Association des Lecteurs de Claude Simon

Gulliver (1952)

Christine Genin — 2026-03-04T22:13:05Z

Gulliver (1952)
Notice par Michel Bertrand

Gulliver paraît aux Éditions Calmann-Lévy en 1952. Ce même éditeur le publiera de nouveau en 1985 après l'obtention par l'écrivain du prix Nobel de littérature. Refusant de considérer ce texte comme appartenant à son œuvre romanesque qu'il fait débuter par Le Vent (1957), Claude Simon protestera contre cette initiative éditoriale et refusera par la suite de l'inclure parmi les ouvrages publiés par la Bibliothèque de la Pléiade.

Résumé

Une ville de province, Villeneuve. Trois journées, du 18 au 20 décembre 1944. Quelques mois donc après la Libération. Et, plus précisément, après l'Épuration. Quatre parties, treize chapitres. Un récit relaté par un narrateur omniscient.

D'emblée, il apparaît clairement que la période de l'Occupation demeure prégnante dans l'esprit de chacun. Une opération punitive est organisée contre un milicien qui, après l'avoir fuie, est revenu dans la ville. Ce coup de main se soldera par un fiasco et ses exécutants ne reparaîtront plus dans le récit. L'action romanesque s'organise alors progressivement autour de la famille de Chavannes qui depuis toujours jouit d'un grand prestige dans la ville. Mais elle est désargentée et le pouvoir économique et financier est l'apanage de Max Verdier, propriétaire des usines qui font vivre la ville. Durant ces trois journées, tout va se jouer autour des deux jumeaux de Chavannes, Jo et Loulou, de leur sœur, Éliane et de Max Verdier. D'autres personnages apparaissent à leur entour : Herzog, un universitaire juif dont la famille a été déportée et qui moyennant finance espère obtenir de ses nouvelles grâce à Loulou, ancien milicien ; Bert, un jeune journaliste, amoureux d'Éliane et détracteur de Max ; Bobby, un résistant qui voue une haine féroce à Loulou…

Les principaux protagonistes vont se retrouver au soir du 18 décembre dans un relais de chasse. Cette nuit sera décisive pour chacun : Loulou tuera Bobby, avant de s'enfuir en train vers Angoulême grâce à la complicité de son frère ; Verdier se suicidera. Quant aux personnages secondaires, ils seront renvoyés au vide de leur existence. Bert, supplanté auprès d'Éliane par un ami de Jo et dépossédé de sa haine vengeresse envers Verdier par sa mort, errera sans but dans les ténèbres de la ville. Herzog, en dépit de la générosité qu'il manifeste en faveur d'autrui, demeurera ostracisé en raison de sa race.

Analyse

« Un roman de facture traditionnelle »

Claude Simon, en réponse aux « quelques questions écrites de Ludovic Janvier » manifeste le plus profond mépris envers cet écrit de jeunesse qu'est selon lui Gulliver. Il évoque avec dédain « le hiatus que constitue Gulliver » dans sa production romanesque, et précise : « désorienté par les critiques qui avaient accueilli Le Tricheur, peu sûr de moi, j'ai cherché à prouver – entreprise absurde ! – que je pouvais écrire un roman de facture traditionnelle. Excellente et fertile erreur au demeurant. Le résultat était édifiant : je ne pouvais pas ! ».

Peut-on souscrire au jugement exprimé par l'auteur du texte et ranger Gulliver parmi les romans de « facture traditionnelle » ? De fait, un tel type de romans n'existe pas en soi, la tradition romanesque s'étant modifiée au fil des époques. Comme les autres écrivains du Nouveau Roman, Claude Simon fait référence au roman réaliste, et plus précisément à l'esthétique balzacienne du roman. Colette Becker présente ainsi les principales composantes de cet art romanesque : « Il synthétise les éléments épars du réel en fonction des nécessités de sa fiction. Il arrive ainsi à décrire avec réalisme mœurs, habitudes de vivre, à restituer un milieu, en s'appuyant sur quelques petits détails vrais ». À première lecture, cette définition correspond parfaitement au récit que met en place Claude Simon. La période historique est clairement indiquée. La localisation géographique, sans être aussi précise, renvoie néanmoins sans équivoque à une commune de taille moyenne située dans le centre de la France. Le statut social, les principaux traits psychologiques des personnages sont exposés avec précision, et c'est en fonction de leurs spécificités que va se déployer l'action romanesque. Colette Becker ajoute : « Balzac ne cherche pas à décrire avec exactitude personnages et lieux réels. Il veut surtout rendre une atmosphère, des façons de vivre, celles de la province, de telles classes sociales ». Ainsi, le flou qui caractérise les protagonistes et leur ancrage géographique participe lui aussi de cette conformité à l'esthétique balzacienne.

Claude Simon manifeste ici un intérêt tout particulier pour cette période imprécise, interlope et, dans les faits, mystérieuse, qui succéda au bruit et à la fureur de la Libération et de l'Épuration. Les joueurs de cartes du café que met en scène le début du récit sont partagés sur le cours que prennent les événements. L'un pense que l'heure des règlements de compte est passée : « Nous ne sommes plus en septembre, non ? C'est fini ces histoires-là : fusiller des types à tort et à travers, hé là ! Tout de même !... ». Un autre est d'avis que l'on ne peut laisser impunis les crimes qui ont été commis : « Tout de même il était de la Milice, il paraît qu'il en a fait prendre des tas, que lui-même… Enfin ils ont toujours dit qu'ils auraient sa peau, et maintenant qu'ils le tiennent… ». De fait, un commando se forme, passe à l'action, mais se trompe de cible et en est réduit à se replier piteusement. Mais Loulou est bien présent à Villeneuve, et il ne craint pas de se rendre dans l'auberge où se sont réunis plusieurs chasseurs. Informé de sa présence dans l'établissement où il se trouve lui-même, Bobby, qui fut actif dans la Résistance, cherche à le tuer. Néanmoins, Loulou sera le plus rapide et aura raison de lui.

Derrière ce qui aurait pu être le récit d'une geste héroïque, mais qui s'avère n'être que le compte-rendu de règlements de compte pitoyables, se dessine la chronique d'une ville de province rythmée, comme toutes les autres, par les mêmes rituels : la boue du terrain de rugby, le bruit des automobiles dans les artères de la cité, la joie factice de la fête foraine, l'animation des bars du centre-ville… La vieille madame de Chavannes incarne la morale de cette bourgade apparemment paisible. Elle est bienveillante, se rend ponctuellement à l'église et manifeste une indulgence amusée à l'égard des frasques que commettent ses petits-enfants. Ceux-ci sont des brutes qui ne répugnent pas à molester les syndicalistes et les militants de gauche. Max Verdier est le seul à constituer une énigme pour ses concitoyens. Héritier d'une immense fortune, il a durant quelques années quitté la ville avant de revenir s'y établir en manifestant le plus grand détachement à l'égard de tout et de tous.

L'effet Gulliver

Le lecteur peut légitimement s'interroger sur les raisons qui ont conduit Claude Simon à choisir ce titre pour son roman. Évidemment, la référence swiftienne ne possède pas un sens littéral. La quatrième de couverture nous indique une piste : « Chacun est géant ou pygmée aux yeux d'autrui, suivant l'optique du voyageur ». Ce voyageur c'est le narrateur omniscient en charge du récit. Celui-ci possède tous les attributs liés à sa fonction : il se situe au plus près de l'action, pénètre au plus profond de la conscience de ses personnages, émaille son récit de ses propres commentaires… Pourtant, le romancier a conscience des limites de l'exercice. Il refuse que son narrateur, tel un géant, se situe systématiquement en surplomb des créatures qu'il observe. Souvent, il se tient en retrait, interrompt ex abrupto l'introspection qu'il était en train d'effectuer, voire semble ignorer la suite ou la fin d'un récit en cours. Lorsqu'il retrace la vie qui fut celle de Max, il recourt parfois à des hypothèses – « Peut-être n'en avait-il pas. […] Peut-être ne pouvait-il plus en avoir », ou s'en remet aux informations que lui transmet la vox populi – « Peu après cette époque, on apprit à Villeneuve […] ». Il semble d'ailleurs ne porter qu'un intérêt tout relatif à l'histoire qu'il relate, procédant par ellipses, ignorant les transitions, distendant la durée de son récit en exposant des faits somme toute mineurs.

