Association des Lecteurs de Claude Simon

Agnès Cousin de Ravel. Lire Claude Simon

Christine Genin — 2025-11-20T15:15:12Z

Référence(s)

Agnès Cousin de Ravel
Lire Claude Simon
Cette conférence a été tenue à la Sorbonne, le 14 novembre 2025, à l'invitation de l'ACAP (Association Culturelle de l'Académie de Paris).
– voir sur le site de l'ACAP

La maison Simon aux Planches vers 1910 (à droite)

Introduction

Bien des lecteurs expriment la difficulté qu'ils éprouvent à lire les romans de Claude Simon qui souvent leur tombent des mains… Lui-même, a repris dans, son Discours de Stockholm, son discours de réception du Nobel « les griefs qui [lui] ont été faits d'être un auteur « "difficile" », « "ennuyeux" » , « "illisible" » ou « "confus" » [1] De même il précise qu'il est reproché à ses romans « de n'avoir ni commencement ni fin » [2], autrement dit d'être écrits de façon quasi incohérente, sans une chronologie repérable par le lecteur.

Afin d'aller au-delà de ces premières impressions, de cette appréhension, il me semble utile de mieux connaître l'écrivain, son vécu qui nourrit nombre de ses romans, et de le suivre dans ce qu'il a appelé « l'aventure du récit », son « faire », l'immense travail préparatoire d'écriture de ses romans.

Quelques éléments de sa biographie

Mieux le connaître, c'est tout d'abord appréhender ses origines familiales.
La famille paternelle de Claude Simon est originaire du Jura, le « Nord » de Claude Simon et plus précisément du petit village des Planches, à quelques kilomètres d'Arbois, le pays de Pasteur.

On possède des traces des Simon jusqu'à la 7e génération. Plus proche de Claude Simon cependant, et dans la mesure où il l'évoque dans ses romans, son grand-père paternel Claude Étienne Simon, né aux Planches le 20 février 1828, meurt le 27 avril 1908 à Arbois. Il est déclaré comme « propriétaire vigneron ». Il a épousé en 1859 Jeanne-Joséphine Chazerand (1834-1917). C'est une famille de paysans, républicaine, athée. Ils ont six enfants dont deux meurent précocement : Marie-Rosalie qui meurt à 25 ans et le petit Antoine Louis Eugène, dont les prénoms seront à nouveau donnés au père de Claude Simon, qui se noie dans la Cuisance à l'âge de six ans. Restent trois sœurs, toutes trois institutrices : Eugénie, Marie-Louise et Émilie Artémise dite « Tante Mie », qui vont jouer un rôle essentiel pour leur frère cadet, le père de Claude Simon, Antoine Louis Eugène, se dévouant corps et âme à son éducation, ambitionnant son ascension sociale puis après son décès, se dévouant à leur neveu Claude Simon.

La famille Simon a du bien qu'elle acquiert grâce au travail acharné de chacun. Elle a des prés, des champs et trois maisons. Deux maisons aux Planches et également une maison à Arbois [3], 25 Grande Rue, que les tantes remettent en état, année après année, ce dont témoignent les Carnets de comptes de Tante Mie dont Claude Simon se sert dans L'Herbe et dans sa pièce de théâtre La Séparation. C'est aux Planches et à Arbois que Claude Simon est venu en vacances jusqu'à la fin de son adolescence.

Antoine Louis Eugène Simon naît à Arbois le 27 juillet 1874. Au lycée Pasteur à Arbois, c'est un élève remarqué par ses professeurs qui convainquent son père de lui faire poursuivre des études. Peu avant le concours d'entrée à Polytechnique, il fait une chute de cheval et renonce à s'y présenter. En septembre 1895, il intègre Saint-Cyr, puis fait une carrière d'officier dans les colonies.

La famille maternelle de Claude Simon est originaire de Perpignan, le « Sud », et y vit. Suzanne Joséphine Louise Denamiel (de Namiel), née le 8 novembre 1877, troisième fille d'une famille de petite noblesse, royaliste, catholique, propriétaire de vignobles et d'un hôtel particulier 12, rue de la Cloche d'Or, descend par sa mère, Louise Marianne Lacombe Saint-Michel (1852-1922), d'une famille de tradition militaire, propriétaire de vignobles et vivant à Perpignan. Son père, Alfred Gustave Denamiel est ingénieur des Ponts-et-Chaussées. Claude Simon, par sa mère, est le descendant du général Jean-Pierre Lacombe-Saint-Michel, qui a joué un rôle important pendant la Révolution et dont les mémoires vont nourrir certains romans comme Les Géorgiques.

Pendant les quatre ans de fiançailles imposées par la famille de la jeune fille, Antoine Simon, puisqu'il est officier dans la coloniale, lui envoie des cartes postales de tous les lieux où l'armée l'envoie : Port-SaÎd, Suez, Aden, Singapour, Saigon... Cette correspondance sera un des matériaux du roman Histoire. Le mariage est célébré à Perpignan le 8 février 1910.

Le couple part à Madagascar où est nommé Antoine Simon. Leur fils Claude naît le 10 octobre 1913 à Tananarive. Le couple et l'enfant reviennent en vacances à Arbois en juillet 1914. Ils retournent précipitamment à Perpignan quand Antoine Simon est mobilisé et quitte sa famille le 4 août 1914. Il meurt au combat dans le combat de la forêt de Jaulnay dans la Meuse, le 27 août 1914. Son épouse est désespérée. Elle mourra d'un cancer le 5 mai 1925. Les tantes Simon s'occuperont de leur neveu pendant des années. De l'enfance à l'adolescence, il passera toutes ses vacances d'été chez elles aux Planches.

Orphelin, Claude est pris en charge par son oncle maternel Paul Codet, officier, sous-directeur du musée de l'Armée aux Invalides, qui lui fait donner des cours d'équitation. Claude grandit entre la famille de son oncle à Paris, la famille Carcassonne à Perpignan, les demoiselles Simon à Arbois. Il hérite d'une propriété viticole près de Perpignan et vit des revenus de ses vignes données en fermage. Après ses études à Paris, il envisage une carrière de peintre car il peint très bien. Il fréquente avec Renée Clog, sa future épouse, l'atelier du peintre cubiste et critique d'art André Lhote. Tous deux s'initient au cubisme, visitent expositions et musées, s'enthousiasment pour Picasso, vont peindre une partie de l'année à Collioure.

Peu après la guerre, Claude renonce à peindre, comprenant qu'on ne rivalisait pas avec Picasso et se met à écrire car, comme il le dira plus tard avec beaucoup d'humour, reprenant une répartie de Samuel Beckett, il n'était « Bon qu'à ça » !

Excellent cavalier il est incorporé au 31e régiment de Dragons, une unité de cavalerie, en tant que cavalier de 2e classe. Il est mobilisé en 1939 et en mai 1940, son bataillon qui combat à cheval est anéanti par les chars et l'aviation allemande. Restent trois survivants dont lui. Il est fait prisonnier, envoyé au Stalag IV B de Mulleberg en Allemagne. Il parvient par un subterfuge à être transféré en France et à s'échapper. Il entre dans la Résistance. Ces événements tragiques sont la matrice de La Route des Flandres. On les retrouve également dans L'Acacia.

Claude Simon rappelle ainsi dans sa conférence Écrire, quelques éléments de sa formation :

« Enfin, pour compléter cette formation (ou, si l'on préfère, cette malformation...), après avoir eu en Espagne Républicaine un aperçu de ce que peut être une révolution, j'ai, comme beaucoup d'habitants de la vieille Europe, eu la chance (car c'en est une si l'on s'en sort vivant et entier...) d'avoir aussi un aperçu de ce qu'est la guerre (aperçu rapide mais assez spectaculairement brutal : je servais en effet dans un régiment de cavalerie montée et mon régiment a été l'un de ceux que les états-majors sacrifient froidement à l'avance), la « chance » ensuite de connaitre ce qu'est la captivité, la faim, le total dénuement physique et moral, puis, quelques années après, de faire l'expérience d'une longue maladie qui m'a condamné à rester plusieurs mois allongé dans un lit. » [4]

Les romans de Claude Simon portent des traces nombreuses de sa vie, lignes de fond de ses romans. Pour autant, ses romans relèvent-ils de ce qu'on appelle l'« autofiction » ou de l'autobiographie ? La question est vaste et divise les chercheurs d'autant qu'il a été reproché à Claude Simon son formalisme en particulier dans le roman Triptyque. Il est vrai que, si les romans de Claude Simon étaient des autobiographies ou des autofictions, sans doute seraient-ils d'une approche plus aisée pour une partie des lecteurs car nombreux sont ceux qui ont quelques réticences à les lire.

Aperçu de l'œuvre de Claude Simon

Son œuvre lui vaut le Prix Nobel de littérature en 1985 alors qu'il a déjà publié, depuis son premier roman, Le Tricheur, en 1945, treize romans dont :

Le Sacre du printemps (1954)
Le Vent (1957),
L'Herbe (1958) dont l'unique pièce de théâtre de Simon, La Séparation, en 1963, est issue.
La Route des Flandres (1960)
Histoire (1967)
Triptyque (1973) qui nourrit un court métrage L'Impasse, dont une partie se tourne aux Planches du 20 au 24 mai 1975.
Les Géorgiques (1981)
Orion aveugle en 1970 (des pensées, des images suscitées par les tableaux ou les images, photos, illustrations tirées de revues.
Et après le Nobel :
Photographies, 1937-1970 (1992). Photos faites par Claude Simon.
Et enfin, de nombreux textes de conférences dans lesquels il explique sa conception de l'écriture en particulier dans le Discours de Stockholm (1986).
Et après le Nobel, en particulier :
L'Invitation (1987)
L'Acacia (1989)
Le Jardin des Plantes (1989)
Le Tramway (2001)

Pourquoi écrire ?

Claude Simon n'écrit pas pour tel ou tel lecteur ni pour une certaine catégorie de lecteurs. Il l'affirme vigoureusement dans un entretien accordé à la chercheuse Christine Genin le 3 janvier 1990 : « Comment pourrais-je penser à un lecteur lorsque j'écris ? Je ne vends pas des automobiles ou des boites de conserve et je ne fais pas d'études de marché. Si j'en faisais, j'écrirais comme Sartre ou comme Françoise Sagan. » [5]

Dans cette perspective, lors d'une conférence prononcée à l'Université de Bologne en 1989, il refuse une littérature qui se donne pour objectif de délivrer « un enseignement pratique, de […] montrer par exemple les chemins de l'Espoir ou de la Liberté » [6], en clair une littérature engagée au sens sartrien du terme, une littérature qui prétendrait modifier le cours de l'histoire. Il n'y a chez lui aucune volonté de faire une démonstration quelconque d'une réalité sociale ou historique. Il ajoute :

« Si Balzac, si Stendhal, Zola ou même Faulkner ont, avant de se mettre à écrire, une idée ou des idées à communiquer (à « exprimer » comme l'on dit) sur le sens de la vie, le monde, la société, pour moi, écrire c'est seulement chercher par et dans cette langue qui me constitue en tant qu'être parlant et pensant, comment s'associent les éléments apparemment dispersés de ce magma d'émotions, de sensations et de souvenirs qui me constituent en tant qu'être sensible […]. » [7]

Écrire, c'est donner sens à son existence, à lui dont la vie a été hantée par la mort des êtres chers qui l'entouraient. En écrivant, il se voit, dit-il, « confronté à deux choses : d'une part le trouble magma d'émotions, de souvenirs, d'images qui se trouve en moi, d'autre part la langue, les mots que je vais chercher pour le dire, la syntaxe par laquelle ils vont être ordonnés et au sein de laquelle ils vont en quelque sorte se cristalliser » [8].

Puis, il ajoute : « Plus ou moins consciemment, par suite des imperfections de sa mémoire, l'écrivain sélectionne subjectivement, choisit, élimine, mais aussi valorise entre cent ou mille quelques éléments d'un spectacle. » [9]

À sa table de travail, l'écrivain crée une autre réalité en puisant dans toute la puissance et toutes les ressources métaphoriques du langage, en puisant également dans de nombreux documents qu'il a lus, des témoignages, des archives et dans ses souvenirs.

Qu'est-ce qu'écrire ?

Écrire, se mettre à sa table de travail devant la page blanche, s'apparente pour Claude Simon, qui ne croit pas à l'inspiration poétique, au travail de l'artisan. C'est un « faire » qui demande du temps et du labeur. Valéry l'avait affirmé avant lui, l'écrivain est celui qui travaille, qui fabrique, qui fait. C'est au cœur du travail de la langue que l'écrivain doit tout réinterpréter en se ré-immergeant dans son histoire individuelle, dans le tissu de ses sensations comme dans la culture jusqu'à retrouver la nature.

