Association des Lecteurs de Claude Simon

Joëlle Gleize

Christine Genin — 2021-06-12T22:55:11Z

Relecture des Géorgiques, par temps de pandémie

Avec le sentiment de bénéficier d'un temps supplémentaire exceptionnel, d'un temps offert – du moins pendant le premier confinement – j'ai lu ou relu, pour le plaisir, sans objectif d'étude : Kafka, Volodine, Jaume Cabré, et puis d'autres, dont Claude Simon et ses Géorgiques. Et je n'ai pas été déçue. Bien sûr, j'ai retrouvé tout ce que j'aime dans les livres de Simon, le feuilleté des temps, le montage des fragments et plus encore le rythme de la prose simonienne, avec cette souplesse fascinante qui va du staccato du début à l'ampleur dans la description du froid de la deuxième partie ; et la profusion étourdissante de ce monde d'images et de sensations. Mais ce qui m'a frappée cette fois dans ce livre, c'est l'abondance de personnages et d'histoires, son côté « romanesque », comme un contrepied aux romans précédents.

Or précisément, à propos des archives retrouvées de son ancêtre Lacombe Saint-Michel, Claude Simon en a souligné les potentialités romanesques auprès de John Fletcher : « Il y a matière à dix romans », ajoutant : « mais vous vous doutez bien que je ne me propose pas d'écrire une saga historique [1] ».

Pourtant, quelque chose de ces romans, de cette saga refusée, reste bien présent, mais à l'arrière plan, sous forme de bribes, d'histoires seulement ébauchées, ou à l'inverse, résumées. Cette densité de romans possibles forme comme une musique de fond qui a contribué au plaisir de ma relecture. Le lecteur est souverain, il peut s'arrêter quand il veut pour associer ou relier les esquisses d'histoires à d'autres fragments, pour compléter le non-dit, pour l'imaginer. Dans ce roman si somptueusement construit, c'est donc l'inachevé - ou ce qui semble tel – qui m'a retenue, suivant l'exemple donné, dans le Prologue, par le dessin imité de Poussin.

Si tous ces fragments ont quelque chose de « romanesque », notion pourtant éminemment suspecte pour Simon, c'est parce qu'on peut les assembler autour d'un personnage, un personnage avec un ancrage historique documenté, même si sa caractérisation est parfois disparate voire contradictoire : traits physiques et psychologiques, fonction, et nom propre, du moins des initiales ou un surnom. Des personnages parfois même dotés de portraits ; bref des personnages un peu balzaciens… Mais on est dans un livre de Claude Simon : ces micro-histoires sont discontinues et non chronologiques, faites de fragments dispersés qui reviennent à des moments espacés du livre, en des termes semblables et différents, avec des détails ou des développements complémentaires - comme pris dans une spirale qui les ramènerait à la surface, bien plus loin et plus longuement ; des histoires reprises et répétées, dont les éléments s'accumulent dans la mémoire, mais sans jamais former une totalité.

Je parlerai très peu de la principale matière à roman (historique), celle qui concerne le général LSM : Simon raconte à sa façon, par le montage de fragments, un morcellement parfois extrême ainsi que l'insertion de nombreux documents d'archives, (la correspondance de LSM surtout), son « destin hors série, à la fois violent, sacrilège, indocile, ou plutôt indomptable » (p. 753) : une histoire d'ascension et de déclin – qui serait là encore un peu balzacienne ? – mais discontinue et non chronologique. La narration en est dynamisée par le secret, annoncé en III mais dévoilé très tardivement, de l'existence farouchement occultée du frère royaliste, émigré, proscrit et exécuté en application d'une loi votée par LSM.

À côté de cette histoire, on trouve donc ces récits esquissés ou condensés, repris de façon récurrente, qui accentuent pour moi le romanesque du livre tout entier ; je n'en donnerai que trois exemples, pris dans les parties I III et V [2].

C'est tout d'abord le roman de « Marianne la hollandaise [3] », la belle huguenote rencontrée à l'opéra de Besançon, dont LSM s'éprend et qu'il épouse. D'elle, on ne connaît guère que sa disparition précoce. Elle n'est présente que sous la forme d'un tombeau austère vers lequel le narrateur-visiteur, guidé par le dernier propriétaire du château en ruines, marche dans la boue, sous les carolins, pour en déchiffrer l'épitaphe (p. 749-751). Cependant la première partie se clôt sur une sorte de déclaration d'amour éternel à la défunte, dans une lettre de LSM : « Que me font à moi une fortune et des honneurs dont le plus grand prix eût été de les partager avec cette femme adorée ensevelie dans le néant depuis si longtemps et dont le souvenir après vingt ans me déchire le cœur. » (p. 692) Comme une sorte de roman élégiaque à peine esquissé, et dédié à un fantôme.

C'est ensuite l'histoire du second mariage de LSM le régicide avec une fervente royaliste. Évoquée au détour d'une phrase au début [4], l'histoire s'étoffe un peu dans la dernière partie : « cette Adélaïde ou plutôt cette Omphale sauvée par lui au plus fort de la Terreur, épousée trois jours après le 10-Thermidor » ( p. 896). Puis un micro-roman se construit à partir d'hypothèses : « cette future Omphale (rencontrée où ? quand ? comment ? : peut-être entrevue ou reconnue entre deux gardes dans un corridor, dans l'antichambre d'un greffier, d'un de ces procureurs trempés dans l'encre, pâle, tremblante, implorant à travers ses larmes le monumental guerrier, octroyée avec un haussement d'épaules à titre de faveur, de récompense de butin ?), costumée déjà peut-être sous son vaste et sombre manteau, le capuchon qui dissimulait son visage, en Julie, en Briséis, la poitrine soulignée d'un ruban, les cheveux coiffés à la grecque… » (p. 900-901). La figure d'Adélaïde se précise ainsi de références romanesques et mythiques et l'histoire se développe avec le récit de la première étreinte dans un « cabriolet à la capote baissée » emporté au galop … (p. 901-2) (on songe à Mme Bovary). Dans les dernières pages, « la captive, la plaintive et rapace Briséis » (p. 902) n'a plus rien d'une victime : dotée de « la même impétuosité, la même hardiesse » (p. 945) que les deux frères Lacombe-St Michel, on l'entrevoit disputant âprement une part d'héritage au fils né du premier mariage de LSM, avant de renier la mémoire de celui-ci pour obtenir les faveurs royales sous la Restauration. Par l'ancrage historique, la dimension procédurière et juridique avec citations de pièces de procès, cette ébauche de roman a quelque chose d'une « scène de la vie politique » balzacienne. Mais seulement en cela, ce matériau narratif.

Enfin, l'histoire la plus romanesque et la plus sensiblement absente pour le lecteur, celle qui fait véritablement défaut, est celle du frère de Jean-Pierre LSM, Jean-Marie, « comme un double en creux du premier » (p. 929). Les dernières lignes de la troisième partie en créent l'attente, comme dans un feuilleton-roman du siècle précédent : « […] et le garçon : “Alors il avait un frère ? Mais pourquoi… ”, et l'oncle Charles : “ Tu veux dire : pourquoi est-ce qu'on n'en a jamais parlé ? Eh bien voilà : précisément !” » (p. 811). Une seule scène, hypothétique et fictionnelle, de ce roman est développée : la scène dramatique – mais sans pathos – de l'ultime rencontre nocturne des deux frères [5]. La vie de fugitif de Jean-Marie est, quant à elle, évoquée par brefs fragments : c'est un animal traqué, un gibier. On ne saura pas pourquoi il est revenu d'exil en pleine Terreur, on n'aura pas le récit de ses relations de jeunesse avec son aîné, ni avec Batti auprès de qui il se refugie dans sa fuite. Ce roman esquissé est un roman fantôme, comme l'« invisible et ricanant fantôme au corps criblé de balles » (p. 957) qui hante le général à la fin de sa vie et du livre, et la sensation de son absence est encore renforcée par l'insertion in extenso du jugement de condamnation du proscrit, factuel et lacunaire, forcément déceptif.

La dernière partie s'organise à partir des principaux personnages de la saga de l'ancêtre : scandée par plusieurs paragraphes commençant par « Et » suivi d'un nom [6], elle porte à son comble la tension dramatique entre le romanesque d'une part, avec des expansions des ébauches précédentes et le documentaire, d'autre part, avec les longues citations d'archives. Dans ce roman qui marque un seuil dans l'œuvre de Simon, le jeu avec le romanesque du XIXe siècle (en particulier avec le roman balzacien – pastiché au début de la troisième partie), donne paradoxalement à son écriture un nouvel élan ; et les données factuelles, la non fiction lui permettent ironiquement de défier toute vraisemblance, autant que de se risquer sur les territoires du biographique et de l'affect, ce que reprend et développe le roman suivant, L'Acacia.

Il faudrait évoquer d'autres histoires ébauchées, comme celle de l'ambassade de LSM à Naples avec humiliations, expulsion, puis capture par des pirates et rétention douce par le bey de Tunis ; ou bien celle de l'imposant buste de marbre que recherche le narrateur et dont ne subsiste plus qu'une trace sur un tapis. Pour finir, je reviendrai à l'histoire du frère, si vivement manquante, pour préciser qu'elle hante également les autres parties : surtout, en IV, le récit de l'expérience de O., gibier traqué en 1936, et même, en II, celle du brigadier agressé par le froid pendant l'hiver de 1939-40. Car l'Histoire, que Simon décrit comme un auteur à la « facétieuse perversité [7] », fait se ressembler jusqu'à se confondre les expériences de ceux qu'elle écrase, et quelle que soit l'époque ; telle l'expérience de l'enlisement dans une fondrière– que le lecteur attribue d'abord à Jean-Marie en raison du contexte, mais qui pourrait être celle d'autres fugitifs et dont Simon a dit - hors roman - que c'était son expérience personnelle [8].

Lecture

« — et une fois il s'engagea dans une fondrière, le sol d'une clairière (ou plutôt ce qu'il croyait être une clairière) de plus en plus spongieux sans qu'il y prît garde (il avait déjà traversé des prés, des bois détrempés), le bruit de succion de l'eau sous les hautes herbes de plus en plus fort à chaque pas, jusqu'à ce qu'il dût faire un effort pour lever les pieds, les décoller du sol, les arracher à ces sortes de ventouses qui semblaient retenir ses semelles, ne plus vouloir les lâcher, puis soudain enfonçant jusqu'à la cheville […] et enfin, exténué, long à reprendre son souffle, à l'abri de nouveau des hautes fougères, contemplant l'innocente et perfide clairière sur laquelle les ombres des arbres commençaient à s'allonger, les deux mêmes papillons blancs qui continuaient à monter et descendre dans le soleil et les libellules étincelantes, horizontales, suspendues immobiles sur leurs ailes de métal, changeant subitement de palier, de nouveau immobiles dans l'air immobile, et lui sentant monter en lui une espèce de joie sauvage, de triomphe, de paix — » (Les Géorgiques, Pléiade, II, p. 923-924).