Si le narrateur joue des effets de la perspective dans son récit, il inscrit aussi celle-ci au centre de sa fiction. En effet, le récit est dominé par les frères de Chavannes, deux « géants » qui manifestent un souverain mépris à l'encontre des « lilliputiens » constituant la commune humanité qu'ils sont amenés à côtoyer. Lorsqu'ils pénètrent dans l'hôtel en bordure de la forêt, ils écrasent de leur masse l'ensemble des êtres et des choses qui les environnent : « les deux gigantesques gabarits en vêtements de trappeurs dont les lourdes chaussures raclaient bruyamment le plancher ». L'un de leurs compagnons s'amuse de leur gigantisme qui leur ôte toute forme d'humanité : « “Core une veine qu'il n'y en ait que deux […]. Après tout, ça aurait pu être des quintuplés” […] ». Leur brutalité, leur absence de tout sens moral, et surtout leur stupidité, qui se concrétise par leur rire tonitruant s'apparentant à un hennissement confèrent à chacun de leurs actes un caractère menaçant. Leur grand-mère les considère comme des chenapans turbulents. Dans les faits, ce sont des voleurs et des assassins. Loulou a œuvré dans la milice, il gruge Herzog et il abat froidement Bobby. Jo a certes servi dans l'aviation durant la guerre, mais après un parachutage, il n'a pas hésité à livrer l'ensemble d'un réseau de résistants pour sauver sa peau. Le narrateur se refuse à les appréhender comme des êtres humains : il multiplie les métaphores animales voire minérales pour les désigner. Le « visage caricatural » de Jo lui paraît résulter « du coït d'Alphonse XIII et d'une jument ».

Les autres protagonistes du récit semblent, au-delà de l'emprise qu'exercent sur eux les jumeaux maléfiques, être accablés par la pesanteur d'un monde qui les écrase. Tous errent en quête d'une solution aux questions qui les torturent. Herzog est disposé à dépenser une fortune pour obtenir de Loulou des nouvelles de sa femme et de sa fille ; Bobby désire faire payer au même Loulou les exactions qu'il a commises durant l'Occupation ; Bert souffre d'être rejeté par Éliane dont il est amoureux… Ils se battent pour parvenir à leurs fins, ou plutôt ils se débattent, étant aux prises avec un destin qui les a par avance condamnés. Herzog est pitoyable. Plus il s'efforce de se montrer attentif à autrui, généreux, secourable, plus il est maltraité : à la fin du roman la mère de Bobby le traite de « sale juif », de « sale cochon de juif ». Bobby n'est pas moins pitoyable. Il est ivre, malade et tient difficilement sur ses jambes lorsqu'il pourchasse Loulou. Logiquement, le justicier sera abattu par celui dont il voulait faire justice. Quant à Bert, ayant reçu une escarbille dans l'œil, il mène à l'aveugle son enquête sur le meurtre de Bobby et sa quête d'Éliane : il échouera dans ces deux entreprises.

Un univers uniformément sombre

Dans Le Tricheur, Louis, étendu au sol, constatait qu'« il ne pouvait pas bouger », que « son corps était lourd, cloué par terre, immense, Gulliver ». Géants ou lilliputiens, les personnages du roman sont eux aussi tous prisonniers de leur corps dont ils éprouvent douloureusement la pesanteur et qui métaphoriquement les cloue au sol. Comme le souligne Stuart Sykes, la description des joueurs de rugby, qui s'affrontent avec autant d'acharnement que d'impuissance à triompher de leurs adversaires, emblématise la lutte aussi féroce que vaine que se livrent les hommes dans le champ clos qu'est la ville de Villeneuve comme sur la surface du vaste monde. L'échec de leurs entreprises, comme celui des « brutes » qui s'écharpent sur un terrain boueux pour entrer en possession du ballon, conduit les uns comme les autres « à se croire les victimes d'une insultante machination de forces adverses et déloyales auxquelles il convenait d'opposer pareille déloyauté et pareille injustice ».

Le récit de la vie de Max que relatent les chapitres IX et X illustre l'ampleur que revêt l'absurdité de l'existence humaine. Max a refusé de devenir l'héritier de la fortune familiale, s'est rendu à Paris où il a d'abord vécu chichement, a participé à la guerre en se substituant à un conscrit, puis, passant d'un extrême à l'autre, a mené une existence aussi luxueuse que scandaleuse à travers le monde, avant de découvrir chez lui le corps de sa compagne qui s'est donné la mort. Revenu à Villeneuve, il s'éprend d'Éliane qui bientôt l'abandonne. Seul son suicide peut mettre un terme à une existence qui ne valait pas la peine d'être vécue. Les autres « lilliputiens » en arriveraient au même constat s'ils prenaient le temps d'interroger le sens que possède leur propre vie. Mais, l'épigraphe du roman a livré la réponse avant même que l'action romanesque ne débute : « Non cogitant, ergo sunt ». Parce que la notion même de pensée leur est étrangère, seuls les deux jumeaux parviennent à triompher de l'adversité. Loulou réussira à quitter la ville sans encombre et Jo ne sera pas inquiété, car l'ensemble des membres du réseau qu'il a trahi a disparu.

Roman amoral ? Roman immoral ? Qu'importe, car selon le romancier et son narrateur la notion de morale est, en l'occurrence, totalement hors-sujet. Roman noir, certes. L'action se déroule dans un univers constamment hostile dominé par la pluie, le vent, le froid. La majeure partie des scènes se situent la nuit. Celle-ci est inquiétante, car tout alors paraît informe et, de ce fait, mystérieux. Les fantômes du passé reprennent possession de l'espace qu'ils abandonnent en apparence le jour. Ainsi, la restitution par le roman des êtres et des choses ne peut être que parcellaire. La perception sensorielle du réel que possèdent les personnages ; les sensations qu'ils éprouvent le plus souvent de manière confuse ; l'état de conscience qui est le leur au moment où se déroulent les faits ; l'importance que revêt l'imagination dans leur compréhension tant des événements que de leurs propres réactions face à eux : tout cela prime sur la relation ordonnée, exacte et circonstanciée des péripéties de l'action dramatique. La quête vengeresse de Bobby est restituée selon son point de vue, celui d'un homme malade dont la vision est altérée. Bert, moderne Orion aveugle errant dans la ville ne peut appréhender que partiellement les éléments sur lesquels il mène son enquête.

Ainsi, Gulliver possède nombre de traits qu'il emprunte au roman phénoménologique. Son écriture le situerait finalement moins du côté de Balzac que de celui de Proust et de Faulkner : deux des écrivains que Claude Simon considérait comme majeurs dans la sphère littéraire.

Repères

Gulliver, Paris : Calmann-Lévy, 1952, 1985 (réédition), 381 p.

Articles

Michel Bertrand, « Gulliver, l'intertexte swiftien », Les Premiers livres de Claude Simon (1945-1954), Paris, La Revue des Lettres modernes, sous la direction de Jean-Yves Laurichesse 2017, p. 57-76.
Michel Bertrand, « Gulliver : de l'illusion de la facilité comme épreuve de la difficulté », Claude Simon, une expérience de la complexité, sous la direction de Marie-Albane Watine, Ilias Yocaris, David Zemmour, Paris, Classiques Garnier, 2020, p. 207-220.
Jean H. Duffy, « Les premiers romans de Simon : tradition, variation et évolution », Guy Neumann (dir.), Revue des Sciences humaines, n° 220, « Claude Simon », p. 9-22.
Robin Lefere, Notice sur Gulliver. Dictionnaire Claude Simon, T. 1, sous la direction de Michel Bertrand, Paris, Honoré Champion, 2013, p. 443-446.
Catherine Rannoux, « Gulliver, chantier », Jean-Yves Laurichesse (dir.), Les Premiers livres de Claude Simon (1945-1954), Paris, La Revue des Lettres modernes, 2017, p. 77-92.
Stuart Sykes, « 1945-1954. Prolégomènes pour Le Vent », Les Romans de Claude Simon, Paris, Minuit, 1979, p. 15-24.

