Association des Lecteurs de Claude Simon

Le Palace (1962)

Christine Genin — 2025-11-11T18:40:23Z

Le Palace (1962). Notice
par Emelyn LIH

Le Palace est à la fois un roman proche de La Route des Flandres, publié deux ans plus tôt, et un roman à part, empreint d'une désillusion plus complète et plus désespérée. Il se démarque d'abord par son cadre spatio-temporel. Bien que les noms de lieux et les dates y soient absents, le lecteur peut voir dans Le Palace le traitement romanesque des expériences vécues par Claude Simon à Barcelone en 1936 lors du premier automne de la guerre civile espagnole et au moment des grands soulèvements révolutionnaires en Catalogne.

Résumé

Le protagoniste du roman, souvent appelé « l'étudiant » ou « celui qui avait été l'étudiant », est un jeune homme attiré par la cause républicaine et qui passe la frontière franco-espagnole pour se joindre à un groupe d'hommes dans une ville qui se situe près de la mer et où l'on parle espagnol et catalan. Par moments, le personnage se divise, et l'on assiste aux déambulations d'un homme plus âgé d'une quinzaine d'années, que déconcerte cette même ville maintenant dépourvue de l'atmosphère de violence et de libération qui l'enveloppait dans la période où l'étudiant la découvrait.

Le Palace commence in medias res avec l'arrivée d'un pigeon sur le rebord d'une fenêtre. Peu à peu nous sont présentés les occupants d'une salle : l'étudiant français, le « maître d'école » (un fonctionnaire d'un des partis qui se disputent le contrôle de la ville alors que tous sont également mobilisés par la lutte contre les forces franquistes), un homme armé (« officier » ou « policier ») qui suit les directives du maître d'école, et deux étrangers : un Italien et un Américain. L'Italien, un militant anarchiste qui ne se sépare jamais de son fusil, occupe de son récit la deuxième partie du roman. C'est lors d'un voyage en train puis dans la voiture qui leur fait traverser à vive allure la ville aux églises ravagées et à l'atmosphère électrique que cet « homme-fusil », qui aide à présent à faire passer des volontaires en Espagne depuis la France, raconte à l'étudiant comment il a assassiné un chef fasciste dans un restaurant parisien, plusieurs années auparavant. Dans la troisième partie, le lecteur découvre la suite de la scène de l'incipit. Les mêmes personnages sont maintenant penchés à la fenêtre, absorbés par le spectacle du cortège funèbre d'un chef révolutionnaire assassiné. Les tensions entre l'Américain et les révolutionnaires espagnols sont de plus en plus visibles aux yeux de l'étudiant, qui perçoit aussi dans la foule qui défile un sentiment d'épuisement et de méfiance. L'étudiant se souvient d'une conversation antérieure avec l'Américain. Celui-ci est un volontaire, partisan de la révolution, tout à la fois romantique et cynique. Il critique les hypocrisies de ses propres camarades avec une telle véhémence – c'est l'enjeu de la quatrième partie – que ce sont peut-être ces mêmes camarades qui ont secrètement fomenté de le faire disparaître. C'est du moins ce que semble craindre l'étudiant. Le lendemain de la procession funéraire, l'étudiant repense avec un malaise croissant aux paroles qu'ont échangées l'Américain et « le chauve » et aux menaces voilées qu'elles contenaient. Que s'est-il passé dans cette chaude nuit de septembre ? Est-ce que l'Américain, jugé suspect, a été enlevé ? C'est cette peur qui anime l'étudiant dans la dernière partie du roman, quand il cherche à en savoir plus sur son ami et qu'il interroge les autres membres du petit groupe sans succès. Les évocations de la place située au centre de la ville à deux époques différentes (celle de la jeunesse de l'étudiant et celle de son avatar plus âgé) se superposent une dernière fois, et le roman se clôt sur l'image inquiétante et ambiguë d'une mort violente.

