Association des Lecteurs de Claude Simon

Agnès Cousin de Ravel. Lire Claude Simon

Christine Genin — 2025-11-20T15:15:12Z

Référence(s)

Agnès Cousin de Ravel
Lire Claude Simon
Cette conférence a été tenue à la Sorbonne, le 14 novembre 2025, à l'invitation de l'ACAP (Association Culturelle de l'Académie de Paris).
– voir sur le site de l'ACAP

La maison Simon aux Planches vers 1910 (à droite)

Introduction

Bien des lecteurs expriment la difficulté qu'ils éprouvent à lire les romans de Claude Simon qui souvent leur tombent des mains… Lui-même, a repris dans, son Discours de Stockholm, son discours de réception du Nobel « les griefs qui [lui] ont été faits d'être un auteur « "difficile" », « "ennuyeux" » , « "illisible" » ou « "confus" » [1] De même il précise qu'il est reproché à ses romans « de n'avoir ni commencement ni fin » [2], autrement dit d'être écrits de façon quasi incohérente, sans une chronologie repérable par le lecteur.

Afin d'aller au-delà de ces premières impressions, de cette appréhension, il me semble utile de mieux connaître l'écrivain, son vécu qui nourrit nombre de ses romans, et de le suivre dans ce qu'il a appelé « l'aventure du récit », son « faire », l'immense travail préparatoire d'écriture de ses romans.

Quelques éléments de sa biographie

Mieux le connaître, c'est tout d'abord appréhender ses origines familiales.
La famille paternelle de Claude Simon est originaire du Jura, le « Nord » de Claude Simon et plus précisément du petit village des Planches, à quelques kilomètres d'Arbois, le pays de Pasteur.

On possède des traces des Simon jusqu'à la 7e génération. Plus proche de Claude Simon cependant, et dans la mesure où il l'évoque dans ses romans, son grand-père paternel Claude Étienne Simon, né aux Planches le 20 février 1828, meurt le 27 avril 1908 à Arbois. Il est déclaré comme « propriétaire vigneron ». Il a épousé en 1859 Jeanne-Joséphine Chazerand (1834-1917). C'est une famille de paysans, républicaine, athée. Ils ont six enfants dont deux meurent précocement : Marie-Rosalie qui meurt à 25 ans et le petit Antoine Louis Eugène, dont les prénoms seront à nouveau donnés au père de Claude Simon, qui se noie dans la Cuisance à l'âge de six ans. Restent trois sœurs, toutes trois institutrices : Eugénie, Marie-Louise et Émilie Artémise dite « Tante Mie », qui vont jouer un rôle essentiel pour leur frère cadet, le père de Claude Simon, Antoine Louis Eugène, se dévouant corps et âme à son éducation, ambitionnant son ascension sociale puis après son décès, se dévouant à leur neveu Claude Simon.

La famille Simon a du bien qu'elle acquiert grâce au travail acharné de chacun. Elle a des prés, des champs et trois maisons. Deux maisons aux Planches et également une maison à Arbois [3], 25 Grande Rue, que les tantes remettent en état, année après année, ce dont témoignent les Carnets de comptes de Tante Mie dont Claude Simon se sert dans L'Herbe et dans sa pièce de théâtre La Séparation. C'est aux Planches et à Arbois que Claude Simon est venu en vacances jusqu'à la fin de son adolescence.

Antoine Louis Eugène Simon naît à Arbois le 27 juillet 1874. Au lycée Pasteur à Arbois, c'est un élève remarqué par ses professeurs qui convainquent son père de lui faire poursuivre des études. Peu avant le concours d'entrée à Polytechnique, il fait une chute de cheval et renonce à s'y présenter. En septembre 1895, il intègre Saint-Cyr, puis fait une carrière d'officier dans les colonies.

La famille maternelle de Claude Simon est originaire de Perpignan, le « Sud », et y vit. Suzanne Joséphine Louise Denamiel (de Namiel), née le 8 novembre 1877, troisième fille d'une famille de petite noblesse, royaliste, catholique, propriétaire de vignobles et d'un hôtel particulier 12, rue de la Cloche d'Or, descend par sa mère, Louise Marianne Lacombe Saint-Michel (1852-1922), d'une famille de tradition militaire, propriétaire de vignobles et vivant à Perpignan. Son père, Alfred Gustave Denamiel est ingénieur des Ponts-et-Chaussées. Claude Simon, par sa mère, est le descendant du général Jean-Pierre Lacombe-Saint-Michel, qui a joué un rôle important pendant la Révolution et dont les mémoires vont nourrir certains romans comme Les Géorgiques.

Pendant les quatre ans de fiançailles imposées par la famille de la jeune fille, Antoine Simon, puisqu'il est officier dans la coloniale, lui envoie des cartes postales de tous les lieux où l'armée l'envoie : Port-SaÎd, Suez, Aden, Singapour, Saigon... Cette correspondance sera un des matériaux du roman Histoire. Le mariage est célébré à Perpignan le 8 février 1910.

Le couple part à Madagascar où est nommé Antoine Simon. Leur fils Claude naît le 10 octobre 1913 à Tananarive. Le couple et l'enfant reviennent en vacances à Arbois en juillet 1914. Ils retournent précipitamment à Perpignan quand Antoine Simon est mobilisé et quitte sa famille le 4 août 1914. Il meurt au combat dans le combat de la forêt de Jaulnay dans la Meuse, le 27 août 1914. Son épouse est désespérée. Elle mourra d'un cancer le 5 mai 1925. Les tantes Simon s'occuperont de leur neveu pendant des années. De l'enfance à l'adolescence, il passera toutes ses vacances d'été chez elles aux Planches.

Orphelin, Claude est pris en charge par son oncle maternel Paul Codet, officier, sous-directeur du musée de l'Armée aux Invalides, qui lui fait donner des cours d'équitation. Claude grandit entre la famille de son oncle à Paris, la famille Carcassonne à Perpignan, les demoiselles Simon à Arbois. Il hérite d'une propriété viticole près de Perpignan et vit des revenus de ses vignes données en fermage. Après ses études à Paris, il envisage une carrière de peintre car il peint très bien. Il fréquente avec Renée Clog, sa future épouse, l'atelier du peintre cubiste et critique d'art André Lhote. Tous deux s'initient au cubisme, visitent expositions et musées, s'enthousiasment pour Picasso, vont peindre une partie de l'année à Collioure.

Peu après la guerre, Claude renonce à peindre, comprenant qu'on ne rivalisait pas avec Picasso et se met à écrire car, comme il le dira plus tard avec beaucoup d'humour, reprenant une répartie de Samuel Beckett, il n'était « Bon qu'à ça » !

Excellent cavalier il est incorporé au 31e régiment de Dragons, une unité de cavalerie, en tant que cavalier de 2e classe. Il est mobilisé en 1939 et en mai 1940, son bataillon qui combat à cheval est anéanti par les chars et l'aviation allemande. Restent trois survivants dont lui. Il est fait prisonnier, envoyé au Stalag IV B de Mulleberg en Allemagne. Il parvient par un subterfuge à être transféré en France et à s'échapper. Il entre dans la Résistance. Ces événements tragiques sont la matrice de La Route des Flandres. On les retrouve également dans L'Acacia.

Claude Simon rappelle ainsi dans sa conférence Écrire, quelques éléments de sa formation :

« Enfin, pour compléter cette formation (ou, si l'on préfère, cette malformation...), après avoir eu en Espagne Républicaine un aperçu de ce que peut être une révolution, j'ai, comme beaucoup d'habitants de la vieille Europe, eu la chance (car c'en est une si l'on s'en sort vivant et entier...) d'avoir aussi un aperçu de ce qu'est la guerre (aperçu rapide mais assez spectaculairement brutal : je servais en effet dans un régiment de cavalerie montée et mon régiment a été l'un de ceux que les états-majors sacrifient froidement à l'avance), la « chance » ensuite de connaitre ce qu'est la captivité, la faim, le total dénuement physique et moral, puis, quelques années après, de faire l'expérience d'une longue maladie qui m'a condamné à rester plusieurs mois allongé dans un lit. » [4]

Les romans de Claude Simon portent des traces nombreuses de sa vie, lignes de fond de ses romans. Pour autant, ses romans relèvent-ils de ce qu'on appelle l'« autofiction » ou de l'autobiographie ? La question est vaste et divise les chercheurs d'autant qu'il a été reproché à Claude Simon son formalisme en particulier dans le roman Triptyque. Il est vrai que, si les romans de Claude Simon étaient des autobiographies ou des autofictions, sans doute seraient-ils d'une approche plus aisée pour une partie des lecteurs car nombreux sont ceux qui ont quelques réticences à les lire.

Aperçu de l'œuvre de Claude Simon

Son œuvre lui vaut le Prix Nobel de littérature en 1985 alors qu'il a déjà publié, depuis son premier roman, Le Tricheur, en 1945, treize romans dont :

Le Sacre du printemps (1954)
Le Vent (1957),
L'Herbe (1958) dont l'unique pièce de théâtre de Simon, La Séparation, en 1963, est issue.
La Route des Flandres (1960)
Histoire (1967)
Triptyque (1973) qui nourrit un court métrage L'Impasse, dont une partie se tourne aux Planches du 20 au 24 mai 1975.
Les Géorgiques (1981)
Orion aveugle en 1970 (des pensées, des images suscitées par les tableaux ou les images, photos, illustrations tirées de revues.
Et après le Nobel :
Photographies, 1937-1970 (1992). Photos faites par Claude Simon.
Et enfin, de nombreux textes de conférences dans lesquels il explique sa conception de l'écriture en particulier dans le Discours de Stockholm (1986).
Et après le Nobel, en particulier :
L'Invitation (1987)
L'Acacia (1989)
Le Jardin des Plantes (1989)
Le Tramway (2001)

Pourquoi écrire ?

Claude Simon n'écrit pas pour tel ou tel lecteur ni pour une certaine catégorie de lecteurs. Il l'affirme vigoureusement dans un entretien accordé à la chercheuse Christine Genin le 3 janvier 1990 : « Comment pourrais-je penser à un lecteur lorsque j'écris ? Je ne vends pas des automobiles ou des boites de conserve et je ne fais pas d'études de marché. Si j'en faisais, j'écrirais comme Sartre ou comme Françoise Sagan. » [5]

Dans cette perspective, lors d'une conférence prononcée à l'Université de Bologne en 1989, il refuse une littérature qui se donne pour objectif de délivrer « un enseignement pratique, de […] montrer par exemple les chemins de l'Espoir ou de la Liberté » [6], en clair une littérature engagée au sens sartrien du terme, une littérature qui prétendrait modifier le cours de l'histoire. Il n'y a chez lui aucune volonté de faire une démonstration quelconque d'une réalité sociale ou historique. Il ajoute :

« Si Balzac, si Stendhal, Zola ou même Faulkner ont, avant de se mettre à écrire, une idée ou des idées à communiquer (à « exprimer » comme l'on dit) sur le sens de la vie, le monde, la société, pour moi, écrire c'est seulement chercher par et dans cette langue qui me constitue en tant qu'être parlant et pensant, comment s'associent les éléments apparemment dispersés de ce magma d'émotions, de sensations et de souvenirs qui me constituent en tant qu'être sensible […]. » [7]

Écrire, c'est donner sens à son existence, à lui dont la vie a été hantée par la mort des êtres chers qui l'entouraient. En écrivant, il se voit, dit-il, « confronté à deux choses : d'une part le trouble magma d'émotions, de souvenirs, d'images qui se trouve en moi, d'autre part la langue, les mots que je vais chercher pour le dire, la syntaxe par laquelle ils vont être ordonnés et au sein de laquelle ils vont en quelque sorte se cristalliser » [8].

Puis, il ajoute : « Plus ou moins consciemment, par suite des imperfections de sa mémoire, l'écrivain sélectionne subjectivement, choisit, élimine, mais aussi valorise entre cent ou mille quelques éléments d'un spectacle. » [9]

À sa table de travail, l'écrivain crée une autre réalité en puisant dans toute la puissance et toutes les ressources métaphoriques du langage, en puisant également dans de nombreux documents qu'il a lus, des témoignages, des archives et dans ses souvenirs.

Qu'est-ce qu'écrire ?