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Claude Simon, 7 : Les Premiers Livres de Claude Simon (2017)

Christine Genin — 2017-06-14T21:21:47Z

Claude Simon, 7 : Les Premiers Livres de Claude Simon
(1945-1954).
Textes réunis par Jean-Yves Laurichesse.
Paris : Classiques Garnier, 2017, 255 p.
(Revue des Lettres modernes. Série Claude Simon ; 7)

Les quatre premiers livres publiés par Claude Simon de 1945 à 1954 ont été écartés de son œuvre par l'écrivain lui-même, qui les jugeait avec sévérité. Ils sont pourtant loin d'être sans intérêt, non seulement comme tâtonnements dans la quête d'une écriture personnelle, mais aussi comme œuvres à part entière.

The first four books published by Claude Simon between 1945 and 1954 were excluded from his literary output by the author himself ; Simon judged them harshly. They are, however, far from uninteresting, not only as fumbling steps in the quest for a personal way to write, but
also as literary works in their own right.

Sommaire

Jean-Yves Laurichesse. « La Série Claude Simon continue », p. 9

Éditée de main de maître par Ralph Sarkonak de 1994 à 2012, la Série Claude Simon de « La Revue des Lettres Modernes » a vu paraître six volumes importants pour les études simoniennes. C'est ainsi qu'après avoir repris sur de nouvelles bases la question longtemps polémique du « référent » (Claude Simon 1. À la recherche du référent perdu, 1994), la Série devait ouvrir des pistes de recherche stimulantes sur la question du genre (Claude Simon 2. L'écriture du féminin/masculin, 1997), de l'archive (Claude Simon 4. Le (dé)goût de l'archive, 2005), ou encore proposer des approches nouvelles d'œuvres particulièrement marquantes (Claude Simon 3. Lectures de « Histoire », 2000 ; Claude Simon 5. « Les Géorgiques » : une forme, un monde, 2008), avant de conclure provisoirement sur le riche bilan de plus d'un demi-siècle de critique simonienne (Claude Simon 6. La réception critique, 2012).

En 2011, Ralph Sarkonak me faisait l'honneur de me transmettre la responsabilité éditoriale de la Série Claude Simon, dont il m'avait déjà confié un volume, consacré aux Géorgiques. Dans l'esprit de liberté critique qu'il avait voulu d'emblée insuffler à la Série, je décidais de consacrer mon premier volume comme directeur à ces tout premiers livres que Simon a voulu écarter de son œuvre parce qu'il n'en était pas satisfait, mais qui n'en présentent pas moins un intérêt indéniable pour les lecteurs comme pour les chercheurs, en tant qu'ils témoignent de la naissance d'un grand écrivain.

Le 15 mai 2013, le décès de Michel Minard privait les éditions Lettres Modernes-Minard de leur infatigable et exigeant fondateur-directeur. La période délicate qui s'ouvrait alors, et qui aurait pu être fatale à cette entreprise éditoriale exceptionnelle, s'est heureusement conclue, comme on le sait, par l'entrée de Lettres Modernes-Minard dans les éditions Classiques Garnier. Mais les incertitudes de cette transition ont retardé la publication de ce Claude Simon 7 qui paraît enfin aujourd'hui. J'espère que pour avoir été longtemps attendu, il sera accueilli avec d'autant plus d'intérêt. Je remercie contributeurs et lecteurs de leur patience et souhaite longue vie à la Série Claude Simon.

Jean-Yves Laurichesse. « Devenir Claude Simon », p. 11

I. LES PREMIERS LIVRES (1945-1954)

Pierre Schoentjes. « Nature et mouvement dans Le Tricheur. « Il pouvait déjà voir le petit pont de pierre sur lequel la route franchissait l'eau » », p. 23-29

Partant d'une lecture attentive de la manière dont Le Tricheur fait surgir l'environnement naturel, cet article s'interroge sur les enjeux formels qu'implique la volonté de saisir un paysage non seulement statique, mais aussi en mouvement. L'analyse s'arrête à la manière dont Simon s'efforce de montrer l'homme comme partie intégrante du monde sensible. La nature apparaît comme un « jardin » où il est possible de vivre une expérience sensorielle que la vie quotidienne ne permet pas.

Cécile Yapaudjian-Labat. « De la tragédie au tragique dans La Corde raide », p. 41-56

Le narrateur de La Corde raide s'attache à décrire les hommes comme de véritables personnages de tragédie – par leur maintien mais aussi leur démesure. Mais leur jeu perpétuel trahit le tragique de l'existence, envisagé sous ses différents aspects. Cette tentative de compréhension du tragique dans cet ouvrage de jeunesse fera l'objet d'un approfondissement constant dans les œuvres qui vont suivre. C'est surtout le souci de lui donner une forme, dans l'écriture romanesque, qui animera l'écrivain.

Michel Bertrand. « Gulliver, l'intertexte swiftien », p. 57-76

Le périple initiatique relaté dans Les Voyages de Gulliver constitue pour le jeune romancier une incitation à s'engager sur les chemins de sa propre création. Les jeux de perspectives de l'hypotexte ouvrent la voie à l'expérimentation d'une écriture susceptible de restituer les divers degrés d'appréhension d'un monde qui en soi s'avère illisible. Ainsi, réécrire un roman de formation possède pour lui les vertus de la formation d'un romancier.

Catherine Rannoux. « Gulliver, chantier », p. 77-92

L'étude montre comment ce roman présente déjà des traits de l'écriture qui nourriront la poétique simonienne de l'œuvre à venir, mettant en œuvre un rapport distancié au monde, sensible notamment dans la question de la nomination. Au-delà, l'étude analyse également comment la quête d'une adéquation de la façon de dire entraîne des jeux d'amplification syntaxique où se perçoivent déjà les éléments de l'architecture de la phrase simonienne.

Ralph Sarkonak. « Le Sacre du printemps, échec et mat », p. 93-132

Cette étude porte sur le troisième roman de Simon, qui thématise une série d'échecs, dont la défaîte de la révolution espagnole mais aussi les déboires d'un adolescent idéaliste qui se veut rationnel mais qui échoue sur toute la ligne. Les rapports difficiles de Bernard avec son beau-père illustrent une des nombreuses crises de succession qui jonchent le roman. La succession est étudiée aussi au niveau des allusions intertextuelles que le romancier fait à d'autres écrivains.

Anne-Lise Blanc. « Discordes et concordances dans la partition simonienne du Sacre du printemps », p. 133-160

L'article mesure l'attention manifeste que Claude Simon porte, dès Le Sacre du printemps, à l'irréductible distance qui sépare les êtres (si proches soient-ils) comme à l'impossible coïncidence entre les mots et les choses, les paroles et les pensées. L'antagonisme des figures s'y exprime à travers la discordance des voix et inspire une poétique de la diffraction. Cette poétique témoigne du pouvoir d'évocation inédit que possède un langage romanesque accordé, dans ce texte, à se matière dissonante.

II. ÉTUDE

Jacques Isolery. « La fourmi, l'araignée et l'abeille. Sur Quatre conférences de Claude Simon », p. 164-189

À partir d'un métalogue de Francis Bacon, il s'agit d'examiner, en faisant dialoguer La Corde raide et Quatre conférences, comment et pourquoi la poétique simonienne, dépassant à la fois l'empirisme de la fourmi, qui atomise le réel perçu, et le dogmatisme de l'araignée, qui en éteint l'éclat sous le poncif, privilégie la leçon de l'abeille oscillant entre l'émotion singulière de la fleur et le système de pensée qui est la cohésion de l'œuvre-ruche.

III. COMPTES RENDUS

Ilias Yocaris (dir.). Sofistikê, 1, « Un monde à découvrir : le style de Claude Simon » (Griet Theeten), p. 193
Laurence Cadet. De Proust à Simon : le miroitement des textes, « Recherches proustiennes » (Isabelle Serça), p. 199
Mireille Calle-Gruber. Claude Simon : une vie à écrire (Jean-Yves Laurichesse), p. 204
Paul Dirkx et Pascal Mougin (dir.). Claude Simon : situations (Jean H. Duffy), p. 206
Julien Piat. Expérimentation syntaxique dans l'écriture du Nouveau Roman (Beckett, Pinget, Simon) : contribution à une histoire de la langue littéraire dans les années 1950 (David Zemmour), p. 212
Claude Simon. Quatre conférences. Textes établis et annotés par Patrick Longuet (Alina Cherry), p. 219
Jean-Yves Laurichesse (dir.). Claude Simon géographe (Jean H. Duffy), p. 225
Claude Simon, Œuvres, vol. II, édition établie par Alastair B. Duncan, avec Bérénice Bonhomme et David Zemmour (Anne-Lise Blanc), p. 230

Bibliographie, p. 241
Index, p. 245

– sur le site de l'éditeur

– Bon de commande :

Alexandre, Didier. « Quelques réflexions sur les relations de Claude Simon à Jean-Paul Sartre » (2007)

Joëlle Gleize — 2013-02-14T20:47:51Z

Référence(s)

Didier Alexandre. « Quelques réflexions sur les relations
de Claude Simon à Jean-Paul Sartre ». Cahiers Claude Simon, 3, 2007, p. 87-104.