Analyse

Mouvement et immobilité

Le temps et l'histoire sont, dans Le Palace, des forces omniprésentes mais muselées, comme la ville, en plein bouleversement révolutionnaire, est à la fois sujette à de prodigieuses transformations et prise dans une impasse qui provoque une violence autodestructrice. Cette contradiction influence la perception du personnage, et la narration donne le sentiment d'une histoire dont la rythmique est insolite, à la fois effrénée et figée : l'Italien racontant son entrée dans le restaurant où il doit assassiner un homme parle de « cette progression bizarre et saccadée, discontinue, du temps, fait apparemment d'une succession de (comment les appeler ?) fragments solidifiés » ; lorsque les personnages assemblés regardent passer le cortège funèbre, la procession, « quoiqu'elle parût toujours immobile, s'était rapprochée » ; et dans la détresse dévorante de la cinquième partie, tous sont comparés à des « automates condamnés à répéter sans fin les mêmes mouvements ou reparcourir le même itinéraire sans espoir de changement ni d'évasion ».

L'ambivalence de l'étudiant devenu un homme envers le projet révolutionnaire et ses coûts ne débouche pas sur le choix d'une doctrine contraire, ce qui aurait été une forme d'issue, mais sur un doute qui vient tout corroder, empêchant toute progression ainsi que le souligne l'épigraphe qui a beaucoup attiré les commentaires des premiers critiques du roman : « Révolution : mouvement d'un mobile qui, parcourant une courbe fermée, repasse successivement par les mêmes points ». Le Palace n'est cependant pas complètement défaitiste : certes l'étudiant fait le deuil de l'éclatante possibilité de la révolution et pleure sa perte tout autant qu'il dénonce ses excès. La révolution échoue. Mais la narration ne réserve pas moins de mépris pour la domination monarchique et religieuse qui la précédait.

L'atmosphère de guerre civile et de désastre qui définit Le Palace doit peut-être une partie de son intensité aux circonstances politiques de la période de la rédaction du roman. La guerre d'Algérie fait rage (le roman paraît en mars 1962, le même mois que la signature des accords d'Évian qui mettent un terme au conflit officiel et reconnaissent l'État algérien). De surcroît, la maison d'édition qui publie Simon, les Éditions de Minuit, joue un rôle central dans le débat autour de la liberté d'expression, et en particulier du droit d'exprimer son soutien à la cause de l'indépendance algérienne et de la nécessité de dénoncer la torture et la répression.

La matière d'Espagne

Si l'on excepte quelques paragraphes dans La Corde raide et les réminiscences d'un personnage du Sacre du printemps liées à une tentative de transbordement d'armes destinées à la République espagnole en guerre, Le Palace marque l'entrée dans l'univers simonien de la thématique espagnole, qui prendra plusieurs formes dans l'œuvre. Son intrigue reprend de nombreux éléments biographiques de la vie de Simon, ce que l'écrivain reconnaît dans un entretien : « […] je ne refuse nullement au Palace une valeur de témoignage, pourvu que l'on ne perde pas de vue non plus ce qu'a de fragile, de douteux et de contestable tout témoignage individuel ». Cet épisode déterminant dans la vie de Simon est en quelque sorte une initiation à l'échec historique. Il précède le choc de la débâcle de 1940, et présage de la victoire inévitable des forces impersonnelles du temps, de la nature et de la répétition.

La présence de l'Espagne se fait aussi sentir d'autres manières, dans d'autres romans où l'Espagne est un lieu essentialisé, peuplé d'éventails et de madones (associé à la jeunesse de la figure maternelle dans Histoire et L'Acacia) ; cependant c'est aussi le lieu de la pauvreté, de la barbarie rejetée mais invincible et de la déception politique. Le Palace a également une position particulière dans le paysage plus vaste de la littérature consacrée à la révolution et à la guerre civile espagnole, qu'elle soit de fiction ou de témoignage. Il vient après de grands textes classiques consacrés au conflit (Malraux, Orwell, Bernanos, Hemingway), se situe consciemment dans la lignée de ceux-ci, et s'érige en quelque sorte contre eux. Ainsi Le Palace est une sorte de réplique en sourdine à L'Espoir d'André Malraux (qui paraît en 1937, avant la fin de la guerre) : chez Simon, le personnage n'a aucune chance d'« arriver au socialiste parfait et enthousiaste à la six cent vingt-troisième page » évoqué dans La Corde raide. Mais Simon n'a pas que des cibles. Il a aussi des sources : il a pu voir la photographie des funérailles de Durruti, qui est l'un des référents pour la description du cortège, dans le célèbre livre d'histoire La Révolution et la Guerre d'Espagne par Pierre Broué et Émile Témime (paru en 1961, chez Minuit), et Simon a vraiment rencontré et écouté l'anarchiste italien qui deviendra « l'homme-fusil » dans son livre. Le Palace, malgré ses allures apocalyptiques et antihistoriques, prend ainsi place tout à fait consciemment dans une riche lignée de tentatives pour comprendre un événement charnière dans l'histoire du vingtième siècle.