Écrire, se mettre à sa table de travail devant la page blanche, s'apparente pour Claude Simon, qui ne croit pas à l'inspiration poétique, au travail de l'artisan. C'est un « faire » qui demande du temps et du labeur. Valéry l'avait affirmé avant lui, l'écrivain est celui qui travaille, qui fabrique, qui fait. C'est au cœur du travail de la langue que l'écrivain doit tout réinterpréter en se ré-immergeant dans son histoire individuelle, dans le tissu de ses sensations comme dans la culture jusqu'à retrouver la nature.

Cependant, il est quasiment impossible d'écrire ce qui a été vécu. Si l'écrivain se plonge dans les profondeurs de sa mémoire, c'est dans le présent de l'écriture que s'opère la réminiscence. Dans les premières pages du Vent, paru en 1957, Claude Simon évoque la difficulté de rendre compte du vécu dans l'écriture. Il l'exprime ainsi :

« et maintenant, maintenant que tout est fini, tenter de rapporter, de reconstituer ce qui s'est passé, c'est un peu comme si on essayait de recoller les débris dispersés, incomplets d'un miroir, s'efforçant maladroitement de les réajuster, n'obtenant qu'un résultat incohérent, dérisoire, idiot, où peut-être seul notre esprit, ou plutôt notre orgueil, nous enjoint sous peine de folie et en dépit de toute évidence de trouver à tout prix une suite logique de causes et d'effets là où tout ce que la raison parvient à voir, c'est cette errance, nous-mêmes ballottés de droite et de gauche, comme un bouchon à la dérive ... et c'est tout » [10]

Plus loin dans ce même roman, le narrateur note qu'on ne sait jamais « ce qui fait ressurgir, intolérable et furieux, non pas le souvenir […] mais, abolissant le temps, la sensation elle-même, chair et matière, jalouse, impérieuse, obsédante » [11]
La sensation, surgie abruptement, involontairement s'impose sans qu'on l'appelle. Ainsi, écrire, c'est retrouver dans le langage le mouvement, la dynamique, l'incohérence du vécu.

Le livre naît donc du « présent de l'écriture » [12]. Simon précise sans sa Préface à Orion aveugle [13] :

« Je ne connais pour ma part d'autres sentiers ouverts à la création que ceux ouverts pas à pas, c'est-à-dire mot après mot, par le cheminement même de l'écriture.
Avant que je me mette à tracer des signes sur le papier il n'y a rien, sauf un magma informe de sensations plus ou moins confuses, de souvenirs plus ou moins précis accumulés, et un vague – très vague – projet.
C'est seulement en écrivant que quelque chose se produit, dans tous les sens du terme. » [14]

Il ajoute : « Si aucune goutte de sang n'est jamais tombée de la déchirure d'une page où est décrit le corps d'un personnage, si celle où est raconté un incendie n'a jamais brûlé personne, si le mot sang n'est pas du sang, si le mot feu n'est pas le feu, si la description est impuissante à reproduire les choses et dit toujours d'autres objets que les objets que nous percevons autour de nous, les mots possèdent par contre ce prodigieux pouvoir de rapprocher et de confronter ce qui, sans eux, resterait épars. […] » [15]

Écrire est une expérience de vie, c'est rendre quasiment palpable aux yeux du lecteur un vécu transmué par l'écriture. Ainsi, dans le roman Histoire : « Comment ? Peur ? Si j'avais… Je ne sais pas. Peut-être est-ce comme cela que ça s'appelle une sensation de nausée » [16].

Et quelques pages auparavant, toujours dans Histoire, le mot « obus » :

« … entre le lire dans les livres ou le voir artistiquement représenté dans les musées et le toucher et recevoir les éclaboussures c'est la même différence qui existe entre voir écrit le mot obus et se retrouver d'un instant à l'autre couché cramponné à la terre et la terre elle-même à la place du ciel et l'air lui-même qui dégringole autour de toi comme du ciment brisé des morceaux de vitres, et de la boue et de l'herbe à la place de la langue, et soi-même éparpillé, et mélangé à tellement de fragments de nuages, de cailloux, de feu, de noir, de bruit et de silence qu'à ce moment le mot obus et ou le mot explosion n'existe pas plus que le mot terre, ou ciel, ou feu, ce qui fait qu'il n'est pas possible de raconter ce genre de choses qu'il n'est pas possible de les éprouver de nouveau après coup, et pourtant tu ne disposes que de mots, alors tout ce que tu peux essayer de faire… » [17].

Car les mots, générant d'autres mots, s'associant à eux, et dit-il : « sont autant de carrefours où plusieurs routes s'entrecroisent. […] Chaque mot en suscite (ou en commande) plusieurs autres, non seulement par la force des images qu'il attire à lui comme un aimant, mais parfois aussi par sa seule morphologie, de simples assonances qui, de même que les nécessités formelles de la syntaxe, du rythme et de la composition, se révèlent souvent aussi fécondes que ses multiples significations. » [18]

L'écrivain à sa table de travail est soumis au pouvoir de la langue, des mots qui l'entrainent sur des voies inattendues pour lui. De là l'idée que l'écrivain, quand il se met à sa table de travail, a un double objectif : celui de se laisser porter par les mots, les figures, les images qui lui viennent tout en les ordonnant. Le roman n'est pas pour Simon au sens traditionnel un récit d'aventures plus ou moins héroïques mais « l'aventure singulière du narrateur qui ne cesse de chercher, découvrant à tâtons le monde dans et par l'écriture. » [19]

L'archive et le vécu, les matériaux bruts de l'écriture

Pour écrire ses romans, Claude Simon a disposé de nombreuses sources que ce soit des souvenirs de famille, des expériences qu'il a vécues et dont il garde la mémoire ou des documents d'archives, archives officielles ou archives familiales. Elles en sont la matrice, la matière. C'est présent, à des degrés divers, dans tous ses romans. L'Herbe, roman paru en 1958, La Route des Flandres paru en 1960, Triptyque, paru en 1973 et L'Acacia, paru en 1989 en procurent de nombreux exemples.

Documents d'archives

Claude Simon puise dans les archives familiales comme, par exemple, la correspondance de son ancêtre maternel Jean-Pierre Lacombe Saint-Michel (1751-1812) pendant la Révolution française et jusqu'à l'Empire, courriers envoyés aux autorités de l'époque, à tel Ministre ou même à l'empereur [20], qui constituent le matériau d'écriture des Géorgiques (1981). Ou les Carnets de Tante Mie de 1922 à 1952 au cœur de L'Herbe, carnets de comptes que sa tante tenait scrupuleusement quasiment au quotidien. Ou encore, les cartes postales que se sont envoyées ses parents et surtout celles envoyées par son père à sa mère pendant les quatre années de fiançailles, autour desquelles il dit avoir longtemps « tourné » avant d'en faire la matière même de son roman Histoire.

Claude Simon a lui-même sollicité le dossier militaire de son père contenant le rapport de l'Armée qu'il a demandé par courrier en date du 10/07/83 au Ministère de la Défense, sur la mort de son père et sur les jours qui l'ont précédée. Ainsi, dans L'Acacia, Claude Simon note avec précision les pertes humaines de l'armée française : « Parvenu le 22 août au village de Jamoigne-les-Belles, en Belgique, le régiment perdit dans la seule journée du 24 onze officiers et cinq cent quarante-six hommes sur un effectif total de quarante-quatre officiers et trois mille hommes. Après s'être replié pendant les journées du 25 et du 26, il reçut l'ordre de se déployer à la lisière de la forêt de Jaulnay où, au cours du combat qu'il livra le 27, les pertes s'élevèrent à neuf officiers et cinq cent cinquante-deux hommes. » [21]

Claude Simon a disposé également d'archives familiales. L'une d'elles, la lettre que Louis Simon, engagé dans le combat envoie à sa mère et à ses sœurs le 17 aout 1914, est un document très émouvant :

« Chers parents,
Suzanne a dû vous dire déjà que ma destination initiale que je vous avais télégraphiée à mon arrivée à Perpignan avait été changée peu après et que j'étais parti dans une autre direction. J'ai attendu pour vous écrire que l'avis de Suzanne vous soit parvenu pour que vous ne soyez pas trop surprises.
Je me porte toujours très bien et jusqu'à présent nous n'avons manqué de rien. Toutes les opérations se sont faites jusqu'ici dans le plus grand calme et l'ordre le plus parfait et personne ne doute du succès final. On trouve seulement au régiment que ça ne marche pas assez vite et les hommes sont impatients d'action. J'ai une belle compagnie au grand complet bien entrainée, bien encadrée et qui fera de belle besogne.
Ne soyez pas surprises si je ne vous donne pas des renseignements sur la région où je me trouve. On nous a prévenus que toutes les lettres sont ouvertes et que celles seraient brûlées qui contiendraient des indications concernant l'emplacement et les mouvements des troupes. J'espère que bientôt cette défense sera levée et que je pourrai vous écrire plus librement.
Quant aux opérations de guerre, nous ne savons rien sinon que les Allemands ne bougent pas, que tous les petits engagements ont toujours été à notre avantage et que personne à l'armée ne doute du succès final.
S'il m'arrivait un malheur, vous pouvez vous dire que j'ai fait largement mon devoir et vous le direz à Claude plus tard qui me remplacera auprès de vous.
Mais il n'est pas question de cela pour le moment et je n'y pense même pas.
Il est tard et je vais me coucher.
Je vous aime et vous embrasse bien tendrement,
Louis »

Louis Simon mourra dix jours plus tard.
L'état d'esprit de ce courrier est traduit ainsi dans L'Acacia : « De sorte qu'en prenant connaissance au fur et à mesure de leur montée vers le nord (d'abord dans le train, puis par la route) des premières informations sur la bataille engagée (du moins celles que l'on voulait bien leur communiquer - ou celles qu'ils pouvaient deviner à travers les communiqués), ce fut sans doute tout juste si dans leur conversation, leur manière de tirer sur leurs cigares […] dans leur comportement, quelque chose laissa paraître un imperceptible changement : pas encore inquiets : simplement soucieux […] » [22].

Il y a cependant un risque à recourir aux documents, aux archives, aux témoignages. Dans Le Jardin des Plantes, Claude Simon reproduit le courrier qu'il a reçu d'un ex-colonel au 8e Dragons, qui a lu La Route des Flandres et qui lui dit avoir été frappé par la ressemblance entre les faits racontés et ce que lui-même a vécu. Il reprend ensuite la critique qui lui a été faite lors du Colloque de Cerisy en juillet 1971 de « retomber dans les erreurs, (l'ornière) d'un naturalisme vulgaire ?) » [23]
Contre-exemple de ce qui pourrait passer pour un « naturalisme vulgaire », le roman L'Herbe.

Les carnets de comptes de Tante Mie

La Séparation, l'unique pièce de Claude Simon, s'inspire très directement du roman L'Herbe, lui-même nourri des Carnets de comptes de Tante Mie. La pièce a été jouée en 1963 au Théâtre de Lutèce. Elle l'est à nouveau, mise en scène par Alain Françon, aux Bouffes-Parisiens (24/09/2025-04/01/2026).

La trame narrative de L'Herbe se structure autour de la mort d'une vieille femme, Marie alias Tante Mie, décédée en 1955, peu avant que Claude Simon se mette à écrire ce roman. L'action est condensée en dix jours de son agonie. Marie vit avec son frère Pierre et sa belle-sœur Sabine, dans leur maison de campagne située non loin de Pau, depuis qu'elle a fui en hâte dix ans auparavant sa maison située « à sept cent kilomètres de là » [24], et est arrivée au terme d'un voyage en train de trois jours, fuyant les envahisseurs allemands et « se tenant donc là avec ce sourire, cet air de s'excuser, un peu confuse, un peu honteuse, disant : "Suis-je donc bête !", disant : "J'ai pris peur. Ils ne m'auraient pas fait de mal, bien sûr, mais quand on a dit qu'ils étaient déjà à Dôle ; j'ai pris peur", disant : "Si c'est possible. Etre bête à ce point. Croyez-vous. Une vieille femme comme moi…" » [25]
répétant ces phrases pour s'excuser de la gêne occasionnée.