La rareté des jugements publiés de Claude Simon sur Jean-Paul Sartre jusqu'aux années soixante est évidente. Cette rareté a pour corollaire la faible intervention de Claude Simon dans le champ littéraire jusqu'aux années soixante : c'est seulement de son entrée aux éditions de Minuit et donc de la publication du Vent que semblent dater les premiers entretiens et les premiers textes critiques de Simon, par exemple pour répondre à l'enquête des Lettres françaises « Qu'est-ce que l'avant-garde ? » en novembre 1958 [1] – où il n'est nullement question de Jean-Paul Sartre, ni de positionner le Nouveau Roman par rapport à cette notion d'avant-garde vis-à-vis de laquelle Simon se montre prudent, sinon réticent. Le déséquilibre est donc flagrant entre la présence envahissante de Sartre en philosophie, en politique, en littérature et la quasi-absence de Simon. Quand Sartre semble tout ignorer de Claude Simon – il n'existe pas, à ma connaissance de jugement de Sartre sur les romans de Claude Simon ou sur Claude Simon –, Simon doit considérer Sartre et son œuvre pour définir sa position dans le champ littéraire, comme l'a montré la communication de Jean-François Louette. Le premier constat est donc celui-ci : c'est Claude Simon qui ressent le besoin de définir sa pratique d'écrivain par rapport aux interventions publiques de Sartre. Nous pouvons recenser ainsi trois situations où Claude Simon, en 1960, puis 1964 tient à se différencier de l'écrivain-philosophe. Il faut ensuite tenter de comprendre les raisons qui dictent ce positionnement, ce qui n'est pas facile.

La première manifestation conflictuelle de Claude Simon à l'égard de Jean-Paul Sartre intervient dans l'entretien accordé à Madeleine Chapsal le 10 novembre 1960 pour L'Express, un hebdomadaire qui défend des valeurs de gauche et des valeurs littéraires nouvelles. On trouve dans cet entretien, comme dans le texte rédigé des Lettres françaises de 1958, l'admiration vouée à Michel Leiris, Fourbis, et à Alain Robbe-Grillet, « la seule tentative d'une littérature purement matérialiste », un « effort prodigieux pour se débarrasser des miasmes, des mythes qui nous encombrent » [2]. Claude Simon souscrit ainsi au projet de Robbe-Grillet d'un roman œuvre d'art autosuffisante et donc purifiée : c'est bien ce qu'évoquent les miasmes de toute signification extérieure à elle. Ce principe d'autosuffisance est affirmé dès 1956 dans « Sur quelques notions périmées » (1957), puis dans « Nature, humanisme et tragédie » (1958) [3]. Il trouve sa formulation dans le rejet du roman fondé sur la philosophie, de Camus ou de Sartre : Claude Simon cite en 1958 dans Les Lettres françaises le jugement formulé par Robbe-Grillet dans « Une voie pour le roman futur » de 1957 : « Le monde n'est ni signifiant ni absurde. Il est, tout simplement. […] Autour de nous, défiant la meute de nos adjectifs animistes, ou ménagers, les choses sont là. » [4]. Claude Simon réserve, de la même manière, les italiques ou les majuscules au verbe être : « L'artiste de 1958 réalise chaque jour un peu plus que le monde “EST ABSOLUMENT” » [5]. Simon, sur les traces de Robbe-Grillet, écarte donc toute intentionnalité de sens et toute interprétation philosophique du monde : il ne retient de la phénoménologie que l'être-là du monde et la relation d'altérité que cela implique.

C'est à cette même démarche d'accord avec Robbe-Grillet et de prise de distance vis-à-vis de Sartre que, dans « Le jeune roman » de Madeleine Chapsal, publié dans L'Express du 12 janvier 1961, Claude Simon revient. Très direct, il insiste sur l'accord « sur tous les points » qui règne entre lui et Robbe-Grillet. Et il construit son argumentation contre Jean-Paul Sartre. En effet, Simon a donné le 11 janvier 1961, en Sorbonne, « une conférence intitulée Signification, roman et chronologie » , dont on peut noter, dès le titre, les échos sartriens. Car la conférence de Simon dialogue avec les essais de Sartre : « Vous ne pouvez pas savoir le mal que ça m'a donné de réfléchir à ces choses, moi qui ne m'intéresse pas aux idées, n'en ai jamais une en tête… ». Madeleine Chapsal ajoute qu'« il a relu Matérialisme et révolution de Jean-Paul Sartre (1946), Qu'est-ce que la littérature ? (1947), et d'autres textes du même », citant de nouveau Simon : « J'ai toute la collection des Temps modernes à la maison, depuis le premier numéro. » [6]. Les reproches adressés à Sartre portent sur la signification, « une interprétation des choses qui tendrait à prouver que le monde a un sens » et donc sur l'idée sartrienne que le roman présuppose une métaphysique. L'argumentaire de Simon reprend celui de Robbe-Grillet, puisqu'il congédie les croyants et les marxistes, et encore les romantiques [7], comme cela est fait dans Pour un nouveau roman. La conférence donnée à la Sorbonne annexe même, au nombre des croyants, Jean Genet (Notre-Dame des fleurs). Elle condamne, comme l'entretien de L'Express, la finalité utilitaire et morale de la littérature : « Tous les mots d'ordre de la littérature engagée […] posent le problème en termes de morale et considèrent qu'un écrivain doit répondre à une certaine demande. ». Simon définit ainsi en creux, contre la position sartrienne, sa propre écriture intransitive : « La totale inefficacité dans le domaine de l'immédiat lui semble une nécessité pour l'écrivain, c'est l'art pour l'art sans réserve – un art qui se doit de traduire et de ne traduire que “des réactions sensorielles” » [8]. Tandis que l'utilité condamne tout roman, de Vercors ou de Richard Wright, à n'être rapidement plus lu, le roman d'art continue de toucher les lecteurs des autres générations : au critère de l'utilité, Simon oppose celui du jugement de goût [9]. Il dit, du reste, trouver dans les déclarations de Sartre à Claude Sarraute, faites dans Le Monde au moment de la mise en scène des Séquestrés d'Altona, et dans la Préface écrite en 1960 à Aden-Arabie de Paul Nizan, son constat de l'impuissance de la littérature qui « aboutit finalement à l'échec », à ce « néant où nous a fait émerger la littérature du XIXe siècle » [10]. Le dialogue n'est donc pas stérile : il reconstruit une histoire littéraire qui fait de Sartre l'héritier d'un romantisme transitif, messianique, ouvert sur l'histoire, dont la Seconde Guerre mondiale marque la fin catastrophique, un héritier qui ne peut se satisfaire de l'esthétisme littéraire du nouveau roman en demeurant conscient de l'échec de la littérature.

Deux types de textes de Sartre sont convoqués : le premier est évidemment Qu'est-ce que la littérature ? publié dans Les Temps modernes de février à juillet 1947 et repris dans Situations II en 1948 ; le second type de texte consiste en des écrits plus ponctuels, de circonstance, par exemple la préface écrite pour la réédition d'Aden-Arabie de Paul Nizan, qui s'inscrit parmi un ensemble simultané d'oraisons funèbres, à Camus, à Merleau-Ponty, à Frantz Fanon.