– Joëlle Gleize est membre du conseil d'administration de l'Association des Lecteurs de Claude Simon. Elle a co-dirigé les Cahiers Claude Simon.

[1] Voir la notice de l'édition de La Pléiade, Œuvres II, p. 1496.

[2] Soit les parties consacrées à LSM et à sa descendance, la vieille dame, le narrateur. On rencontre beaucoup moins d'ébauches d'histoires dans les parties II et IV, centrées l'une sur l'escadron puis le brigadier, l'autre sur le personnage de O. (Orwell).

[3] C'est là un titre attesté dans les brouillons.

[4] « En pleine Terreur, il est élu secrétaire de la Convention et sauve une royaliste qu'il épousera en secondes noces. » (p. 656).

[5] Sur cette rencontre, voir le bel article de David Zemmour : « “Bref carrefour nocturne” : Quand Jean-Pierre rencontre Jean-Marie ou l'entrevue des deux frères dans Les Géorgiques de Claude Simon », p. 23-31, dans Claude Simon. Rencontres, Anne-Lise Blanc et Françoise Mignon dir., Perpignan, éditions Trabucaire et Presses universitaires de Perpignan, 2015.

[6] « Et lui (lui, l'ancien capitaine de bombardier, l'ex-député de la Montagne […] » (p. 885) ; « Et cette morte, Marianne […], (p. 895) ; « Et l'autre, cette seconde femme, la royaliste, (cette Adélaïde […] (p. 896) ; « Et ce frère ! […] (p. 911) ; « À Batti, à elle […] (p. 912) ; Elle donc (Batti) […] (p. 949).

[7] L'aventure de O. est comparée à un roman dont le narrateur serait le mort lui-même, et l'auteur l'Histoire ; un auteur « surpassant par sa facétieuse perversité ces auteurs qui se divertissent à plonger le lecteur dans la confusion en attribuant plusieurs noms au même personnage ou, inversement, le même nom à des protagonistes divers, et comme toujours agissant (l'Histoire) avec sa terrifiante démesure, son incrédible et pesant humour » (p. 868-9).

[8] Voir l'édition Pléiade, note 25, p. 1551.

Gleize, Joëlle, « La détaille et le détail : sur L'Acacia » (1999)

Joëlle Gleize — 2017-11-11T21:45:25Z

Référence(s)

Joëlle Gleize. « La détaille et le détail : sur L'Acacia de Claude Simon ».
Étude sur la poétique simonienne du détail dans L'Acacia, parue pour la première fois en 1999, dans La Licorne :
Le Détail. La Licorne. Hors série - Colloques VII. Études réunies par Liliane Louvel. UFR Langues Littératures de Poitiers / MSHS, 1999, p. 205-216.

Dans le dessin que Claude Simon place en ouverture d'Orion aveugle, il a représenté sa table de travail, devant une fenêtre, ouverte sur une rue bordée d'immeubles. Sur cette table, des instruments de travail : auprès d'une lampe, une boite d'allumettes, une coquille Saint-Jacques, un livre sur lequel est posée une image, un paquet de cigarettes, un stylo, et au premier plan une main écrivant. La précision est remarquable ; celle du dessin des briques sur le mur de la maison voisine, comme celle du paquet de cigarettes Players ; comme celle enfin de l'image, qui est le dessin d'un détail, celui d'une fresque de Piero della Francesca, la Victoire d'Héraclius contre Chosroès, détail souvent reproduit, et connu des lecteurs de Simon parce que décrit dans La Bataille de Pharsale. Tous ou presque tous les éléments d'une poétique du détail sont là : le traitement égalitaire des objets et du sujet humain, tenu hors champ : « L'homme n'est plus le centre du monde mais parmi les choses » dit volontiers C. Simon [1], qui porte la même attention minutieuse à tout ce qui est, humain ou non, essentiel ou non ; le détail prélevé sur l'ensemble auquel il appartient et qu'il évoque ou dont il convoque le souvenir ; détail singulier par l'impassibilité du trompette au milieu d'un corps à corps dont certains éléments se devinent sur le dessin du romancier, détail cité et transposé dans l'écriture, le détail pictural devenu détail textuel, lu et réécrit [2].

Le détour par ce dessin me permet de figurer mon propos ; plusieurs questions seront articulées qui pourraient se réduire à celle-ci : il semble évident d'envisager l'écriture de C. Simon comme une écriture du détail, ou qui détaille, mais aussi simultanément, de se poser la question de ce que devient le détail quand le détail est partout, quand il n'y a que des détails, depuis les foisonnantes narrations-descriptions de matières, de lieux, d'objets ou de sensations jusqu'à l'élection de tel épisode précis (la mort d'un officier par exemple ou l'anéantissement d'un escadron) pour en faire le noyau d'une expérience vécue de la seconde guerre mondiale et le centre organisateur d'un roman.

On parle souvent, à propos de son œuvre, d'écriture fragmentaire, de fragment plutôt que de détail, et il faudra aussi interroger cet écart, sa pertinence. Je le ferai en me plaçant moins dans la perspective de l'écriture que dans celle de la lecture. Dans une écriture qui procède par montage de fragments, quelles sont les fonctions du détail, des détails ? Quels sont les effets sur la lecture d'une écriture qui détaille, qui développe et précise ou qui isole et souligne un élément sans souci d'une hiérarchie convenue ? Quelle est la lecture qui s'invente là, à partir de ce bouleversement dans l'accentuation des éléments, dans leur scansion, leur rythme ? J'ai choisi de me poser ces questions à propos de L'Acacia, le dernier roman de Simon au moment où j'ai commencé ce travail. C'est qu'il me semble témoigner, après et dans la même voie que Les Géorgiques, d'une relation spécifique au détail, et spécifique d'une écriture de la discontinuité et du montage.

Peindre le détail

Le dessin d'Orion aveugle permet aussi d'interroger pour commencer, le parallélisme qu'établit Simon entre peinture et littérature, lui qui fait volontiers référence à la peinture de la Renaissance flamande, allemande ou italienne, Bruegel, Dürer, Uccello, Piero della Francesca, peinture qui ne souscrit pas à une hiérarchie classique du détail soumis aux impératifs du « tout ensemble ». Au cours du colloque consacré à son œuvre à Cerisy en 1975, un lecteur interrogea C. Simon sur la signification de la description d'une porte de poulailler dans La Route des Flandres. À cette question de la place accordée à un détail, l'écrivain répondit par une double référence picturale : la première aux peintres de la Renaissance pour qui « le “sujet” d'un tableau [...] ne sert que de prétexte à la peinture de paysages ou d'architectures au milieu desquelles on distingue à peine, minuscule, la scène qui donne son titre à l'œuvre [3] ». On sait que C. Simon cite souvent La Chute d'Icare de Bruegel, où le sens même de l'œuvre est de transformer en détail marginal la figure mythique alors que le travail de la terre occupe le premier plan, jouant ainsi de la hiérarchie classique pour la contester. L'autre référence picturale faite alors par Simon et récurrente dans ses entretiens, est une modernité qui commence avec Cézanne on Van Gogh et se poursuit avec Dubuffet et qui prend pour sujet des éléments négligeables de la réalité. Dubuffet écrit : « La chaussée la plus dénuée de tout accident et de toute particularité, n'importe quel plancher sale ou terre nue poussiéreuse auquel nul n'aurait l'idée de porter son regard – délibérément du moins – (encore moins de les peindre) sont pour moi nappes d'ivresse et de jubilation. [4] »

À partir d'un même refus d'une hiérarchie pré-établie entre des éléments du monde en même temps qu'entre les éléments de l'œuvre, les solutions esthétiques apportées sont évidemment différentes, les uns donnant à chaque élément du tableau une importance égale, et construisant le sens sur cette atteinte à la hiérarchie, les autres constituant plus radicalement l'inessentiel ou l'infra-ordinaire en « sujet », et opposant à la quête de sens, le silence de la matière ou de l'objet. Par cette double référence (pré-classique et moderne), C. Simon porte le refus de toute hiérarchie convenue à son comble dans un accord violent avec l'être-là du monde. Sa réflexion sur le détail s'inscrit ainsi dans un vaste et obstiné mouvement de revalorisation de ce qui était tenu pour négligeable, mouvement amorcé par Balzac et Flaubert, et poursuivi, prolongé par Proust ou par Perec, entre autres.

Ces références cependant ne rendent compte que d'un aspect de sa poétique du détail, la part critique en quelque sorte, contestation de la hiérarchie entre les divers éléments de l'œuvre littéraire, que C. Simon radicalise significativement. C'est une autre série de références picturales qui permet de mieux cerner la spécificité de son apport, celle que déploie Orion aveugle dont le texte se ponctue de reproductions d'œuvres qui sont pour la plupart des montages, des collages (Rauschenberg, Louise Nevelson, Arman) et où le traitement esthétique égalitaire des détails s'articule à leur mise en échos réciproques [5]. En instaurant un réseau d'analogies, ou d'oppositions, en tissant des relations sémantiques et formelles étroites entre les diverses parties de l'œuvre, celle-ci se dote d'une unité fondée sur un ordre autre, et produit par là même un bouleversement dans la lecture du ou des détails.

Écrire le détail

La poétique du détail de C. Simon s'ancre donc dans une réflexion sur la peinture mais elle se fait dans la littérature et l'œuvre littéraire – son écriture et bien plus encore sa lecture – a affaire au temps plus encore qu'à l'espace. C. Simon déplore et combat cette obligation qu'a l'écriture de se donner à lire dans la successivité et non, comme la peinture, dans la simultanéité. Si la sélection d'un détail (petit pan de mur jaune ou page musicien) est facile et quasi licite dans le regard porté sur l'œuvre picturale, qui se rapproche ou s'éloigne aisément, la même opération appliquée à l'œuvre littéraire devient problématique. Ecrire mais aussi bien lire, c'est gérer et gérer dans le temps cette tension entre attention portée au détail et « vision » (anticipation et remémoration tout à la fois) de l'ensemble.