Cependant, il est quasiment impossible d'écrire ce qui a été vécu. Si l'écrivain se plonge dans les profondeurs de sa mémoire, c'est dans le présent de l'écriture que s'opère la réminiscence. Dans les premières pages du Vent, paru en 1957, Claude Simon évoque la difficulté de rendre compte du vécu dans l'écriture. Il l'exprime ainsi :

« et maintenant, maintenant que tout est fini, tenter de rapporter, de reconstituer ce qui s'est passé, c'est un peu comme si on essayait de recoller les débris dispersés, incomplets d'un miroir, s'efforçant maladroitement de les réajuster, n'obtenant qu'un résultat incohérent, dérisoire, idiot, où peut-être seul notre esprit, ou plutôt notre orgueil, nous enjoint sous peine de folie et en dépit de toute évidence de trouver à tout prix une suite logique de causes et d'effets là où tout ce que la raison parvient à voir, c'est cette errance, nous-mêmes ballottés de droite et de gauche, comme un bouchon à la dérive ... et c'est tout » [10]

Plus loin dans ce même roman, le narrateur note qu'on ne sait jamais « ce qui fait ressurgir, intolérable et furieux, non pas le souvenir […] mais, abolissant le temps, la sensation elle-même, chair et matière, jalouse, impérieuse, obsédante » [11]
La sensation, surgie abruptement, involontairement s'impose sans qu'on l'appelle. Ainsi, écrire, c'est retrouver dans le langage le mouvement, la dynamique, l'incohérence du vécu.

Le livre naît donc du « présent de l'écriture » [12]. Simon précise sans sa Préface à Orion aveugle [13] :

« Je ne connais pour ma part d'autres sentiers ouverts à la création que ceux ouverts pas à pas, c'est-à-dire mot après mot, par le cheminement même de l'écriture.
Avant que je me mette à tracer des signes sur le papier il n'y a rien, sauf un magma informe de sensations plus ou moins confuses, de souvenirs plus ou moins précis accumulés, et un vague – très vague – projet.
C'est seulement en écrivant que quelque chose se produit, dans tous les sens du terme. » [14]

Il ajoute : « Si aucune goutte de sang n'est jamais tombée de la déchirure d'une page où est décrit le corps d'un personnage, si celle où est raconté un incendie n'a jamais brûlé personne, si le mot sang n'est pas du sang, si le mot feu n'est pas le feu, si la description est impuissante à reproduire les choses et dit toujours d'autres objets que les objets que nous percevons autour de nous, les mots possèdent par contre ce prodigieux pouvoir de rapprocher et de confronter ce qui, sans eux, resterait épars. […] » [15]

Écrire est une expérience de vie, c'est rendre quasiment palpable aux yeux du lecteur un vécu transmué par l'écriture. Ainsi, dans le roman Histoire : « Comment ? Peur ? Si j'avais… Je ne sais pas. Peut-être est-ce comme cela que ça s'appelle une sensation de nausée » [16].

Et quelques pages auparavant, toujours dans Histoire, le mot « obus » :

« … entre le lire dans les livres ou le voir artistiquement représenté dans les musées et le toucher et recevoir les éclaboussures c'est la même différence qui existe entre voir écrit le mot obus et se retrouver d'un instant à l'autre couché cramponné à la terre et la terre elle-même à la place du ciel et l'air lui-même qui dégringole autour de toi comme du ciment brisé des morceaux de vitres, et de la boue et de l'herbe à la place de la langue, et soi-même éparpillé, et mélangé à tellement de fragments de nuages, de cailloux, de feu, de noir, de bruit et de silence qu'à ce moment le mot obus et ou le mot explosion n'existe pas plus que le mot terre, ou ciel, ou feu, ce qui fait qu'il n'est pas possible de raconter ce genre de choses qu'il n'est pas possible de les éprouver de nouveau après coup, et pourtant tu ne disposes que de mots, alors tout ce que tu peux essayer de faire… » [17].

Car les mots, générant d'autres mots, s'associant à eux, et dit-il : « sont autant de carrefours où plusieurs routes s'entrecroisent. […] Chaque mot en suscite (ou en commande) plusieurs autres, non seulement par la force des images qu'il attire à lui comme un aimant, mais parfois aussi par sa seule morphologie, de simples assonances qui, de même que les nécessités formelles de la syntaxe, du rythme et de la composition, se révèlent souvent aussi fécondes que ses multiples significations. » [18]

L'écrivain à sa table de travail est soumis au pouvoir de la langue, des mots qui l'entrainent sur des voies inattendues pour lui. De là l'idée que l'écrivain, quand il se met à sa table de travail, a un double objectif : celui de se laisser porter par les mots, les figures, les images qui lui viennent tout en les ordonnant. Le roman n'est pas pour Simon au sens traditionnel un récit d'aventures plus ou moins héroïques mais « l'aventure singulière du narrateur qui ne cesse de chercher, découvrant à tâtons le monde dans et par l'écriture. » [19]

L'archive et le vécu, les matériaux bruts de l'écriture

Pour écrire ses romans, Claude Simon a disposé de nombreuses sources que ce soit des souvenirs de famille, des expériences qu'il a vécues et dont il garde la mémoire ou des documents d'archives, archives officielles ou archives familiales. Elles en sont la matrice, la matière. C'est présent, à des degrés divers, dans tous ses romans. L'Herbe, roman paru en 1958, La Route des Flandres paru en 1960, Triptyque, paru en 1973 et L'Acacia, paru en 1989 en procurent de nombreux exemples.

Documents d'archives

Claude Simon puise dans les archives familiales comme, par exemple, la correspondance de son ancêtre maternel Jean-Pierre Lacombe Saint-Michel (1751-1812) pendant la Révolution française et jusqu'à l'Empire, courriers envoyés aux autorités de l'époque, à tel Ministre ou même à l'empereur [20], qui constituent le matériau d'écriture des Géorgiques (1981). Ou les Carnets de Tante Mie de 1922 à 1952 au cœur de L'Herbe, carnets de comptes que sa tante tenait scrupuleusement quasiment au quotidien. Ou encore, les cartes postales que se sont envoyées ses parents et surtout celles envoyées par son père à sa mère pendant les quatre années de fiançailles, autour desquelles il dit avoir longtemps « tourné » avant d'en faire la matière même de son roman Histoire.

Claude Simon a lui-même sollicité le dossier militaire de son père contenant le rapport de l'Armée qu'il a demandé par courrier en date du 10/07/83 au Ministère de la Défense, sur la mort de son père et sur les jours qui l'ont précédée. Ainsi, dans L'Acacia, Claude Simon note avec précision les pertes humaines de l'armée française : « Parvenu le 22 août au village de Jamoigne-les-Belles, en Belgique, le régiment perdit dans la seule journée du 24 onze officiers et cinq cent quarante-six hommes sur un effectif total de quarante-quatre officiers et trois mille hommes. Après s'être replié pendant les journées du 25 et du 26, il reçut l'ordre de se déployer à la lisière de la forêt de Jaulnay où, au cours du combat qu'il livra le 27, les pertes s'élevèrent à neuf officiers et cinq cent cinquante-deux hommes. » [21]

Claude Simon a disposé également d'archives familiales. L'une d'elles, la lettre que Louis Simon, engagé dans le combat envoie à sa mère et à ses sœurs le 17 aout 1914, est un document très émouvant :

« Chers parents,
Suzanne a dû vous dire déjà que ma destination initiale que je vous avais télégraphiée à mon arrivée à Perpignan avait été changée peu après et que j'étais parti dans une autre direction. J'ai attendu pour vous écrire que l'avis de Suzanne vous soit parvenu pour que vous ne soyez pas trop surprises.
Je me porte toujours très bien et jusqu'à présent nous n'avons manqué de rien. Toutes les opérations se sont faites jusqu'ici dans le plus grand calme et l'ordre le plus parfait et personne ne doute du succès final. On trouve seulement au régiment que ça ne marche pas assez vite et les hommes sont impatients d'action. J'ai une belle compagnie au grand complet bien entrainée, bien encadrée et qui fera de belle besogne.
Ne soyez pas surprises si je ne vous donne pas des renseignements sur la région où je me trouve. On nous a prévenus que toutes les lettres sont ouvertes et que celles seraient brûlées qui contiendraient des indications concernant l'emplacement et les mouvements des troupes. J'espère que bientôt cette défense sera levée et que je pourrai vous écrire plus librement.
Quant aux opérations de guerre, nous ne savons rien sinon que les Allemands ne bougent pas, que tous les petits engagements ont toujours été à notre avantage et que personne à l'armée ne doute du succès final.
S'il m'arrivait un malheur, vous pouvez vous dire que j'ai fait largement mon devoir et vous le direz à Claude plus tard qui me remplacera auprès de vous.
Mais il n'est pas question de cela pour le moment et je n'y pense même pas.
Il est tard et je vais me coucher.
Je vous aime et vous embrasse bien tendrement,
Louis »

Louis Simon mourra dix jours plus tard.
L'état d'esprit de ce courrier est traduit ainsi dans L'Acacia : « De sorte qu'en prenant connaissance au fur et à mesure de leur montée vers le nord (d'abord dans le train, puis par la route) des premières informations sur la bataille engagée (du moins celles que l'on voulait bien leur communiquer - ou celles qu'ils pouvaient deviner à travers les communiqués), ce fut sans doute tout juste si dans leur conversation, leur manière de tirer sur leurs cigares […] dans leur comportement, quelque chose laissa paraître un imperceptible changement : pas encore inquiets : simplement soucieux […] » [22].

Il y a cependant un risque à recourir aux documents, aux archives, aux témoignages. Dans Le Jardin des Plantes, Claude Simon reproduit le courrier qu'il a reçu d'un ex-colonel au 8e Dragons, qui a lu La Route des Flandres et qui lui dit avoir été frappé par la ressemblance entre les faits racontés et ce que lui-même a vécu. Il reprend ensuite la critique qui lui a été faite lors du Colloque de Cerisy en juillet 1971 de « retomber dans les erreurs, (l'ornière) d'un naturalisme vulgaire ?) » [23]
Contre-exemple de ce qui pourrait passer pour un « naturalisme vulgaire », le roman L'Herbe.

Les carnets de comptes de Tante Mie

La Séparation, l'unique pièce de Claude Simon, s'inspire très directement du roman L'Herbe, lui-même nourri des Carnets de comptes de Tante Mie. La pièce a été jouée en 1963 au Théâtre de Lutèce. Elle l'est à nouveau, mise en scène par Alain Françon, aux Bouffes-Parisiens (24/09/2025-04/01/2026).

La trame narrative de L'Herbe se structure autour de la mort d'une vieille femme, Marie alias Tante Mie, décédée en 1955, peu avant que Claude Simon se mette à écrire ce roman. L'action est condensée en dix jours de son agonie. Marie vit avec son frère Pierre et sa belle-sœur Sabine, dans leur maison de campagne située non loin de Pau, depuis qu'elle a fui en hâte dix ans auparavant sa maison située « à sept cent kilomètres de là » [24], et est arrivée au terme d'un voyage en train de trois jours, fuyant les envahisseurs allemands et « se tenant donc là avec ce sourire, cet air de s'excuser, un peu confuse, un peu honteuse, disant : "Suis-je donc bête !", disant : "J'ai pris peur. Ils ne m'auraient pas fait de mal, bien sûr, mais quand on a dit qu'ils étaient déjà à Dôle ; j'ai pris peur", disant : "Si c'est possible. Etre bête à ce point. Croyez-vous. Une vieille femme comme moi…" » [25]
répétant ces phrases pour s'excuser de la gêne occasionnée.

Le vieux couple (qui s'est marié en « 1910 » [26] dans le roman comme dans la réalité) est quelque peu décrépi, plantureux, bouffi, empâté. Sabine, fille de la bonne bourgeoisie de Pau, pour qui l'argent ne compte pas, persuadée que son mari la trompe, ne peut s'endormir le soir qu'en buvant sa dose de cognac. Lui, ancien Normalien professeur d'Université à la retraite, a été élevé par ses sœurs ainées qui l'ont élevé comme elles auraient élevé leur propre fils si elles en avaient eu, et l'ont poussé à faire des études comme leur propre père l'avait fait pour elles. Le grand-père est évoqué ainsi :

« (le vieux paysan illettré qui avait pensé, cru que ses enfants, en même temps qu'ils apprendraient le secret de ces signes qu'il n'avait, lui, jamais pu déchiffrer ni tracer, acquerraient, s'approprieraient du même coup tout ce… qui sait quoi ? en tout cas quelque chose dont lui-même avait été frustré […] guignant, ambitionnant non le pré du voisin, un meilleur attelage de bœufs, une vache de plus dans l'étable, mais ce qui, devait-il penser, pouvait permettre de se passer de prés, de bœufs, de sueur : pénétré, imbu d'une superstitieuse confiance dans ces mots qu'il ne pouvait qu'entendre et prononcer […] c'est-à-dire le savoir, la science, ce que renferment les livres » [27].