Une réflexion sur la représentation

Philippe Sollers, rendant compte du Palace en 1962, le définit ainsi : « Ce n'est pas un roman sur la Révolution, c'est une révolution ». Et Doris Kadish renchérit avec un article intitulé « From the Narration of Crime to the Crime of Narration ». La forme tortueuse du Palace a évidemment partie liée avec sa réflexion morale et politique torturée, et les premiers commentateurs se sont penchés sur plusieurs singularités du roman : l'incipit, les formes de désignation, la variation des techniques narratives, la représentation de la perception…

Tout en demeurant thématiquement très unifié, le roman propose en effet une multiplicité de formes. Les cinq parties du récit font usage d'autant de modes sur lesquels la matière d'Espagne sera traitée dans toute l'œuvre : « Inventaire » développe une description à la fois maniaque et digressive ; « Récit de l'homme-fusil » une interrogation très poussée sur la représentation langagière et sur ses limites ; « Les Funérailles de Patrocle » correspond à la réécriture corrosive d'une épopée ; « Dans la nuit » est la mise en texte de la peur de la mort et de la trahison politique ; « Le bureau des objets perdus » expérimente l'expression de la vitesse et de l'immobilité : la révolution mort-née étant figurable à la fois comme une course haletante et comme un arrêt total.

Le « récit de l'homme-fusil » fournit notamment l'occasion d'un questionnement sur les motifs et les espoirs de toute narration : l'étudiant, tandis qu'il écoute l'Italien parlant interminablement, « se demandant qu'est-ce qui pousse un homme à raconter (“Ou à se raconter à lui-même […] : la seule différence c'est qu'il le fait maintenant à voix haute”), c'est-à-dire à reconstituer, à reconstruire au moyen d'équivalents verbaux quelque chose qu'il a fait ou vu, comme s'il ne pouvait pas admettre que ce qu'il a fait ou vu n'ait pas laissé plus de traces qu'un rêve ». Faisant abstraction pendant un moment du contexte, ce passage interroge toute tentative de traduire en récit l'expérience, spécifiquement l'expérience personnelle, et plus spécifiquement encore, l'expérience qui porte la trace d'une transformation, d'une rencontre avec l'histoire : le sujet, ne pouvant ni vivre avec cette trace, ni s'en défaire, s'essaye du moins à une communication cathartique. Cette question est centrale pour l'œuvre de 1962 et pour celles à venir.

Le Palace est un roman déconcertant : on y chercherait en vain de l'amour, de l'héroïsme ou de la rédemption ; mais on y trouve, dans un style baroque et satirique, la peinture de la peur, de l'incertitude et de la quête désespérée d'une vérité. Ce récit foisonnant offre un plaisir de lecture que n'entame pas la ruine de tout espoir de progrès exprimée par la narration.

Repères

Le Palace. Paris : Minuit, 1962, 232 p.
Repris dans les Œuvres, 1. Édition établie par Alastair B. Duncan, avec la collaboration de Jean H. Duffy. Paris : Gallimard, février 2006. (Bibliothèque de la Pléiade ; 522), p. 413-550.