Si lire, c'est lier, construire une cohérence, tout lecteur est amené à faire des hypothèses sur l'important et l'accessoire. Balzac, Flaubert, Stendhal lui-même nous ont depuis longtemps appris que les détails (narratifs ou descriptifs) avaient leur importance pour l'interprétation et la compréhension d'une écriture. Proust nous a également enseigné à voir dans le détail d'une impression la matière même de l'œuvre, et les livres de C. Simon travaillent à cette même et toujours différente transformation des habitudes de lecture. En quoi l'activité de « détaille » intervient-elle dans la lecture ? Dans la lecture du spécialiste, inévitablement, mais aussi et surtout dans la lecture ordinaire, la première lecture, ou plutôt une reconstitution approximative de première lecture de ce texte qu'est L'Acacia, en même temps que de la relecture ou des relectures fragmentaires qu'elle suppose. Il ne s'agit pas de rendre compte d'une fascination devant tel ou tel détail, ce que Roland Barthes, retenant d'une photographie le ou les détails qui le touchent, nomme « punctum ». Plus que les détails poignants, ce sont les détails saillants qui me retiendront, saillants en ce qu'ils sont soulignés par une disposition particulière ou en ce que leur nombre confère une place particulière à ce (objet, personnage ou action) qu'ils contribuent à décrire. Est-ce à dire qu'il y aurait un détail « objectif » ? un détail en dehors du regard ou de la lecture qui le déclare ou démontre tel ? La difficulté peut être levée par l'hypothèse qu'existent dans le texte des détails exhibés comme secondaires, et par-là même évidemment récusés comme insignifiants.

La notion de détail se prête à un double usage : détail-élément d'une œuvre à laquelle il s'intègre et dans laquelle il remplit certaines fonctions, accessoires ou essentielles ; et acte de détailler, ou encore détaille, néologisme qui veut rendre compte d'un geste, d'un faire, d'un processus de dépliement des composantes ou qualifications d'un objet au sens très général du terme. Dans la perspective adoptée ici : l'étude des parcours de lecture inscrits dans l'œuvre, des procédures de liaison et de déliaison qu'un texte propose et amène son lecteur à adopter, il semble que l'une et l'autre acceptions ne produisent pas les mêmes effets.

Détaille et déroute du lecteur

Devant cette écriture qui détaille, précise, développe, énumère, corrige, il semble tout d'abord que la mémorisation, la synthèse et donc la progression dans la lecture soit délibérément entravée. Mais ce que la poursuite de la lecture fait apparaître, c'est que le détail peut aider la lecture autant que l'égarer. Ce qui n'étonnera guère dans une œuvre tendue vers l'organisation toujours recommencée d'un chaos initial aussi fascinant que menaçant.

Partons de l'impression première à l'entrée de L'Acacia, dans cette première lecture que je reconstruis. La profusion des détails descriptifs associée à l'absence de toute donnée informative – non pas sur la datation, cette fois précisée en titre de chapitre – mais sur le lieu et les motivations des personnages qui y errent, ne peut apparaître d'abord que comme un facteur d'égarement, un obstacle à l'anticipation. L'errance des personnages, à la recherche d'indices improbables dans le champ de ruines laissé par la guerre, guidés par quelques vagues indications données au dos de cartes postales, est métaphore de cette errance du lecteur plus encore que de celle de l'écrivain dont on sait qu'il compare souvent son travail à la marche tâtonnante d'un Orion aveugle. Car ce n'est qu'au moment où cette errance prend fin, en même temps que le chapitre, que le lecteur comprend l'objet de leur quête : l'emplacement à jamais incertain de la tombe de leur mari, frère et père [6].

Du fait de la composition fragmentaire du roman, montage de chapitres titrés d'une date, dans un ordre non chronologique qui fait alterner deux séries qui se situent (pour le dire vite) l'une autour de la première, l'autre autour de la seconde guerre mondiale, cette errance initiale est à recommencer au début de l'autre série, et même à chaque début de chapitre, puisque chacun forme une unité et semble se clore sur lui-même. Pour chaque chapitre, et en particulier pour le chapitre onze, le plus hétérogène, le lecteur doit répartir les fragments selon les espaces-temps dont ils relèvent. Le fragmentaire fait échec à toute tentative pour prévoir, pour construire hypothétiquement un futur de la lecture qui permettrait de juger de l'importance relative des éléments du texte. L'appréhension de l'ensemble est entravée par la relative autonomie des chapitres, comme par la prolifération des détails à l'intérieur de chacun, dont certains constituent de véritables études de détail, au sens où on l'entend en peinture. L'entrave à la construction d'hypothèses de lecture provient aussi de ce parti pris esthétique déjà évoqué, ce parti pris du détail qu'Elie Faure reproche à Dürer. Dans La Bataille de Pharsale, ce reproche de l'historien d'art est qualifié d'« incurable bêtise française » :

Tout pour l'artiste allemand est au même plan dans la nature le détail masque toujours l'ensemble leur univers n'est pas continu mais fait de fragments juxtaposés on les voit dans leurs tableaux donner autant d'importance à une hallebarde qu'à un visage humain à une pierre inerte qu'à un corps en mouvement. [7]

Ainsi sur les quatre pages consacrées à l'évocation, par le réserviste mobilisé, de son voyage en Espagne trois ans auparavant, la description d'un drapeau détrempé par la pluie aperçu dans une gare occupe plus d'une demi-page, quand le jugement global porté sur ce qu'il a vu à Barcelone tient en quatre adjectifs d'une phrase parenthétique : « (il n'avait fallu au voyageur muni d'un vrai faux laisser-passer que quelques jours pour voir ce qu'il voulait voir, savoir ce qu'il voulait savoir : c'était à la fois pathétique, naïf, furieux, navrant) [8] ». La hiérarchie entre l'essentiel et l'accessoire se fait ici par l'extension donnée à un détail-emblême, qui vaut pour une description plus générale de la situation. Donner à voir ou plutôt à se figurer le drapeau « imbibé d'eau et pendant lourdement mi-partie rouge et noir selon la diagonale du rectangle (le noir du deuil, du désespoir, de la mort) » (p. 194) suffit pour le donner à comprendre [9] . Comme la mort du colonel, faisant face, sabre au clair, au tireur embusqué, est emblématique de la dérisoire confrontation des armées française et allemande en mai 1940. L'Histoire vue par un regard singulier, acéré, qui découpe, délimite, puis métamorphose ces fragments en en reprenant inlassablement la mise en mots. Détail répété et générant lui-même d'autres détails, par la multiplication ou la décomposition en ses différentes composantes d'une sensation, d'une action, d'un objet ou d'un corps. Détail devenu capital.

Détailler est à l'évidence dans la logique même de l'écriture de C. Simon : parce qu'il préfère décrire avant de dénommer, comme ce « quelque chose tout entier en plans et en angles, grossièrement fait de tôles rivetées, semblable à une sorte de crustacé, sauf que ça a la taille d'un camion » (p. 92), ce blindé apparu au-dessus d'une haie ; parce qu'il préfère des formules périphrastiques aux noms propres, qui figent ou fixent la référence ; parce qu'il procède constamment par analogie, pour assimiler ou différencier : « cette fois sans nœud papillon ni veste de tweed mais vêtu (ou plutôt déguisé à l'aide) d'un vieux blouson » (p. 191) ; parce que toute comparaison peut à son tour être développée en description ou narration, parce que toute mise en mots d'une sensation, d'un souvenir, ne peut être qu'approchée, par tâtonnements, pas à pas. Ce dépliement toujours possible de chaque action, ce déploiement toujours possible de chaque mot, cette addition toujours possible d'une qualification, d'une incise, qui emporte le lecteur dans une dérive à laquelle il peut s'abandonner avec le plaisir d'une attente toujours surprise, mais aussi où il peut perdre pied et être contraint à revenir à une bifurcation précédente pour retrouver le fil, c'est sans doute cela qui frappe d'abord le lecteur de ces textes.

Toute formulation est susceptible d'être corrigée, nuancée, précisée. L'écriture de Simon, comme celle de Proust, procède par addition, et intègre à sa forme définitive les efforts vers une formulation plus adéquate. Cette écriture nous fait assister à la genèse de ces détails ; elle rend visible, lisible, l'engendrement de la précision, de la digression, la fabrique, non pas du détail, mais de la détaille. En exemple, la fin du chapitre IX : une description de la jeune mère qui ne se sait pas encore veuve engendre une comparaison avec un buste de sainte enfermant une relique, ce qui par différenciation mène à l'absence de tombe pour le père et par différence encore au substitut de pierre tombale que constitue le faire-part de décès, qui comporte une citation à partir de laquelle le narrateur tente de reconstituer la scène où la mère reçoit l'annonce de cette mort et crie peut-être cette phrase. Dans un même flux, se disent la douleur de l'attente, en anticipation, celle du deuil impossible, et enfin le déchirement suprême provoqué par l'annonce. Le lecteur, celui qui relit, peut avoir l'illusion de suivre le processus de la détaille : mais l'illusion seulement, car cette écriture qui semble ne se corriger qu'en ajoutant, comme la parole, est la plus écrite qui soit, et n'a évidemment qu'un très lointain rapport avec la première venue du texte. La phrase simonienne donne au lecteur l'impression d'assister à son développement par approximations successives, par ajouts et incises, par rappels et anticipations ; elle lui offre généreusement l'illusion d'accompagner sa mise en mots, sa mise en forme. Et l'errance du lecteur se justifie en quelque sorte de mimer celle de l'écrivain.

Vers une poétique du détail

La critique a depuis longtemps souligné ce qu'avait de désorganisateur pour tous les ordres romanesques établis (spatial, temporel, généalogique, etc) le texte simonien [10] : on parle souvent à son propos de décomposition, de désintégration, pour rendre compte de cet effet de dispersion produit par la prolifération des détails, la difficulté à maîtriser cette profusion, à comprendre sa logique. Il faut insister sur le versant complémentaire et nécessairement complémentaire de cette fragmentation et de cette dispersion : la structuration, la recomposition d'un ordre autre, différent. Et cette perspective formelle ne doit pas faire oublier l'enjeu de cette poétique de la détaille et du détail : un certain regard sur le monde, tout à la fois avide et désenchanté, qui ne cherche pas à lui donner un sens mais à en faire œuvre, ce qui est bien aussi instituer un sens, mais pluriel.