Ils ont un fils, Georges, qui vit aussi avec eux, qui perd beaucoup d'argent au jeu, et s'est lancé dans la plantation de poiriers dont les fruits pourrissent sur pied. Il a une épouse Louise qui pense partir avec son amant.

Bref, une certaine image de décrépitude et de grande banalité du quotidien. Au fil des dialogues souvent décousus, des bribes de conversations entre Sabine et Louise, entre Sabine et Pierre le soir dans leur chambre (Louise les entend car sa chambre jouxte la leur), et au gré des râles de plus en plus puissants de Marie, émergent des notations, des images, des souvenirs (ces souvenirs sont ceux de Claude Simon aussi) qui participent à la narration et rendent sensible le passage du temps. Le passé de la tante agonisante prend forme dans l'évocation qu'en fait son entourage.

Georges, le neveu de Marie, évoque ses vacances enfant chez sa tante dans « l'immense et froide maison, aussi vaste et froide qu'une caserne, […] dans une sorte de tombeau démesuré et pharaonesque à la succession de chambres inutiles ». [28]

Il parle d'elle en ces termes : « "Rien qu'une vieille femme. Une vieille fille. Rien d'autre. Une vieille fille simplement en train de mourir de vieillesse dans son lit. Si tant est qu'elle n'ait jamais vécu, si tant est que tout ce qu'elle ait connu de la vie ne soit pas autre chose qu'une mort, si tant est qu'elle ne soit pas déjà morte depuis des années et des années." » [29]

Elle a une sœur « "Eugénie" (c'était le nom de l'aînée) » [30] déjà décédée. Sa vie se mesure dans ses carnets de comptes de « (1924, ou 1912, ou 1937) » [31] que Louise lit « page après page, année après année, […] tournant les épaisseurs du temps » [32].
Quelques lignes rappellent la vie d'avant la guerre : « Reçu de Mr. Debourg, 90 Fr pour indemnité (Pré du Brû de Corne [33]) » [34] ou « Location du pré de Boichailles 75 francs. […] Chute de neige dans la soirée et toute la nuit, au matin il y avait 40 cm, le toit du petit appentis contre le bûcher s'est effondré. » [35]
Et plus loin, il est question de « la tranquille énumération, addition et soustraction de loyers, de traitements – et plus tard de retraite – de mandats, d'affouages de bois, de pelotes de laine, de location de champs, de ventes de noix, de notes de fumistes ou de plombiers […] » [36]
Autrement dit : « page après page, la terrifiante répétition, la terrifiante suite des jours, […] le lent passage du temps, […] le retour périodique et saisonnier des différentes espèces de fruits, les invariables achats saisonniers de sucre pour les confitures ou de vinaigre pour les cornichons […] » [37]

L'opposition entre les personnages de Sabine et Pierre et de ses sœurs, est discrètement soulignée par l'évocation des lieux au gré de quelques événements. La tante « allant solitaire, voûtée, par les chemins boueux, durcis ou poussiéreux : la même promenade, les mêmes haies dépouillées ou verdoyantes qui la voyaient passer, enjambant les flaques d'eau, traversant des plaques de gel ou musant le long des fossés, des buissons de mûres qu'elle cueillait, avalait furtivement » [38]
Rien à voir avec le jardin de la propriété de Sabine avec « sur la table de rotin où se trouve le même plateau avec la théière bleue et les rafraichissements » [39] et Sabine « renversée dans [un] fauteuil, s'éventant, la main aux doigts chargés de bagues » [40] avec son éventail.

Toute cette matière romanesque est cependant retravaillée avec une grande minutie et c'est ce dont témoignent les manuscrits des romans de Claude Simon.

Le faire de l'écrivain

Les manuscrits

Claude Simon a fait, pour chacun de ses romans, un travail préparatoire très important dont il est possible en consultant les manuscrits conservés à la Bibliothèque Jacques Doucet à Paris. Claude Simon a noté, dans un certain nombre de manuscrits et pratiquement sur chaque feuillet la date de son écriture, ce qui permet de suivre l'évolution de son travail au fil des mois, la genèse de ses romans, puis la construction très pensée de tous les fragments ainsi obtenus, travail préparatoire à la rédaction du texte qui, ensuite, est dactylographié par son épouse Réa, puis remis à son éditeur Jérôme Lindon. Tout le travail préparatoire permet de prendre la mesure de la construction du roman qui paraît souvent difficile à saisir par les lecteurs.

Les manuscrits portent la trace des souvenirs d'enfance, de la guerre, des récits qu'il a entendus ou sollicités ou recueillis et de ses propres souvenirs. Il les commente, les annote, les interroge.
Certains feuillets portent témoignage du questionnement constant que Claude Simon fait à propos de son écriture. Voici quelques exemples :

Dans le manuscrit d'Histoire, il s'interroge sur la construction du récit :
« Il y a naturellement diverses façons de concevoir la construction d'une « histoire »
Tout dépend de la ~~façon~~ manière dont chacun appréhende ce qu'on appelle la « réalité ».
Sans doute dans certains esprits se forme une image de la « réalité » ordonnée (ou coordonnée) dans une succession linéaire, chronologique (phrase barrée rendue illisible) et continue. […]
Dans la marge gauche, deux mots entourés de rouge : « cohérence » « cohésion ».
Phrase entourée de rouge : « Pour mon compte c'est au contraire par leur valeur, leur qualité émotionnelle que se groupent les images « imprimées » laissées en moi par la « réalité ». (souligné en rouge) [41]

Il s'interroge sur le fonctionnement même de son écriture. Dans Triptyque par exemple des notations portent sur l'énonciation telles que : « On m'a dit. On a dit. J'ai entendu qu'elle disait (qu'elle s'est aperçu et elle est allée fermer la porte et je n'ai plus rien entendu (parlait maintenant à voix basse) « Notes » « Rapports » [42]

Ou encore une interrogation sur la question du point de vue. Un exemple à propos du clocher des Planches :
« De la grange on peut voir le clocher. Du pied de la cascade on peut aussi voir le clocher mais pas la grange ? Du haut de la cascade on peut voir à la fois le clocher et le toit de la grange. De l'église on ne peut pas voir la cascade mais on peut entendre le bruit d'eau son bruit. » [43]

Dans le roman, la notation est quasiment reprise : « De la grange, on peut voir le clocher. Du pied de la cascade on peut voir aussi le clocher mais pas la grange. Du haut de la cascade on peut voir à la fois le clocher et le toit de la grange. […] Le bruit de la cascade est répercuté par les versants abrupts de la vallée et les rochers. » [44]

Dans le manuscrit du Jardin des Plantes, dès les premiers feuillets, Claude Simon ajoute en marge des adjectifs, des adverbes « spontanément » [45], des noms qui viennent préciser une évocation, des articulations logiques du type « Ainsi » [46]

De façon plus remarquable, assez fréquemment, Claude Simon apprécie son premier jet.
En marge et entouré en rouge dans le manuscrit de Triptyque : « Bonne attaque continuer comme ça » [47]
À propos de la mort de son père, il note dans le manuscrit de L'Acacia : « Attaque riche, « informatique » [48]
Et en marge d'un feuillet du Jardin des Plantes : « Naturellement ne pas expliciter tout cela. » ou encore « Cette fois ça y est !... » [49]

Ou le 22/06/91 dans ce même manuscrit du Jardin des Plantes, en marge gauche en rouge et entouré : « ANCRER le récit (un mot illisible) dans un passage consacré à André Breton parlant de Dostoïevski. » [50]
Ou plus tard, dans le même manuscrit, une précision pour lui-même à partir d'une série de mots « À ÉCRIRE » [51]

Sa recherche porte également sur des descriptions, par exemple dans Triptyque, le village des Planches : « Rien ~~ne ressemblait moins (n'était plus opposé à)~~ différait plus de ce Midi méditerranéen où je vivais enfant que ce Jura pour lequel l'été je partais presque aussitôt la fin de la classe : le hameau aux longs toits de tuiles mauves, au fond de la vallée encaissée dominée par des murailles rocheuses […] » [52]

Elle porte aussi sur le fond même du récit. Dans le manuscrit de L'Acacia, à propos du départ de son père à la guerre et l'annonce de sa mort :
« Notes « Départ de mon père » (souligné en rouge) :
« Le 3 ou 4 aout, dans l'après-midi, la famille réunie (ajout avec mon père et ma mère (revenus des Planches) dans la chambre de Mé qu'elle prêtait à mes parents lorsqu'ils étaient là […] »
Et quelques « Questions : couleur de l'uniforme de mon père ? Où a été ma mère après son départ ? Conversation ? Mon père s'efforçant sans doute de la rassurer ? » [53]

Et dans L'Acacia : « […] il se retournait, les embrassait tour à tour, se penchait, disait d'un ton mi-grondeur mi-plaisant à la plus jeune des deux fillettes (des deux vieilles dames maintenant) dans leurs robes à col marin : "Toi, tu es verte ! " », lui tapotant la joue, souriant, parcourant ainsi la véranda dans toute sa longueur, puis s'immobilisant devant le fantôme rigide, au visage vidé de sang, debout entre lui et la porte du palier, qui dit seulement : « A moi le dernier. » [54]

Et un peu plus loin, dans le même feuillet, d'autres questions à propos de l'annonce de la mort de son père :
« Question : ma mère est-elle restée à Vernet ou est-elle revenue en ville ou à Canet ? A-t-elle été à Arbois ? Quelle date ? (mon père tué le 27 août nouvelle de sa mort arrivée quand ?) »
Avec en marge la mention suivante : « chaleur, décor de théâtre, assistant aux corridas (mise à mort) » (L'Acacia, SMN 16 (1) 50/503 « 27 novembre 82 ». Notation qui va donner au passage dans le roman sa tonalité.

Le récit de la mort du père est repris plus loin dans les feuillets manuscrits.
En bref, les manuscrits sont des sources d'informations précieuses pour appréhender le faire de l'écrivain. Ainsi, deux axes suggérés par Simon dans ses manuscrits et dans ses conférences se permettent de mieux appréhender l'écriture de ses romans : leur composition et la description.

Deux axes de travail

La composition du roman

Dans une conférence intitulée L'absente de tous bouquets prononcée à Genève le 21 mai 1982, Claude Simon déclare que, si dans un roman de Balzac ou de Stendhal, les événements s'enchainement de façon quasi linéaire, dans le roman tel qu'il le conçoit : « Le roman ne cesse d'être le récit d'une ou plusieurs aventures en même temps et dans la mesure où il est aussi l'aventure d'un récit. » [55]

Claude Simon propose l'axiome suivant car l'émotion est inséparable de la langue. « L'écrivain ou le peintre narrent (ou représentent) leur émotion, et cette émotion est inséparable du matériau qu'ils travaillent (et qui les travaille) » [56].

Cette insistance sur la primauté des émotions implique qu'il n'y ait pas de chronologie comme dans un roman de Balzac par exemple et de ce fait, en lisant les romans de Simon, le lecteur peut avoir l'impression qu'il n'y a « ni commencement ni fin », ce qui rend leur lecture parfois déroutante. Il est vrai que les « nécessités formelles de la syntaxe, du rythme et de la composition » n'impliquent pas un récit selon une chronologie bien définie mais une construction romanesque très rigoureuse qui se tient. Pour exemple, la construction de son roman L'Acacia met en évidence, au gré des douze chapitres, le croisement de deux vies, celle du père de Claude Simon et la sienne. Les titres des chapitres en sont le signe :
I. 1919
II 17 mai 1940
III 27 août 1914
IV 17 mai 1940
V 1880-1914
VI 27 août 1939
VII 1982-1914
VIII 1939-1940
IX 1914
X 1940
XI 1910-1914-1940…
XII 1940

En clair, les chapitres ne se succèdent pas selon l'ordre chronologique et le fait que les chapitres II et IV aient le même titre « 17 mai 1940 » et de même les chapitres X et XII « 1940 » ne relèvent pas d'une négligence ou d'une quelconque répétition mais cela souligne l'importance d'une date, d'une année autour de laquelle se construisent, s'agglutinent de nombreux souvenirs qui diffèrent dans chacun des chapitres. Les titres des chapitres III et VI portant tous deux le même jour « 27 août » - le chapitre III : « 27 août 1914 » et le chapitre VI « 27 août 1939 » mettent le lecteur sur le chemin d'une coïncidence qui, dans le roman, se révèle tragique.