Le vieux couple (qui s'est marié en « 1910 » [26] dans le roman comme dans la réalité) est quelque peu décrépi, plantureux, bouffi, empâté. Sabine, fille de la bonne bourgeoisie de Pau, pour qui l'argent ne compte pas, persuadée que son mari la trompe, ne peut s'endormir le soir qu'en buvant sa dose de cognac. Lui, ancien Normalien professeur d'Université à la retraite, a été élevé par ses sœurs ainées qui l'ont élevé comme elles auraient élevé leur propre fils si elles en avaient eu, et l'ont poussé à faire des études comme leur propre père l'avait fait pour elles. Le grand-père est évoqué ainsi :

« (le vieux paysan illettré qui avait pensé, cru que ses enfants, en même temps qu'ils apprendraient le secret de ces signes qu'il n'avait, lui, jamais pu déchiffrer ni tracer, acquerraient, s'approprieraient du même coup tout ce… qui sait quoi ? en tout cas quelque chose dont lui-même avait été frustré […] guignant, ambitionnant non le pré du voisin, un meilleur attelage de bœufs, une vache de plus dans l'étable, mais ce qui, devait-il penser, pouvait permettre de se passer de prés, de bœufs, de sueur : pénétré, imbu d'une superstitieuse confiance dans ces mots qu'il ne pouvait qu'entendre et prononcer […] c'est-à-dire le savoir, la science, ce que renferment les livres » [27].

Ils ont un fils, Georges, qui vit aussi avec eux, qui perd beaucoup d'argent au jeu, et s'est lancé dans la plantation de poiriers dont les fruits pourrissent sur pied. Il a une épouse Louise qui pense partir avec son amant.

Bref, une certaine image de décrépitude et de grande banalité du quotidien. Au fil des dialogues souvent décousus, des bribes de conversations entre Sabine et Louise, entre Sabine et Pierre le soir dans leur chambre (Louise les entend car sa chambre jouxte la leur), et au gré des râles de plus en plus puissants de Marie, émergent des notations, des images, des souvenirs (ces souvenirs sont ceux de Claude Simon aussi) qui participent à la narration et rendent sensible le passage du temps. Le passé de la tante agonisante prend forme dans l'évocation qu'en fait son entourage.

Georges, le neveu de Marie, évoque ses vacances enfant chez sa tante dans « l'immense et froide maison, aussi vaste et froide qu'une caserne, […] dans une sorte de tombeau démesuré et pharaonesque à la succession de chambres inutiles ». [28]

Il parle d'elle en ces termes : « "Rien qu'une vieille femme. Une vieille fille. Rien d'autre. Une vieille fille simplement en train de mourir de vieillesse dans son lit. Si tant est qu'elle n'ait jamais vécu, si tant est que tout ce qu'elle ait connu de la vie ne soit pas autre chose qu'une mort, si tant est qu'elle ne soit pas déjà morte depuis des années et des années." » [29]

Elle a une sœur « "Eugénie" (c'était le nom de l'aînée) » [30] déjà décédée. Sa vie se mesure dans ses carnets de comptes de « (1924, ou 1912, ou 1937) » [31] que Louise lit « page après page, année après année, […] tournant les épaisseurs du temps » [32].
Quelques lignes rappellent la vie d'avant la guerre : « Reçu de Mr. Debourg, 90 Fr pour indemnité (Pré du Brû de Corne [33]) » [34] ou « Location du pré de Boichailles 75 francs. […] Chute de neige dans la soirée et toute la nuit, au matin il y avait 40 cm, le toit du petit appentis contre le bûcher s'est effondré. » [35]
Et plus loin, il est question de « la tranquille énumération, addition et soustraction de loyers, de traitements – et plus tard de retraite – de mandats, d'affouages de bois, de pelotes de laine, de location de champs, de ventes de noix, de notes de fumistes ou de plombiers […] » [36]
Autrement dit : « page après page, la terrifiante répétition, la terrifiante suite des jours, […] le lent passage du temps, […] le retour périodique et saisonnier des différentes espèces de fruits, les invariables achats saisonniers de sucre pour les confitures ou de vinaigre pour les cornichons […] » [37]

L'opposition entre les personnages de Sabine et Pierre et de ses sœurs, est discrètement soulignée par l'évocation des lieux au gré de quelques événements. La tante « allant solitaire, voûtée, par les chemins boueux, durcis ou poussiéreux : la même promenade, les mêmes haies dépouillées ou verdoyantes qui la voyaient passer, enjambant les flaques d'eau, traversant des plaques de gel ou musant le long des fossés, des buissons de mûres qu'elle cueillait, avalait furtivement » [38]
Rien à voir avec le jardin de la propriété de Sabine avec « sur la table de rotin où se trouve le même plateau avec la théière bleue et les rafraichissements » [39] et Sabine « renversée dans [un] fauteuil, s'éventant, la main aux doigts chargés de bagues » [40] avec son éventail.

Toute cette matière romanesque est cependant retravaillée avec une grande minutie et c'est ce dont témoignent les manuscrits des romans de Claude Simon.

Le faire de l'écrivain

Les manuscrits

Claude Simon a fait, pour chacun de ses romans, un travail préparatoire très important dont il est possible en consultant les manuscrits conservés à la Bibliothèque Jacques Doucet à Paris. Claude Simon a noté, dans un certain nombre de manuscrits et pratiquement sur chaque feuillet la date de son écriture, ce qui permet de suivre l'évolution de son travail au fil des mois, la genèse de ses romans, puis la construction très pensée de tous les fragments ainsi obtenus, travail préparatoire à la rédaction du texte qui, ensuite, est dactylographié par son épouse Réa, puis remis à son éditeur Jérôme Lindon. Tout le travail préparatoire permet de prendre la mesure de la construction du roman qui paraît souvent difficile à saisir par les lecteurs.

Les manuscrits portent la trace des souvenirs d'enfance, de la guerre, des récits qu'il a entendus ou sollicités ou recueillis et de ses propres souvenirs. Il les commente, les annote, les interroge.
Certains feuillets portent témoignage du questionnement constant que Claude Simon fait à propos de son écriture. Voici quelques exemples :

Dans le manuscrit d'Histoire, il s'interroge sur la construction du récit :
« Il y a naturellement diverses façons de concevoir la construction d'une « histoire »
Tout dépend de la ~~façon~~ manière dont chacun appréhende ce qu'on appelle la « réalité ».
Sans doute dans certains esprits se forme une image de la « réalité » ordonnée (ou coordonnée) dans une succession linéaire, chronologique (phrase barrée rendue illisible) et continue. […]
Dans la marge gauche, deux mots entourés de rouge : « cohérence » « cohésion ».
Phrase entourée de rouge : « Pour mon compte c'est au contraire par leur valeur, leur qualité émotionnelle que se groupent les images « imprimées » laissées en moi par la « réalité ». (souligné en rouge) [41]

Il s'interroge sur le fonctionnement même de son écriture. Dans Triptyque par exemple des notations portent sur l'énonciation telles que : « On m'a dit. On a dit. J'ai entendu qu'elle disait (qu'elle s'est aperçu et elle est allée fermer la porte et je n'ai plus rien entendu (parlait maintenant à voix basse) « Notes » « Rapports » [42]

Ou encore une interrogation sur la question du point de vue. Un exemple à propos du clocher des Planches :
« De la grange on peut voir le clocher. Du pied de la cascade on peut aussi voir le clocher mais pas la grange ? Du haut de la cascade on peut voir à la fois le clocher et le toit de la grange. De l'église on ne peut pas voir la cascade mais on peut entendre le bruit d'eau son bruit. » [43]

Dans le roman, la notation est quasiment reprise : « De la grange, on peut voir le clocher. Du pied de la cascade on peut voir aussi le clocher mais pas la grange. Du haut de la cascade on peut voir à la fois le clocher et le toit de la grange. […] Le bruit de la cascade est répercuté par les versants abrupts de la vallée et les rochers. » [44]

Dans le manuscrit du Jardin des Plantes, dès les premiers feuillets, Claude Simon ajoute en marge des adjectifs, des adverbes « spontanément » [45], des noms qui viennent préciser une évocation, des articulations logiques du type « Ainsi » [46]

De façon plus remarquable, assez fréquemment, Claude Simon apprécie son premier jet.
En marge et entouré en rouge dans le manuscrit de Triptyque : « Bonne attaque continuer comme ça » [47]
À propos de la mort de son père, il note dans le manuscrit de L'Acacia : « Attaque riche, « informatique » [48]
Et en marge d'un feuillet du Jardin des Plantes : « Naturellement ne pas expliciter tout cela. » ou encore « Cette fois ça y est !... » [49]

Ou le 22/06/91 dans ce même manuscrit du Jardin des Plantes, en marge gauche en rouge et entouré : « ANCRER le récit (un mot illisible) dans un passage consacré à André Breton parlant de Dostoïevski. » [50]
Ou plus tard, dans le même manuscrit, une précision pour lui-même à partir d'une série de mots « À ÉCRIRE » [51]

Sa recherche porte également sur des descriptions, par exemple dans Triptyque, le village des Planches : « Rien ~~ne ressemblait moins (n'était plus opposé à)~~ différait plus de ce Midi méditerranéen où je vivais enfant que ce Jura pour lequel l'été je partais presque aussitôt la fin de la classe : le hameau aux longs toits de tuiles mauves, au fond de la vallée encaissée dominée par des murailles rocheuses […] » [52]

Elle porte aussi sur le fond même du récit. Dans le manuscrit de L'Acacia, à propos du départ de son père à la guerre et l'annonce de sa mort :
« Notes « Départ de mon père » (souligné en rouge) :
« Le 3 ou 4 aout, dans l'après-midi, la famille réunie (ajout avec mon père et ma mère (revenus des Planches) dans la chambre de Mé qu'elle prêtait à mes parents lorsqu'ils étaient là […] »
Et quelques « Questions : couleur de l'uniforme de mon père ? Où a été ma mère après son départ ? Conversation ? Mon père s'efforçant sans doute de la rassurer ? » [53]

Et dans L'Acacia : « […] il se retournait, les embrassait tour à tour, se penchait, disait d'un ton mi-grondeur mi-plaisant à la plus jeune des deux fillettes (des deux vieilles dames maintenant) dans leurs robes à col marin : "Toi, tu es verte ! " », lui tapotant la joue, souriant, parcourant ainsi la véranda dans toute sa longueur, puis s'immobilisant devant le fantôme rigide, au visage vidé de sang, debout entre lui et la porte du palier, qui dit seulement : « A moi le dernier. » [54]

Et un peu plus loin, dans le même feuillet, d'autres questions à propos de l'annonce de la mort de son père :
« Question : ma mère est-elle restée à Vernet ou est-elle revenue en ville ou à Canet ? A-t-elle été à Arbois ? Quelle date ? (mon père tué le 27 août nouvelle de sa mort arrivée quand ?) »
Avec en marge la mention suivante : « chaleur, décor de théâtre, assistant aux corridas (mise à mort) » (L'Acacia, SMN 16 (1) 50/503 « 27 novembre 82 ». Notation qui va donner au passage dans le roman sa tonalité.

Le récit de la mort du père est repris plus loin dans les feuillets manuscrits.
En bref, les manuscrits sont des sources d'informations précieuses pour appréhender le faire de l'écrivain. Ainsi, deux axes suggérés par Simon dans ses manuscrits et dans ses conférences se permettent de mieux appréhender l'écriture de ses romans : leur composition et la description.

Deux axes de travail

La composition du roman

Dans une conférence intitulée L'absente de tous bouquets prononcée à Genève le 21 mai 1982, Claude Simon déclare que, si dans un roman de Balzac ou de Stendhal, les événements s'enchainement de façon quasi linéaire, dans le roman tel qu'il le conçoit : « Le roman ne cesse d'être le récit d'une ou plusieurs aventures en même temps et dans la mesure où il est aussi l'aventure d'un récit. » [55]

Claude Simon propose l'axiome suivant car l'émotion est inséparable de la langue. « L'écrivain ou le peintre narrent (ou représentent) leur émotion, et cette émotion est inséparable du matériau qu'ils travaillent (et qui les travaille) » [56].

Cette insistance sur la primauté des émotions implique qu'il n'y ait pas de chronologie comme dans un roman de Balzac par exemple et de ce fait, en lisant les romans de Simon, le lecteur peut avoir l'impression qu'il n'y a « ni commencement ni fin », ce qui rend leur lecture parfois déroutante. Il est vrai que les « nécessités formelles de la syntaxe, du rythme et de la composition » n'impliquent pas un récit selon une chronologie bien définie mais une construction romanesque très rigoureuse qui se tient. Pour exemple, la construction de son roman L'Acacia met en évidence, au gré des douze chapitres, le croisement de deux vies, celle du père de Claude Simon et la sienne. Les titres des chapitres en sont le signe :
I. 1919
II 17 mai 1940
III 27 août 1914
IV 17 mai 1940
V 1880-1914
VI 27 août 1939
VII 1982-1914
VIII 1939-1940
IX 1914
X 1940
XI 1910-1914-1940…
XII 1940

En clair, les chapitres ne se succèdent pas selon l'ordre chronologique et le fait que les chapitres II et IV aient le même titre « 17 mai 1940 » et de même les chapitres X et XII « 1940 » ne relèvent pas d'une négligence ou d'une quelconque répétition mais cela souligne l'importance d'une date, d'une année autour de laquelle se construisent, s'agglutinent de nombreux souvenirs qui diffèrent dans chacun des chapitres. Les titres des chapitres III et VI portant tous deux le même jour « 27 août » - le chapitre III : « 27 août 1914 » et le chapitre VI « 27 août 1939 » mettent le lecteur sur le chemin d'une coïncidence qui, dans le roman, se révèle tragique.