Faire œuvre, c'est composer, inventer un ordre, et le donner à lire. Outre les célèbres « donc », ou les parenthèses précisant le référent d'un pronom qui ponctuent les phrases longues, le soutien majeur à la maîtrise des détails proliférants n'est pas d'ordre stylistique : il s'agit plutôt de la perspective adoptée, de la focalisation interne de la narration-description. Perspective du personnage du réserviste-brigadier dans les chapitres concernant « l'étrange défaite [11] », et dans les autres, perspective d'un narrateur s'efforçant de reconstituer, de s'imaginer, à partir de documents fragmentaires, de récits lacunaires, de traces dérisoires, des moments du passé de parents disparus. Ainsi associée à une focalisation interne, la description détaillée se voit motivée par un état psychologique particulier d'émotion intense : la vision rapprochée, celle « des triangles, des polygones, des cailloux, des menus brins d'herbe, l'empierrement du chemin où il se tient maintenant à quatre pattes, comme un chien » (p. 90) ou le regard en arrêt sur un objet, comme ce couvercle de boîte de cirage que referme le brigadier au moment où arrive l'ordre d'alerte (p. 260).

L'acuité perceptive visuelle ou auditive, multipliée par le danger, du brigadier devenu gibier et animal, s'oppose à la vision floue de la femme (la mère) qui revient d'Afrique et sait ou pressent ce qui l'attend. « Elle ne voit pas la foule. Elle voit un confus amas de particules multicolores, claires ou foncées, agglutinées et mouvantes. »(p. 149) C'est dans le monde de la fiction que se situe ici le regard qui détaille, ou décompose, avec avidité et précision ou à l'inverse celui qui refuse de voir, de reconnaître le monde. La lecture, qui procède par synthèses partielles successives, trouve ainsi un point d'où opérer cette synthèse, réduire la dispersion, mettre en perspective. Parfois le texte lui-même couronne une énumération d'une formulation synthétique, comme cet « hétéroclite butin arraché à des mondes barbares » (p. 83) qui somme la description des objets offerts par l'officier de marine à ses deux sœurs. Un battement, un rythme s'instaure pour le lecteur entre dispersion et concentration.

Notons d'ailleurs que ce qui paraît s'opposer à cette vision rapprochée et que le texte nomme une « perspective télescopique » (p. 165), va dans le sens de la dispersion et du multiple et non de la concentration. Il s'agit d'un élément soudainement perçu dans un ensemble où sa singularité s'annule en se multipliant : le réserviste mobilisé « pensant à tous les trains qui roulaient en ce même moment dans la nuit, acheminant leur cargaison de peur », « comme si d'un bout à l'autre de l'Europe la terre obscure était en train de trembler sous les innombrables convois emportés dans la nuit, remplissant le silence d'un unique, inaudible et inquiétant tonnerre » (p. 169 et 170). La vision téléscopique, loin de mener à une synthèse, provoque le vertige de celui qui perçoit le multiple, et comme infime détail ce qu'il envisageait comme unité singulière.

Ce changement de perspective est proche du battement instauré entre le premier plan et la toile de fond, comparaison picturale souvent présente et dont l'effet le plus notable n'est pas de faire ressortir le ou les détails sur le fond mais de les y noyer. La dissolution d'un objet ou personnage dans un arrière plan revient de façon tout aussi récurrente que le surgissement d'un objet ou d'un personnage se matérialisant à partir de rien, souvent commenté. La mort est figurée comme engloutissement et disparition, exact envers de l'opération de détaille qui fait exister par l'énumération : ainsi le texte détaille les différentes composantes de l'armée avant qu'elles soient toutes unies dans un même engloutissement : « tous, les uns après les autres, déversés, engloutis, disparus sans laisser de traces » (p. 39). Ce battement constitue une variante stylistique du battement fréquemment thématisé dans les romans de Simon de l'apparition / disparition, lui-même variation sur le rythme essentiel de la vie et de la mort. Ce qui est décrit comme impression d'anéantissement dans le monde de la fiction peut correspondre, dans l'expérience du lecteur, à un moment de maîtrise de la multiplicité ou de la dispersion. Pour le lecteur qui relit cependant, le flux de la détaille peut faire retrouver un peu de la jouissance de voir et dire le monde qui est celle de l'écrivain.

À l'engloutissement des détails dans un arrière plan de pluie ou de nuit s'opposent, très rares, des moments où à l'inverse, un équilibre s'instaure entre l'élément singulier, le ou les détails, et le fond, dans une sorte de mise en valeur réciproque. Cela correspond dans le monde de la fiction à de brefs instants de répit, voire de revanche de la vie. Ainsi pour le brigadier momentanément en sécurité sous le couvert de la forêt, le chant du coucou se détache sur un fond de silence qu'il donne à percevoir et à décrire comme fait de « menus bruits », et ce fond lui-même laisse place à quelque chose de plus primordial, de plus élémentaire que les bruits de la vie de la forêt, le seul (bruit de) fond qui soit à la fois multiple et continu, et qui s'oppose à la discontinuité mortifère des bruits de la guerre, « une vaste rumeur »,

« continue, indifférente, l'invisible et triomphale poussée de la sève, l'imperceptible et lent dépliement dans la lumière des bourgeons, des corolles, des feuilles aux pliures compliquées, s'ouvrant, se défroissant, s'épanouissant, palpitant, fragiles, invincibles et vert tendre. » (p. 98)

L'effet de dispersion de l'attention produit par la détaille est ainsi contrebalancé par des mouvements de sommation, de concentration, selon un rythme proche de celui du regard (humain ou mécanique) qui accommode sur le détail ou sur l'ensemble, sur le premier ou sur l'arrière-plan. L'emportement d'un mouvement de précision, de variation, de différenciation qui s'enfle puis se réduit et s'apaise dans le repos d'une totalisation partielle est essentiel au rythme de la lecture comme de l'écriture simonienne.

Le détail, la lecture et la liaison

Si nous envisageons maintenant non plus l'acte de détaille mais cet élément plus ou moins isolé ou intégré qu'est le détail, le détail (au) singulier, le détail insolite parfois, celui que découpe, met en relief l'écriture et auquel s'accroche le regard du lecteur, c'est pour nous interroger sur ses fonctions dans l'avancée de la lecture et dans les synthèses successives qu'elle élabore par la mémorisation de ce qui a été lu.

Dans sa recherche de cohérence, le lecteur se trouve contraint à des choix : d'abord celui de construire des cohérences partielles, ainsi pour L'Acacia, au niveau du chapitre ( au début des Géorgiques et dans des romans comme Histoire ou La Bataille de Pharsale, les unités sont beaucoup plus courtes). Ensuite, il n'est pas besoin d'élaborer des hypothèses sur une issue possible à telle ou telle suite d'actions, puisque le plus souvent c'est à rebours que les événements sont présentés. Inutile donc de distinguer l'essentiel de l'accessoire d'un point de vue diégétique. En revanche le lecteur doit, pour construire des cohérences, s'appuyer sur d'autres éléments que ceux auxquels il peut être habitué (la récurrence des noms propres des personnages, des indications sur le temps et la localisation de l'histoire). Ces éléments faisant le plus souvent défaut, il prend assez vite conscience de ce que le seul recours possible est de l'ordre de l'accessoire, de la digression apparente [12], ou du détail.

Ainsi pour identifier un même personnage sous divers costumes et dans des chapitres disjoints (telles les formules récurrentes : à la barbe carrée, au regard de faïence) ; pour simplement percevoir les articulations de l'histoire d'un personnage (le mariage de l'ex-brigadier par exemple) ; pour lier en une même série les chapitres ou fragments de chapitres ; pour établir un lien chronologique entre les fragments ; pour établir un lien d'analogie ou d'opposition entre des situations, des personnages (exemple de la plaque de laiton donnée au père et au fils) et pour lier les deux séries entre elles, c'est le détail, perçu rétrospectivement, qui est essentiel [13]. Les détails prennent ainsi une fonction de liaison et de liaison rétrospective qui est confortée, dans la seconde moitié du livre, par des rappels, des résumés ; ceux-ci tressent un réseau de plus en plus dense de liens textuels, comme s'il était tenu compte de la mémoire de travail du lecteur, et de ses oublis possibles [14].

L'Acacia, espace-détail

Sans doute peut-on considérer L'Acacia comme le lieu privilégié d'un questionnement sur le détail : un des titres envisagés par Simon en était « Compléments d'information ». C'est le livre tout entier qu'on peut en effet lire comme une expansion détaillée de l'écriture généalogique entreprise dans les textes précédents (L'Herbe, Histoire et surtout Les Géorgiques). Sans que pour autant les reconstitutions proposées ne se donnent jamais pour autre chose que pour des hypothèses. Ainsi du récit de la mort du père : les détails manquant, les témoins comblent ce manque par un recours à des modèles stéréotypés et idéalisés, la balle reçue en plein front, la mort le dos contre un arbre ; et le narrateur élabore alors une autre hypothèse à laquelle des détails sordides confèreraient plus de vraisemblance. Mais pas plus d'authenticité. Le leitmotiv de la fin de La Route des Flandres était : comment savoir ? La même question se pose ici et à propos de la mort du père. Dans ce fragment placé au centre du chapitre XI qui met en abyme la composition du livre, le doute est la seule réponse possible.

Une autre caractéristique de L'Acacia est son titre, dont le lecteur ne trouve la justification que dans le détail des dernières lignes du texte, à l'exemple de La Chute d'Icare évoquée plus haut. On a souvent commenté le renvoi citationnel qu'opère cette fin au début d'Histoire. S'il y a complément d'information, c'est là, dans les variantes de ce détail qui renvoie au titre, à l'œuvre toute entière et à l'écriture prenant ainsi une fonction de structuration capitale : cette fois la polysémie du mot feuille est exhibée, l'arbre est nommé, identifié. Les variantes de détails désignent la fonction d'écrivain donnée au protagoniste, et nomment non pas la personne mais l'auteur.