C'est la monstrueuse épée de Damoclès de la coïncidence des dates pour celui qui est désigné comme « (le brigadier) ». « Et maintenant il allait mourir. » [57] Puis, vers la fin de ce chapitre : « Et maintenant tout cela était loin, fini, et il allait mourir [...] » [58] Son sort est scellé. Tout semble chez Simon se nouer là, se rapporter à ce coup du sort dont les romans seraient d'infinis développements, d'infinis ressassements, d'innombrables fragments. Le plan général du roman et sa composition interne en plans qui se nouent, se croisent et s'entrechoquent renforcent la dé-construction du temps et sa fragmentation.

Plus précisément, le chapitre III « 27 août 1914 » évoque l'histoire du régiment du père de Claude Simon et son engagement les premiers jours de la guerre. La mort du père y est ensuite évoquée ainsi :

« Parmi ceux qui tombèrent dans le combat du 27 août se trouvait un capitaine de quarante ans dont le corps encore chaud dut être abandonné au pied de l'arbre auquel on l'avait adossé. C'était un homme d'assez grande taille, robuste, aux traits réguliers, à la moustache relevée en crocs, à la barbe carrée et dont les yeux pâles, couleur de faïence, grands ouverts dans le paisible visage ensanglanté fixaient au-dessus des feuillages déchiquetés par les balles dans lesquels jouait le soleil de l'après-midi d'été. Le sang pâteux faisait sur la tunique une tache d'un rouge vif dont les bords commençaient à sécher, déjà brunis, disparaissant presque entièrement sous l'essaim de mouches aux corselets rayés, aux ailes grises pointillées de noir, se bousculant et montant les unes sur les autres, comme celles qui s'abattent sur les excréments dans les sous-bois. La balle avait emporté le képi et l'on pouvait encore voir dans les cheveux englué de sang le sillon laissé par le peigne qui le matin même avait tracé avec soin la raie médiane encadrée de deux ondulations. […] » [59]

Juste après ce passage, sont mis en scène la formation du père de Claude Simon depuis le collège, son grand-père analphabète, dont il a été question dans L'Herbe, ses tantes institutrices consacrant leurs loisirs à la culture des champs que la famille possédait, l'histoire de la famille, les visites à leur frère à l'hôpital après sa chute de cheval, mais aussi la mère de l'écrivain accompagnée des tantes et de son fils, cherchant le corps de son époux sur le champ de bataille en 1919 : « une folle dans des campagnes et des bois dévastés par une tornade géante à la recherche de son corps (ou du moins ce qui pouvait en rester) et lui donner sépulture […] la veuve aux voiles de crêpe qui faisait célébrer des messes […] » [60]

C'est d'ailleurs elle qui nourrit le chapitre I dans lequel elle cherche après la guerre le lieu exact de la mort de son mari. Puis retour au père de Claude Simon après sa chute de cheval, etc.
Le chapitre, comme le fait tout le roman, enchaîne les souvenirs, les épisodes, non selon la chronologie des événements mais selon les images qui viennent et en appellent d'autres. Pour nous lecteurs, bien sûr, ce principe de composition exige de nous défaire de nos habitudes de lecture et de nous laisser porter par le texte, par la succession des images, des scènes. Cette modalité de lecture ressemble fort à celui que chacun peut éprouver en se laissant porter par son imagination, par ses sensations, par des souvenirs ou par la remémoration d'un échange à bâtons rompus avec un proche.

Comme en écho à cette mort du père, son départ à la guerre dans le chapitre IX du roman intitulé « 1914 » :

« la séparation, le départ, le cheval dans la cour, l'homme harnaché pour la guerre, la famille au balcon de la véranda et elle au premier rang, au milieu, comme dans une loge de théâtre, comme lorsqu'elle assistait à Barcelone à ces spectacles sanglants et cruels dont elle était friande, regardant cette fois, pâle mais sans larmes, les mâchoires serrées, l'homme de guerre saisir l'enfant que lui tendait la négresse, l'embrasser, le presser un instant contre sa poitrine barrée de courroies, le rendre à la négresse, enfourcher le cheval, l'éperonner et disparaître tandis qu'elle restait là, cramponnée à l'appui, les articulations blanchies, continuant à regarder l'ouverture béante de la porte cochère où un dernier instant s'était encadrée la silhouette équestre […] » [61]

Et aussi dans le chapitre XI, les circonstances de sa mort, qu'en fait, après la guerre, il n'a pas été possible de reconstituer avec exactitude : « Les témoignages que l'on put recueillir étaient vagues il fut impossible de savoir où la première balle l'avait atteint. Peut-être aux jambes, […]. Ou peut-être fut-il atteint à la poitrine, ou encore au ventre. […]. » [62]
Aucune assurance après des années de la fiabilité du récit : « Rien d'autre, donc, que ces vagues récits (peut-être de seconde main, par pitié ou complaisance, pour flatter ou plutôt, dans la mesure du possible, conforter la veuve […]. » [63]
Ironie administrative en quelque sorte : le certificat de décès de Louis Simon, « Mort pour la France […] sur le champ de bataille ». établi le 13 avril 1915, note que la constatation du décès « n'a pu être faite, le capitaine Simon ayant décédé sur le champ de bataille où l'Officier d'état civil n'était pas présent ».

La question de la description

Claude Simon accorde une grande importance aux « choses vues » et à la description qui n'a pas, selon lui, pour fonction de représenter un objet, un lieu comme peut le faire une carte postale, voire une photographie avec le souci d'une pseudo-exactitude. Il s'agit de créer dans le roman, par l'écriture, au fil de la trame narrative, une réalité prenant en charge des lieux, des personnages, des objets, des situations et non de « refiler ses cartes postales » selon l'expression de Breton jugeant des descriptions de Dostoïevski.

Ce qui compte, ce sont les mots choisis pour suggérer la puissance sensorielle, émotive, mémorielle d'un lieu sans souci d'objectivité, ces mots qui, eux-mêmes, vont éveiller, chez chacun des lecteurs des images très diverses, faire remonter peut-être des souvenirs. Les descriptions de Claude Simon sont le fruit des images, des sensations, des impressions qui se sont déposées au fil du temps, au gré des évènements dans sa mémoire. Elles n'en sont pas pour autant en quelque sorte « naturalistes ». Les descriptions, dit-il, dans son Discours de Stokholm « vont se mêler à doses plus ou moins massives au récit de l'action, au point qu'à la fin elles vont […] expulser tout simplement la fable à laquelle elles étaient censées donner corps » [64]

Il reprend cette idée dans une conférence donnée en 1993, intitulée Littérature et mémoire :

« De plus on pourrait facilement montrer que toute description, même de modèles parfaitement immobiles, loin d'être statique, est, en elle-même dynamique, tout d'abord parce qu'elle est constituée de mots dont le seul voisinage établit déjà des rapports entre des objets et des concepts, ensuite parce que les nombreuses connotations métaphoriques de chacun des mots employés amènent à l'esprit d'autres objets parfois très éloignés dans l'espace ou le temps mesurables […] » [65]

Deux exemples de descriptions

Claude Simon joue souvent de la capacité des mots de suggérer, de faire naître des images étroitement liées à la narration.
Ainsi, dans Triptyque, où trois séries narratives s'entrecroisent au fil des lieux (une noce qui tourne mal, la noyade accidentelle d'une enfant, un fait divers dans une station balnéaire) des micro-scènes se déroulent dans un petit village dont il décrit la cascade, la rivière, l'église (Il s'agit du village des Planches où Simon passait ses vacances). Le paysage est bucolique. C'est l'image qui, à la fin du roman, apparait comme motif d'un grand puzzle qu'un homme termine :

« Une rivière bordée d'arbres et de buissons serpente entre les prés, les champs de maïs ou de blé. […] Entre la cascade et le hameau la rivière dessine deux courbes en sens contraire, formant un S, dont la seconde contourne les premières maisons avant de traverser le hameau qu'elle coupe approximativement en deux, enjambée par un pont de pierre. […] La surface de la rivière se ride et scintille lorsque l'eau court sur des bas-fonds. Ailleurs, elle reflète comme un miroir poli la végétation des berges et le flanc abrupt et boisé de la vallée, bleuté par une légère brume. […] » [66]

Au bord de cette rivière, plusieurs scènes se déroulent :
Trois fillettes s'y promènent.
Un couple dont la femme a confié la garde de la petite aux deux autres fillettes, va, vient, apparaît, disparaît.
Ce couple intéresse bien davantage deux gamins qui pêchent que leurs cannes à pêche. Ils le suivent des yeux. Au fil du roman, le lecteur suit, comme le font les deux gamins, le couple qui apparaît métonymiquement par la couleur « mauve » : « la tache claire que fait, de loin, le corsage aux dessins mauves et blancs que l'on peut voir maintenant de l'autre côté du hameau, progresse en suivant un chemin qui s'élève sur le flanc nord de la vallée en direction du bois. » [67]
Puis, la « tache mauve arrive […] et disparaît. […] Les deux têtes des garçons sont maintenant tournées dans la même direction. » Et finalement, alors qu'ils oublient complétement leurs cannes à pêche, ils voient « la tache mauve surgir à l'angle » [68] de la grange.
Ils voient alors les trois fillettes dont la plus petite est « toujours assise dans le pré, à quelques mètres de la rive » [69].
La petite fille est finalement laissée seule : « sa robe faisant une tache claire sur le vert soutenu du pré » [70].
Elle cueille quelques fleurs pour les ajouter à son bouquet et s'approche de la rivière. L'eau n'est plus aussi tranquille comme le suggère le léger trouble que va provoquer l'enfant se noyant. L'eau est « agitée de faibles remous le long des bords ou de tourbillons qui s'enroulent à sa surface et fuient, emportés par le courant » [71].

La Route des Flandres (1960) se nourrit de l'expérience de la guerre de Claude Simon quand son régiment a été quasiment anéanti par les Allemands et lui-même fait prisonnier. Quatre personnages entrecroisent leur vie, leurs expériences, leur histoire : le capitaine de Reixach, qui va mourir sabre au clair, tué par un Allemand, Georges, son cousin, simple cavalier, Iglesia jadis jockey à l'écurie de Reixach et Blum, le juif. Les trois derniers sont prisonniers ensemble en Allemagne. C'est l'occasion pour eux, dans des scènes appelées par leurs souvenirs, leurs craintes, leur quotidien d'évoquer le combat, la retraite, la défaite qu'ils viennent de vivre. Au cœur de La Route des Flandres, Claude Simon, en filigrane du récit, dénonce la guerre telle qu'elle a été conduite par l'état-major.

Tous trois crèvent de faim. Iglesia est en train de confectionner des galettes :

« (versant sur un bout de tôle rouillée la pâte faite d'eau, de farine et d'un peu de cette margarine de charbon que les prisonniers se voyaient distribuer en minces lamelles ), ce qui mettait donc la portion de galette à un prix qu'aucun tenancier de restaurant de luxe n'aurait osé demander pour une portion de caviar) donc (l'un accroupi, les deux autres faisant le guet) semblables à trois vagabonds faméliques dans un de ces terrains vagues que l'on trouve aux approches des villes […] trois fantômes, trois ombres grotesques et irréelles, avec leurs visages décharnés, leurs yeux brûlant de faim, leurs crânes ras, leurs vêtements dérisoires, penchés au-dessus d'un maigre feu clandestin dans ce fantomatique décor que dessinaient les baraques alignées sur la plaine sablonneuse […] et d'autres exsangues silhouettes errant, s'approchant, tournant haineusement (honteusement) autour d'eux avec des regards envieux, affamés et fiévreux de loups (et eux aussi uniformément revêtus de ces défroques, couleur de bile, de boue, comme une sorte de moisissure, comme si une espèce de pourriture les recouvrait, les rongeait, les attaquait encore debout, d'abord par leurs vêtements, gagnant insidieusement : comme la couleur même de la guerre, de la terre, s'emparant d'eux peu à peu eux, leurs visages terreux, leurs loques terreuses, leurs yeux terreux aussi, de cette teinte sale, indistincte qui semblait les assimiler déjà à cette argile, cette boue, cette poussière d'où ils étaient sortis et à laquelle, errants, honteux, hébétés et tristes, ils retournaient chaque jour un peu plus) […] » [72].