C'est la monstrueuse épée de Damoclès de la coïncidence des dates pour celui qui est désigné comme « (le brigadier) ». « Et maintenant il allait mourir. » [57] Puis, vers la fin de ce chapitre : « Et maintenant tout cela était loin, fini, et il allait mourir [...] » [58] Son sort est scellé. Tout semble chez Simon se nouer là, se rapporter à ce coup du sort dont les romans seraient d'infinis développements, d'infinis ressassements, d'innombrables fragments. Le plan général du roman et sa composition interne en plans qui se nouent, se croisent et s'entrechoquent renforcent la dé-construction du temps et sa fragmentation.

Plus précisément, le chapitre III « 27 août 1914 » évoque l'histoire du régiment du père de Claude Simon et son engagement les premiers jours de la guerre. La mort du père y est ensuite évoquée ainsi :

« Parmi ceux qui tombèrent dans le combat du 27 août se trouvait un capitaine de quarante ans dont le corps encore chaud dut être abandonné au pied de l'arbre auquel on l'avait adossé. C'était un homme d'assez grande taille, robuste, aux traits réguliers, à la moustache relevée en crocs, à la barbe carrée et dont les yeux pâles, couleur de faïence, grands ouverts dans le paisible visage ensanglanté fixaient au-dessus des feuillages déchiquetés par les balles dans lesquels jouait le soleil de l'après-midi d'été. Le sang pâteux faisait sur la tunique une tache d'un rouge vif dont les bords commençaient à sécher, déjà brunis, disparaissant presque entièrement sous l'essaim de mouches aux corselets rayés, aux ailes grises pointillées de noir, se bousculant et montant les unes sur les autres, comme celles qui s'abattent sur les excréments dans les sous-bois. La balle avait emporté le képi et l'on pouvait encore voir dans les cheveux englué de sang le sillon laissé par le peigne qui le matin même avait tracé avec soin la raie médiane encadrée de deux ondulations. […] » [59]

Juste après ce passage, sont mis en scène la formation du père de Claude Simon depuis le collège, son grand-père analphabète, dont il a été question dans L'Herbe, ses tantes institutrices consacrant leurs loisirs à la culture des champs que la famille possédait, l'histoire de la famille, les visites à leur frère à l'hôpital après sa chute de cheval, mais aussi la mère de l'écrivain accompagnée des tantes et de son fils, cherchant le corps de son époux sur le champ de bataille en 1919 : « une folle dans des campagnes et des bois dévastés par une tornade géante à la recherche de son corps (ou du moins ce qui pouvait en rester) et lui donner sépulture […] la veuve aux voiles de crêpe qui faisait célébrer des messes […] » [60]

C'est d'ailleurs elle qui nourrit le chapitre I dans lequel elle cherche après la guerre le lieu exact de la mort de son mari. Puis retour au père de Claude Simon après sa chute de cheval, etc.
Le chapitre, comme le fait tout le roman, enchaîne les souvenirs, les épisodes, non selon la chronologie des événements mais selon les images qui viennent et en appellent d'autres. Pour nous lecteurs, bien sûr, ce principe de composition exige de nous défaire de nos habitudes de lecture et de nous laisser porter par le texte, par la succession des images, des scènes. Cette modalité de lecture ressemble fort à celui que chacun peut éprouver en se laissant porter par son imagination, par ses sensations, par des souvenirs ou par la remémoration d'un échange à bâtons rompus avec un proche.

Comme en écho à cette mort du père, son départ à la guerre dans le chapitre IX du roman intitulé « 1914 » :

« la séparation, le départ, le cheval dans la cour, l'homme harnaché pour la guerre, la famille au balcon de la véranda et elle au premier rang, au milieu, comme dans une loge de théâtre, comme lorsqu'elle assistait à Barcelone à ces spectacles sanglants et cruels dont elle était friande, regardant cette fois, pâle mais sans larmes, les mâchoires serrées, l'homme de guerre saisir l'enfant que lui tendait la négresse, l'embrasser, le presser un instant contre sa poitrine barrée de courroies, le rendre à la négresse, enfourcher le cheval, l'éperonner et disparaître tandis qu'elle restait là, cramponnée à l'appui, les articulations blanchies, continuant à regarder l'ouverture béante de la porte cochère où un dernier instant s'était encadrée la silhouette équestre […] » [61]

Et aussi dans le chapitre XI, les circonstances de sa mort, qu'en fait, après la guerre, il n'a pas été possible de reconstituer avec exactitude : « Les témoignages que l'on put recueillir étaient vagues il fut impossible de savoir où la première balle l'avait atteint. Peut-être aux jambes, […]. Ou peut-être fut-il atteint à la poitrine, ou encore au ventre. […]. » [62]
Aucune assurance après des années de la fiabilité du récit : « Rien d'autre, donc, que ces vagues récits (peut-être de seconde main, par pitié ou complaisance, pour flatter ou plutôt, dans la mesure du possible, conforter la veuve […]. » [63]
Ironie administrative en quelque sorte : le certificat de décès de Louis Simon, « Mort pour la France […] sur le champ de bataille ». établi le 13 avril 1915, note que la constatation du décès « n'a pu être faite, le capitaine Simon ayant décédé sur le champ de bataille où l'Officier d'état civil n'était pas présent ».

La question de la description

Claude Simon accorde une grande importance aux « choses vues » et à la description qui n'a pas, selon lui, pour fonction de représenter un objet, un lieu comme peut le faire une carte postale, voire une photographie avec le souci d'une pseudo-exactitude. Il s'agit de créer dans le roman, par l'écriture, au fil de la trame narrative, une réalité prenant en charge des lieux, des personnages, des objets, des situations et non de « refiler ses cartes postales » selon l'expression de Breton jugeant des descriptions de Dostoïevski.

Ce qui compte, ce sont les mots choisis pour suggérer la puissance sensorielle, émotive, mémorielle d'un lieu sans souci d'objectivité, ces mots qui, eux-mêmes, vont éveiller, chez chacun des lecteurs des images très diverses, faire remonter peut-être des souvenirs. Les descriptions de Claude Simon sont le fruit des images, des sensations, des impressions qui se sont déposées au fil du temps, au gré des évènements dans sa mémoire. Elles n'en sont pas pour autant en quelque sorte « naturalistes ». Les descriptions, dit-il, dans son Discours de Stokholm « vont se mêler à doses plus ou moins massives au récit de l'action, au point qu'à la fin elles vont […] expulser tout simplement la fable à laquelle elles étaient censées donner corps » [64]

Il reprend cette idée dans une conférence donnée en 1993, intitulée Littérature et mémoire :

« De plus on pourrait facilement montrer que toute description, même de modèles parfaitement immobiles, loin d'être statique, est, en elle-même dynamique, tout d'abord parce qu'elle est constituée de mots dont le seul voisinage établit déjà des rapports entre des objets et des concepts, ensuite parce que les nombreuses connotations métaphoriques de chacun des mots employés amènent à l'esprit d'autres objets parfois très éloignés dans l'espace ou le temps mesurables […] » [65]

Deux exemples de descriptions

Claude Simon joue souvent de la capacité des mots de suggérer, de faire naître des images étroitement liées à la narration.
Ainsi, dans Triptyque, où trois séries narratives s'entrecroisent au fil des lieux (une noce qui tourne mal, la noyade accidentelle d'une enfant, un fait divers dans une station balnéaire) des micro-scènes se déroulent dans un petit village dont il décrit la cascade, la rivière, l'église (Il s'agit du village des Planches où Simon passait ses vacances). Le paysage est bucolique. C'est l'image qui, à la fin du roman, apparait comme motif d'un grand puzzle qu'un homme termine :

« Une rivière bordée d'arbres et de buissons serpente entre les prés, les champs de maïs ou de blé. […] Entre la cascade et le hameau la rivière dessine deux courbes en sens contraire, formant un S, dont la seconde contourne les premières maisons avant de traverser le hameau qu'elle coupe approximativement en deux, enjambée par un pont de pierre. […] La surface de la rivière se ride et scintille lorsque l'eau court sur des bas-fonds. Ailleurs, elle reflète comme un miroir poli la végétation des berges et le flanc abrupt et boisé de la vallée, bleuté par une légère brume. […] » [66]

Au bord de cette rivière, plusieurs scènes se déroulent :
Trois fillettes s'y promènent.
Un couple dont la femme a confié la garde de la petite aux deux autres fillettes, va, vient, apparaît, disparaît.
Ce couple intéresse bien davantage deux gamins qui pêchent que leurs cannes à pêche. Ils le suivent des yeux. Au fil du roman, le lecteur suit, comme le font les deux gamins, le couple qui apparaît métonymiquement par la couleur « mauve » : « la tache claire que fait, de loin, le corsage aux dessins mauves et blancs que l'on peut voir maintenant de l'autre côté du hameau, progresse en suivant un chemin qui s'élève sur le flanc nord de la vallée en direction du bois. » [67]
Puis, la « tache mauve arrive […] et disparaît. […] Les deux têtes des garçons sont maintenant tournées dans la même direction. » Et finalement, alors qu'ils oublient complétement leurs cannes à pêche, ils voient « la tache mauve surgir à l'angle » [68] de la grange.
Ils voient alors les trois fillettes dont la plus petite est « toujours assise dans le pré, à quelques mètres de la rive » [69].
La petite fille est finalement laissée seule : « sa robe faisant une tache claire sur le vert soutenu du pré » [70].
Elle cueille quelques fleurs pour les ajouter à son bouquet et s'approche de la rivière. L'eau n'est plus aussi tranquille comme le suggère le léger trouble que va provoquer l'enfant se noyant. L'eau est « agitée de faibles remous le long des bords ou de tourbillons qui s'enroulent à sa surface et fuient, emportés par le courant » [71].

La Route des Flandres (1960) se nourrit de l'expérience de la guerre de Claude Simon quand son régiment a été quasiment anéanti par les Allemands et lui-même fait prisonnier. Quatre personnages entrecroisent leur vie, leurs expériences, leur histoire : le capitaine de Reixach, qui va mourir sabre au clair, tué par un Allemand, Georges, son cousin, simple cavalier, Iglesia jadis jockey à l'écurie de Reixach et Blum, le juif. Les trois derniers sont prisonniers ensemble en Allemagne. C'est l'occasion pour eux, dans des scènes appelées par leurs souvenirs, leurs craintes, leur quotidien d'évoquer le combat, la retraite, la défaite qu'ils viennent de vivre. Au cœur de La Route des Flandres, Claude Simon, en filigrane du récit, dénonce la guerre telle qu'elle a été conduite par l'état-major.

Tous trois crèvent de faim. Iglesia est en train de confectionner des galettes :

« (versant sur un bout de tôle rouillée la pâte faite d'eau, de farine et d'un peu de cette margarine de charbon que les prisonniers se voyaient distribuer en minces lamelles ), ce qui mettait donc la portion de galette à un prix qu'aucun tenancier de restaurant de luxe n'aurait osé demander pour une portion de caviar) donc (l'un accroupi, les deux autres faisant le guet) semblables à trois vagabonds faméliques dans un de ces terrains vagues que l'on trouve aux approches des villes […] trois fantômes, trois ombres grotesques et irréelles, avec leurs visages décharnés, leurs yeux brûlant de faim, leurs crânes ras, leurs vêtements dérisoires, penchés au-dessus d'un maigre feu clandestin dans ce fantomatique décor que dessinaient les baraques alignées sur la plaine sablonneuse […] et d'autres exsangues silhouettes errant, s'approchant, tournant haineusement (honteusement) autour d'eux avec des regards envieux, affamés et fiévreux de loups (et eux aussi uniformément revêtus de ces défroques, couleur de bile, de boue, comme une sorte de moisissure, comme si une espèce de pourriture les recouvrait, les rongeait, les attaquait encore debout, d'abord par leurs vêtements, gagnant insidieusement : comme la couleur même de la guerre, de la terre, s'emparant d'eux peu à peu eux, leurs visages terreux, leurs loques terreuses, leurs yeux terreux aussi, de cette teinte sale, indistincte qui semblait les assimiler déjà à cette argile, cette boue, cette poussière d'où ils étaient sortis et à laquelle, errants, honteux, hébétés et tristes, ils retournaient chaque jour un peu plus) […] » [72].