Ce sont donc surtout des détails qui établissent des corrélations, des mises en échos entre les fragments de l'œuvre. Alors que le mot-carrefour, le détail textuel d'Orion aveugle par exemple, est surtout un facteur de disjonction, il prend ici une valeur essentiellement constructive. On perçoit sans doute mieux alors la nécessité de distinguer fragment et détail, le détail permettant de construire des liens de toutes natures, esthétiques, thématiques, chronologiques, formels, entre les éléments. Cette écriture du détail ne relève pas cependant d'une esthétique de la totalité, comme la pratique Balzac qui postule une Totalité inaccessible et néanmoins rêvée. Loin de s'opposer à une écriture fragmentaire, à une esthétique de l'inachèvement, elle en fait partie intégrante. Même si le fragment comprend un essentiel inachèvement, il est simultanément clos sur lui-même, non comme totalité mais comme construction, composition [15]. Poussée à l'extrême sans doute, l'exigence fragmentaire telle que l'entend Blanchot ruinerait l'œuvre [16] ; mais ce n'est pas le cas chez Simon pour qui « écrire, c'est composer » ou encore « écrire consistant à apporter un ordre, des priorités (celui et celles qui découlent de l'ordre des mots dans la phrase), à établir des hiérarchies... [17] ». Et l'exigence de composition est complémentaire de l'exigence fragmentaire, constituant la base du rythme observé plus haut entre un détail structurant et une détaille débridée, entre un ordre et un désordre. Si la détaille est du côté de l'effervescent, du primordial, de la vie, mais aussi du chaos possible, le détail est du côté de la structuration, de l'effort de maîtrise, mais aussi du risque de sclérose. Et la conjonction toujours possible de deux côtés disjoints ne peut qu'être un phénomène familier au grand lecteur de Proust qu'est C. Simon. L'écriture donne ainsi à ressentir par le lecteur cette victoire toujours menacée, toujours à recommencer, sur le désordre.

Le retour progressif à la vie du prisonnier évadé passe par différentes phases, il retrouve le désir sexuel, et, avant le désir de lire, celui de « dessiner, copier avec le plus d'exactitude possible, les feuilles d'un rameau, un roseau, une touffe d'herbe, des cailloux, ne négligeant aucun détail, aucune nervure, aucune dentelure, aucune strie, aucune cassure » (p. 376). Puis dans un second temps : « Il dessina les mouchetures formées par les écailles d'écorce éclatée, d'un vert gris, aux formes sinueuses d'îles creusées de golfes, de baies, déchiquetées, poussant des caps » (p. 377). Dans ce passage d'un mimétisme scrupuleux à une sorte d'abstraction métaphorique, on peut voir aussi bien l'image du rôle historique qu'a joué l'étude de détail dans la conquête des moyens de la représentation picturale, que l'image d'un cheminement plus personnel, d'une recherche d'imitation à une exploration des possibilités analogiques ou métaphoriques du dessin ou du langage. La détaille est ainsi donnée comme à la naissance de l'écriture. Et de la lecture aussi bien. Lorsque le lecteur referme le livre, il peut voir dans ses dernières lignes l'image même de sa lecture et de son rythme,

« les folioles ovales (de l'acacia) teintées d'un vert cru par la lumière électrique remuant par moments comme des aigrettes, comme animées soudain d'un mouvement propre, comme si l'arbre tout entier se réveillait, s'ébrouait, se secouait, après quoi tout s'apaisait et elles reprenaient leur immobilité » (p. 380),

de ce battement entre la dispersion d'un détail multiple prolongée par des comparaisons et les moments de concentration et de maîtrise d'une unité toujours fragmentaire.

Joëlle Gleize
Université de Provence

[1] « L'inlassable réa(e)ncrage du vécu ». Entretien avec Claude Simon, Claude Simon, Chemins de la mémoire, Mireille Calle dir., Editions Le Griffon d'argile et PUG, Saint Foy Québec et Grenoble, 1993, p. 21.

[2] La citation se redouble du fait que le découpage de ce détail est celui-là même que l'on trouve dans l'ouvrage consacré à Piero della Francesca qu'édite Skira, l'éditeur d'Orion aveugle.

[3] « Simon à la question », dans Claude Simon, colloque de Cerisy, U.G.E. 10/18, 1975, p. 409.

[4] Catalogue Jean Dubuffet 1942-1960, Musée des Arts décoratifs, p. 50.

[5] Le dernier livre de C. Simon, Le Jardin des Plantes, relève, lui aussi, de cette esthétique du montage.

[6] L'errance est fréquemment thématisée au début des romans de Simon, ainsi dans Le Vent : « cette errance, nous-mêmes ballottés de droite et de gauche, comme un bouchon à la dérive », Les Editions de Minuit, 1957, p. 10 ; et celle du lecteur y est souvent programmée : l'exemple le plus net en est sans doute le premier chapitre des Géorgiques dans lequel la fragmentation est bien plus grande que dans la suite du livre.

[7] La Bataille de Pharsale, Editions de Minuit, p. 238. La seconde citation est un montage (sans ponctuation) de phrases concernant principalement Albert Dürer dans l'Histoire de l'Art d'Elie Faure, L'Art renaissant, Le Livre de poche, p. 345-346, La Bataille de Pharsale, p. 174.

[8] L'Acacia. Les Éditions de Minuit, 1989, p. 193-194. La pagination des références sera donnée à la suite des citations.

[9] Le passage se réfère également au Palace, bien sûr, faisant l'économie de ce qui y a déjà été décrit.

[10] Jean Ricardou,« Un ordre dans la débâcle », postface de l'édition de La Route des Flandres, U.G.E., 10/18, 1963.

[11] Selon la formule par laquelle Marc Bloch titre son livre sur la débâcle.

[12] Par là comme par bien d'autres points, la parenté avec l'écriture proustienne est évidente. Sur la digression proustienne, voir Pierre Bayard, Le Hors-sujet, Éditions de Minuit, 1996.

[13] De nombreux détails structurants ne sont perceptibles qu'à la relecture, telles les liaisons entre les chapitres successifs : la thématique de l'intervalle comblé de la fin du chapitre V et du début du chapitre VI (p. 150-153).

[14] « ce qui a été dit ne disparaît cependant pas de notre mémoire mais y demeure, même confusément, et outre que le déjà-dit peut être rappelé plus ou moins fréquemment à la mémoire (méandres, serpents, boa), il en reste de toute façon un souvenir ou une impression ... » « La fiction mot à mot », dans Le Nouveau roman : hier, aujourd'hui, t. 2. Pratiques, U.G.E. 10/18, 1972, p. 86.

[15] Le fragment simonien, ou le texte simonien comme ensemble inachevé de fragments, est dans sa modernité même proche de l'idéal fragmentaire du premier romantisme allemand : « Pareil à une petite œuvre d'art, un fragment doit être totalement détaché du monde environnant, et clos sur lui-même comme un hérisson. » Fragments de l'Athenaeum, dans L'Absolu littéraire. Théorie de la littérature du romantisme allemand, de Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, Editions du Seuil, 1978, p. 126.

[16] « Qu'elle (l'exigence fragmentaire) traverse, renverse, ruine l'œuvre parce que celle-ci, totalité, perfection, accomplissement, est l'unité qui se complaît en elle-même, voilà ce que pressent F. Schlegel, mais qui finalement lui échappe, sans qu'on puisse lui reprocher cette méconnaissance qu'il nous a aidés, nous aide encore à discerner dans le moment même où nous la partageons avec lui. » Maurice Blanchot, L'Écriture du désastre, Gallimard, 1987, p. 98-99.

[17] Album d'un amateur, Ed. Rommerskirches, coll. "Signatur", 1988, p. 15 ; « Entretien de Claude Simon avec M. Calle », dans Claude Simon, Chemins de la mémoire, éd. cit., p. 23.

Gleize, Joëlle, « Orion-Simon sur les sentiers de la création » (2010)

Joëlle Gleize — 2013-02-24T20:36:38Z

Référence(s)

Joëlle Geize. « Orion-Simon sur les sentiers de la création ». Cahiers Claude Simon 6, 2010, p. 71-85

Dans l'œuvre de Claude Simon, le sort d'Orion aveugle paraît singulier : souvent réduit à sa célèbre préface, ou au texte qui deviendra le début des Corps conducteurs, il semble voué à disparaître comme livre, et comme montage d'un texte et des illustrations qui en sont le complément. C'est ce livre qui nous retiendra, un livre dont la conception dépend aussi, quoique dans une moindre mesure, d'un éditeur, Albert Skira et d'un directeur de collection, Gaëtan Picon [1], puisqu'il appartient à une collection remarquable dont la caractéristique principale est d'associer texte et reproductions d'œuvres d'art et autres documents visuels. La prise en compte des différentes composantes du livre trouve ici une justification particulière dans la relation étroite que Simon établit entre littérature et peinture (relations analogiques des deux arts qu'il connaît et pratique, ou a pratiqués) et dans sa conscience aiguë de la spatialité de l'écriture et du livre : on sait que la contiguïté spatiale des éléments picturaux lui sert volontiers de modèle pour son écriture.

Le projet éditorial des « Sentiers de la création » s'est traduit par la commande auprès de créateurs (écrivains et artistes) d'un écrit (essai ou autobiographie) sur leur travail, sur ce qui se passe dans l'atelier. La demande a été adressée à des écrivains poètes : Aragon, Bonnefoy, Ponge, Asturias, Prévert ; romanciers ou prosateurs, Elsa Triolet, Butor, Simon ; essayistes : Starobinski, Barthes ; dramaturges : Ionesco, ou peintres : Picasso, Miro. La collection, commencée en 1969 et arrêtée en 1976, est dirigée par Gaëtan Picon qui y participe lui-même pour le volume Admirable tremblement du temps, pour le texte de La Chute d'Icare sur Picasso, et la présentation des Carnets catalans de Miro, dernier volume de la collection. Conformément à la tradition de la maison Skira [2], la maquette est luxueuse, comme la qualité du papier, un caractère est créé spécialement pour l'occasion et tout est fait pour que l'association texte-image soit aussi soignée qu'originale.
Le volume signé par Claude Simon porte le n° 8 dans la collection. Cependant quatre publications étant programmées par an, quand le volume de Claude Simon paraît en avril 1970, il succède aux quatre premiers volumes parus en novembre 1969 : celui d'Elsa Triolet, La mise en mots, d'Aragon, Je n'ai jamais appris à écrire ou les incipit, de Ionesco, Découvertes, et de Michel Butor, Les mots dans la peinture. Orion aveugle paraît en même temps que les quatre suivants : de Roland Barthes, L'empire des signes, de Roger Caillois, L'écriture des pierres et de Jean Starobinski, Portrait de l'artiste en saltimbanque.
Sous une même maquette, à l'identité graphique forte, la diversité des volumes de la collection est à l'image de la diversité des démarches des créateurs sollicités. Chacun interprète à sa manière la demande de l'éditeur et le titre de la collection : une demande fondée sur une attention passionnée à la création contemporaine et à ses questionnements. La collection suscite en effet une réflexion sur l'écriture en acte qui rétrospectivement apparaît comme pionnière : elle préfigure les études de genèse et instaure entre texte et image une relation nouvelle et d'une extrême richesse. Ce sont les deux points autour desquels j'organiserai mes remarques sur le volume –texte et images- conçu par Claude Simon.