Je ferai quelques commentaires sur Qu'est-ce que la littérature ?. Il est vrai que dans Qu'est-ce qu'écrire ? Sartre, en opposant prose et poésie, définit la prose « utilitaire par essence », le prosateur « comme un homme qui se sert des mots », sa matière comme « naturellement signifiante », et exclut le critère de goût, puisqu'« il ne s'agit pas de savoir si [les mots] plaisent ou déplaisent en eux-mêmes », au profit d'une fonction, très husserlienne, d'indication, à la fois didactique et déïctique : « [il s'agit de savoir si les mots] indiquent correctement une certaine chose du monde ou une certaine notion. » [11]. C'est bien ce texte que Claude Simon cite dans le Discours de Stockholm, pour définir son roman en s'opposant à Sartre qui demeure vingt ans après une référence incontournable – ce qui, dans l'enceinte même du Nobel, est pour le moins singulier. Le gauchissement de la pensée de Sartre est manifeste, puisque la théorie de la prose est déplacée sur le roman – on passe d'une forme à un genre – et que la nature même du sens que doit véhiculer l'œuvre en prose selon Sartre est comprise comme un savoir et non plus comme la parole d'un homme en situation dans le monde et donc comme une praxis au sens sartrien [12]. On peut ainsi comparer ces deux citations :

N'a-t-on pas coutume de poser à tous les jeunes gens qui se proposent d'écrire cette question de principe : « Avez-vous quelque chose à dire ? » Par quoi il faut entendre : quelque chose qui vaille la peine d'être communiqué. Mais comment comprendre ce qui en « vaut la peine » si ce n'est par un recours à un système de valeurs transcendant ? » [13].

L'œuvre en prose est donc transitive, et elle n'est pas dénuée de style : au contraire, selon Sartre, le prosateur cherche les moyens de communiquer, ce qui implique pour le moins une rhétorique (redoutable chez Sartre). Simon donne un sens restrictif au verbe avoir, lui ôtant tout sens de nécessité ou d'obligation morale, inséparable de la responsabilité :

Dépositaire ou détenteur privilégié par l'effet de cette grâce d'un savoir (« Qu'avez-vous à dire ? » demandait Sartre – en d'autres termes : « Quel savoir possédez-vous ? »), dépositaire donc avant même d'écrire d'une connaissance refusée au commun des mortels, l'écrivain se voit assigner la mission de les en instruire, et le roman va tout naturellement prendre la forme imagée sous laquelle est délivré l'enseignement religieux, celle de la parabole, de la fable. (DS, 891-2)

De même, en construisant une histoire du roman qui met en perspective le roman du XIXe siècle, Malraux et Sartre, Simon oppose un réalisme qui perdurerait jusqu'au second conflit mondial et s'épuiserait dans la prose selon Sartre à un roman qui suit « d'autres voies ». Dans « les bibliothèques de gares ou ailleurs », où « on continue, et on continuera encore longtemps, à vendre et à acheter par milliers d'aimables ou de terrifiants récits d'aventures à conclusions optimistes ou désespérées, et aux titres annonceurs de vérités révélées comme par exemple La Condition humaine, L'Espoir ou Les Chemins de la liberté… » (DS, 892), on peut évidemment ranger les romans évoqués dans la séquence de la lecture que fait une voyageuse dans le train de La Bataille de Pharsale [14]. Or, si Jean-Paul Sartre, dans le texte de Présentation des Temps modernes, rejette « l'art pour l'art » auquel, précisément, se réfère Simon, nous l'avons vu, il rejette aussi le réalisme et le déterminisme qui le sous-tend, ce qu'il reprend dans Qu'est-ce que la littérature ? où Flaubert est présenté comme un styliste « amant pur de la forme et père du naturalisme ». Tout se passe comme si Claude Simon accablait Sartre de ce dont Sartre veut constamment se différencier dans Qu'est-ce que la littérature ? par une approche historique et sociologique de la littérature.

Le second type de textes cités par Claude Simon est la conséquence même de la fonction donnée à la littérature par Sartre. Dans l'entretien avec Madeleine Chapsal de L'Express du 12 janvier 1960, Simon rappelle que Sartre a déclaré à Claude Sarraute pour Le Monde renoncer à l'écriture des romans au moment de la mise en scène des Séquestrés d'Altona, et à Madeleine Chapsal elle-même l'expérience de totalité que doit être la littérature : « Si la littérature n'est pas tout, elle ne vaut pas une heure de peine. C'est cela que je veux dire par engagement. Elle sèche sur pieds si vous la réduisez à l'innocence, à des chansons. Si chaque phrase écrite ne résonne pas à tous les niveaux de l'homme et de la société, elle ne signifie rien. La littérature d'une époque, c'est l'époque digérée par la littérature. » [15]. Pensée comme praxis, c'est-à-dire comme « action dans l'histoire et sur l'histoire », comme volonté de « faire l'histoire », « comme synthèse de la relativité historique et de l'absolu moral et métaphysique, avec ce monde hostile et amical, terrible et dérisoire qu'elle nous révèle » [16], ce que l'on pourrait opposer à l'épigraphe que choisit Claude Simon pour L'Herbe, l'écriture sartrienne est soumise au devenir historique. Ancrée dans l'après-guerre, l'année 1947, la première définition donnée est soumise à l'héritage dramatique de la Seconde Guerre mondiale : la référence à Auschwitz est aussi celle de Sartre [17]. La notion de Mal n'est pas tant morale, chez Sartre, qu'historique, et doit être comprise comme ce qui est oppression faite à l'humain libre : « Mais d'autre part, battus, brûlés, aveuglés, rompus, la plupart des résistants n'ont pas parlé ; ils ont brisé le cercle du Mal et réaffirmé l'humain, pour eux, pour nous, pour leurs tortionnaires mêmes. Ils l'ont fait sans témoins, sans recours, sans espoir, souvent même sans foi . » [18]. Se fait donc jour, chez Sartre, la tentation du récit témoignage dans le présent historique, qui appelle l'invention de nouvelles formes d'écriture narrative, et que réalisera la revue des Temps modernes en insérant des récits de vie, en particulier des témoignages de guerre. On peut du reste se demander si Claude Simon, lorsqu'il écrit La Corde raide, n'opte pas pour cette forme de récit témoignage, à cette différence près que l'individu écrivain de Simon ne s'affirme pas comme « action constructrice, créatrice » niant l'aliénation de l'homme par les mouvements de l'histoire et faisant l'histoire [19]. Cette dialectique est absente de la posture simonienne. À travers la référence à Cézanne et au corps de Cézanne, sa main et son œil, l'art est présenté en rupture avec l'histoire présente et comme fin en soi. En conséquence, et ce serait évidemment une voie à explorer, le dialogue Sartre-Simon commencerait dès les années immédiatement postérieures à la fin de la Seconde Guerre mondiale. Chez Sartre, l'éthique humaine – l'humanisme tragique que dénonce chez Sartre Alain Robbe-Grillet dans Pour un nouveau roman [20] – précède l'écriture : le prototype de l'oppression l'emporte. L'acte d'écrire est constamment inséparable de la défense des opprimés, en 1947 (relation bourreau-victime) ou dans les années soixante, et son efficacité dans l'histoire en est la meilleure mesure – et donc la pire. Le renoncement au roman de Sartre correspond autant à l'épuisement du genre romanesque qu'à une réflexion lucide sur la possibilité d'un art engagé, c'est-à-dire confronté aux réalités de l'histoire sociale et économique, à l'échelle locale et mondiale. Sartre n'est plus alors un écrivain : il met au service d'un combat contre l'oppression le capital acquis par la littérature, ce qu'a parfaitement vu Maurice Blanchot [21].

La question de l'engagement est évidemment au centre du débat, surtout en ces années soixante où Sartre et Simon sont parmi les signataires du manifeste des 121 [22]. Dans l'entretien avec Madeleine Chapsal publié dans L'Express du 10 novembre 1960, Claude Simon commente sa signature, en réponse à cette question : « Vous repoussez les idées, mais n'êtes-vous pas signataire d'un certain manifeste ? ».

