je ressentais confusément quand je faisais ces dessins très exacts : il n'y a plus de recours, essayons de revenir au primordial, à l'élémentaire, à la matière, aux choses. Exemple : Ponge. (« Et à quoi bon inventer ? », entretien avec M. Alphand, Libération, 31 août 1989)

Deux visions du monde qui s'opposent : d'un côté un monde organisé et hiérarchisé stable, et après où toutes les valeurs vacillent, où plus rien n'est sûr (d'où le Comment savoir ?), où toutes les valeurs sont ébranlées.
D'où l'expression d'une faillite de la confiante aveugle dans l'héritage des Lumières. Il n'y a qu'à voir le traitement infligé à Rousseau dans le roman, Rousseau qui apparaît ici comme un symbole des Lumières.
Exemple.
Voir aussi les commentaires de Georges sur la destruction de la bibliothèque de Leipzig.
D'où aussi le sentiment ressenti comme une nécessité d'en revenir à la base, pour ainsi dire, dans une logique de tabula rasa : du passé faire table rase pour reconstruire. D'où, sans doute, la présence de matériau peu nobles dans le roman : terre, glaise, eau… substances élémentaires,

2 – L'histoire déterminée par la pratique romanesque ?

L'écriture simonienne n'est pas que le reflet d'une situation historique, ce qui reviendrait à faire de l'écrivain une sorte de transcripteur d'une époque. De fait, son œuvre est mimétique dans une certaine mesure d'un rapport au monde qui a été bouleversé par la Deuxième Guerre Mondiale.

Mais dans une large mesure, la création simonienne entend jouer un rôle historique, et même à certains égards, révolutionnaire. C'est le dernier point que je tenterai de démontrer.

Peut-on parler d'une littérature à proprement parler politique ?
A priori, non.

D'une part, on a vu que pour Simon, le roman n'a pas vocation à se faire porte-voix d'une idéologie.

D'autre part, les engagements politiques de Simon en dehors de la littérature, quoique réels, demeurent limités.
Quelques faits à se mettre sous la dent :

– en 1936 il suit un ami communiste à Barcelone pour voir, dit-il, ce qui le conduit à s'encarter au PC pour faciliter le voyage. Il prend part à quelques activités révolutionnaires, mais ça ne dure pas longtemps (15 jours) ;

– et sur le terrain du débat public, Simon n'est intervenu que deux fois : lors de la guerre d'Algérie, signataire du Manifeste des 121, le 6 septembre 1960 : déclaration signée par 121 personnes, essentiellement des intellectuels de gauche dénonçant l'attitude française en Algérie.

– Et plus récemment, en 1995, peu après l'élection de Jacques Chirac à la présidence de la République, une polémique avec Kenzaburô Oé, écrivain japonais Nobel comme Simon, au sujet de la reprise des essais nucléaires français dans le Pacifique.

C'est tout. Et de cela, aucune trace dans les œuvres, évidemment.
Ce qui semble suffire à montrer une séparation radicale du citoyen d'avec l'artiste.

Et pourtant, on peut soutenir qu'il existe une dimension politique dans la création simonienne :

En 1960, année de la parution de La Route des Flandres, Simon est interrogé sur son engagement et sa participation au Manifeste des 121. Il répond :

Exemple 39 – Ce que je fais en tant que romancier et en tant que citoyen, c'est, sur deux plans différents mais parallèles, la même chose : appelons cela, si vous voulez, la contestation. Contestations, d'une part, de formes établies et, me semble-t-il, périmées, mortes ; d'autre part, de structures sociales établies et, me semble-t-il encore, périmées elles aussi » (André Bourin, « Techniciens du roman », Les Nouvelles littéraires, 1960).

Donc, de manière explicite, Simon conçoit la création romanesque sur le mode contestataire. Il s'agit de contester non pas un pouvoir politique en place, non pas de prendre part à un combat idéologique, mais, dit-il, de « contester les formes établies » pour en proposer de nouvelles.

C'est aux formes romanesques et à la langue que Simon s'attaque.