L'homme, qui subit la guerre, n'est plus rien. Le champ sémantique de la décrépitude structure la narration « faméliques / fantômes / ombres grotesques et irréelles / visages décharnés, / yeux brûlant de faim / exsangues silhouettes errant / » La couleur de la bile, de la boue est associée à la pourriture et la répétition de l'adjectif « terreux » suggère fortement la terre qui ensevelit les morts, les absorbe. Narration et description sont étroitement mêlées pour suggérer toute l'horreur de la guerre, on pourrait dire de toute guerre.

Pour conclure

Il faudrait bien davantage de temps pour évoquer toutes les traces des sensations, des faits, des souvenirs dont Claude Simon a nourri ses romans. Il faudrait aussi évoquer l'expérience cruciale des deux Guerres Mondiales très présentes dans L'Acacia en particulier car lire Claude Simon, c'est en quelque sorte suivre : « l'aventure singulière du narrateur qui ne cesse de chercher, découvrant à tâtons le monde dans et par l'écriture. » [73]

C'est apprivoiser cette langue nouvelle, qui rend pour de nombreux lecteurs les romans de Claude Simon difficiles à lire, parce qu'elle restitue dans le langage le désordre des sensations, des images, du vécu, grâce à l'acuité d'un regard, à la volonté de mettre au jour la fragmentation de la réalité.

Lire Claude Simon, c'est accepter de quitter le confort d'un récit chronologiquement structuré qui rassure. C'est accepter de le suivre dans son monde sensible ce qui, d'une certaine façon, a quelque chose à voir avec le monde sensible qui est en chacun de nous, en chacun des lecteurs. C'est accepter de se laisser ballotter comme un vulgaire paquet, étendu dans le noir dans le train qui le conduit à la guerre en 1939 ou d'être en selle comme lui, portant comme lui un sabre de deux kilos, sur un cheval à l'allure somnambulique, visé par les tirs d'une mitrailleuse dans un paysage d'apocalypse. C'est laisser monter en soi les sensations que ses récits font naître en soi. C'est le suivre au gré des mots, des sensations, des impressions, des images qui naissent au cours de la lecture, comme ce qui advient lorsqu'on écoute attentivement un chœur dont les voix montent dans un souffle, presqu'un silence, une attente puis éclatent dans la fureur d'un cri, quand elles se mêlent et s'entrechoquent.
C'est une expérience autre de la lecture.

Claude Simon, lui-même grand lecteur, évoque l'importance de la lecture dans un texte paru dans l'Express, le 28 mai 1984 et intitulé « Pour qui donc écrit Sartre ? »

« Un homme qui a faim, affirme Sartre, se soucie peu d'un livre, d'une peinture. Cela peut paraitre vrai. Curieusement, l'expérience m'a enseigné le contraire. J'ai connu la faim extrême. Pourtant n'importe quel livre m'était précieux. Il ne trompait pas ma faim, il ne l'apaisait pas, ne me la faisait même pas oublier : il s'agissait d'autre chose. Ce n'était pas non plus un "opium", puisque je ne cessais de faire des projets d'évasion et que je profitai de la première possibilité pour m'échapper. A ma grande surprise même, mes compagnons de misère à demi incultes se jetaient aussi voracement sur tout ce qui pouvait se lire, y compris sur les ouvrages (on n'avait pas le choix : c'était le hasard) que l'on aurait pu croire très au-dessus de leur formation intellectuelle. Je ne sais ce qu'ils en retiraient. Cependant ils les lisaient.
Un monde momentanément privé d'art (c'est-à-dire de cette dimension qui ne peut se réduire à la matérialité, de ces ouvertures sur les espaces toujours libres et inaliénables de l'imaginaire, du merveilleux ou du songe), un tel monde serait tout simplement aussi cauchemardesque qu'un immense camp de concentration fonctionnel […] » [74]

[1] Claude Simon, Discours de Stockholm, Gallimard, coll. Pléiade, T. 1, p. 889.

[2] Ibid., p. 890.

[3] La maison acquise le 13 novembre 1908, sera vendue le 12 octobre 1948. Le déroulement de la vente est racontée dans L'Herbe, p. 46.

[4] Claude Simon, Écrire, in Quatre conférences, Éditions de Minuit, 2012, p. 79.

[5] Christine Genin, L'expérience du lecteur dans les romans de Claude Simon. Lecture poignante et lecture studieuse. Honoré Champion, 1997.

[6] Claude Simon, Écrire, op. cit., p. 96.

[7] Ibid., p. 90-91.

[8] Claude Simon, Discours de Stockholm, op. cit., p. 898.

[9] Ibid. p. 899.

[10] Claude Simon, Le Vent, Éditions de Minuit, p. 10.

[11] Ibid., p. 175.

[12] Claude Simon, Discours de Stockholm, op. cit., p. 898.

[13] Orion aveugle est publié en 1970 aux Editions Skira et se présente comme un montage entre texte et illustrations. Claude Simon y a apporté un soin tout particulier du fait de son intérêt pour la peinture et la littérature. Il s'inspire du géant aveugle, Orion.

[14] Claude Simon, Préface à Orion aveugle, 1970, Gallimard, Œuvres complètes, coll. Pléiade, paru en 1970, 2006, p. 1181.

[15] Ibid., p. 1182.

[16] Claude Simon, Histoire, Éditions de Minuit, p. 177.

[17] Ibid., p. 152.

[18] Claude Simon, Préface à Orion aveugle, op. cit., p. 1182.

[19] Ibid., p. 1183.

[20] Courriers dont Claude Simon a demandé la copie aux Archives du Ministère de la Guerre.

[21] Claude Simon, L'Acacia, Éditions de Minuit, p. 56.

[22] Ibid., p. 54.

[23] Claude Simon, Le Jardin des Plantes, op. cit., p. 355.

[24] Claude Simon, L'Herbe, Éditions de Minuit, p. 29. C'est cette maison dont la vente est racontée p. 46.

[25] Ibid.

[26] Ibid. p. 73.

[27] Ibid. p. 231.

[28] Ibid. p. 25.

[29] Ibid. p. 26.

[30] Ibid. p. 39.

[31] Ibid. p. 223.

[32] Ibid. p. 123.

[33] Le Pré du Brû de Corne est un ancien champ d'exercice de tirs des troupes pendant la Première Guerre Mondiale. C'est le champ, entre Les Planches et Arbois, où Claude Simon enfant allait, avec ses tantes, chercher les balles tirées par les soldats. Claude Simon narre le fait dans L'Acacia, op. cit., p. 322.

[34] Ibid. p. 122.

[35] Ibid. p. 141.

[36] Ibid. p. 216.

[37] Ibid. p. 221-223.

[38] Ibid. p. 47.

[39] Ibid. p. 49.

[40] Ibid. p. 50.

[41] Claude Simon, Histoire, SMN Ms 8 (3) 2/13.

[42] Claude Simon, Triptyque, SMN M10 (1) 5/171 « 18/11/70 »

[43] Claude Simon, SMN M10 (1) 4/171.

[44] Claude Simon, Triptyque, Éditions de Minuit, 1973, p. 9.

[45] Claude Simon, Le Jardin des Plantes, SMN Ms 18 45/499.

[46] Claude Simon, Le Jardin des Plantes, SMN Ms 18 40/499.

[47] Claude Simon, Triptyque, SMN M10 (1) 4/171.

[48] Claude Simon, L'Acacia, SMN 16 (1) 7/503.

[49] Claude Simon, Le Jardin des Plantes, SMN Ms 18 4/499 du 23/03/1991.

[50] Claude Simon, Le Jardin des Plantes, SMN Ms 18 22/499.

[51] Claude Simon, Le Jardin des Plantes, SMN Ms 18 159/499.

[52] Claude Simon, Triptyque, SMN10-(1)-003.

[53] Claude Simon, L'Acacia, SMN16-1-050.

[54] Claude Simon, L'Acacia, op. cit. p. 215.

[55] Claude Simon, L'absente de tous bouquets, in Quatre conférences, Éditions de Minuit, 2012, op. cit., p. 59-60.

[56] Ibid.

[57] Claude Simon, L'Acacia, op. cit., p. 163.

[58] Ibid., p. 190.

[59] Ibid., p. 61-62.

[60] Ibid., p. 73.

[61] Ibid., p. 267.

[62] Ibid., p. 324.

[63] Ibid., p. 326.

[64] Claude Simon, Discours de Stockholm, op. cit., p. 895.

[65] Claude Simon, Littérature et mémoire, 1993, in Quatre conférences, op. cit., p. 119.

[66] Claude Simon, Triptyque, op. cit., p. 221-223.

[67] Ibid., p. 181-182.

[68] Ibid., p. 182.

[69] Ibid., p. 183.

[70] Ibid., p. 193.

[71] Ibid., p. 194.

[72] Claude Simon, La Route des Flandres, Éditions de Minuit, 1960, p. 157-159.

[73] Claude Simon, Préface à Orion aveugle, op. cit., p. 1183.

[74] Mireille Calle Gruber, Les Triptyques de Claude Simon ou l'art du montage, Presses Sorbonne nouvelle, 2008, p. 152.

Pugh, Anthony Cheal. « Claude Simon : Fiction and the Question of Autobiography » (1986)

Joëlle Gleize — 2014-01-08T10:21:23Z

Référence(s)

Anthony Cheal Pugh. « Claude Simon : Fiction and the Question of Autobiography ». French autobiography : texts, contexts, poetics. Romance Studies, 8, été 1986, p. 81-96
Pour citer cette version numérique :
Anthony Cheal Pugh. « Claude Simon : Fiction and the Question of Autobiography ». 1986. Association des Lecteurs de Claude Simon. URL : http://associationclaudesimon.org/ressources-critiques/articles/article/pugh-anthony-cheal-histoire-d-une

Je n'ai pas le projet d'écrire ma vie.
Ceci dit, qu'est-ce que je peux écrire en dehors de ce que j'ai senti, subi, imaginé ? Même
l'imaginaire est autobiographique. [1]

As well as being notoriously scornful of the claims made for the “realism” of narrative forms representing time in terms of a continuous chronological sequence (as opposed to descriptions of “fragments” of phenomenally apprehended experience), Claude Simon has a marked aversion for novels that rely upon the concept of the “character”. The mobilisation of “des types sociaux ou psychologiques” within the deterministic causal framework of a “plot” can only produce, he says, species of moral fables. [2] As a reader, Simon prefers works of a “biographical” kind, a broad category in which he includes Rousseau's Confessions, Chateaubriand's Mémoires d'outre-tombe, Stendhal's Vie de Henry Brulard and above all A la recherche du temps perdu. Real lives, when written - that is, transformed into texts rather than simply “narrated” - « présentent mille fois plus de complexité, de richesses et de subtilités fascinantes que les vies fictives mises en scène dans les soi-disant romans d'imagination ». [3] Chateaubriand and Proust are, for Simon, « les plus somptueux prosateurs de la langue française » [4] not only because their writings reveal the complexities and the contradictions of “experience”, when remembered and transformed by writing, but because the work on language - in language - also reveals the part played in biography and autobiography by the formal requirements of narrative and rhetoric common to all the narrative arts.

Simon's observations on (auto)biography are the fruit not only of many years of reading, but above all of his own experience as a novelist increasingly ready, in recent times, to allow that the majority of his novels are themselves « practically autobiographical ». [5] It is therefore increasingly urgent to examine, within the terms of the renewed critical and theoretical debate over the relationship between autobiography and other narrative forms, the apparently conflicting claims of a concept of writing based upon the notion of fictional “production”, to which Simon still adheres, and one that remains in contact with 'experience' and its historical contexts. [6] It is not, however, a question of simply filling in, around a corpus of fictional writings, a framework of facts, references, or anecdotes, for as several recent studies show, Simon's novels raise a series of problems concerning the status of the very discourses - of “history”, of “science”, of “theory” - that we appeal to in order to make the distinctions that separate “fact” from “fiction”. [7]
What is more, while much critical attention has been given to the theoretical and aesthetic implications of this aspect of Simon's work, it has been difficult, through lack of biographical evidence or more detailed autobiographical statements, to put the texts and their “contexts” together and assess how the autobiographical dimension might affect our reading of what remain, nevertheless, “novels”.