L'homme, qui subit la guerre, n'est plus rien. Le champ sémantique de la décrépitude structure la narration « faméliques / fantômes / ombres grotesques et irréelles / visages décharnés, / yeux brûlant de faim / exsangues silhouettes errant / » La couleur de la bile, de la boue est associée à la pourriture et la répétition de l'adjectif « terreux » suggère fortement la terre qui ensevelit les morts, les absorbe. Narration et description sont étroitement mêlées pour suggérer toute l'horreur de la guerre, on pourrait dire de toute guerre.

Pour conclure

Il faudrait bien davantage de temps pour évoquer toutes les traces des sensations, des faits, des souvenirs dont Claude Simon a nourri ses romans. Il faudrait aussi évoquer l'expérience cruciale des deux Guerres Mondiales très présentes dans L'Acacia en particulier car lire Claude Simon, c'est en quelque sorte suivre : « l'aventure singulière du narrateur qui ne cesse de chercher, découvrant à tâtons le monde dans et par l'écriture. » [73]

C'est apprivoiser cette langue nouvelle, qui rend pour de nombreux lecteurs les romans de Claude Simon difficiles à lire, parce qu'elle restitue dans le langage le désordre des sensations, des images, du vécu, grâce à l'acuité d'un regard, à la volonté de mettre au jour la fragmentation de la réalité.

Lire Claude Simon, c'est accepter de quitter le confort d'un récit chronologiquement structuré qui rassure. C'est accepter de le suivre dans son monde sensible ce qui, d'une certaine façon, a quelque chose à voir avec le monde sensible qui est en chacun de nous, en chacun des lecteurs. C'est accepter de se laisser ballotter comme un vulgaire paquet, étendu dans le noir dans le train qui le conduit à la guerre en 1939 ou d'être en selle comme lui, portant comme lui un sabre de deux kilos, sur un cheval à l'allure somnambulique, visé par les tirs d'une mitrailleuse dans un paysage d'apocalypse. C'est laisser monter en soi les sensations que ses récits font naître en soi. C'est le suivre au gré des mots, des sensations, des impressions, des images qui naissent au cours de la lecture, comme ce qui advient lorsqu'on écoute attentivement un chœur dont les voix montent dans un souffle, presqu'un silence, une attente puis éclatent dans la fureur d'un cri, quand elles se mêlent et s'entrechoquent.
C'est une expérience autre de la lecture.

Claude Simon, lui-même grand lecteur, évoque l'importance de la lecture dans un texte paru dans l'Express, le 28 mai 1984 et intitulé « Pour qui donc écrit Sartre ? »

« Un homme qui a faim, affirme Sartre, se soucie peu d'un livre, d'une peinture. Cela peut paraitre vrai. Curieusement, l'expérience m'a enseigné le contraire. J'ai connu la faim extrême. Pourtant n'importe quel livre m'était précieux. Il ne trompait pas ma faim, il ne l'apaisait pas, ne me la faisait même pas oublier : il s'agissait d'autre chose. Ce n'était pas non plus un "opium", puisque je ne cessais de faire des projets d'évasion et que je profitai de la première possibilité pour m'échapper. A ma grande surprise même, mes compagnons de misère à demi incultes se jetaient aussi voracement sur tout ce qui pouvait se lire, y compris sur les ouvrages (on n'avait pas le choix : c'était le hasard) que l'on aurait pu croire très au-dessus de leur formation intellectuelle. Je ne sais ce qu'ils en retiraient. Cependant ils les lisaient.
Un monde momentanément privé d'art (c'est-à-dire de cette dimension qui ne peut se réduire à la matérialité, de ces ouvertures sur les espaces toujours libres et inaliénables de l'imaginaire, du merveilleux ou du songe), un tel monde serait tout simplement aussi cauchemardesque qu'un immense camp de concentration fonctionnel […] » [74]

[1] Claude Simon, Discours de Stockholm, Gallimard, coll. Pléiade, T. 1, p. 889.

[2] Ibid., p. 890.

[3] La maison acquise le 13 novembre 1908, sera vendue le 12 octobre 1948. Le déroulement de la vente est racontée dans L'Herbe, p. 46.

[4] Claude Simon, Écrire, in Quatre conférences, Éditions de Minuit, 2012, p. 79.

[5] Christine Genin, L'expérience du lecteur dans les romans de Claude Simon. Lecture poignante et lecture studieuse. Honoré Champion, 1997.

[6] Claude Simon, Écrire, op. cit., p. 96.

[7] Ibid., p. 90-91.

[8] Claude Simon, Discours de Stockholm, op. cit., p. 898.

[9] Ibid. p. 899.

[10] Claude Simon, Le Vent, Éditions de Minuit, p. 10.

[11] Ibid., p. 175.

[12] Claude Simon, Discours de Stockholm, op. cit., p. 898.

[13] Orion aveugle est publié en 1970 aux Editions Skira et se présente comme un montage entre texte et illustrations. Claude Simon y a apporté un soin tout particulier du fait de son intérêt pour la peinture et la littérature. Il s'inspire du géant aveugle, Orion.

[14] Claude Simon, Préface à Orion aveugle, 1970, Gallimard, Œuvres complètes, coll. Pléiade, paru en 1970, 2006, p. 1181.

[15] Ibid., p. 1182.

[16] Claude Simon, Histoire, Éditions de Minuit, p. 177.

[17] Ibid., p. 152.

[18] Claude Simon, Préface à Orion aveugle, op. cit., p. 1182.

[19] Ibid., p. 1183.

[20] Courriers dont Claude Simon a demandé la copie aux Archives du Ministère de la Guerre.

[21] Claude Simon, L'Acacia, Éditions de Minuit, p. 56.

[22] Ibid., p. 54.

[23] Claude Simon, Le Jardin des Plantes, op. cit., p. 355.

[24] Claude Simon, L'Herbe, Éditions de Minuit, p. 29. C'est cette maison dont la vente est racontée p. 46.

[25] Ibid.

[26] Ibid. p. 73.

[27] Ibid. p. 231.

[28] Ibid. p. 25.

[29] Ibid. p. 26.

[30] Ibid. p. 39.

[31] Ibid. p. 223.

[32] Ibid. p. 123.

[33] Le Pré du Brû de Corne est un ancien champ d'exercice de tirs des troupes pendant la Première Guerre Mondiale. C'est le champ, entre Les Planches et Arbois, où Claude Simon enfant allait, avec ses tantes, chercher les balles tirées par les soldats. Claude Simon narre le fait dans L'Acacia, op. cit., p. 322.

[34] Ibid. p. 122.

[35] Ibid. p. 141.

[36] Ibid. p. 216.

[37] Ibid. p. 221-223.

[38] Ibid. p. 47.

[39] Ibid. p. 49.

[40] Ibid. p. 50.

[41] Claude Simon, Histoire, SMN Ms 8 (3) 2/13.

[42] Claude Simon, Triptyque, SMN M10 (1) 5/171 « 18/11/70 »

[43] Claude Simon, SMN M10 (1) 4/171.

[44] Claude Simon, Triptyque, Éditions de Minuit, 1973, p. 9.

[45] Claude Simon, Le Jardin des Plantes, SMN Ms 18 45/499.

[46] Claude Simon, Le Jardin des Plantes, SMN Ms 18 40/499.

[47] Claude Simon, Triptyque, SMN M10 (1) 4/171.

[48] Claude Simon, L'Acacia, SMN 16 (1) 7/503.

[49] Claude Simon, Le Jardin des Plantes, SMN Ms 18 4/499 du 23/03/1991.

[50] Claude Simon, Le Jardin des Plantes, SMN Ms 18 22/499.

[51] Claude Simon, Le Jardin des Plantes, SMN Ms 18 159/499.

[52] Claude Simon, Triptyque, SMN10-(1)-003.

[53] Claude Simon, L'Acacia, SMN16-1-050.

[54] Claude Simon, L'Acacia, op. cit. p. 215.

[55] Claude Simon, L'absente de tous bouquets, in Quatre conférences, Éditions de Minuit, 2012, op. cit., p. 59-60.

[56] Ibid.

[57] Claude Simon, L'Acacia, op. cit., p. 163.

[58] Ibid., p. 190.

[59] Ibid., p. 61-62.

[60] Ibid., p. 73.

[61] Ibid., p. 267.

[62] Ibid., p. 324.

[63] Ibid., p. 326.

[64] Claude Simon, Discours de Stockholm, op. cit., p. 895.

[65] Claude Simon, Littérature et mémoire, 1993, in Quatre conférences, op. cit., p. 119.

[66] Claude Simon, Triptyque, op. cit., p. 221-223.

[67] Ibid., p. 181-182.

[68] Ibid., p. 182.

[69] Ibid., p. 183.

[70] Ibid., p. 193.

[71] Ibid., p. 194.

[72] Claude Simon, La Route des Flandres, Éditions de Minuit, 1960, p. 157-159.

[73] Claude Simon, Préface à Orion aveugle, op. cit., p. 1183.

[74] Mireille Calle Gruber, Les Triptyques de Claude Simon ou l'art du montage, Presses Sorbonne nouvelle, 2008, p. 152.

Yocaris, Ilias. « La stylistique simonienne : état des lieux » (2009)

Joëlle Gleize — 2015-05-03T21:29:27Z

Référence(s)

Ilias Yocaris, « La stylistique simonienne : état des lieux ». Introduction et présentation du numéro spécial de la revue en ligne Sofistikê, 1, 2009 : Un monde à découvrir : le style de Claude Simon. Textes réunis par Ilias Yocaris

Remarques introductives

Le développement exponentiel des études simoniennes depuis une vingtaine d'années a donné lieu à des avancées méthodologiques et herméneutiques considérables : l'épuisement progressif des approches strictement « psychomémorielles », qui semblent avoir atteint désormais leurs limites, est largement compensé par l'éclosion d'une multitude de travaux s'inspirant de l'histoire de l'art (Duffy 1998, 2000, Ferrato-Combe 1998), la sémiotique de l'image fixe et mobile (B. Bonhomme 2005, Mecke 2006 ; cf. aussi Rannoux & Bikialo éds 2004), la philosophie derridienne (Rioux-Watine 2007), l'épistémocritique (Yocaris 2002), la linguistique de corpus (Mougin 1995, Mougin & Rebollar 1997, Blumenthal 2006), la poétique de l'autofiction (Thouillot 2004) etc. Reste toutefois un domaine qui se présente encore (dans une certaine mesure) comme une terra incognita : il s'agit du style de Claude Simon. Les quelques dizaines de travaux spécifiquement consacrés aux particularités formelles de l'écriture simonienne ne représentent qu'un pourcentage quantitativement négligeable des cinq ou six cents études sur Simon recensées depuis le début des années 1960. Leur intérêt est néanmoins indéniable, et pour cause : ils constituent un point d'appui indispensable pour qui veut étudier les romans simoniens sans réduire (voire ignorer) arbitrairement leur extraordinaire complexité discursive, qui leur confère une richesse conceptuelle et esthétique éclatante [1] . Il nous a donc semblé important de faire le point sur la question, en dégageant ici un certain nombre de lignes directrices : de la sorte, le lecteur pourra situer les articles présentés plus loin dans un cadre conceptuel plus vaste, aux contours nettement esquissés.

Les travaux sur le style de Claude Simon publiés à ce jour abordent essentiellement cinq points :
(a) l'aspect « métareprésentatif » des récits simoniens ;
(b) les rapports entre style et narration ;
(c) les procédés scripturaux liés à l'intertextualité sous toutes ses formes ;
(d) l'emploi des figures du discours ;
(e) les rapports entre style et syntaxe.
Voyons tout cela d'un peu plus près.

La dimension métatextuelle des récits simoniens : splendeurs et misères du formalisme ricardolien

Les études portant sur l'aspect « métareprésentatif » (Ricardou 1990 : 247) des romans simoniens s'inspirent toutes, d'une manière ou d'une autre, des travaux de Jean Ricardou sur Claude Simon. Il serait hors de propos de dresser ici un bilan théorique complet du formalisme ricardolien, nous nous contenterons donc de quelques remarques succinctes.