Cette idée d'une politisation de la forme, cela peut rappeler des paroles connues de Roland Barthes, ultérieures, mais plus connues car plus spectaculaires, comme souvent chez Barthes, qui voyait dans la notion de phrase et dans la grammaire en général une forme fondée sur le principe d'asservissement et pour cette raison d'essence fasciste :

Exemple 40 – On peut se demander si la phrase, comme structure syntaxique pratiquement close, n'est pas elle-même, déjà, une arme, un opérateur d'intimidation […]. [D]dans la vie courante, dans la vie apparemment libre, nous ne parlons pas par phrases. Et, inversement, il y a une maîtrise de la phrase qui est très proche d'un pouvoir : être fort, c'est d'abord finir ses phrases. La grammaire elle-même ne décrit-elle pas la phrase en termes de pouvoir, de hiérarchie : sujet, subordonnée, complément, rection, etc. ? (Roland Barthes, extrait d'une conférence de 1973, dans Œuvres complètes, Paris, Seuil, 1993-95, t. 2, p. 1612)

La phrase est politique. Et si l'on extrapole, les formes verbales, jusqu'aux formes romanesques seraient politiques.

On peut s'amuser à faire une lecture révolutionnaire de l'écriture simonienne à la lumière de Barthes. Pas trop longtemps, mais juste un peu :
Quand on examine de près la phrase simonienne, ou disons son écriture, ce qui frappe, c'est le phénomène de juxtaposition : relisez les premières lignes (Il tenait une lettre à la main, il leva les yeux, me regarda, puis de nouveau la lettre, puis de nouveau moi). Donc une écriture qui met sur un même pied d'égalité les différents groupes. On peut parler d'un égalitarisme syntaxique.
Et, de manière plus subtile, on observe un phénomène qui est encore plus révolutionnaire :
Regardez bien ce qui est juxtaposé : d'abord deux propositions complètes, puis verbe + COD, puis complément, puis complément.
Regardez encore trois lignes plus bas : mais je me rappelle que pendant la nuit il avait brusquement gelé et Wack entra dans la chambre en portant le café…
Dans cet exemple, Simon dit « je me rappelle que pendant la nuit il avait brusquement gelé et Wack entra dans la chambre » alors qu'il aurait pu dire « je me rappelle que pendant la nuit il avait brusquement gelé et QUE Wack entra (ou était entré) dans la chambre en portant le café.
Autrement dit, ce qui aurait dû être une proposition subordonnée devient une indépendante. On peut parler d'une émancipation syntaxique.
On pourrait mentionner d'autres phénomènes du même genre : Simon utilise souvent des subordonnées (relatives ou circonstancielles) qui de fait fonctionnent comme des indépendantes : des phrases introduites par « si bien que », « puisque » etc. : dans l'écriture de Simon, les subordonnants deviennent de simples liens.
Pour mieux comprendre, examinez la différence entre les deux énoncés suivants :

– l'homme qui a vu l'homme qui a vu l'homme qui a vu l'homme qui a vu l'ours

– (dans un commentaire sportif) A qui passe à B qui passe à C qui passe etc.
Dans le premier cas, le subordonnant « qui » joue un rôle d'enchâsseur ; dans le second, de simple lien entre deux énoncés.
Dans le cas de Simon, on est clairement dans la seconde catégorie, mais c'est bien le seul point commun entre son œuvre et des commentaires sportifs.

Le procédé est une constante de son écriture. Elle manifeste ainsi un renversement de tous les ordres, ou peut-être pas un renversement, car les anciens dominés ne prennent pas la place des anciens dominants – mais plus exactement une négation de tout ordre : c'est ce que dit le roman explicitement, c'est ce que manifeste le roman dans sa construction, c'est aussi on le voit ce que manifeste la syntaxe.

Doit-on en déduire que le style de Simon est anti-totalitaire ? ou anti-fasciste ?

Non. Le rapprochement entre Barthes et Simon s'arrête là : la phrase est emblématique d'un ordre. Pour Barthes il s'agit d'un ordre politique oppressif. Chez Simon, il s'agit d'un certain rapport au monde serait fondé sur le principe d'une organisation hiérarchique. Il n'y a pas d'intention politique derrière. Simon s'intéresse beaucoup plus au rapport au monde, à notre manière d'appréhender le réel. Il recherche une forme de réalisme subjectif, et de ce point de vue, la structure de la phrase, en tant que réorganisation logique après coup lui paraît bien plus invraisemblable que l'ordre qu'il propose, fondé sur la juxtaposition et l'association d'idées.