« De l'émotion à la création » ou la « fabrique »

L'objectif de l'éditeur était ambitieux : éclairer ce qui reste enfoui, le secret de l'œuvre, sinon le mystère de la création : d'où est venu l'élan, l'idée, le noyau originel et comment cela est-il devenu œuvre ? Il n'est plus question de recourir au mythe de l'inspiration, mais de retrouver les intentions premières de l'auteur et de reconstruire leur devenir. Gaëtan Picon, dans La Chute d'Icare, raconte comment, pour Albert Skira, l'idée de cette collection « a pris naissance ce jour où, marchant aux côtés de Picasso dans le parc de Boisgeloup , il vit son compagnon ramasser un fil de fer et un morceau de branche morte et les enfouir dans la poche de son imperméable. Quelques jours plus tard, il devait les retrouver dans l'atelier – devenus sculptures. [3] ».

C'est la question du devenir-œuvre que désire poser l'éditeur aux créateurs, et dans des termes étroitement liés à la question de la modernité. Albert Skira explique ainsi le choix de son titre :

Pourquoi les sentiers de la création ? De l'émotion à la création, le poète, le peintre, l'écrivain, le musicien, le savant, l'architecte ont parcouru de nombreux chemins où ils ont cherché avec inquiétude ce qui pourrait leur donner une raison de vivre. L'œuvre achevée, il ne reste plus aux créateurs que le souvenir lointain qui les guettait.

La formulation mêle des interrogations sur les intentions ou les matériaux de départ, sur la visée de l'œuvre et sur le travail en cours. Et les écrivains et artistes sollicités répondront en faisant porter leur regard sur tel ou tel moment du processus, constituant ainsi une réflexion sur la genèse élaborée par les créateurs eux-mêmes, avant toute théorisation extérieure. L'introduction de Gaëtan Picon aux Carnets catalans de Miro, en 1976, va plus loin, porte plus nettement sur le processus d'élaboration, et présente le livre comme témoignant de « ce qui précède l'œuvre, seule trop souvent à apparaître et dont nous avons l'illusion qu'elle a jailli d'un seul coup [4]. » La remise en cause d'une création inspirée et jaillissante, celle de la primauté de l'œuvre achevée ne seront pas les moindres des effets théoriques produits par cette collection. Elle expose au regard le processus et le travail d'élaboration, en donne à voir l'évidence dans les volumes des ébauches des œuvres de Picasso et Miro, mais tout aussi bien dans le volume de Francis Ponge, La Fabrique du pré.

Produire et non créer

Le terme de « création », cependant, pouvait être ambigu, et Claude Simon a formulé des réserves au sujet de ce terme qui le gênait, de même qu'il gênait Ponge, par ses présupposés idéalistes peu compatibles avec un dévoilement du « faire » de l'écrivain :

Je ne dirais pas la « création ». Ce dernier mot postule en effet : « ex nihilo ». Or non seulement nous sommes les héritiers de tous les écrivains qui nous ont précédés, mais encore tout écrivain, loin de partir « ex nihilo », use de ce matériau (mais peut-on employer ce mot ?) qu'est la langue, cette langue qui, comme on l'a très justement dit, « parle déjà avant nous » [5].

En revanche, Simon reprend la métaphore des sentiers et du cheminement, faisant du personnage d'Orion, le géant aveugle, une figure emblématique de l'écrivain et de son travail, comme avancée tâtonnante sur un chemin de langage, le long duquel s'offrent à lui sans cesse des carrefours possibles parmi les sens offerts. Il peut ainsi s'approprier le titre de la collection : la métaphore du cheminement hésitant met l'accent sur les tours, détours et recoupements de ces sentiers et nourrit la réflexion théorique de la préface. D'autre part, par la référence à la toile de Poussin, il s'inscrit dans la culture tout à la fois mythologique, astrologique et picturale du siècle classique, et met en pratique le refus d'envisager la création comme « ex nihilo », et comme phénomène relevant d'une nouveauté absolue.

Sa réponse à la question de l'éditeur prend une double forme discursive : préface-essai et fiction-écriture en acte, celle-ci illustrant, exemplifiant le propos de celle-là. La description du processus d'écriture dans l'essai se fait rétroactivement et expose la poétique littéraire simonienne en soulignant le rôle des images et de la polysémie des mots. La fiction, à sa suite, donne à lire le montage de fragments descriptifs-narratifs entrelacés qui composent une évocation de voyages en Amérique (Nord et Sud) et des images qu'en retient l'œil qui voyage ; ainsi « illustrée », la fiction donne à voir le processus de création, les « stimuli » ou les éléments de la réalité du monde ou de l'art qui ont déclenché ou orienté l'écriture en cours.
Dans « La fiction mot à mot », Simon dit de ce livre qu'il est né de « la considération des propriétés du grand tableau de Rauschenberg intitulé Charlène [6] ». Ayant vu à New York,

[c]ertaines boutiques dont les éléments […] rappelaient étrangement les éléments employés par Rauschenberg ou d'autres peintres ou sculpteurs pratiquant comme lui l'art de l'« assemblage » ou du « collage », ce tableau a eu la propriété d'appeler ou de faire surgir d'autres images, (d'autres figures) – de New York, puis du continent américain, d'ailleurs encore – qui sont venues, comme les propriétés du mot « rideau », s'agglutiner autour de la figure considérée au départ [7] .

Orion aveugle reproduit un fragment de Charlène, la partie droite du tableau, celle qui assemble la plus grande diversité de matériaux de nature visiblement disparate. Et Simon choisit après coup pour illustrations des œuvres composées de la même manière, par assemblage et combinatoire de fragments, et construisant une unité à l'intérieur de laquelle ces éléments se répondent.
Simon livre ainsi à égalité pour le lecteur des images génératrices ou directrices et d'autres qui font écho à son écriture [8] ; il fabrique ainsi la cohésion du texte autant que celle du livre, et conduit le lecteur à en inférer que le travail en cours est tout aussi important que l'élément initial, et que la théorisation de la préface, décrivant les rencontres de mots et les bifurcations auxquelles elles se prêtent, correspond à l'avancée de la fiction qui suit.
Cette façon duelle d'éclairer la genèse – essai et fiction, « stimuli » initiaux et éléments harmoniques – distingue le livre de Simon de celui d'Aragon. Je n'ai jamais appris à écrire ou les incipit mêle dans une écriture mi-autobiographique mi-fictionnelle le récit de genèse de ses premiers livres restés inachevés [9] et celui du rôle joué par les incipit dans ses livres. Certaines formules d'Aragon semblent proches de celles de Simon : « On pense à partir de ce qu'on écrit et pas le contraire » ; « J'invente au fur et à mesure des mots [10] ». Mais Aragon propose surtout une fiction théorique qui conserve à la création tout son mystère : celle d'un « incipit » inaugural brusquement surgi, comme donné et à la venue duquel l'écrivain ne prend aucune part. Et si on voulait, malgré le risque de schématisme, classer les premiers volumes de la collection selon qu'ils manifestent la plus ou moins grande activité ou passivité du sujet créateur, une différence nette apparaîtrait entre eux. Certains sont du côté de l'écriture comme expression, accueil en soi d'une instance autre : la main, guidée par les fantasmes dans les peintures de Ionesco, une voix intérieure qui s'impose à l'écoute ou plutôt à la lecture pour Aragon, et d'autres, comme Simon et Ponge, du côté du travail et du ressassement, de la reprise infinie du texte. On pourrait même se demander si le livre de Simon n'est pas une réponse contradictoire à celui d'Aragon, qui fait la part belle à l'irruption inexpliquée de tel incipit, à la création comme apparition d'un texte qu'il suffit de lire, ainsi qu'à la reproduction du geste de son écriture manuscrite. Simon, qui a souvent dit son désaccord avec la notion d'écriture automatique [11], affiche la notion de travail au présent de l'écriture, et la combinaison de fragments comme geste majeur de ce travail. Proche de Francis Ponge en cela, mais sans pour autant, comme lui, publier le dossier des états successifs d'un texte avec l'état final, comme traces d'une réécriture continue. Le désir de dévoiler la genèse ou le cheminement de l'œuvre varie ainsi d'un auteur à l'autre et le projet de la collection est assez souple pour accueillir ces variations.

Une illustration détournée

Orion aveugle se distingue moins par le soin apporté à l'illustration – constante de la collection – que par le rôle très complexe que Simon prête à celle-ci ; l'illustration ne peut se contenter de donner à voir ce que le texte décrit ou commente. C'est en revanche ce que fait l'essai de Michel Butor Les Mots dans la peinture, puisque que sont reproduits les éléments graphiques de la peinture, investis d'une valeur propre et supports d'interprétation. L'illustration est essentielle au propos de Butor comme elle l'est à celui de Roger Caillois et à ses rêveries scientifiques sur les pierres, ou à celui de Jean Starobinski sur les figures de clowns et de saltimbanques. Dans les deux cas, textes et images entretiennent des rapports de complémentarité nécessaire, l'image montrant le référent du texte.
La complexité du rapport texte-image dans Orion aveugle s'apparente davantage à celle de L'Empire des signes de Barthes, dans la mesure où celui-ci refuse lui aussi un simple rapport de commentaire :

Le texte ne « commente » pas les images. Les images n' « illustrent » pas le texte ; chacune a été seulement pour moi le départ d'une sorte de vacillement visuel, analogue peut-être à cette perte de sens que le Zen appelle un satori ; texte et images, dans leur entrelacs, veulent assurer la circulation, l'échange de ces signifiants : le corps, le visage, l'écriture, et y lire le recul des signes [12].