L'objectif fondamental de Ricardou et, dans une certaine mesure, de ses épigones les plus fidèles (M. Bertrand, M. Evans) est, comme on le sait, de pointer et d'analyser les procédés stylistiques qui contribuent à « mettre en évidence le texte dans sa matérialité » (Ricardou 1978 : 279), afin de montrer que ce qui est perçu généralement (par les critiques assujettis à « l'idéologie dominante ») comme « l'écriture d'une aventure » (Ricardou 1971 : 32) est en réalité « l'aventure d'une écriture » (ibid.). D'une telle démarche herméneutique, on n'a retenu, 30 ans plus tard, que les inconvénients méthodologiques, il est vrai caricaturaux : une approche strictement « autotélique » et anhistorique du fait littéraire, un monologisme théorique devenu de plus en plus pesant au fil des années, une conception visiblement normative du métadiscours critique et enfin, last but not least, une tendance à s'enfermer dans un périmètre opérationnel somme toute très restreint, puisque les rares incursions de Ricardou en dehors de son pré carré (les Nouveaux Romanciers, Proust, Roussel, Mallarmé) n'ont pas donné (c'est le moins qu'on puisse dire) des résultats très probants… Un examen plus attentif des ouvrages issus de la mouvance ricardolienne montre toutefois, nous semble-t-il, que les jugements extrêmement négatifs portés sur cette mouvance par les représentants d'une certaine critique mériteraient pour le moins d'être nuancés.

Malgré leurs limites intrinsèques et leurs tares congénitales, les approches « textualistes » constituent in fine un grand pas en avant, dans la mesure où elles ont permis pour la première fois de modéliser la complexité narrative et stylistique des récits simoniens. Cet effort de modélisation, sans équivalent à ce jour, passe par une réflexion sur le concept de « surdétermination », utilisé également (comme le rappelle Ricardou) dans les travaux de Freud et d'Althusser (cf. Ricardou 1978 : 256-265). Le recours systématique à ce concept [2] à permis à Ricardou et à ses épigones de montrer que, dans les romans de Claude Simon, « aucun détail n'est gratuit » (Bertrand 1960 : 160), puisque chaque constituant textuel se trouve relié à son cotexte (proche ou éloigné) de deux manières différentes : (i) par des liens syntagmatiques qui relèvent d'un mode d'organisation « linéaire » ; (ii) par des liens analogiques qui relèvent d'un mode d'organisation « tabulaire » [3]. Le travail de « composition » scripturale ainsi entrepris consiste très précisément à intriquer deux agencements discursifs distincts, qui correspondent respectivement à ces deux modes d'organisation : un agencement « horizontal » de constituants verbaux plus ou moins contigus en fonction d'un ordre syntaxico-narratif fluctuant [4], inhérent à telle ou telle œuvre simonienne ; un agencement « vertical » découlant de la création de connexions analogiques « à distance » en vertu d'un ordre poétique lui aussi fluctuant, lié à un projet compositionnel précis. Ainsi par exemple (pour s'en tenir à un effet de surdétermination microtextuel), Michael Evans (1988 : 113-114) s'attarde entre autres sur l'évocation d'un personnage de La Bataille de Pharsale : ce personnage (une femme) est en train de lire un roman intitulé La Potenza e la Gloria (ou bien La Forza del destino), plongé dans « ce monde verdâtre que représent[e] le dessin sur la couverture » (BP, 172 ; nous soulignons). Or, comme le montre Evans, le choix du caractérisant en l'occurrence est tout sauf fortuit ... Le lecteur doit deviner que « verdâtre » ne se rattache pas seulement (en vertu d'une logique purement « référentielle », voire « autobiographique ») au substantif qui lui sert de support (« monde »), mais aussi (par le biais des deux intitulés mentionnés plus haut) à deux désignateurs rigides absents du texte simonien : le nom de l'auteur du livre The Power and the glory (Graham Greene), le nom du compositeur de l'opéra La Forza del destino (Giuseppe Verdi). Bien entendu, un tel phénomène découle directement du projet compositionnel qui régit La Bataille de Pharsale, Simon s'attachant à constituer dans ce roman un espace discursif caractérisé notamment par deux traits : (a) le développement d'une série de connexions multidirectionnelles « rhizomatiques » entre des unités discursives fondamentalement hétérogènes (cf. Simon 1972 : 94-95, Deleuze & Guattari 1980 : 14, 31, Yocaris & Zemmour 2010) ; (b) la transformation du texte littéraire en une sorte d'« installation » artistique, par le biais d'un « système de renvois » qui permettent de le prolonger au-delà des limites « matérielles » du livre qui en est le support, en le transformant en un événement vécu par le lecteur (cf. Yocaris 2008b : 320-322). Ignorer purement et simplement les procédés scripturaux liés à une démarche de ce genre entraîne un appauvrissement herméneutique regrettable, puisqu'un tel mode d'organisation discursive soulève en réalité une série de questions portant sur la « mise à égalité du microcosme et du macrocosme » (Bertrand 1987 : 163) dans les romans simoniens, le positionnement ontologique de ces romans par rapport aux catégories kantiennes de l'unité, de la pluralité et de la substance, les processus de (sur)codage sémiotique, le choix, la nature et la fonction des données textuelles d'inspiration autobiographique, la dimension « schématisante » [5] de la construction narrative et phrastique etc.

Les travaux d'inspiration ricardolienne constituent donc en réalité, abstraction faite des considérations portant sur « le détournement de l'illusion référentielle au profit de l'effet de production » (Jost 1977 : 89), une mine d'idées d'une richesse virtuellement inépuisable : les développements théoriques liés à la métatextualité et la surdétermination sous toutes leurs formes permettent de penser la sursémiotisation des signifiants verbaux dans les récits simoniens (v. p. ex. Ricardou 1971a : 135-136), la constitution de réseaux analogiques morpho-sémantiques (v. Neumann 1983 : 158, 169, 182 et passim), la mise en place d'un espace fictionnel « non local » [6] dans Triptyque et Leçon de choses (v. Ricardou 1978' : 230-243, Dällenbach 1977 : 193-197), la « profonde désintégration de la perspective narrative » (Evans 1988 : 47 ; nous traduisons) qui se fait jour dans des romans comme La Route des Flandres , La Bataille de Pharsale ou Les Géorgiques etc. On déplorera simplement [7] le fait que les critiques d'obédience ricardolienne ne prennent pas en considération, loin de là, tous les procédés utilisés dans les récits simoniens pour créer des effets de surdétermination : Ricardou lui-même se focalise ainsi sur la manipulation des signifiants verbaux, les récurrences lexicales et isotopiques, les références intertextuelles et les rapprochements analogiques d'ordre métaphorique, en négligeant d'autres phénomènes pourtant tout aussi importants comme les réactivations étymologiques, l'emploi de tropes « surmotivés » (cf. Yocaris 2002 : 146-166) etc.

Les rapports entre style et narration : un défi immense

Les études stylistiques portant sur la construction narrative des romans simoniens s'attachent pour la plupart à mettre en lumière les techniques discursives liées à la « motivation des structures narratives » (Jost 1977 : 78) : comment la configuration macrostructurale de tel ou tel roman, telle qu'elle a été esquissée dans certains cas par l'auteur lui-même (cf. Simon 1972), a-t-elle déterminé l'émergence d'un « code » narratif spécifique ? Pour répondre à cette question, on a pu étudier :

• les schémas compositionnels que l'on peut dégager à partir d'une œuvre donnée (v. p. ex. Roubichou 1976 : 264, Sykes 1979 : 40, 68, 134 et passim, Yocaris 2002 : 90, 116, 119, 120 et passim, Yocaris & Zemmour 2015)
• les modalités de déploiement de la diégèse (v. p. ex. Jost 1977, Kelly 1978-1979, 1985, Sarkonak 1986 : 87-158, 2000, Hubert de Phalèse 1997 : 49-67, Gaultier et Ippolito 2000)
• les rapports entre construction narrative, énonciation et syntaxe (Fitch 1964, Lanceraux 1973, 1974, Hesbois 1976, Roubichou 1976, Miraglia 1990, Alexandre 1997, Rannoux 1997, Yocaris 2006a ; cf. Viart 1997)
• les rapports entre construction narrative et intertextualité (Reitsma-La Brujeere 1992, Andrews 2000)
• les « tropes implicitatifs » [8] et/ou les effets de référence « infratextuelle » (cf. Sarkonak 1986 : 132-148, 1994 : 35, 96, Sarkonak 2008, Yocaris 2005) qui permettent dans certains cas de figure de convoquer le référent textuel « entre les lignes » sans l'expliciter
• l'émergence de « lieu[x] commun[s] simonien[s] » (Orace 2005 : 218) et d'effets d' « autostéréotypie » (Orace 2001)
• les rapports entre construction narrative, ponctuation et disposition typographique du texte (Piégay-Gros 1994, Rannoux 2000), etc.

Les développements portant sur ces points sont pour la plupart assez consistants, et permettent d'esquisser toute une réflexion sur « la puissante homologie situationnelle, métaphorique et métonymique » (Gay-Crosier 1986 : 319) qui découle du travail de « stylisation » des formes narratives tel que le conçoit Simon. Il n'en demeure pas moins que les recherches en la matière n'en sont encore (à vrai dire) qu'à leurs balbutiements, et ce pour quatre raisons : (a) l'extrême complexité des interactions entre le niveau narratif, le niveau énonciatif et le niveau phrastique dans les romans simoniens ; (b) le cloisonnement disciplinaire institutionnalisé (en France) entre « linguistique », « études littéraires » et « philosophie », qui empêche de mettre au point des outils d'analyse permettant de rendre compte de ces interactions de manière réellement efficace ; (c) l'absence corrélative d'un paradigme théorique de référence susceptible de fournir aux exégètes un cadre conceptuel et méthodologique solide, en cristallisant un certain nombre d'intuitions interprétatives ; (d) la raréfaction progressive des indications fournies par Simon sur la structure de ses propres textes à partir du début des années 1980. Le défi auquel se trouvent confrontés les simoniens du 21ème siècle est donc immense : s'aidant de la monumentale édition « Pléiade » des œuvres de Simon publiée en deux volumes (2006, 2013) [9], il s'agit de « cartographier » en quelque sorte tous les romans postérieurs au Sacre du printemps, en diagrammatisant leur construction d'ensemble, en restituant les différents dispositifs énonciatifs qui s'y trouvent imbriqués, en mettant au jour une par une leurs articulations internes et enfin en montrant comment leur intégration holistique dans « l'espace d'une totalité » qui « semble unir indissolublement les livres [simoniens] les uns aux autres » (Orace 2005 : 259) leur confère des significations nouvelles.

Les procédés liés à l'intertextualité

Assez nombreuses, les études consacrées aux références intertextuelles dans l'œuvre de Simon sont très précieuses, en raison de la prolifération anarchique de fragments citationnels parfois difficiles à identifier dans bon nombre de romans (La Route des Flandres, Histoire, La Bataille de Pharsale, Les Géorgiques, Le Jardin des Plantes etc.). Les recherches menées dans cette direction ont été consacrées essentiellement à cinq objets d'étude :

• Les phénomènes d'« intertextualité générale », autrement dit les références à des textes autres que ceux de Claude Simon (Evans 1981, Duncan 1983, Fletcher 1985, Andrews 1994, Orr 2002, Bertrand 2008 etc.)
• Les phénomènes d'« intertextualité restreinte », en d'autres termes la mise en place d'un réseau de renvois « intra-intertextuels » au sein même de l'œuvre simonienne (Holter 1981, Orr 1993 : 175-191, Orace 2001)
• La dimension « métareprésentative » des procédés scripturaux liés au collage citationnel (Van Rossum-Guyon 1971)
• Les interactions qui se développent entre les différents « vecteurs textuels qui forment la dynamique du cycle textuel simonien » (Gay-Crosier 1986 : 339), à savoir le texte, l'intertexte général, l'intertexte restreint (ou « intra-intertexte »), l'« altertexte » [10] et le « métatexte » [11] (Gay-Crosier 1986)
• Le choix et la signification des épigraphes (Ricardou 1971a : 124-127, Lanceraux 1974 : 3, Roubichou 1976 : 53-61, Bertrand 1987 : 135, Reitsma-La Brujeere 1992 : 13, Yocaris 2002 : 27-28, 73, 100-101 etc.)