Articles

BERTRAND (Michel), « Représentations de la Barcelone révolutionnaire dans Le Palace (1962) et Les Géorgiques (1981) de Claude Simon », ADEN : Paul Nizan et les années trente, n° 5, octobre 2006, p. 333-351.
BLANC (Anne-Lise), « L'éventail à feuille plissée des imaginaires de l'Espagne dans les romans de Claude Simon ». Dans Intertextualité : quand les textes voyagent. Études réunies par Jean-Yves Laurichesse. Perpignan : Presses universitaires de Perpignan, 2007, p. 195-214.
DEGUY (Michel), « Claude Simon et la représentation », Critique, vol. 18, n° 187, déc. 1962, p. 1009-1032.
KADISH (Doris), « From the Narration of Crime to the Crime of Narration », The International Fiction Review, n° 4 (1977), p. 128-136.
PIQUER DESVAUX (Alicia), Notice sur Le Palace. Dictionnaire Claude Simon, tome II, sous la direction de Michel BERTRAND. Paris : Honoré Champion, 2013, p. 588-592.
RENAUD (Aurélie), « Le cloaque espagnol : la légende noire dans les romans de Claude Simon ». Corps et matière. Cahiers Claude Simon, 12, 2017, p. 161-174.
SYKES (Stuart), « 1962. Le Palace, ou la ronde de l'écriture ». Les Romans de Claude Simon. Paris : Éditions de Minuit, 1979, p. 86 à 101.

Ouvrage

TOST PLANET (Manuel Antonio), Claude Simon : Novelas « españolas » de la guerra y la revolución, Ediciones Península, Barcelona, coll. « Nexos », 1989.

– voir toutes les notices

Œuvres, tome 1 (Bibliothèque de La Pléiade, 2006)

Christine Genin — 2013-12-09T21:01:50Z

Claude Simon, Œuvres, tome I.
Gallimard, 2006. 1664 p. (Bibliothèque de la Pléiade ; 522)

Édition établie par Alastair B. Duncan et Jean H. Duffy

Ce premier volume contient :
Le Vent. Tentative de restitution d'un retable baroque - La Route des Flandres - Le Palace - La Chevelure de Bérénice [Femmes] - La Bataille de Pharsale - Triptyque - Discours de Stockholm - Le Jardin des Plantes . Appendices : Deux écrits de Claude Simon sur le roman - Textes, plans et schémas de Claude Simon, relatifs à ses romans.

L'œuvre de Claude Simon trouve l'un de ses ancrages dans l'histoire du XXe siècle, telle qu'il l'a vécue. La Grande Guerre, la mort dès 1914 d'un
père qu'il n'a pas connu, le deuil d'une mère inconsolable puis sa disparition, la révolution dont il fut témoin, à Barcelone, en 1936, la débâcle de juin 1940, l'anéantissement de son escadron de cavalerie sur une route des Flandres, dont il sortit vivant, par hasard – ces expériences, les siennes, des centaines de milliers d'autres hommes les ont faites, y ont survécu, en sont restés marqués, ont voulu leur donner un sens et ont essayé de les faire partager, en vain : entre « voir écrit le mot obus » et se trouver au point de chute de l'objet, il y a, comme le fait observer Simon, une différence assez nette. On a beau se livrer à toutes les « tentatives de restitution » qu'on voudra, impossible de restituer ce qui fut tel que cela fut. Mais cet impossible est en soi un sujet. « Que savoir, comment savoir ? » Comment rendre compte du « luxuriant, anarchique et impétueux désordre de la vie » ? Quelle forme et quel sens donner à ce qui semble n'être que chaos et absurdité ? De la guerre l'expérience n'est pas transmissible, et ses acteurs eux-mêmes n'en conservent qu'une perception fragmentaire. Alors que raconter, comment, et à qui ? Qu'y a-t-il à tirer du magma des émotions et des souvenirs ? Comment reproduire ? qu'exprimer ? pour démontrer quoi ? « Non plus démontrer », répond Claude Simon, « mais montrer, non plus reproduire mais produire, non plus exprimer mais découvrir ». Écrire. Se livrer aux mots, eux-mêmes créateurs de réalité. Ne pas laisser l'écriture s'effacer « derrière un récit et des événements qui n'existent que par elle ». S'émanciper de toute ambition réaliste, pour explorer librement des contrées inconnues. Les livres de Claude Simon ne reconstituent pas le réel : ils le constituent dans et par l'écriture. Leur forme se renouvelle de roman en roman, avec toutefois une constante : aucun de ces livres n'est un pur « tour de force », dans chacun d'eux la vie passe, et l'œuvre de Claude Simon est l'une des plus émouvantes de notre temps.