Avant d'examiner la réponse de Simon, il faut rappeler que le procès Jeanson concernait un collaborateur des Temps modernes, commentateur de Sartre, auteur en 1955 d'Algérie hors la loi, qui, brouillé avec Sartre après la condamnation par le philosophe de l'intervention soviétique en Hongrie en 1956, fait cependant appel à lui en 1959 pour obtenir son soutien en faveur du peuple algérien. Jean-Paul Sartre est absent de France lors du procès : il est au Brésil où il ne manque pas de plaider pour l'anti-colonialisme et pour le combat du F.L.N., et envoie le 16 septembre 1960 un télégramme pour excuser son absence, et dire sa solidarité avec les accusés, tandis que Roland Dumas lit une lettre de lui de soutien aux accusés, qui provoque un immense tollé : « Une bombe », titre L'Aurore [23]. Sartre se trouve donc au cœur du procès, du manifeste et des troubles qui s'ensuivirent, tel le saccage des vitrines de L'Express le 3 octobre 1960. On sait aussi que les éditions de Minuit, qui avaient publié La Question de Henri Alleg, furent très sérieusement menacées. L'attribution du Prix de l'Express à Claude Simon pour La Route des Flandres en 1961 doit être replacée dans ce contexte : elle signifie aussi le lien établi entre le manifeste, le procès Jeanson, l'hebdomadaire, la maison d'édition, à travers une œuvre qui fait une place discrète, mais réelle aux combattants venus du Nord de l'Afrique, rappelant et la part qu'ils ont prise en 1940 dans la lutte contre l'armée allemande et l'hostilité raciste dont ils sont l'objet de la part de certains combattants français [24]. L'écriture allusive de Simon, en fait indirecte dans la mesure où le procès mené contre l'institution militaire dans La Route des Flandres peut renvoyer à l'actualité algérienne, diverge donc de celle de Sartre qui multiplie les textes qui apostrophent les Français sur la question du colonialisme et du tiers monde, par exemple, la Préface aux Damnés de la terre de Frantz Fanon [25], immédiatement contemporaine de La Route des Flandres.

La réponse que Simon fait à Madeleine Chapsal vise à réconcilier l'écriture simonienne et la signature du manifeste des 121. L'auteur de La Route des Flandres attribue dans un premier temps son geste à « des mouvements du cœur » : « Je n'ai jamais pu supporter l'injustice, qu'on batte quelqu'un, qu'on humilie ou que l'on fasse souffrir… J'ai signé ce manifeste, je suis inculpé, je continuerai. ». C'est ce pouvoir d'indignation qui, lors du procès Jeanson, a dicté son témoignage :

L'autre jour, au procès Jeanson où je témoignais, le président du tribunal m'a menacé d'expulsion parce que, paraît-il, j'insultais l'Armée française en disant que nous poursuivions en Algérie une guerre injuste avec des moyens indignes d'une nation civilisée. C'est suffocant. J'ai été tenté de lui répondre qu'en somme, il avait raison d'interdire que l'on appelât cela une “guerre”. Parce que cinq cent mille hommes pourvus d'avions, de canons, de tanks, contre cinq mille malheureux armés de fusils de chasse ou même de fusils mitrailleurs, effectivement, ce n'est pas de la guerre mais de l'assassinat. [26].

À quoi fait suite une critique de l'armée et des officiers français. Mais dans un second temps, il avance la thèse suivante :

L'incessante remise en question, l'incessante contestation de ce qui est tenu pour acquis. Signer la Déclaration des 121, c'était contester la légitimité de certains actes : tuer dans une guerre injuste, torturer. De la même façon, écrire (bien entendu dans la mesure où l'on parvient à faire œuvre d'art) c'est contester les formes et les rapports établis, reconnus, consacrés… [27]

Claude Simon s'écarte donc de la signification que Sartre donne à l'engagement par l'écriture :

Je dirai qu'un écrivain est engagé lorsqu'il tâche à prendre la conscience la plus lucide et la plus entière d'être embarqué, c'est-à-dire lorsqu'il fait passer pour lui et pour les autres l'engagement de la spontanéité immédiate au réfléchi. L'écrivain est médiateur par excellence et son engagement est la médiation. Seulement s'il est vrai qu'il faut demander des comptes à son œuvre à partir de sa condition, il faut se rappeler aussi que sa condition n'est pas seulement celle d'un homme en général mais précisément aussi d'un écrivain. […] nul n'est obligé de se choisir écrivain. [28]

Lorsque ce choix est fait, l'écrivain, qui a une fonction sociale, est donc tenu de répondre à une attente et une demande des hommes. Dans une approche sociocritique, Sartre noue ensemble l'écrivain et l'homme, tandis que Simon les dissocie. L'homme, fort éventuellement du capital acquis par l'écrivain, peut intervenir et s'engager dans des entretiens qui défient la censure : mais l'écrivain s'engage dans un autre espace, discursif, supposant une anthropologie où l'homme est constitué des langages multiples qu'il tient. Les références faites par Claude Simon à Roland Barthes ne sont donc pas insignifiantes : elles font sens en fonction de cette sémiologie et de cette conception structuraliste de l'humain, telle que l'écriture est définie en termes de révolution. La subversion des discours qui prétendent à la légitimité – et on notera aussi combien le terme anticipe la pensée sur les discours de Lyotard – est révolutionnaire et tend à redéfinir l'humain. Sur ce point, Simon est proche de l'engagement tel que le définit Alain Robbe-Grillet qui renvoie dos à dos l'engagement en faveur de valeurs religieuses et l'engagement en faveur de valeurs sociales, Mauriac et Jdanov, et qui mesure les limites de l'engagement sartrien fondé sur la double liberté de l'écrivain et du lecteur :

Redonnons donc à la notion d'engagement le seul sens qu'elle peut avoir pour nous. Au lieu d'être de nature politique, l'engagement c'est, pour l'écrivain, la pleine conscience des problèmes actuels de son propre langage, la conviction de leur extrême importance, la volonté de les résoudre de l'intérieur. C'est là, pour lui, la seule chance de demeurer un artiste, et, sans doute aussi, par voie de conséquence obscure et lointaine, de servir un jour peut-être à quelque chose – peut-être même à la révolution. [29]

À la révolution dans l'histoire, qui demeure l'horizon lointain de Sartre, s'oppose la révolution du langage, qui deviendra un des arguments de Tel quel. C'est bien cette thèse que développe Claude Simon lors du Congrès de Vienne d'avril 1967 qui avait pour sujet « Littérature : tradition et révolution », dans un texte publié dans La Quinzaine littéraire (1-15 mai 1967). L'ombre de Sartre demeure présente derrière les formulations de Simon :

Il convient de mettre fin à une légende : jamais aucune œuvre d'art, aucune œuvre littéraire n'a eu, dans l'immédiat, un poids quelconque sur le cours de l'Histoire. […] En revanche, au sein de l'immense et incessante gestation du monde, et dans l'ensemble des activités de l'esprit, toute production de celui-ci, à condition d'apporter quelque chose de neuf, joue son rôle, le plus souvent de façon invisible, souterraine, mais cependant capitale.

On peut, en conséquence, relire Histoire, contemporain de ce texte, comme la dérision d'une écriture engagée, en l'occurrence celle de John Reed, Dix jours qui ébranlèrent le monde, qui conduit le narrateur, jeune, à Barcelone, ou qui s'épuise dans la figure de compromission qu'est le personnage de Lambert, et comme une révolution en acte des langages. Le dialogue avec Sartre, en ces années, ne cesse donc pas : si les deux écrivains se rencontrent sur la fin des voyages et du tourisme, leur approche du colonialisme et du tiers-monde diverge radicalement, Sartre la faisant en termes économiques, politiques, culturels (valeurs, arts), Claude Simon la faisant à travers les symboles que sont les cartes postales et les textes dont elles sont le support. L'Aden d'Histoire est par nature différent de l'Aden d'Aden-Arabie. De même, dans Les Corps conducteurs, le récit de la conférence d'écrivains à laquelle assiste le personnage reprend, de manière dérisoire, les débats sur la littérature et la révolution, la nationalité littéraire, sur fond de colonialisme et de luttes issues du colonialisme : l'épuisement des intervenants résume assez bien le jugement de Simon sur ces questions, comme la nausée du personnage, clin d'œil possible à Sartre. Enfin, le récit L'Invitation doit être rangé dans la série des nombreux retours d'U.R.S.S., ceux de Barbusse, Aragon, Malraux, Bloch et Sartre, qui dans Libération, du 15 au 20 juillet 1954, livre les impressions euphoriques faites par son séjour en U.R.S.S.