In the first part of this article I shall consequently look at some of the ways in which Simon's early novels confront the key issue of the narrative representation of time, since the opposition between “fiction” and “autobiography”, if it supposes distinctions between fictional facts and true ones, clearly depends upon a prior distinction between fiction and history which is itself dependent upon the assumption that we can distinguish between representations of “real” and “unreal” (or invented) temporalities. Making use of autobiographical material generously provided by Claude Simon, I shall then examine a passage from Leçon de choses that appears to me to highlight these problems in a particularly acute way. Finally, I shall indicate why, in the light of what these comparisons between fictionalized autobiography and direct autobiographical statements reveal, we should examine carefully the assumptions concerning the representation of temporality conveyed by the proposition that it is « natural [...] to think of the self in narrative mode » [8]

Already, in Le Tricheur, Gulliver, Le Sacre du printemps or Le Vent narrative and “thought” about the self are shown to combine in a far from “natural” way ; indeed what some critics have referred to as Simon's “obsession” with passing time, change and death in these novels is demonstrably linked to a persistent doubt concerning the possibility of representing time at all, let alone understanding its role in the constitution of a “self”. I shall indicate latter on how this might key in with the specific problematics of autobiography as a genre, but for the moment it is enough to note that the overburdened plots of the early novels, with their loose ends, and the gloomy metaphysical commentary which gave Simon the reputation of a pessimist also constitute an analytical and exploratory “working through” of narrative structures that is far from being merely negative or self-indulgent, for without this sustained critique of the kinds of narrative that depend upon rational and chronological structures, the deeper level of autobiographical writing we are concerned with here could not have emerged.

In Le Tricheur the hero's recollections of visits to war cemeteries with his widowed mother, as she searches for the lost father's tomb, introduce this central problem of autobiography, the nature of personal identity, in terms of a lack, or a dialectic of absence and presence revealing the impossible tension between the reality of memory and the unreality of what is remembered. Simon has stated that these scenes correspond to his own first memories, [9] and I would argue that it is this, more than anything else - for example the purely technical problems of organizing a novel involving many different “points of view” - which creates a climate of doubt and uncertainty with regard to the representation of time in the narrative. The dialogue with history that characterizes all Simon's novels could also be said to start here, for the writing already involves a problem of origins in which neither the self nor the text can claim anteriority with respect to the other : if the “self” cannot identify itself without telling the story that it does not or cannot know (according to the Oedipal paradigm), then the absence of the genitor, and the impossibility of locating his grave, create a situation in which there can be no rational basis for history other than one where the subject is doubly “lost”, a nameless pawn in a game played out according to rules necessarily unfathomable to him. The fatalism of the protagonists in the early novels could well be traced to this same dilemma, for they are, quite literally, rebels without a cause, or origin, just as the narrators are voices without an identity. In the context of the ideology of authorship that is implicit in the very concept of “autobiography” we are bound to want to relate the conflict between first and third person narratives in novels like La Route des Flandres and Histoire to some such founding uncertainty. [10]

In the early novels, time is almost always a dimension represented in terms of characters' subjective perceptions : there is little in the way of external or “historical” points of reference to protect Louis (Le Tricheur) or Max (Gulliver)) from a past that threatens to drag them down with it, just as the narrators of L'Herbe or Histoire succumb to the fascinating appeal of multiple, circular and discontinuous temporalities. Linear chronology is merely arbitrary, like the list of dates in tante Marie's notebooks in L'Herbe. From the beginning – that is from the beginning of the Simonian corpus - time is serial rather than linear, and perspectives collapsible : the mise en abyme emblematizes a permanently dual focus of “now” and “then”, and is not just the stylistic tic of a “New Novelist”. Memories cannot be “fixed” (like photographs), for they are part of a constant process of revision involving the rewriting of the past and producing curious effects involving the re-animation in later novels of fragments of earlier ones extending as far back as Le Tricheur. [11] What I have called “textual memory” [12] in Simon's writing is therefore the scriptural correlative of “real” memory (by definition unrepresentable) or the texture of autobiographical “experience” itself, if we understand the term “autobiography” as a practice of writing that alters its subject, and “experience” as a process which “tests” (essays and evaluates) the subject against models, copies, rivals and other imitations or doubles. The “real” self, the “original” experience, cannot be recovered : both are produced by writing. “Then” and “now”, model and imitation, are in constant osmosis ; what the writing produces is a continually revised essay in alter-biography in which the ideal of self-knowledge is permanently deferred.

Looked at in this way, the autobiographical act is essentially linked to a process of desire, but is blind to the true nature of that desire. What is desired, classically, is the desire of the Other, but this cannot be represented : like any representation, it will only call up its negative, the absence of what is represented. Simon's only work specifically labelled as autobiographical, the “souvenirs” entitled La Corde raide, defines the writer's quest in terms of a revelation of the true nature of desire : « ce que je ne savais pas que j'attendais. Ce que je désirais réellement au lieu de ce que je croyais désirer » (CR 182). The whole text, however, is haunted by a sense of the negativity of fictions, a theme that centres on a vehement denunciation of “truquage” in art in general.

The “self” that writes of itself in La Corde raide, aware of the contradictions at the heart of the assertive style adopted in the text, dissolves finally among the objects of its perception, objects it knows can only be rendered in terms of their otherness, their difference and their radical absence : « "Je est d'autres". D'autres choses, d'autres odeurs, d'autres sons, d'autres personnes, d'autres lieux, d'autres temps » (CR 174). Continuity and logic, the mainstays of realist fictions, are the antithesis of true autobiography, if autobiography is defined as a cognitive process leading to the discovery of what the subject really knows and really does not know :

Comment peut-on être toujours conséquent pendant six cent vingt-trois pages. Voilà ce que je me demande, moi qui ne suis jamais le même pendant dix minutes à la file, moi qui ne suis pas le même pendant la durée d'un millième de seconde, puisque je ne suis pas moi. (CR 175)

A psychological and ontological question becomes, as a result of a reflection upon the relationship between “experience” and its description or narration, part of a more general problem of writing (in Derrida's sense [13]), for the writing subject cannot hope to keep up in what will become a “course de vitesse” (CR 177) : the “difference” between what is felt, intuited or otherwise subjectively “experienced” and what can be expressed (written) cannot be stated or measured without opening further the gap between what is always already over, and what can only be de-scribed by being first in-scribed or made into signs, and then read, which is to say re-written. Both writing, and writing about (explaining) what is meant by écriture, involve “playing with words”, as the narrator-subject of La corde raide tries to explain to his mystified rationalistic interlocutor (CR 182).

An approach to fiction that involves any degree of reflection (conscious or practical) on the interpenetration of the real and unreal worlds within both “fiction” and “reality” will tend to make this problem a part of its thematics or restate it in symbolic, allegorical or rhetorical ways. And if the correction, or rereading, of one side of this equation through the other is part of a more personal investigation of a tacitly autobiographical kind, then this process will be reflected in the ways all the components of the fiction relate to each other. In Simon's early novels, for example, the structures of family relationships appear symbolically (unconsciously) to state the impossibility of knowing the identity of the subject without the intervention of desiring rivals or mediators : mothers, brothers, sisters, step-fathers, lovers and observers all conspire to block the access of the subject (the narrated subject) to knowledge of desire, while the running commentary of the ironic narrating voice echoes an authorial subversion of fiction achieved by the invention of viciously circular plots (Le Tricheur, Gulliver, Le Sacre du printemps, Le Vent). Such negativity is however transformed into its contrary, and endowed with positive aesthetic value when perceived (read) within the occulted metaphysics of modernist writing, where a critique of existing literary models and a search for new forms makes the subject's difficulty in “relating” (to) a world now perceived as the battleground of competing fictions (familial, cultural, mythical, political, religious, critical and theoretical) the raison d'être of the novel itself. The genre is attractively “lawless” (Gide), and appears to be the only literary practice capable of denouncing the anonymous discourse of histories and biographies, as well as the voice or the voices of the subjects lost in them. Irony is built in to this situation from the outset, however, since every narrative instance, however unusual or anarchic (mystified adolescents, criminals, idiots), presupposes prior access to the very knowledge whose availibility has been challenged. The problems supposedly specific to “autobiography” (whose discourse has been described as inherently « propaedeutic in structure » and « prone to a concern with method as well as a "stuttering", fragmented narrative appearance » [14] are seen to be repeated within “fiction”.

It was not for “technical” reasons alone, therefore, that Claude Simon abandoned plots and ironic commentary at the expense of his fictional characters in the novels following Le Vent, for in so far as the early texts represent a “working through” of available models, the stages in this evolution can be seen to follow that of the novel genre itself - if we accept, that is, the framework suggested by Paul de Man in his essay « The Rhetoric of Temporality ». [15]

According to de Man, irony (which Lukács had pointed to as the characteristic rhetorical mode of the novel) voices an impossible form of historical knowledge, and if it is so prominent in the period during which historical narrative reaches its apogee - the nineteenth century - it is because it undoes or subverts what history constructs, that is, a rational temporality. If, therefore, irony is a « problem that exists within the self » [16], as de Man suggests, it is because it consists of a strategy of denial, or a way of keeping at a safe distance a series of increasingly acute contradictions which emerge when the rationality and the “scientific” basis of history as writing are exposed as de-scribable (or capable of being unwritten by a process of reading that starts by questioning the very presuppositions on which readability and understanding are based). Far from representing a “superior” or transcendent mode of understanding (Hegel), irony is just another rhetorical trick (Nietzsche). The subject (whether of fiction, history or philosophy) seeks refuge from this knowledge, but by adopting irony as a defense, only gets more deeply entangled, and as a consequence, irony itself « becomes increasingly conscious of itself in the course of demonstrating the impossibility of our being historical ». [17] The ironist (de Man mentions Kierkegaard, Baudelaire and Mallarmé among others) contrives to maintain his distance from the spectacle of human folly, but finds that « ironic language splits the subject into an empirical self that exists in a state of inauthenticity and a self that only exists in the form of a language that asserts knowedge of this inauthenticity ». [18] Modern fictions, typically, illustrate the inevitable outcome : « before long the entire texture of the self is unravelled and comes apart. » [19]

We have seen how, in La Corde raide, Claude Simon's reflections upon his own writing already demonstrated the consequences of this “unravelling” of the “texture of the self”, and how the simulacre of temporal and ontological continuity created by narratives was ironically debunked, and it is consequently possible, now, to appreciate better how this aggressive text, at this point in time Simon's only published “autobiographical” work, anticipates descriptions of autobiography, by literary theorists, as not simply a genre inhabited by « unsurmountable contradictions », [20] but as an inherently “suicidal” discursive mode. [21]

If this is the case, there is a self-destructive, or self-deconstructive element in any text, for according to Paul de Man, this time in a challenging article entitled « Autobiography as de-facement », autobiography is neither « a genre nor a mode, but a figure of understanding that occurs, to some degree, in all texts ». [22] What de Man calls « the autobiographical moment » occurs as « an alignment between the two subjects involved in the process of reading in which they determine each other by mutual reflexive substitution ». [23] The “ two subjects” are “aligned”, we are told, in a “specular moment” that cannot be specific to autobiography, for it reveals, in de Man's words, « the tropological structure that underlies all cognitions ». [24] Any act of reading, according to this argument, presupposes the readability of what is read ; what is read is therefore always accompanied by another reading that must have already taken place. De Man's “specular moment” consequently cannot align two empirical subjects (what he says is ambiguous at this point) but involves a reading subject and a spectral other who must somehow be located in language itself. The argument thus suggests that just as the “self” is “unravelled” when it attempts to take up an historical (ironic, or distanced) stance with regard to itself, so the reading self is lost in the “specular moment” that derives not from the confrontation of two empirical readers, but from the self-reflexive structures of language and the abyssal perspectives of narrative time, an impossible domain totally deprived of referential security. Autobiography, viewed in this light, would therefore appear to be a special case only in so far as both the writing self and the reading self are even more liable to “capture” by the “specular moment”, as a result, quite simply, of the identification effects associated with the first person discursive mode ; it may even constitute, as Rodolphe Gasché has suggested, « a paradigm for writing as such ». [25]

If we accept de Man's argument, however, it is difficult to see how anything could be transmitted by an autobiographical text : the deconstruction of both writer and reader rules out any form of understanding beyond the “figuring out” of a game in which the mind is always already outwitted by language. This is why David Carroll is surely correct when he denounces exclusively formalistic readings of Simon's La Bataille de Pharsale, suggesting that « when the only experience engendering a text is the experience of the text itself, both experience and the text have been seriously reduced ». [26] On the other hand, I would argue that it is precisely because « Simon still interfered too much with the workings of fiction itself », and because the text was « engendered not simply from within itself but from various “outsides” - from a complex intertextual network (Simon's other fictions, his "life" etc.) » [27] - that this novel, rather than illustrating « a confusion of motives on the part of the author », [28] reveals (as all the others do, to a greater or lesser extent) a confusion of critical readings characterised by the undervaluation of the important role of the author's « "life" etc. » in his published work. The crucial conflicts in Simon's writing are not between theory and fiction, but between the means offered by narrative forms (including those of theory) for describing an awareness of the historicity of the self in relation to the world, the text and the Other.