Avec ce refus de la fonction d'illustration, une autre caractéristique propre à Orion aveugle est la diversité des documents visuels. En effet, la plupart des volumes présentent une certaine unité dans l'iconographie : Aragon présente de nombreux documents autographes, Ionesco, ses propres dessins et peintures, qui constituent toute l'iconographie, Caillois, des photographies de pierres, Butor et Starobinski, des œuvres picturales.
Dans Orion aveugle, on trouve des œuvres picturales ou plastiques, mais aussi des photographies et très peu de documents manuscrits [13]. L'auteur est présent en tant que scripteur et dessinateur : le dessin représentant sa table de travail et sa main [14]. Hors cette main et celle qui trace les lignes de la préface et du titre intérieur, le corps de l'écrivain n'est pas autrement présent – sinon dans la dernière page et sous une forme généralisante et figurée, l'œil humain de la dernière planche anatomique répondant symétriquement à la main initiale, comme l'autre instrument de l'écriture.
Diversité donc de l'iconographie et pourtant forte unité, parce qu'étroitement liée au texte avec lequel les échos sont constants et répétés. Ainsi la photo du fleuve Amazone entre en résonance non seulement avec la page qu'elle « illustre » mais aussi avec la page suivante qui reprend l'article encyclopédique Serpent et sa gravure, et avec toutes les occurrences de formes serpentines – fil du téléphone, lapin mécanique, boa de la vieille dame. Les deux références picturales placées au premier plan dans le livre, Poussin et Rauschenberg, donnent un autre exemple de cette diversité-unité : ils sont l'un et l'autre des peintres qui composent – et de manière très rigoureuse, mais c'est ici le rôle joué dans l'écriture qui les unit par-delà les siècles qui les séparent et leurs différences patentes.
Les vingt et une « illustrations », toutes étroitement liées au texte, composent des séries que l'on pourrait mettre en rapport avec les séries narratives et/ou descriptives du texte, mais nous ne commenterons ici que leurs fonctions.

Illustrer, malgré tout ?

Certains illustrations, rares, représentent ou indexent le référent de l'écriture. C'est le cas de la reproduction du tableau quasi éponyme de Poussin, décrit et analysé, mais dont la fonction première est ailleurs ; on y reviendra. Peut-on considérer la photo du téléphone mural comme « illustrant » la série des narrations descriptives du malaise du protagoniste dans une rue new-yorkaise ? Le choix de ce détail mécanique correspond mal à la fonction d'illustration. De même la série des descriptions narratives du voyage en avion pourrait être « illustrée » par la photographie de l'Amazone. De fait l'emplacement de ces deux photographies correspond au début de ces deux séries, mais elles représentent bien moins ce que perçoit le protagoniste qu'elles ne servent de « carrefours » visuels à l'écrivain et au lecteur pour toutes les formes sinueuses du texte.
La fonction d'illustration apparaît le plus souvent déviée, indexant une analogie (métaphore ou comparaison). Ainsi les personnages des boîtes à cigares illustrent le comparant des écrivains du congrès chilien ; la gravure de l'attentat de Vaillant figure un événement analogue – mais dramatique et historique – à celui, dérisoire, qui se produit au cours de ce même congrès ; et les planches anatomiques des troncs masculin et féminin illustrent les associations visuelles suscitées par l'angoisse du malade ou le regard du voyeur sur les amants. Les montages de George Brecht et Louise Nevelson donnent une image analogique et non représentative de l'intérieur des buildings de la rue new-yorkaise, transposée dans l'art abstrait américain des années 50-60. L'illustration donne à voir, mais à voir la métaphore, l'écriture, et devient figuration de la figure [15].

Allégorie de l'écriture

Simon a présenté la figure du géant aveugle de Poussin comme « une allégorie de l'écrivain avançant à tâtons dans la forêt des signes vers … eh bien, justement le soleil levant ( c'est le titre entier du tableau). Or Orion est une constellation et quand le soleil sera levé, il sera, lui, effacé [16]. » La référence au tableau de Poussin fait l'objet de plusieurs études approfondies de Brigitte Ferrato-Combe et de Mireille Calle-Gruber [17] qui en soulignent le caractère générateur : amorce thématique pour les séquences descriptives-narratives du texte (disproportion du géant auprès de plus petits ; démarche hésitante des personnages affaiblis par la maladie ou l'âge) et « élément structurant essentiel » puisqu'il ponctue le cheminement directeur de tout le livre. Je voudrais m'inscrire dans cette réflexion pour souligner quelques points caractéristiques de l'usage allégorique pluriel que fait Simon de cette illustration.
Allégorie de l'écrivain, sans doute, mais aussi matière à réflexion sur la représentation. Car la représentation de l'espace est au cœur de l'analyse fictionnelle de la toile, avec celle de l'effet de profondeur produit, et Simon la compare à un bas-relief, d'une certaine profondeur mais non réaliste. « Il (le visiteur du musée) ne contemple pas un spectacle à trois dimensions. » (p.129) Simon voit en Poussin un peintre figuratif qui refuse l'illusion représentative, et qui, tout en paraissant respecter les règles de la perspective albertienne, les contredit dans sa manière de mettre sur un même plan la figure et le fond [18]. Cette lecture du tableau de Poussin le rapproche aussi de la description écrite, par l'attention au matériau (peinture et langage) et à la matière. Adoptant la même démarche que Poussin, Simon défait l'illusion de volume donnée par la perspective : les nuages (du moins ceux qui portent la déesse narquoise) sont « autour de la tête d'Orion (et non pas derrière) » (p.129). Ce faisant, Simon s'écarte de l'image de peintre classique de Poussin : le sujet mythologique (l'argument comme les personnages) est réduit à cette marche vers le soleil ; la composition rigoureuse est négligée, malgré l'attention que Simon lui accorde d'ordinaire. Il s'écarte aussi d'une interprétation romantique et met peu l'accent sur la place accordée à la nature, qui occupe pourtant toute la moitié gauche du tableau [19]. En revanche, il reprend, à propos des étranges nuages qui masquent le soleil pour Orion, l'association inattendue de Poussin avec l'esthétique baroque, déjà esquissée dans La Bataille de Pharsale, où l'analyse du tableau, en faisant allusion au spécialiste de Poussin, Anthony Blunt, relevait le mouvement paradoxal de la figure d'Orion, « immobile à grands pas [20] » :

… chez Poussin il se trouve pour ainsi dire précipité Critique anglais qui définit le baroque movement into space malheureusement intraduisible le mot into n'ayant en français que des équivalents faibles comme au-dedans de ou à l'intérieur de
[…]
into space au-dedans de ou à l'intérieur de Par exemple l'extraordinaire Orion aveugle marchant vers la lumière du soleil s'enfonçant le spectateur s'enfonçant en même temps gigantesque sa tête dominant la cime des arbres

En mettant l'accent sur le mouvement et sur la répartition de la lumière, en évitant toute notation de couleur, l'ekphrasis accentue l'assimilation de la toile avec un bas-relief, ou encore avec les dessins préparatoires de Poussin, que Simon pouvait connaître et qui sont souvent comparés à des dessins de bas-reliefs, par exemple ceux de Moïse défendant les filles de Jethro [21]. La « rhétorique » du peintre, pour Simon, le conduit à représenter l'arrière-plan comme tel selon les lois de la perspective, mais à le projeter au premier plan par les jeux de la lumière. Cependant il s'agit là d'un effet produit et la description se clôt sur le retour à la matière picturale, « une mince pellicule de couleur ». Voir le tableau comme un bas-relief et montrer Orion comme ne pouvant se détacher du décor, gangue dans laquelle il est pris, c'est enfin – et là est sans doute l'essentiel – intégrer la description du tableau au texte, la rendre non détachable : faire écho à la description du couple d'amants décrits comme en train de se figer, de devenir marbre, ainsi qu'à la métaphore du magma qui entrave la marche de l'homme malade [22]. L'ekphrasis est elle-même prise dans la gangue de la fiction.

La description d'Orion aveugle se fait sous forme fragmentaire et sérielle, avec reprises et variations disposées dans la totalité du livre, mais surtout dans la seconde moitié. Son rôle est évidemment essentiel à la cohésion du texte autant que du livre. Elle y intervient en proximité quasi systématique de la série des narrations descriptives de l'homme malade dans une rue de New York et leurs diverses composantes (marche de la vieille dame, visite chez le médecin). Orion n'est pas seulement une allégorie mais un personnage de la fiction, et placé sur le même plan textuel que les autres personnages : marche entravée, but incertain. L'évocation d'Orion au début et à la fin du livre accentue en outre l'effet de clôture et de bouclage. Le début développe le titre en une description de la toile de Poussin ; la fin annonce la disparition du géant, effacé par la lumière du jour. Elle condense ainsi deux moments de la légende : marche d'Orion « vers la lumière du soleil levant » et son devenir constellation (qui provoque sa disparition quand arrive le soleil). Or la double nature d'Orion, personnage mythologique et constellation, apparaît dans le texte de façon disjointe et successive : le personnage puis la constellation, sans que jamais avant la dernière page, l'un ne soit lié à l'autre par un récit, comme c'est le cas dans le récit mythologique [23]. À l'apparition ultime d'Orion, fait face une représentation anatomique de l'œil : l' « explicit » associe la rétine et les images du monde, et à l'aveuglement du géant succède le glissement des images du monde qui viennent s'y plaquer. De l'aveuglement initial à la vision finale, le livre, comme le texte, connaît le même destin qu'Orion, qui retrouve la vue mais pour aussitôt disparaître.
Malgré la précision des descriptions successives et répétées du tableau [24], un personnage de la scène représentée par Poussin est oublié, alors que les nuages sur lesquels il est juché sont longuement décrits : la déesse Diane-Artémis, responsable de l'aveuglement et peut-être de la mort d'Orion. Avec elle, c'est la matière mythologique qui disparaît, plus encore que la nature qui l'entoure, mais aussi bien le récit : comme si le tableau de Poussin ne racontait rien, mais saisissait et figeait un moment, un mouvement tâtonnant vers un but inaccessible. La figure d'Orion, emblématique de la démarche incertaine de l'écrivain, est comme prise elle-même dans la matière du texte qui la transforme et la plie à sa logique et à son esthétique.

Illustrations modèles

Claude Simon disait rêver un rapprochement entre littérature et peinture qui transforme « la multiplicité temporelle en une multiplicité spatiale » pour reprendre les mots de Gaëtan Picon cités dans « La fiction mot à mot ». Simon l'écrivain envie au peintre - et à Simon auteur de collages - « ce surprenant pouvoir qu'a le peintre d'abstraire de différentes séries des éléments qu'il assemble en une sorte de mécanique optique. » Ce « besoin de simultanéité [25] » que Simon dit avoir voulu satisfaire dans Les Corps conducteurs, se satisfait déjà dans Orion aveugle, et visiblement, par la contiguïté texte-image et le modèle formel que constituent certains des éléments de l'iconographie : modèles de composition et de lecture.