Si la démarche de Simon peut se dire politique, c'est donc dans la mesure où l'œuvre questionne la perception de l'individu au sein du monde qui l'entoure. C'est ainsi que la pratique romanesque est par essence politique en ce sens que le langage est porteur d'une certaine vision du monde. En effet, le langage est un système qui catégorise et organise le réel d'une certaine façon.
On l'a vu avec l'exemple de la syntaxe.
Donc, si l'on admet que le langage propose une certaine vision du monde, alors proposer une nouvelle langue, une nouvelle langue romanesque, c'est proposer une vision du monde différente.
Ici encore, on peut laisser la parole à Simon :
Exemple 41 – Le rôle (la fonction) de l'artiste me semble être de participer et prendre part à l'Histoire (en d'autres termes d'être dans et de cette incessante transformation du monde) en produisant de nouvelles formes. (« Simon on Simon : An Interview with the Artist » dans R. Birn et K. Gould (éd.), Orion blinded : Essays on Claude Simon, 1981, p. 286).

Dans un autre entretien, il précise :
Exemple 42 – écrivain, la seule chose qui me constitue en tant que sujet historique, c'est la nature de mon écriture… dans la mesure où j'arrive à produire ou inventer des formes tant soit peu neuves, et dans cette seule mesure, je participe à et de cette incessante transformation qu'est l'histoire. (J.-P. Goux et A. Poirson, « Un homme traversé par le travail (entretien avec Claude Simon) », La Nouvelle critique, 105, 1977, p. 38-39.)

Mais un engagement demeure possible, qui se situe au niveau de l'écriture, et qui relève d'un engagement politique en lien avec une conscience historique.

Exemple 43 – C'est à la recherche de ce jeu que l'on pourrait peut-être concevoir un engagement de l'écriture, qui, chaque fois qu'elle change un tant soit peu le rapport que par son langage l'homme entretient avec le monde, contribue dans sa modeste mesure à changer celui-ci. (Discours de Stockholm, p. 30)

Les mots sont là, ils sont très clairs : il s'agit d'une littérature engagée, non pas sans doute comme l'entendait Sartre, mais engagée tout de même, dans la mesure où, même si elle le fait modestement, elle travaille à modifier le rapport que nous avons au monde.

Ce n'est pas seulement dans ce qu'elles disent, mais aussi dans et à travers leur langage que les œuvres nous transforment.
Voilà. J'espère que vous-mêmes, vous êtes un peu transformés, en ce sens que vous en savez un peu plus sur l'œuvre de Claude Simon qu'il y a une heure.

Je vous remercie de votre attention.

Association des Lecteurs de Claude Simon

Agnès Cousin de Ravel. Lire Claude Simon

Référence(s)

Introduction

Pourquoi écrire ?

Qu'est-ce qu'écrire ?

L'archive et le vécu, les matériaux bruts de l'écriture

Le faire de l'écrivain

Pour conclure

Alastair B. Duncan. Le symbole dans l'œuvre de Claude Simon

Référence(s)

Marie-Josèphe Allamand. Lire et lier : pratique et poétique de la lecture

Référence(s)

Poétique de la lecture

Pratique de la lecture – Délinéarisation, spatialisation –

Bernard Veck. Quelques remarques sur l'Histoire dans La Route des Flandres.

Référence(s)

Pierre Schoentjes. Variations sur le thème d'une course de chevaux : Flaubert, Tolstoï, Zola, Simon, Faulkner. Claude Simon en perspective

Référence(s)

Morceaux de bravoure

Flaubert

Tolstoï

Zola

Simon

Faulkner

Coïncidences

David Zemmour. Roman et matière historique dans La Route des Flandres de Claude Simon

Référence(s)

I. La Route des Flandres : dire l'Histoire ?

A - Quelle(s) histoire(s) ?

B – Pourquoi l'histoire ? – « Je suis incapable d'inventer »

C – Comment nous est donnée l'histoire ?

II. La Route des Flandres : penser l'Histoire ?

A – Défiance envers l'histoire

B - Causes de la défiance

C – La défaite du savoir

III. La Route des Flandres : quand dire, c'est faire (l'histoire ?)

A – Écriture et bricolage

B – Un faire engagé dans l'histoire