La posture simonienne consiste en une écriture sur l'histoire à distance de l'histoire. Et ceci est bien inscrit dans l'œuvre. Dans Le Jardin des Plantes, Claude Simon représente S. présent, à distance des fêtes organisées par Leiris. Dans la mise en scène le 16 juin 1944 de la pièce de Picasso, Le désir attrapé par la queue, mise en scène réalisée par Albert Camus, Sartre joue le rôle du « Bout rond » et Simone de Beauvoir de « La Cousine » [30]. Simon est donc en marge, dans une spatialité référentielle et symbolique, des milieux surréalistes – ce qui apparaît ailleurs dans l'œuvre, que ce soit dans Gulliver où le personnage Max a un moment fréquenté ces milieux parisiens avant de céder à son homosexualité qui le mène au suicide – faut-il voir en Max une allusion à Cocteau, qui sera mentionné dans Le Jardin des Plantes, ou un retour sur la question de l'homosexualité et de l'art posée par Sartre dans le Saint Genet comédien et martyr publié en 1952, l'année de publication de Gulliver [31] –, ou que ce soit dans Histoire, à travers l'exemple de l'oncle Charles, dont l'aventure parisienne en milieux artistiques s'achève de nouveau par un suicide, cette fois celui de l'épouse. Littéralement, la littérature, posée comme absolu, ne conduit qu'à la mort et à la fin de la littérature. Le départ pour la province originaire marque ainsi, dans l'œuvre, le refus des milieux littéraires festifs et mondains et la recherche d'une voie solitaire, austère, laborieuse, sans plaisir réel. Au brillant sartrien et parisien s'oppose le sérieux simonien, provincial.

Ces mises en fiction de l'avant-garde – qui apportent une réponse à l'enquête faite par Les Lettres françaises en 1958 – montrent aussi l'extrême méfiance, précoce, de Simon à l'égard des mouvements et des groupements littéraires. Littéralement, l'avant-garde s'épuise dans le spectacle, n'offrant d'issue que dans le suicide, la mort de l'écrivain. Les avant-gardes construisent une histoire littéraire faite de revirements ponctuels, comme en témoigne la relecture faite de Paul Claudel dans les milieux surréalistes selon Claude Simon [32]. Ce qui se dit ainsi, dans les romans eux-mêmes, c'est le passage d'une histoire littéraire fondée sur des mouvements et des critiques d'auteurs – ce qui est parfaitement intégré par Sartre dans Qu'est-ce que la littérature ? – à une pensée du littéraire fondé sur une critique d'auteurs qui annexe le discours d'une critique savante. C'est ce qu'illustre le second débat important qui oppose Sartre et Simon à la fin de l'année 1964. Dans un interview accordé à Jacqueline Piatier et publié dans Le Monde du 18 avril 1964, Sartre donne sa conception de la littérature en 1964. Il constate : « On n'est pas plus sauvé par la politique que par la littérature. » Son engagement dans le tiers-mondisme impose des constats : « L'univers reste noir. Nous sommes des animaux sinistrés… Mais j'ai découvert brusquement que l'aliénation, l'exploitation de l'homme par l'homme, la sous-alimentation, reléguaient au second plan le mal métaphysique, qui est un luxe. La faim, elle, est un mal tout court. ». C'est fort de cette question qu'il se demande s'il est possible de « lire Robbe-Grillet dans un pays sous-développé » et affirme : « En face d'un enfant qui meurt, La Nausée ne fait pas le poids. [33] . La logique sartrienne est donc radicale et sans appel : l'écrivain « doit donc se ranger au côté du plus grand nombre, des deux milliards d'affamés, s'il veut pouvoir s'adresser à tous et être lu par tous. Faute de quoi, il est au service d'une classe privilégiée et exploiteur comme elle… ». C'est à cette déclaration, qui fait scandale dans les milieux littéraires, que répondent Yves Berger et Claude Simon dans L'Express du 28 mai 1964. L'argumentation de Claude Simon se fonde sur son vécu (la faim n'empêchait pas les prisonniers dans le camp en 1940 de lire) et son expérience de l'écriture, théorisée par la distinction que fait Barthes dans Le Degré zéro de l'écriture :

L'écrivain est celui dont l'action s'exerce sur son propre instrument, le langage : il travaille sa parole (j'ajouterais qu'il est aussi travaillé par elle), absorbant le pourquoi du monde dans un comment écrire. L'écrivant est celui qui s'approprie le langage de l'écrivain à des fins politiques.
Pour lui la parole n'est qu'un moyen : elle supporte un faire, elle ne le constitue pas. [34] »

Simon définit donc son écriture dans un rapport à la langue comme aventure et découverte, que métaphorise la référence au topos littéraire de Colomb, dont on sait quelle importance il prendra dans Orion aveugle. Simon revient ainsi sur la question des significations, « floues, imprécises, vacillantes », pour se demander « comment imaginer que, par le fonctionnement de ce mécanisme structural par lequel se fait l'œuvre de l'écrivain […] pourraient se dégager des significations utilitaires immédiatement consommables » [35]. Cette argumentation permet donc de répondre aux reproches adressés par Sartre à Robbe-Grillet, qui cherche à « découvrir (dans le sens littéral du mot) un univers tangible, mesurable, lavé, nettoyé des vieux mythes qui chloroforment l'humanité » [36]. Enfin, Simon associe l'échec de la littérature selon Sartre à une morale de dévots et au projet révolutionnaire marxiste, semblant ignorer que Sartre a depuis longtemps pris ses distances par rapport au modèle soviétique. L'art, selon Simon, demeure nécessaire à l'homme et à la société dont le paradigme demeure étonnamment l'univers concentrationnaire : les « ouvertures sur les espaces toujours libres et inaliénables de l'imaginaire, du merveilleux et du songe » rendent impossible une société « aussi cauchemardesque qu'un immense camp de concentration fonctionnel et bien organisé où la nourriture serait abondante, le travail peu pénible, les couvertures chaudes, les toits des baraques étanches, et où croupiraient non plus des hommes mais des bêtes » [37]. Ce débat laisse des traces dans l'œuvre, puisque Claude Simon revient sur la question du Musée dans Histoire, La Bataille de Pharsale, et Les Corps conducteurs. Fidèle à sa définition de la révolution du langage opérée à l'intérieur de la tradition, il ajoute cet autre élément, la nécessité de l'art à l'homme comme élément qui le différencie de l'animalité. C'est donc bien une anthropologie, où la fonction symbolique constitue l'humanité et son devenir, que construit Simon.

On sait que cette polémique, dont on ne doit pas minimiser la virulence, eut pour épilogue, le 9 décembre 1964 à la Mutualité, un débat organisé autour de la question « Que peut la littérature ? » par le journal Clarté, organe de l'Union des étudiants communistes . Claude Simon, invité, déclina l'invitation [38]. Sartre, dont l'autobiographie Les Mots était un succès littéraire incontestable, était alors auréolé et stigmatisé pour le refus du Prix Nobel qui lui avait été attribué en octobre 1964. Le débat mériterait à lui seul une étude, car il marque une réelle fracture dans le champ littéraire romanesque. On notera simplement que Jean Ricardou reprit l'argumentation développée par Claude Simon dans son article de L'Express. Jean-Pierre Faye, quant à lui, s'attacha à distinguer l'écrivain du militant, et à donner pour fonction à l'écriture révolutionnaire d'assurer une meilleure communication sociale – ce qui, soit dit en passant, ne diverge que bien peu des objectifs sartriens. Aux étudiants de Clarté qui récusaient les thèses de Jdanov et confondaient révolutionnaire et écrivain, dans un combat pour « transformer » la réalité, « là où l'histoire se fait », Semprun répond par la référence à l'autotélisme de Robbe-Grillet et l'intransitivité de l'écriture. Le débat consacre donc le recul d'une conception marxiste de l'écriture romanesque en prise sur l'histoire présente. Au contraire, il témoigne de l'émergence d'un discours critique fondé sur une critique savante et sur une nouvelle anthropologie à laquelle se rallie Claude Simon. Sartre le sait, puisque dans l'année 1966, à la suite de la publication de Les Mots et les choses de Foucault, il revient sur le structuralisme pour rejeter le refus de l'histoire et du marxisme [39]. Deux oppositions fortes se dégagent : la première porte sur la nécessaire dialectique selon Sartre de la structure et de l'histoire ; la seconde porte sur l'identification, ou son rejet, de la pensée au langage et donc sur le fait que la modernité, comme l'affirme Foucault, réside dans la rupture des mots et de la réalité et le quadrillage spontané par les mots de la connaissance des choses [40].