Toutefois, force est de constater qu'il subsiste encore un grand nombre de lacunes théoriques, de problèmes non résolus et d'incertitudes méthodologiques. On déplorera tout d'abord une tendance récurrente à se focaliser sur le contenu thématique des citations examinées et les similitudes isotopiques entre celles-ci et le(s) récit(s) qui les englobe(nt) [12] : les fragments citationnels intégrés dans les récits simoniens ne sont pas traités comme des objets verbaux à part entière, et les phénomènes d'hétérogénéité énonciative qui découlent de leur utilisation sont souvent décrits sous un angle plus philologique qu'herméneutique. De ce fait, peu d'exégètes [13] se sont réellement penchés sur la poétique de l'insert citationnel, en étudiant de manière approfondie les modalités du choix et du découpage des citations sélectionnées par Simon, les transformations qu'elles subissent dans leur nouveau cotexte, les effets de surdétermination qu'elles engendrent, les « montages » discursifs ainsi constitués etc. D'autres difficultés sont également à signaler : aucune étude à notre connaissance n'a été consacrée aux procédés utilisés pour rendre cohérents sur le plan sémantique les romans qui généralisent la pratique du collage citationnel comme La Bataille de Pharsale ou Les Géorgiques [14] ; très peu d'auteurs abordent cette pratique sous un angle intersémiotique, en la rattachant par exemple à un certain nombre de techniques picturales héritées du cubisme (cf. Yocaris & Zemmour 2013) ou du dadaïsme (cf. Yocaris 2008b : 319-320) ; on commence à peine à réfléchir sur les phénomènes d'intertextualité dans l'œuvre simonienne en exploitant les acquis de la stylistique génétique [15] ; enfin, last but not least, les travaux que nous avons mentionnés s'en tiennent en général à des analyses portant sur les citations identifiables comme telles, au détriment des effets de polyphonie bakhtinienne [16] et/ou des références d'ordre interdiscursif [17] comme le pastiche du langage « faubourien » qui se fait jour dans Leçon des choses (pp. 59-70, 119-130).

L'emploi des figures de style : un vaste chantier

Aussi étrange que cela puisse paraître, on ne dispose à l'heure actuelle que d'un nombre très restreint de travaux spécifiquement consacrés à l'emploi des figures de style dans l'œuvre de Simon : les rares chercheurs qui se sont aventurés sur ce territoire auront légué à la postérité des études sur la comparaison simple ou hypothétique (van Apeldoorn 1979, Hubert de Phalèse 1997 : 68-75), la métaphore (Caminade 1975, Albers & Nitsch éds 2006), l'antithèse (Duffy 1988) et l'allégorie (Isolery 2000 [18] ). Ce désintérêt est d'autant plus surprenant que la figuralité du langage se trouve exploitée dans les romans simoniens de toutes les manières possibles et imaginables, comme on peut le constater en feuilletant n'importe quel dictionnaire de stylistique… Par la force des choses, on se contentera donc ici d'esquisser, à titre purement indicatif, un certain nombre de pistes susceptibles d'être explorées dans les années à venir. Les réflexions menées sur la dimension proprement rhétorique de l'œuvre simonienne pourraient être articulées autour des objets d'étude suivants :

• La dimension transgressive de l'emploi figural du langage, les effets de « variation » qui en découlent (cf. Adam 1997 : 29-53)
• La présence dans tel ou tel roman de figures du discours qui constituent autant d'invariants stylistiques (syllepses, énallages, épanorthoses dans La Route des Flandres, aposiopèses dans La Bataille de Pharsale, anacoluthes dans Le Tramway [19] etc.)
• Les phénomènes de polyphonie énonciative liés à l'emploi des figures (cf. Rabatel éd. 2008)
• Le recours simultané à plusieurs figures différentes pour créer localement des effets de synergie stylistique
• L'intrication holistique du local et du global, les interactions entre la texture figurale d'un texte donné et sa structure narrative d'ensemble [20]
• La fonction « schématisante » [21] et cognitive des figures, les modalités d'exploitation de leur « potentiel de conceptualisation » (M. Bonhomme 2005 : 173)

Les rapports entre style et syntaxe : la dimension modélisante de la « phrase simonienne »

Les études stylistiques portant sur la syntaxe simonienne ne sont pas non plus très nombreuses. Leur impact herméneutique est néanmoins décisif, dans la mesure où elles ont permis à la critique de mettre en évidence la dimension modélisante de la « phrase de Claude Simon » : la complexité de cette dernière ne fait que reproduire la complexité d'un référent (perçu comme) protéiforme, insaisissable, irréductible aux catégorisations héritées de la philosophie rationaliste car doté de « propriétés » instables, émergentes, et de contours incertains qui se modifient en permanence. L'importance d'une telle démonstration est cruciale, et ce pour deux raisons. Bien entendu, elle permet d'éclairer les processus de schématisation discursive qui se trouvent au cœur de l'écriture simonienne et constituent la manifestation stylisée d'un vécu historique filtré par une Weltanschauung et une sensibilité particulières. Mais, en même temps, elle met également en évidence de manière éclatante la vraie signification des innovations formelles proposées par les Nouveaux Romanciers. En effet, si ces derniers s'attachent tous à créer dans leurs ouvrages des agencements scripturaux qui s'écartent des normes narratives et phrastiques « traditionnelles », c'est en fonction d'un objectif précis : il s'agit de restituer au roman en tant que genre littéraire sa puissance heuristique, en le rendant de nouveau apte à penser et à ordonner de manière libre et originale « l'infinie complexité de la vie » (Sarraute 1956 : 81). Cette volonté d'affranchir l'écriture romanesque des préconstruits ontologiques et idéologiques hérités notamment des fictions « réalistes » du 19ème siècle ressort d'une manière ou d'une autre quand on étudie de plus près :

• La segmentation des textes simoniens en « clauses » et en « périodes », concepts qui se substituent à celui de « phrase » et permettent de penser plus efficacement la dimension « acentrée » de la syntaxe simonienne (Ruffel 2000, Zemmour 2008, Yocaris & Zemmour 2010 ; cf. Berrendonner & Reichler-Béguelin 1989, Berrendonner 1990, 2002, Piat 2005)
• Les particularités syntaxiques de La Route des Flandres, qui sont la marque de ce que nous avons appelé ailleurs « une poétique de l'indétermination » (Roubichou 1975, Barbéris 1997, Rannoux 1997, Yocaris 2006b)
• Les mécanismes discursifs liés à l'anaphore dans les romans « discohérents » des années 1970 (Yocaris 2006a, 2013a)
• L'emploi « déviant » de la ponctuation (Boucheron 1999, Bikialo 2000, Deneau 2003)
• L'emploi des temps et de l'aspectualité verbale (Bres 1997)
• Les prédicats stylistiques « auctoriaux » (cf. Vouilloux 2005 : 340 et passim) que l'on peut dégager en comparant la syntaxe simonienne et la syntaxe faulknérienne (Zemmour 2005), etc.

Présentation des articles

Ralph Sarkonak aborde le problème de la « dissémination infratextuelle du non-dit » dans Triptyque : partant des remarques formulées à ce sujet par Sylvère Lotringer (1975 : 325, 328) et Anthony Pugh (1976 : 160), il analyse une série de notations qui convoquent implicitement un référent tu dans le texte, à savoir la noyade accidentelle d'une petite fille. La présence-absence de cet événement éminemment traumatique, qui affleure en quelque sorte à la surface du récit sans jamais être explicité, fonctionne en l'occurrence comme un principe organisationnel transformant en signes des éléments linguistiques a priori dépourvus de sens [22] : la noyade de l'enfant et son traitement au niveau narratif sont indirectement verbalisés par le biais d'une série de procédés stylistiques qui confèrent à certaines composantes textuelles une nouvelle signification. Partant d'une homonymie implicite (« noyers » / [« noyée »], p. 8) qui illustre parfaitement ce modus operandi et oriente d'emblée la lecture de son ouvrage, Simon recourt ainsi à un certain nombre de figures et de manipulations discursives actualisant l'isotopie de la mort (syllepses, comparaisons, métaphores, paronomases, réactivations étymologiques, références intertextuelles etc.), mais aussi à des mises en abyme métatextuelles figurant l'effacement énonciatif du récit de la noyade. L'étude de R. Sarkonak ouvre des perspectives herméneutiques nouvelles, et ce à double titre : d'une part elle permet de montrer que Triptyque est plus qu'une simple « illustration du procédé de la mise en abyme généralisée » ; d'autre part elle fournit un certain nombre de données suggérant que ce roman (mais aussi des textes comme Histoire, voire La Route des Flandres) appartient à un genre bien connu de la critique littéraire anglophone, celui de la « trauma-fiction » (cf. Whitehead 2004 : 3, 83-84).

Stéphane Gallon tente d'esquisser une poétique de l'hypotypose simonienne, en examinant le rôle dévolu à cette dernière dans un extrait célèbre de L'Herbe (la scène où Marie remet à Louise une boîte de berlingots). Il note dans un premier temps que l'utilisation de l'hypotypose implique le recours à un certain nombre de procédés dûment codifiés par la tradition rhétorique, et visant tous à rendre les représentations mentales liées au référent textuel « plus vive[s] et plus frappante[s] » : énallages temporelles, emploi de formes déictiques, emploi de vocables actualisant l'isotopie de la sensation, accumulation de caractérisants et de détails descriptifs, manipulations du point de vue énonciatif etc. Il est ensuite amené à constater que cette démarche semble de prime abord dépourvue d'objet, dans la mesure où elle ne permet pas au lecteur (ni même au focalisateur de la scène, Louise) de constituer un groupe stable de perceptions susceptibles de faire l'objet d'une représentation unitaire : l'hypotypose simonienne semble minée « de l'intérieur » par une série de répétitions, de figures d'opposition et d'effets de gradation du concret à l'abstrait qui constituent autant d'écarts par rapport aux hypotyposes « traditionnelles ». Quelle est la signification de ces écarts ? D'après S. Gallon, ils doivent être rattachés à la quête d'un eidos husserlien, « une réalité plus réelle que le réel » (La Route des Flandres, p. 123) qui serait la forme même du temps et se trouverait notamment mise au jour dans l'extrait qu'il commente par un emboîtement de mises en abyme exemplifiant les prédicats /réduplication/, /aspect cyclique/, /répétition à l'infini/.

Michel Bertrand propose une lecture textualiste du Tramway. Dans son étude, il s'attache à montrer que l'isotopie de la conduite, qui fournit le motif dominant de ce roman, est emblématisée par l'image du tuyau, qui s'érige ainsi « en métaphore centrale tant du tissu fictionnel que de son organisation structurelle ». Cette image renvoie tout d'abord aux « raccords » analogiques qui créent des connexions « transversales » entre les différentes composantes du récit simonien ; à ce titre, elle doit être rattachée au vocable « TRANSIT », qui revient à plusieurs reprises dans le texte et constitue ipso facto une mise en abyme (méta)textuelle (cf. Orace 2002 : 36). Le motif du tuyau se trouve par ailleurs associé dans Le Tramway à la couleur jaune. Or, comme le montre M. Bertrand en s'appuyant notamment sur certaines observations de Ricardou (1971a : 129-132), le caractérisant « jaune » constitue dans les romans simoniens un nœud relationnel qui conjoint un grand nombre de données fictionnelles, en les intégrant dans un vaste réseau de références (intra-)intertextuelles. Il s'esquisse dès lors une homologie entre les motifs du tuyau et de la couleur jaune, dans la mesure où chacun d'entre eux renvoie à un système de ramifications discursives qui se recoupent en permanence et permettent d'organiser la matière narrative en « un ensemble homogène conformément au dessein tissé par les méandres de la mémoire lors de l'avancée textuelle du roman ».

Stéphanie Orace s'intéresse pour sa part au rythme de la phrase simonienne. Dans son étude, qui brasse des références à un grand nombre de travaux théoriques, elle entreprend de montrer que le tempo caractéristique des romans simoniens constitue la transposition stylisée d'une « dialectique ordre / désordre, continu / discontinu, mouvement / immobilité ». Cette dialectique se manifeste notamment par le recours systématique à des répétitions assorties d'une ou plusieurs variations, que ce soit au niveau du morphème, du vocable, du syntagme, du segment phrastique ou de la phrase tout entière. Les techniques discursives liées à une telle démarche, métaphorisées par l'image de l'éventail, sont utilisées dans un roman comme Histoire pour érotiser le texte simonien, en inscrivant dans son corps même une « grammaire du désir ». On voit ainsi se dégager in fine un invariant stylistique qui constitue le trait distinctif de base de la « rythmique simonienne », à savoir un mouvement de va-et-vient en deux temps exemplifié notamment par des balancements phonético-syntaxiques de toutes sortes que S. Orace s'attache à analyser dans une perspective à la fois stylistique et anthropologique.