It would be unwise, nevertheless, to dismiss de Man's analysis of the problems of autobiography as a genre too hastily, for as we remarked earlier, the interweaving of the autobiographical subtext with fictional matter in Simon's novels, and the writer's continued attachment to the notion of textual productivity, tend in fact to support the most paradoxical implication of Paul de Man's whole approach, namely that both the writer and the reader of an “autobiographical” text are caught in a game of mirrors determined not so much by psychological projection as by the « turning motion of tropes ». [29] « Are we so certain », he asks, « that autobiography depends upon reference, as a photograph depends upon its subject or a (realist) picture on its model ? We assume that life produces autobiography as an act produces its consequences, but can we not suggest, with equal justice, that the autobiographical project may itself determine the life ...? » [30]

As can be seen from the epigraph to this article, Simon denies ever having entertained such a “project”, but de Man's thesis is not quite as perverse as it appears, for it is clear that what I describe as “textual memory” in Simon's novels, since it is not a real human memory (a material, mortal, and notoriously fallible thing), but a configuration of textual traces, could well be examined in terms of a reversal of the kind of causality which (or so we habitually assume) relates, for example, an historical event to the narrative that makes it a part of “history”. If historical “events” are in fact created by narratives, as the New Historians claim, [31] in accordance with a similar reversal of commonsense perspectives, then a “life” too is what the autobiographical act “produces” : what the philosopher quoted earlier saw as a “natural” narrative mode turns out to be no more “natural” than any other form of writing, and what he describes as our « clearly correct conceptual insights about human actions », [32] if dependent upon this “naturalness”, appear far less firmly founded than he assumes.

Clearly, neither the extreme formalist position (Ricardou) nor Paul de Man's version of deconstructive approaches nor the commonsense view are acceptable : if narrative is “natural” what we really mean is that it is part and parcel of the symbolic order of our culture, and that it repeats, as an extended discursive form, the same denials and the same contradictions that are manifest (or latent) in any and all attempts to represent, narrate or describe human experience by means of linguistic signs. We can agree, perhaps, that there will always be « a degree of referential productivity » [33] in autobiographical discourse, deriving both from« the structure of the figure » (de Man) and the internal dynamics of language (Claude Simon), but even when the autobiographical project might appear to “determine the life” (could not this be said to apply, to some extent, to Proust ?) the crucial difference is that autobiographical writing, like historical narratives, continues to refer to something that has happened. The process of “reference” to real events (historical and/or autobiographical) is however both a referral back to an “event”, and a “course de vitesse” in which writing tries to defer the paralysing knowledge that it has itself created what is thought to have happened “ before”. “Intuitive” knowledge concerning reference (to history, to others and to the self) is contra-dicted by what happens as the text is written/writes itself. Only “contexts” save true stories from madness.

A novel such as Simon's Histoire grew from descriptions of non-fictional referents (the post-cards), and thus retains, through a series of relays, a contact with public and private history, but while it is certain that the text is inhabited through and through by autobiographical echoes, these are impossible to verify (I am reliably informed that Simon bought some of the post-cards from bouquinistes). In any case, “referential productivity” ensures that this historical and personal dimension is distanced : each “reference” (such as a message on a post-card, from the narrator's father to his mother) is narrativized, transformed, and detached from its original context. Despite this, something prevents the process of fictional “generation” from taking over completely, for even if fiction is “produced” by the writing, what is produced also acts as a trigger that leads back into the world of “textual memory” (a long section in Histoire returns to the scenes of Le Palace). To the extent that this “textual memory” has itself been produced by a “life” (or “experience”) common sense would indicate that it can be related back to autobiographical incidents. But what, once again, does this mean, to “relate back” ? How can the past of the autobiographical subject be represented in the present, if that past is in fact a present in which the subject is never present to himself as subject of his own discourse ? A “self-conscious” practice of writing that is conscious of itself as text, and which is also concerned with representing a “self,” even indirectly, is bound to be fascinated by abyssal structures.

There are no guarantees proposed, in Simon's novels, as to the authenticity of the recurring scenes we are likely to identify as “autobiographical”, such as the ones involving the death of the narrator's mother, a suicide, and a dismounted cavalryman running for his life in a railway cutting. On the other hand, it would be absurd to ignore completely the writer's statements concerning the autobiographical origins of his work. I will therefore use an example of the recurrent scene depicting the soldier in the cutting, taken from Leçon de choses, to show how we might be able to make use of de Man's arguments, but without necessarily abolishing the historical and biographical, but endlessly deferred subject of his own writing : Claude Simon.

The passage in question occurs in the second of the two virtuoso dialogue pieces entitled « Divertissement » I and II, where the two masons exchange reminiscences arising out of a television series apparently about the Second World War. The older man objects that the war has been reduced, in these programmes, to « quinze épisodes avec orchestre et cuivres » : for him, a single day was enough - and there was nobody around to film it. He remembers being hit in the face, possibly by the guard of his own sabre :

tout ce que je me souviens c'est que je sais pas si c'était une pédale ou le pommeau ou la coquille du sabre mais j'ai morflé un de ces gnons en pleine poire que je te dis que ça chandelles romaines et tourniquets feux d'artifesse en tous genres (LC 119-120)

No mimetic techniques can recreate the dilation and compression of time that occurs when consciousness bursts into flashing lights and spinning images, but there remains one perceptible trace of the incident : the mason still bears a scar on his lip. The younger man, with no war-time tales to tell, tries to match the anecdotes of the older man by recounting his experiences in a circus, horses and rear ends, “produced” by the artifice/artifesse pun, being the common - and the lowest - denominator in the exchanges. The older of the two men continues retailing a jumbled series of war reminiscences, whose continuity is almost exclusively assured by word-play, as when he tries to remember the name of his commanding officer :

Sans offense je dis cirque c'est une expression alors tout ce cirque ils appelaient ça une affaire mince chaude affaire chaude-pisse oui Et ce pauvre Saint-Euverte ? qu'il leur demande parce qu'il faut dire que ces types-là ils ont tous des noms qui se dévissent trois fois [...] tu croirais lire le calendrier, ou la carte des vins dans un restaurant Saint Emilion Saint Estève Sainte Rose Saint Romain Saint Rémy Saint Michel Saint Eustache lui le kador comment c'était déjà son blaze [...] je sais plus mais l'autre ça faisait plutôt choucroute quelque chose comme Brissach ou Ritmeister Reichenbach ça y est ça me revient Reixach j'y suis baron de mes deux pas étonnant qu'avec des officiers chleus pour nous commander ça ait tourné à l'abattoir (LC 123)

Through the screen of onomastic games with literary references, brand names and the (in fact Catalan, not German) name of the commanding officer portrayed in La Route des Flandres (modelled on a certain Colonel de Rey) enough traces remain of Claude Simon's memories of a week in May 1940 in the countryside between the Meuse and the Franco-Belgian frontier, to identify this passage as one of many which embody transformed autobiographical fragments. [34]

The traces of the past have however been reduced to scattered particles of names and words : no illusion of a full “autobiographical referent” (which can itself only ever be memories, themselves probably unstable, discontinuous, and subject to both omissions and distortions) is permitted to take over. The split between past and present, sign and referent, autobiographical self and fictional character is inscribed, literally and metaphorically, as « une coupure » (p. 124). In the incident described, the mason and ex-cavalryman has been forced to slide, still mounted, down an almost vertical railway embankment in order to escape enemy fire. The « coupure » that saves him - the railway cutting - is re-figured as a cut on his lip, and these « fissures » in turn produce the fesses of the horses.

If we now go back to the interruption of consciousness signalled by the blow to the mason's head from the guard of his sabre, we can better appreciate how the text acts out the loss of the “real” incident (which Simon has described in detail in a letter to me complete with sketch maps and Stendhalesque diagrams). What we have instead of a “referent” is verbal play subverting the illusion of representation produced by the mason's récit. The temporal void, or abyss, that narrative conceals is re-figured as cuts and gaps of all kinds. Writing is both a matter of life and death, and a farcical game : art, artifice, and artifesse. Just in case we had not noticed all this, the polysemous, intertextual and corporeal dimensions of the “cutting” are brought together as the mason recollects how his squadron fled towards the safety it offered :

Une coupure que je dis I se retourne l'air de quoi [...] Coupure dans le cul que je me suis retenu de lui dire l'a pris une valda dans les miches votre Saint-Euverte du coup c'était Sainte-Ouverte ah ah je peux vous le raconter moi rapport à ce que j'étais juste derrière lui quand i se cavalait comme nous bille en tête direction la coupure je veux dire la tranchée de chemin de fer
(LC 124)

The whole “entertainment” has risen up out of this “cutting”, upon which the writing has superimposed the motifs of a cut lip, a cut rein, and 'fissures' of all kinds. The memory of the vertiginous slide into the « tranchée de chemin de fer » comes to close the circular narrative, or the circus performance the text has enacted, and the younger mason adds, in a coda, the missing musical touch that leads back to the starting point (the documentary about the war in fifteen episodes complete with orchestral accompaniment) :

j'avais assez à m'occuper de ma pomme la tête rentrée dans les épaules [...] rapport à ces merdes de bastos qui nous rasaient les oreilles c'est comme ça que tout à coup à la place des sabots j'ai plus rien vu que ces putains de rails au fin fond du fond quarante mètres plus bas tout ce que tu te rends compte dans un cirque de ce genre Sans offense hein ? Moi j'étais dans la musique répète le jeune maçon une fois seulement j'ai remplacé un clown ( LC 124)

This sequence, just one of many examples of the rewriting of autobiographical fragments in the novel (which has tended to be read largely as an exercise in “self-referential” writing), is also a rewriting of a scene that appeared as early as La Corde raide (1947), and which has continued to haunt the novels ever since.

The “referent” it calls up for the writer was effectively his baptism of fire, the incident in question having taken place several miles beyond the east bank of the Meuse, when Simon's squadron was ordered to hold an indefensible position near the railway line south of Namur, despite the fact that their flank had already been turned. Until now, no direct testimony from Claude Simon has been available, but his description of the incident, and the sketch map, do not miraculously sweep away the problems dealt with here, nor the paradoxes revealed by the fictional texts when they return to these “referents”, for while the figures in the text do not determine what they refer to as completely as de Man suggested in the article quoted earlier, it is nevertheless evident that they do “produce” an extraordinary profusion of new verbal matter. To this extent, the logic of cause (a life) and effect (a text) are indeed reversed, but the circularity of the whole sequence makes this reversal itself reversible, since the referent produced by the text, when reread throught the contextual frame of another narrative that gives it a “ground” (in the form of spatio-temporal coordinates that can be verified on maps, in history books, in other testimony and in the locations themselves) tends to assume, once again, its apparently “natural” anteriority. The effect is not however conclusive, for it cannot be proved that the contextual matter is not itself already partly or even wholly fictionalised : we are left, as always, with the conditions of belief upon which depend the generic distinctions that allow us to differentiate the idea of a “life” from the idea of “fiction”. This cuts both ways, moreover, for just as we seek out the security of “references” in order to save the autobiographical sub-text of Simon's novels from the premises of his own fictional metaphysics, so, as the writer of his own alter-biography, he seeks via his readership some confirmation that what he has fictionalized remains in some sense “real”. Louis A. Renza accounts for this aspect of the problem by stating that « In autobiographical writing the intuited "reader" is phenomenologically absent from the signified reference - the writer himself thus cannot immediately apprehend the verifiability of his own references. » [35]

The writer's dilemma is explicitly stated in Simon's most recent novel, Les Géorgiques, where another autobiographical incident, narrated in the third person, is interrupted in an unexpectedly direct way :

Ils comprennent alors qu'ils sont tombés dans une embuscade et qu'ils vont presque tous mourir. Aussitôt après avoir écrit cette phrase il se rend compte qu'elle est à peu près incompréhensible pour qui ne s'est pas trouvé dans une situation semblable et il relève sa main. (Les G 47)