À la fin de l'année 1964, Claude Simon achève de se positionner dans le champ littéraire. Sa position, fondée sur une proximité à Robbe-Grillet et donc à Barthes, est proche du structuralisme, et de l'anthropologie discursive et symbolique que fonde cette pensée. Ceci conditionne constamment le dialogue avec Sartre, dont on peut dire qu'il est permanent dès La Corde raide. Sartre, il est vrai, nous l'avons constaté, sait occuper le champ littéraire, par ses constants dégagements et ses revirements paradoxaux, par un art de la provocation où l'on doit faire la part à la générosité romantique. Sur le terrain politique et éthique, tous deux parlent d'un universel : mais l'homme de Sartre demeure soumis à l'histoire présente, économique, sociale, politique, culturelle, tandis que celui de Simon ne saurait être l'homme de l'histoire présente. C'est non pas le faire sartrien, mais le dire du structuralisme qui conditionnent la définition de l'écrivain et de l'art, dans leur fonction archéologique soupçonneuse et donc révolutionnaire. En ce sens, Le Palace, qui tourne en dérision la révolution, et donc l'impuissance du faire humain, et qui fait la révolution du langage romanesque, est aussi un récit anti-sartrien.

[1] Les Lettres françaises, n° 717, 24-30 avril 1958.

[2] Madeleine Chapsal, « Entretien avec Claude Simon », L'Express, 10 novembre 1960.

[3] Voir Alain Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, Paris, Minuit, 1963 : « L'existence d'une œuvre d'art, son poids, ne sont pas à la merci de grilles d'interprétation qui coïncideraient, ou non, avec ses contours. L'œuvre d'art, comme le monde, est une forme vivante : elle est, elle n'a pas besoin de justification. Le zèbre est réel, le nier ne serait pas raisonnable, bien que ses rayures soient sans doute dépourvues de sens. Il en va de même pour une symphonie, une peinture, un roman : c'est dans leur forme que réside leur réalité. » (p. 41) ; « Le crime, c'est d'affirmer qu'il existe quelque chose, dans le monde, qui n'est pas l'homme, qui ne lui adresse aucun signe, qui n'a rien de commun avec lui. » (p. 47), etc.

[4] Ibid., p. 18.

[5] Les Lettres françaises, n° 717, 24-30 avril 1958.

[6] Madeleine Chapsal, « Le jeune roman », L'Express, 12 janvier 1961, p. 31.

[7] Ibid., p. 32.

[8] Janine Parot, « À la Sorbonne, Claude Simon part en guerre contre la signification », Les Lettres françaises, n° 859, 19-25 janvier 1961.

[9] Madeleine Chapsal, « Le jeune roman », art. cit., p. 32, et Janine Parot, « À la Sorbonne, Claude Simon part en guerre contre la signification », art. cit.

[10] Janine Parot, « À la Sorbonne, Claude Simon part en guerre contre la signification », art. cit.

[11] Situations II, Qu'est-ce que la littérature ?, Paris, Gallimard, 1948, coll. « Idées », 1976, p. 26. On ne saurait confondre utilité et utilitarisme bourgeois chez Sartre (p. 147).

[12] Ibid., p. 286-287.

[13] Ibid., p. 28.

[14] La Bataille de Pharsale, p. 675 et p. 678. Sartre rejette la littérature de consommation au profit d'une littérature de production qu'il qualifie de « littérature totale » (Qu'est-ce que la littérature ?, op. cit., p. 288-289)

[15] Madeleine Chapsal, Les écrivains en personne, Julliard, 1960, p. 211. Sur cette littérature totale, synthèse du faire, de l'avoir, de l'être, voir Qu'est-ce que la littérature ?, op. cit., p. 289.

[16] Qu'est-ce que la littérature ?, op. cit., p. 287-288.

[17] Ibid., p. 262.

[18] Ibid., p. 265.

[19] Ibid., p. 283.

[20] Pour un nouveau roman, op. cit., p. 56 sv

[21] « Les intellectuels en question », Le Débat, novembre 1984, p. 27.

[22] C'est le 4 septembre 1960 que Le Monde annonce que « cent vingt et un écrivains et artistes ont signé une déclaration sur le “droit à l'insoumission dans la guerre d'Algérie” ». Maurice Blanchot, Jean Schuster, Dionys Mascolo, Maurice Nadeau, Jean Pouillon sont à l'origine du projet. Mascolo et Schuster, puis Blanchot le rédigèrent. Or, c'est le 6 septembre 1960 que s'ouvrait le procès Jeanson, c'est-à-dire des réseaux de soutien au F.L.N. Le manifeste réunissait des signataires venus d'horizons très divers : milieux surréalistes, Temps modernes, Lettres nouvelles, anciens communistes, Minuit.

[23] Sur ce point, voir Annie Cohen-Solal, Sartre, 1905-1980, Gallimard, 1985, p. 537-547.

[24] Cf. le maquereau d'Alger, juif, « le roi venu tout droit de la Bible » qui défie le pouvoir allemand dans le camp le jour du Yom Kippour (RF, 344-5).

[25] Les Cahiers libres, n° 27-28, Maspero, 1961. Voici deux citations : « Nos chères valeurs perdent leurs ailes ; à les regarder de près, on n'en trouvera pas une qui ne soit tachée de sang. S'il vous faut un exemple, rappelez-vous ces grands mots : Que c'est généreux la France ! Généreux, nous ? Et Sétif ? Et ces huit années de guerre féroce qui ont coûté la vie à plus d'un million d'Algériens ? Et la gégène ? » (Situations V, Paris, Gallimard, 1965, p. 188) ; « Les marques de la violence, nul ne les effacera : c'est la violence seule qui peut les détruire. Et le colonisé se guérit de la névrose coloniale en chassant le colon par les armes… » (ibid., p. 167).

[26] Madeleine Chapsal, « Entretien avec Claude Simon », L'Express, 10 novembre 1960

[27] Ibid

[28] Qu'est-ce que la littérature ?, op. cit., p. 98-99.

[29] Pour un nouveau roman, Sur quelques notions périmées, p. 39. Voir aussi le texte de Alain Robbe-Grillet le voyageur, Christian Bourgois éditeur, 2001, Littérature et politique (1963), p. 65 sv (publié dans L'Express).

[30] Sur la question, voir Annie Cohen-Solal, Sartre, 1905-1980, op. cit., p. 278-280. Le Jardin des Plantes, p. 1146-1147, 1152-1154.

[31] Gulliver, Paris, Calmann-Lévy, 1952, p. 120-121, p. 258-262. Sartre, dans son Explication de L'Étranger, écrit : « Le récit de M. Camus est analytique et humoristique. […] Qu'il nous suffise de marquer que l'univers de l'homme absurde est le monde analytique des néo-réalistes. Littérairement le procédé a fait ses preuves : c'est celui de L'Ingénu ou de Micromégas ; c'est celui de Gulliver. Car le XVIIIe siècle a eu aussi ses étrangers, – en général de “bons sauvages” qui, transportés dans une civilisation inconnue, percevaient les faits avant d'en saisir le sens. L'effet de ce décalage n'était-il pas précisément de provoquer chez le lecteur le sentiment de l'absurde ? M. Camus semble s'en souvenir à plusieurs reprises, en particulier quand il nous montre son héros réfléchissant sur les raisons de son emprisonnement. » (Situations I, Paris, Gallimard, 1947, p. 116-117). Gulliver, c'est le personnage de Max, qu'il faudrait en conséquence situer par rapport à l'étranger, à la question de l'absurde et la lecture sartrienne de L'Étranger.

[32] Le Jardin des Plantes, p. 1146. Jean-Louis Barrault avait mis en scène Le Soulier de satin à la Comédie française en 1943.

[33] « Jean-Paul Sartre s'explique sur Les Mots », Le Monde, 18 avril 1964. »

[34] « Deux écrivains répondent à Jean-Paul Sartre », « Pour qui donc écrit Sartre ? », L'Express, 28 mai 1964, p. 32.

[35] Ibid

[36] Ibid

[37] Ibid., p. 33.

[38] Et non en 1965 comme l'écrit Francine Dugast-Portes dans Le Nouveau Roman, une césure dans l'histoire du récit, Nathan Université, 2001, p. 153.

[39] Voir « Jean-Paul Sartre répond », entretien avec Bernard Pingaud, L'Arc, n° 30, numéro spécial « Sartre aujourd'hui », octobre 1966, p. 87-96.

[40] Michel Foucault, Les Mots et les choses, Paris, Gallimard, 1966, p. 315. Sur ces points, voir, outre l'entretien publié dans L'Arc, le texte de Sartre « L'anthropologie » (Situations IX, Paris, Gallimard, 1972).