Et au premier plan, les « Combines » de Rauschenberg dont Claude Simon dit : « j'y ai senti quelque chose d'analogue à ce que j'ai essayé de faire [26] ». Collage, montage et composition d'une unité à partir de cette hétérogénéité : il y a là de fait une grande proximité. Simon redouble la démarche de Rauschenberg quand il redonne à certains éléments de Charlène leur statut initial d'éléments prélevés sur le réel : les affiches délavées qu'il décrit comme vues sur une palissade, sont de fait, dans Charlène, un collage de matériaux prélevés – des affiches – et intégrés à l'œuvre.

Dans l'œuvre de Rauschenberg, l'image ne repose pas sur la transformation d'un objet, mais bien plutôt sur son transfert. Tiré de l'espace du monde, un objet est imbriqué dans la surface d'une peinture. Loin de perdre sa densité matérielle dans cette opération, il affirme au contraire et de manière insistante que les images elles-mêmes sont une sorte de matériau. [27]

Rosalind Kraus souligne ainsi la capacité qu'a l'œuvre de Rauschenberg de conférer à l'image la densité matérielle de l'objet prélevé et transféré. Claude Simon s'inscrit dans la continuité de ce geste, en transférant l'objet décrit de la toile à l'écriture comme s'il s'agissait de la réalité vue par le protagoniste. Ce nouveau transfert permet de transformer les affiches, grâce à leurs inscriptions, en support d'interprétation, et en un texte qui va consonner, dans la page suivante, avec la description du Congrès chilien d'écrivains. Le même geste est reproduit avec le condor, appartenant à la réalité perçue dans la description du texte (p. 58), et élément de réalité brute (mais empaillée) intégrée à la composition de Rauschenberg intitulée Canyon et reproduite dans le livre (p.59).
Figures du mode de composition du texte, les illustrations sont aussi des figures du mode de lecture qui peut en actualiser le mieux les jeux de signification : leur mise en série joue sur la répétition et la variation et invite à des superpositions ou résurgences de pans antérieurs du texte. Plus généralement le lecteur est incité à une mise en écho généralisée du texte avec lui-même et avec les illustrations. Ainsi le collage en avant-dernière illustration, sans doute de Claude Simon, juxtapose cinq séries d'icônes différentes : trois séries de figures emblématiques du continent américain, Marylin Monroe, J.F. Kennedy et Che Guevara, toutes trois récemment disparues [28], intercalées avec des marques de deux célèbres boissons américaines : whisky et coca-cola. Le jeu de tension entre diversité et unité y est aussi fortement emblématisé que la fonction d'illustration analogique, et non représentative.

Dans l'Introduction à ses Photographies, Simon reprend une opposition qui lui avait valu des reproches de la part de certains théoriciens, et notamment Jean Ricardou, entre les dimensions référentielle et littérale de la littérature, et explique que cette opposition n'a pas lieu d'être : « Il y a un point d'équilibre à trouver. C'est à sa recherche difficile que j'écris [29]. » C'est cet équilibre que manifeste la relation instaurée par Orion aveugle entre le texte et les illustrations choisies : référentielles si on peut parler de référent pour une métaphore ou pour une forme (celle du building, celle d'un S), génératrices de l'écriture et de sa relance, et de la lecture, inévitablement. Leur dialogue avec le texte, le va-et-vient du regard du lecteur sont d'autant plus forts qu'elles ne proposent aucune réponse simpliste à la question du référent et la détournent. Plus encore que l'écriture, c'est ici le livre qui matérialise cet équilibre en même temps qu'il en montre la recherche en cours et par quels sentiers sinueux entrelacés elle avance - tâtonnante- vers la lumière et la fin de l'écriture.

[1] L'accès à la correspondance des éditeurs avec Claude Simon nous étant actuellement impossible, cette étude se borne à celle du livre.

[2] Albert Skira est un des premiers éditeurs utilisant les illustrations en couleur et ses collections de livres d'art et de beaux livres sont célèbres pour la haute qualité technique des reproductions. Il avait fondé sa maison d'édition de livres d'art en 1928, à Lausanne et s'était installé à Paris en 1930, où il était très proche des avant-gardes artistiques : il a publié notamment la revue surréaliste Minotaure, puis est retourné en Suisse à partir de 1941.

[3] Pablo Picasso, La Chute d'Icare, présenté par Gaëtan Picon, coll. Les sentiers de la création, Skira, 1976, p.9.

[4] Joan Miro, Carnets et textes inédits, présentés par Gaëtan Picon, coll. Les sentiers de la création, Skira, 1976, p.7.

[5] Entretien avec Mireille Calle, 1992-3, Claude Simon, Chemins de la mémoire, Le Griffon d'argile, PUG, 1993, p. 25.

[6] « La fiction mot à mot », Claude Simon, Œuvres, Bibliothèque de la Pléiade, 2006, p.1195.

[7] Ibid.

[8] Dans un entretien publié par Substance n° 8, hiver 1974, Claude Simon précise que seule la description de trois documents a contribué à la rédaction des Corps conducteurs : le tableau de Poussin, le dessin de Picasso et la photo de l'Amazone. Les images génératrices varient ainsi selon la phase du travail envisagée par Simon.

[9] Ainsi de son premier roman, Quelle âme divine !, 1903-4, Aragon reproduit une double page manuscrite ; de La Défense de l'infini, détruit en 1927, « ne subsiste que le titre », Je n'ai jamais appris à écrire ou les incipit , Skira, 1969, p. 44.

[10] Louis Aragon, Ibid, p. 13, p. 16.

[11] Comme avec le mode d'écriture programmée de Raymond Roussel.

[12] Roland Barthes, L'Empire des signes, coll. Les Sentiers de la création, Skira, p. 7.

[13] Plus précisément : trois documents anatomiques : un homme, une femme et une tête d'homme où l'œil tient une place importante, disposés aux début, milieu et fin. Quatre gravures dont deux documents historiques : Christophe Colomb, Auguste Vaillant, les constellations et les personnages des boîtes à cigares. Deux dessins : celui de Claude Simon à l'ouverture et la gravure de Picasso, tous deux liés à la figure du "créateur". Deux photographies, celle de l'Amazone et celle du téléphone mural, liées à la figure du S. Neuf reproductions d'œuvres d'art qui sont toutes des collages ou des montages, à l'exception du tableau de Poussin.

[14] Dessin qui illustre après coup deux passages de La Bataille de Pharsale, Œuvres, Ibid, p. 731 et 738.

[15] Sans doute faut-il faire la différence entre l'illustration du comparant (boîtes à cigares) et l'illustration métaphorique en elle-même, celle de l'attentat de Vaillant qui donne une image analogue à celle qui aurait pu être donnée du congrès et dramatise l'incident.

[16] « Un homme traversé par le travail. Entretien avec Claude Simon » par Jean-Paul Goux et Alain Poirson, La Nouvelle Critique n°105, juin-juillet 1977.

[17] Brigitte Ferrato-Combe, Ecrire en peintre Ellug, 1998, p. 89 et Mireille Calle-Gruber, Le Grand Temps, Presses Universitaires du Septentrion, 2004.

[18] Mireille Calle-Gruber, Le Grand temps, ibid, p. 232.

[19] Interprétation dont l'étude de William Hazlitt, dès 1821, avait tracé les grandes lignes, soulignant à propos d'Orion aveugle, combien Poussin s'y montre sensible à la nature vue à travers la vitre du temps : « This great and learned man might be said to see nature through the glass of time. », cité par Keith Christiansen, " The Critical Fortunes of Poussin's Landscapes", Poussin and Nature, Arcadians Visions, ed. by Pierre Rosenberg and Keith Christiansen, The Metropolitan Museum of Art, New York, 2008, p. 17.

[20] Claude Simon compare, en début de phrase, la profondeur de l'espace représenté chez Uccello et chez Poussin : « […] la profondeur chez Uccello ne dépassant pas celle limitée d'une scène de théâtre [...] le spectateur restant toujours en dehors de l'autre côté de la rampe alors que chez Poussin… », La Bataille de Pharsale, Op. cit., p. 667-668. Notons qu'Antony Blunt ne parle de baroque qu'à propos de Pietro da Cortona et pour marquer sa différence avec Poussin.

[21] Cette toile de 1647 a nécessité sept études préparatoires ombrées au lavis et reprises à la pierre noire.

[22] De même, la comparaison des nuages avec des « circonvolutions intestinales » (p. 129) est-elle à rapprocher des dessins anatomiques.

[23] Orion retrouve la vue que lui rend Helios à l'aube. Puis il est tué par Artémis et transformé en constellation par celle-ci qui regrette sa mort.

[24] La série des occurrences de la figure d'Orion, dans la seconde moitié du livre présente d'abord la constellation (parmi d'autres, p. 94 puis seule et « la plus belle de toutes » p. 98). C'est ensuite seulement qu'Orion-personnage est introduit avec son guide. Puis resurgit la constellation parmi d'autres et au moment de leur effacement à l'aube (p. 110). Dans les occurrences suivantes, il s'agit de la toile de Poussin, présentée dans un musée (p.117) et décrite en termes techniques (p.127-9). La constellation, le personnage et le tableau tournent ainsi en se métamorphosant devant le regard du lecteur et du « visiteur du musée ».

[25] « La fiction mot à mot », op. cit. p.1194 et 1197.

[26] Entretien avec Lucien Dällenbach, Claude Simon, coll. Les contemporains, Seuil, p. 180.

[27] Rosalind Krauss, « Rauschenberg et l'image matérialisée », L'originalité de l'avant-garde et autres mythes modernistes, Macula, 1993.

[28] Tous trois sont morts de mort violente respectivement en 1962, 1963, 1967.

[29] Claude Simon, Photographies 1937-1970, coll. Photo-Cinéma, Maeght éditeur, 1992, p. 16.

Séminaire 14 : Lectures d'Orion aveugle - 6 juin 2009

Christine Genin — 2012-02-07T22:18:41Z

Séminaire 14 : Lectures d'Orion aveugle - 6 juin 2009
Séminaire : 9H 30 - 11h
9H 30 : Jean-Pierre Daumard, "Le Choix d' Orion aveugle : mimesis et terreur"
10h : Joëlle Gleize, "Claude Simon et les Sentiers de la création"
10h 30 : Discussion

- Les séminaires passés / Orion aveugle, Gleize, Joëlle, Daumard, Jean-Pierre

Gleize, Joëlle

Joëlle Gleize — 2012-02-07T21:07:09Z

Joëlle Gleize
Poste : Professeur émérite à Aix-Marseille Université
Centres d'intérêt actuels : Simon et l'art, Simon et l'édition. Balzac et l'édition. Antoine Volodine. Lecture et réception.
joelle.gleize@associationclaudesimon.org

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