Catherine Rannoux analyse la construction phrastique du Tramway. S'inspirant notamment des remarques de Jean Duffy sur la construction narrative de La Bataille de Pharsale (cf. Duffy 2005, 2006 : 1384), elle traite ce roman comme une « véritable forme musicale nourrie d'échos, de reprises et de métamorphoses, mais aussi de glissements subreptices ». Son article porte plus précisément sur les phénomènes de « bifurcation » et / ou de « télescopage » syntaxico-narratifs qui découlent de l'utilisation systématique de ce qu'elle appelle (à la suite de Stéphane Bikialo) des « phrases à aiguillages ». Ces phrases sont caractérisées avant tout par une utilisation « déviante » des formes de reprise discursives qui crée un simulacre de continuité, dans la mesure où elle masque une série de glissements référentiels et syntaxiques : « [l]a phrase lance sa trajectoire dans une direction, puis opère par relances successives des réorientations plus ou moins discrètes qui, en même temps qu'elles scandent la continuité textuelle par la reprise du même, fraient un nouveau chemin ». Il se tisse ainsi un lien entre continuité et discontinuité que C. Rannoux (1997 : 44 et passim) avait déjà mis en évidence dans son ouvrage sur La Route des Flandres, et qui fait du manque, de ce qui se dérobe à toute tentative de combler les lacunes du texte, « un élément constitutif de l'écriture du Tramway ». On comprend dès lors pourquoi le roman de 2001 regorge d'anacoluthes de toutes sortes : ces anacoluthes exemplifient tous des prédicats comme /absence/, /fracture/ ou /faille/ [23] , et à ce titre ils entrent en résonance avec une série de représentations liées à la mort et à l'anéantissement qui hantent le narrateur du Tramway. En effet, l'évocation allusive de la disparition (effective ou potentielle) de plusieurs personnages différents (la mère du narrateur, le narrateur lui-même, son ami Gaguy …) trouve son pendant stylistique dans les « hiatus » discursifs générés par la multiplication d'anacoluthes, ces hiatus laissant en quelque sorte dans le récit simonien « la trace d'un silence ».

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[1] On déplorera ainsi l'attitude de certains traditionalistes qui persistent à mener un combat d'arrière-garde en excluant a priori, aujourd'hui encore, toute possibilité d'utiliser des outils linguistiques dûment calibrés pour analyser de manière précise et détaillée la texture verbale des récits simoniens.

[2] Apparenté, notons-le, à celui de « sur-structuration », avatar moderne de la définition jakobsonienne de la littérarité comme projection de l'axe paradigmatique sur l'axe syntagmatique (cf. Jakobson 1963 : 220, 232, Aroui 1996 : 9-12, Yocaris 2014).

[3] Nous reprenons ici la terminologie des rhétoriciens du Groupe μ (1990 : 65).

[4] Pour plus de précisions sur ce point, v. Yocaris & Zemmour 2010.

[5] Pour plus de précisions sur le concept de « schématisation discursive », v. Grize 1982 : 172, Grize 1996 : 50.

[6] Pour plus de précisions sur le concept de « non localité fictionnelle », v. Yocaris 2006a : 405-407. La non localité de l'espace fictionnel de Triptyque découle d'une imbrication oxymorique de ses trois composantes fondamentales (les trois séquences narratives de base), que l'on peut approximativement formaliser en termes ensemblistes comme suit : S1 ⊃ S2 ; S2 ⊃ S3 ; S3 ⊃ S1. La construction narrative de Leçon de choses est autrement plus complexe, et nécessiterait une étude à part.

[7] Sans rentrer ici dans des considérations plus détaillées : v. Yocaris 2012, 2013c.

[8] Rappelons que, selon Catherine Kerbrat-Orecchioni (1986 : 116), il y a « trope implicitatif » « chaque fois qu'un contenu présupposé ou sous-entendu apparaît en contexte comme le véritable objet du message à transmettre ».

[9] Extrêmement précieuse du fait de la richesse des annotations et de la qualité des contributions qu'elle contient, cette édition doit être considérée d'un strict point de vue herméneutique comme une base de travail, et non pas comme un aboutissement.

[10] L'« altertexte » est défini par R. Gay-Crosier (1986 : 321) comme « une espèce de texte négatif » engendré par « les parties manquantes, les morceaux absents, les déchirures et les trous que créent les coupures et les découpures dans le tissu textuel ».

[11] Le « métatexte » est produit mentalement par le lecteur des romans simoniens à partir d'une confrontation du texte qu'il a sous les yeux, des intertextes et de l'altertexte : il s'agit en somme d'un « miroir totalisant qui aspire à rassembler les jeux de miroir du texte romanesque » (Gay-Crosier 1986 : 323).

[12] Cf. p. ex. van Appeldoorn 1982.

[13] V. Van Rossum-Guyon 1971, Gay-Crosier 1986, Riffaterre 1988, Orr 1993 ; cf. aussi Gignoux 2003 : 27-37.

[14] Comme le souligne R. Gay-Crosier (1986 : 326), dans un roman comme Les Géorgiques « [l]a cohérence interne se déplace du niveau de la logique de cause à effet […] au plan d'une métalogique fictionnelle dont les assises sont des métaphores filées, le rétrorécit intermittent, la déchronologie soutenue, des lexies répétées, des images obsédantes de par leur récurrence, de constants renvois à un inventaire d'événements et de discours réitérés […] qui se constitue, au fil de la lecture, en véritable encyclopédie d'intertextes truqués ou réels ». Or, à ce jour, aucun auteur n'a pu montrer dans le détail en quoi consiste cette « métalogique fictionnelle » …

[15] Cf. Herschberg-Pierrot 2005.

[16] Cf. Minich Brewer 1995 : 73-111.

[17] Pour plus de précisions sur la différence entre « intertexte » et « interdiscours », nous renvoyons ici aux travaux de Jean-Michel Adam : ce dernier se propose de réserver le premier de ces deux concepts « aux échos libres d'un (ou de plusieurs) texte(s) dans un autre texte », le deuxième relevant plutôt d'un ensemble de « pratiques discursives propres à une formation sociodiscursive, […] qui prennent la forme des divers genres du discours journalistique, des genres du discours politique, des genres littéraires, etc. » (Adam 1999 : 85).

[18] Cette étude porte du reste pour l'essentiel non point sur l'allégorie en tant que figure, mais plutôt sur le « thème de l'allégorie » (Isolery 2000 : 78) dans Histoire.

[19] Cf. la contribution de Catherine Rannoux dans le présent recueil.

[20] Ainsi par exemple l'agencement narratif mis en place dans La Route des Flandres entre directement en résonance avec des figures de style récurrentes comme l'énallage de personne ou l'oxymore, qui en offrent une représentation « miniaturisée » en condensant d'une certaine façon sa signification proprement philosophique : cf. Yocaris 1997 : 174, Yocaris 2002 : 253-257, 290 etc.

[21] Cf. n. 5.

[22] Cf. Riffaterre 1983 : 12.

[23] Pour plus de précisions sur le couple oppositionnel « dénotation vs exemplification », cf. Goodman 1968 : 3-6, 45-57, Goodman 1978 : 31-32, Yocaris 2008a : 225-228.

probablement avant tout pour faire

2012-02-16T06:21:07Z

Lorsque j'écris (je m'en rends compte de plus en plus), je n' « exprime » pas quelque chose qui préexisterait à l'écriture. Certes, il y a ce que l'on pourrait appeler un « point de départ » : ce vague et confus magma que je porte en moi dans lequel je vais puiser. (...)

Au reste l'écriture se refuse superbement à celui qui la maltraite d'une façon ou d'une autre, veut se servir d'elle, soit en la neutralisant, soit pour la mettre gratuitement en question : elle cède, bien sûr, mais à la façon d'une fille violentée : elle n'est plus alors qu'inertie, passivité fadeur. Comme tout artiste, l'écrivain est tout autant guidé par son matériau que par ses intentions. (...)

C'est donc dans une sorte d'exploration, une hasardeuse aventure au cours de laquelle il progressera à tâtons, que l'écrivain se lance.

Pourquoi s'y lance-t-il ? Probablement, avant tout, pour faire. Quoi ? L'écrivain ne sait trop. Avant tout, il veut écrire comme le peintre éprouve, avant tout le besoin de peindre (et peu importe quoi : une femme, un arbre, une pomme et quelquefois même pas : rien que la jouissance d'étaler, de faire voisiner certaines couleurs sur une toile). Et partis l'un et l'autre comme Colomb pour découvrir un monde, c'est à un autre, insoupçonné, qu'ils abordent.

Claude Simon. « Pour qui donc écrit Sartre ? ». Texte paru dans L'Express, le 28 mai 1964.
Repris dans dans Les Triptyques de Claude Simon ou l'art du montage. Textes réunis par Mireille Calle-Grüber. Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2008, p. 147-148.

Avant que je me mette à tracer des signes sur le papier il n'y a rien ...

2012-02-04T18:39:52Z

Je ne connais pour ma part d'autres sentiers de la création que ceux ouverts pas à pas, c'est-à-dire mot après mot, par le cheminement même de l'écriture.

Avant que je me mette à tracer des signes sur le papier il n'y a rien, sauf un magma informe de sensations plus ou moins confuses, de souvenirs plus ou moins accumulés, et un vague — très vague — projet.

C'est seulement en écrivant que quelque chose se produit, dans tous les sens du terme. Ce qu'il y a pour moi de fascinant, c'est que ce quelque chose est toujours infiniment plus riche que ce que je me proposais de faire.

Il semble donc que la feuille blanche et l'écriture jouent un rôle au moins aussi important que mes intentions, comme si la lenteur de l'acte matériel d'écrire était nécessaire pour que les images aient le temps de venir s'amasser (cependant, parfois, celles-ci arrivent plus vite, et je suis obligé de m'interrompre pour les noter rapidement en marge). Ou peut-être ai-je besoin de voir les mots, comme épinglés, présents, et dans l'impossibilité de m'échapper ?…

Pourtant ce ne sont pas des matériaux existant en soi comme les pierres d'un mur, une tache de couleur — qui ne renvoie qu'à elle-même, ou du bronze — que l'on peut toucher. Eux, d'une manière ou d'une autre, ils renvoient toujours à des choses. Mais peut-être le rôle créateur qu'ils jouent tient-il justement à ce pluriel.

Si aucune goutte de sang n'est jamais tombée de la déchirure d'une page où est décrit le corps d'un personnage, si celle où est raconté un incendie n'a jamais brûlé personne, si le mot sang n'est pas du sang, si le mot feu n'est pas le feu, si la description est impuissante à reproduire les choses et dit toujours d'autres objets que les objets que nous percevons autour de nous, les mots possèdent par contre ce prodigieux pouvoir de rapprocher et de confronter ce qui, sans eux, resterait épars.

Parce que ce qui est souvent sans rapports immédiats dans le temps des horloges ou l'espace mesurable peut se trouver rassemblé et ordonné au sein du langage dans une étroite contiguïté.

Une épingle, un cortège, une ligne d'autobus, un complot, un clown, un État, un chapitre n'ont que (c'est-à-dire ont) ceci de commun : une tête. L'un après l'autre les mots éclatent comme autant de chandelles romaines, déployant leurs gerbes dans toutes les directions. Ils sont autant de carrefours où plusieurs routes s'entrecroisent. Et si, plutôt que de vouloir contenir, domestiquer chacune de ces explosions, ou traverser rapidement ces carrefours en ayant déjà décidé du chemin à suivre, on s'arrête et on examine ce qui apparaît à leur lueur ou dans les perspectives ouvertes, des ensembles insoupçonnés de résonances et d'échos se révèlent.

Chaque mot en suscite (ou en commande) plusieurs autres, non seulement par la force des images qu'il attire à lui comme un aimant, mais parfois aussi par sa seule morphologie, de simples assonances qui, de même que les nécessités formelles de la syntaxe, du rythme et de la composition, se révèlent souvent aussi fécondes que ses multiples significations.

Claude Simon. Début de la Préface manuscrite d'Orion aveugle (Skira, Les sentiers de la création, 1970), p. 6-12