In order to see all that is involved here we have to distinguish between the empirical writer of an autobiography, the writing subject and the written subject, for the text of Les Géorgiques, by avoiding first person narration, makes it possible to perceive this triplicated “person” in a variety of guises : a cavalryman, a writer writing about that cavalryman in the third person, and later on a writer criticising another writer's narrative of his experiences during the Spanish Civil War. The “empirical writer” remains absent from the scenes involving his own past because, as Renza puts it, « the autobiographer's intentional act aggravates the duality inherent in personal memory-acts », [36] whereas in rewriting the account « O » has given of his memories the empirical writer assumes a hierarchically superior position, or a 'presence' denied to the subject of his discourse (« O »). We see in the quotation above, however, that such “presence” is illusory, the product of a double frame that strives to conceal the discontinuity of all self-narration : the break in the narrative highlights the ontological gap and what Renza calls the « split intentionality » [37] in autobiographical discourse. Distanced by the third person narration, the visibly double but implicitly triple “voices” of autobiography are revealed. The criticisms of « O », which undoubtedly represent the views of the empirical author, cannot be authoritative, [38] for they can also rebound upon the represented writer rewriting his own story, impersonating his past selves, and revising his text in the present of its writing. None of these “persons” can be present in the text. Any autobiographical “message” at this point in the novel is sabotaged by the deconstruction of autobiographical discourse that has taken place as a result of the contradictory representation of both the writing subject and the written subject as third persons. The text itself confounds its author's “intentions”. [39]

In the passage quoted a moment ago it is also clear that Simon is well aware that « the text the reader reads is at odds with the text the autobiographer writes ». [40] There is more to the intervention than a mere “avertissement de l'auteur”, however, for the incident described, in which the leading riders of the squadron, ambushed as they go down a narrow country lane, fall back under fire and collide with those following them, is a retelling of what Simon recalls as the moment when he felt nearer to death than at any other moment in the battle. In his account of the movements of the squadron Simon initially left out details of this ambush, a lapse of memory apparently repeating the syncope or momentary loss of consciousness that occurred as he fell from his horse. We observe in the text a curious effect of carambolage as the reader too is “thrown” by the interruption of the narrative : across the existential divide separating writer and reader something seems to “connect”. What happens is a reversal of the illusion of truth produced by more conventional novels based upon autobiographical incidents, for Simon's writing depends upon a negated and sometimes even derided code of vraisemblance : radical scepticism makes conditions of disbelief into the new norm. The represented writer's doubts and hesitation are instrumental in convincing the reader of the authenticity of the narrative.

The incident described in Les Géorgiques has a particularly interesting literary (and historical) precedent, to be found in Book II, chapter VI of Montaigne's Essais, where the writer describes how he familiarised himself with the idea of his own death as a result of an incident in which, after being knocked from his horse, he was taken for dead by his companions. Louis Marin's analysis of the passage draws attention to the way Montaigne's narrative points to a gap at the place of enunciation, and identifies this gap as the hiatus filled by narratives as they “trap” the understanding into the denial upon which they depend : the denial of the impossibility of representing the past in the present. [41] In a longer essay on memory and autobiography Marin sums up in the following way : « Le récit autobiographique ne pourra s'effectuer qu'à la faveur d'une machination d'écriture qui manipulera le temps passé de l'histoire par celui présent de la narration et produira le sujet de l'énoncé narratif comme le simulacre du dispositif d'énonciation. » [42] There is thus a denial of temporality within discourse itself, a denial that Marin, in a searching article on the philosophical implications of Benveniste's distinction between the sujet de l'énonciation and the sujet de l'énoncé, declares to be the very precondition of metaphysical thought. [43] The writer in Les Géorgiques comes as close as he can to representing himself writing without entering into the endless “tourniquet” of self-representational writing, [44] but by textualising the “coupure” - the hiatus between the enunciating and the enunciated subject - and by turning the “syncope” into a structure implicating the reader, the text transmits the knowledge that narrative denies : that death is inscribed in that gap. Any text that represents the past faces the temporal paradox, and in the absence of external verifications or the tacit guarantees of “history”, can only rest its truth claims upon the less referentially secure, but more morally binding value of fidelity. The re-examination of the place of autobiography in Simon's novels starts therefore with the writer's retrospective claim regarding La Route des Flandres : « on peut considérer ce récit comme une relation des faits aussi fidèle que possible » (Les G, 52), a claim automatically relativized by the nature of autobiographical discourse itself, quite apart from the fact that the narrator's critique of « O » demonstrates clearly how “fact” is turned into “fiction”. Have “facts” produced the narratives of La Route des Flandres and Les Géorgiques, or is it the other way round ? Does it have to be a case of either/or ? Claude Simon's novels are very much more than experiments with language for its/their own sake, for they face the reader with problems and paradoxes that are at the core of the whole literary edifice. [45]

Durham, 1985.

[1] « Entretien avec J. Van Apeldoorn et Charles Grivel. Claude Simon », Écriture de la religion, Écriture du roman, Mélanges d'histoire de la littérature et de critique offerts à Joseph Tans (Groningen : Centre Culturel Français de Groningue & Lille : Presses Universitaires de Lille, 1979) p. 106.
References to works by Claude Simon quoted above are as follows :
CR : La Corde raide (Paris : Editions du Sagittaire, 1947)
LC : Leçon de choses (Paris : Editions de Minuit, 1975)
Les G : Les Géorgiques (Paris : Editions de Minuit, 1981)

[2] See A. Cheal Pugh, « Interview with Claude Simon : Autobiography, the novel, politics », The Review of Contemporary Fiction, V, 1 (Spring 1985), p. 4.

[3] Ibid. (Quotation from original text of interview before translation).

[4] Ibid. p.5.

[5] See Alastair B. Duncan, « Interview with Claude Simon », in Claude Simon, New Directions, Ed. A. B. Duncan, (Edinburgh, Scottish Academic Press, 1985), p. 12. (The original text of the interview gives « Tous mes romans depuis L'Herbe sont pratiquement autobiographiques. » Dr. Duncan's translation reads : « From L'Herbe on, all my novels verge on the autobiographical ». An alternative translation might be : « … all my novels are for all intents and purposes autobiographical ».

[6] See my article, in Cross-References, Ed. D. Kelly & I. Llasera, Society for French Studies, 1986, « Describing Disaster : History, Fiction, Text and Context », in which the relationship between La Route des Flandres and its historical and theoretical contexts are examined.

[7] See Paul Veyne, Les Grecs ont-ils cru à leurs mythes ? (Paris : Editions du Seuil, 1983) for a discussion of this issue. Veyne remains broadly within the pyrrhonist tradition, and is much indebted to both Nietzsche and Foucault. For a more rigorously argued approach, see Suzanne Gearhart, The Open Bounday of History and Fiction (Princeton : Princeton University Press, 1985).

[8] Alasdair MacIntyre, After Virtue (Notre Dame : Notre Dame University Press, 1981), p. 192.

[9] In the interviews already quoted in notes 2 and 5.

[10] See Michel Foucault, « What is an author ? », in Textual Strategies, ed. V.J. Harari (London : Methuen, 1980), p. 151.

[11] See my article, « Du Tricheur à Triptyque, et inversement », Etudes Littéraires Université Laval), IX, 1, avril 1976, pp. 137-160.

[12] See my monograph on Simon's Histoire (London : Grant and Cutler, 1982), pp. 25-27.

[13] J. Derrida, L'Ecriture et la différence (Paris : Editions du Seuil, 1967).

[14] Louis A Renza, « The Veto of the Imagination : A Theory of Autobiography », in Autobiography, Essays Theoretical and Critical, ed. J. Olney (Princeton : Princeton University Press, 1980), p. 279. )

[15] In Interpretation : Theory and Practice, ed. C.S. Singleton (Baltimore : The Johns Hopkins University Press, 1980), pp. 173-209.

[16] Ibid., p. 194.

[17] Ibid

[18] Ibid., p. 197.

[19] Ibid.

[20] Rodolphe Gasché, in his introduction to « Autobiography and the Problem of the Subject », Modern Language Notes, XCIII (1978), p. 574.

[21] Renza, p. 278.

[22] Paul de Man, « Autobiography as De-facement », Modern Language Notes, XCIII, p. 921.

[23] Ibid.

[24] Ibid., p. 922.

[25] Gasché, p. 574.

[26] David Carroll, The Subject in Question, (Chicago : Chicago University Press, 1982), p. 178.

[27] Ibid.

[28] Ibid.

[29] De Man, p. 922.

[30] Ibid., p. 920.

[31] See, for example, Paul Veyne, Comment on écrit l'histoire (Paris : Editions du Seuil, 1971), pp. 13-20.

[32] MacIntyre, pp. 191-192.

[33] De Man, pp. 920-921.

[34] See my article, « Supplementary History : Before, and after La Route des Flandres », in The Second World War in Literature, ed. I. Higgins (Edinburgh : Scottish Academic Press, 1986). The article reproduces Claude Simon's own day by day account of the actions in which he was involved. This account was written at my request, and contains geographical and historical references resulting from my research in Belgium, along the routes taken by Claude Simon's regiment before and after the battle. The photographs of the place where the ambush took place that I sent Simon provoked a response that is reproduced in my later article « Claude Simon et la route de la référence », in La Revue des Sciences Humaines, Tome LXXXXIV – No. 220, octobre-décembre 1990, pp. 23-45.

[35] Renza., p. 293

[36] Ibid., p. 275.

[37] Ibid., p. 279.

[38] See C. Britton, « Diversity of Discourse in Claude Simon's Les Géorgiques », French Studies, XXXVIII (1984) pp. 423-442, in which Dr. Britton regards autobiographical intrusions as implying that the narrator assumes « superior knowledge » (p. 439) with respect to « O » (Orwell). For this reason, Les Géorgiques is compared unfavourably with the earlier Histoire, which is said to be « in some sense the textual correlate of perfect, non-polemical knowledge » (p. 441)

[39] See Simon's explanations regarding his retrospective (retrodictive ?) argument with Orwell in the interview mentioned in note 2.

[40] Renza, p. 292.

[41] Louis Marin, « Montaigne's Tomb, or Autobiographical discourse », The Oxford Literary Review, IV, 3 (1981) pp 43-58. See also the same author's Le Récit est un piège, (Paris : Editions de Minuit, 1978).

[42] La Voix excommuniée, (Paris : Editions Galilée, 1981), pp. 42-43.

[43] « Remarques critiques sur l'énonciation : la question du présent dans le discours », Modern Language Notes, XCI (1976) pp. 939-951.

[44] For R. Gasché, autobiography is an “impossible” genre that leads to the « radical disappropriation of a subject in search of an identity » (Gasché p. 574). The « fictionalization of the self » being the inevitable outcome of the enterprise, critical analyses of the internal contradictions involved « aim at the displacement of a presumed auto-reflexivity of texts ». This, for Gasché (in common with others critical of Paul de Man's versions of deconstructive theory) « represents a final, and all the more redoubtable, offspring of the metaphysics of the subjet » (ibid.). Looked at in this way, the theory of “auto-représentation” (Ricardou), from which Claude Simon has expressly distanced himself in recent years, appears as the final resting-place of the very ideology of expression/représentation that Ricardou has always sought to oppose, subvert and denounce as constitutive of the idéologie dominante.

[45] « L'autobiographie est le genre littéraire qui, par son contenu même, marque le mieux la confusion de l'auteur et de la personne, confusion sur laquelle est fondée toute la pratique et la problématique de la littérature occidentale depuis la fin du XVIIIe siècle. » (Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique (Paris : Editions du Seuil, 1975, p. 33).

Claude Simon 1 : À la recherche du référent perdu (1994)

Christine Genin — 2012-02-12T00:17:08Z

Claude Simon 1 : À la recherche du référent perdu. Textes réunis par Ralph Sarkonak. Paris ; Caen : Lettres Modernes Minard , mars 1994, 152 p. (Revue des lettres modernes. Série Claude Simon ; 1)

Brewer (Maria Minich). « (Re) inventions référentielles et culturelles chez Claude Simon. "Les images les instants les voix les fragments du temps du monde" », p. 13-40
Duffy (Jean H.). « Bureau des référents perdus : la représentation populaire et le texte productible dans l'œuvre de Claude Simon », p. 41-62
Birn (Randi Brox) ; Budig Markin (Valerie). « L'Herbe comme référent dans l'œuvre de Simon, de L'Herbe à L'Acacia », p. 63-81
Andrews (Mark W.). « Che faro ? Dove andro ? : les arias d'une narrativité orphique », p. 83-96
Britton (Célia). « "Ce paysage inépuisable" : Sens et référence dans la conception simonienne de la langue », p. 97-120
Neumann (Guy). « Claude Simon : état des recherches 1989-1992 », p. 121-145