– Sur le site des Éditions Gallimard

– le deuxième tome

Alexandre, Didier. « Quelques réflexions sur les relations de Claude Simon à Jean-Paul Sartre » (2007)

Joëlle Gleize — 2013-02-14T20:47:51Z

Référence(s)

Didier Alexandre. « Quelques réflexions sur les relations
de Claude Simon à Jean-Paul Sartre ». Cahiers Claude Simon, 3, 2007, p. 87-104.

La rareté des jugements publiés de Claude Simon sur Jean-Paul Sartre jusqu'aux années soixante est évidente. Cette rareté a pour corollaire la faible intervention de Claude Simon dans le champ littéraire jusqu'aux années soixante : c'est seulement de son entrée aux éditions de Minuit et donc de la publication du Vent que semblent dater les premiers entretiens et les premiers textes critiques de Simon, par exemple pour répondre à l'enquête des Lettres françaises « Qu'est-ce que l'avant-garde ? » en novembre 1958 [1] – où il n'est nullement question de Jean-Paul Sartre, ni de positionner le Nouveau Roman par rapport à cette notion d'avant-garde vis-à-vis de laquelle Simon se montre prudent, sinon réticent. Le déséquilibre est donc flagrant entre la présence envahissante de Sartre en philosophie, en politique, en littérature et la quasi-absence de Simon. Quand Sartre semble tout ignorer de Claude Simon – il n'existe pas, à ma connaissance de jugement de Sartre sur les romans de Claude Simon ou sur Claude Simon –, Simon doit considérer Sartre et son œuvre pour définir sa position dans le champ littéraire, comme l'a montré la communication de Jean-François Louette. Le premier constat est donc celui-ci : c'est Claude Simon qui ressent le besoin de définir sa pratique d'écrivain par rapport aux interventions publiques de Sartre. Nous pouvons recenser ainsi trois situations où Claude Simon, en 1960, puis 1964 tient à se différencier de l'écrivain-philosophe. Il faut ensuite tenter de comprendre les raisons qui dictent ce positionnement, ce qui n'est pas facile.

La première manifestation conflictuelle de Claude Simon à l'égard de Jean-Paul Sartre intervient dans l'entretien accordé à Madeleine Chapsal le 10 novembre 1960 pour L'Express, un hebdomadaire qui défend des valeurs de gauche et des valeurs littéraires nouvelles. On trouve dans cet entretien, comme dans le texte rédigé des Lettres françaises de 1958, l'admiration vouée à Michel Leiris, Fourbis, et à Alain Robbe-Grillet, « la seule tentative d'une littérature purement matérialiste », un « effort prodigieux pour se débarrasser des miasmes, des mythes qui nous encombrent » [2]. Claude Simon souscrit ainsi au projet de Robbe-Grillet d'un roman œuvre d'art autosuffisante et donc purifiée : c'est bien ce qu'évoquent les miasmes de toute signification extérieure à elle. Ce principe d'autosuffisance est affirmé dès 1956 dans « Sur quelques notions périmées » (1957), puis dans « Nature, humanisme et tragédie » (1958) [3]. Il trouve sa formulation dans le rejet du roman fondé sur la philosophie, de Camus ou de Sartre : Claude Simon cite en 1958 dans Les Lettres françaises le jugement formulé par Robbe-Grillet dans « Une voie pour le roman futur » de 1957 : « Le monde n'est ni signifiant ni absurde. Il est, tout simplement. […] Autour de nous, défiant la meute de nos adjectifs animistes, ou ménagers, les choses sont là. » [4]. Claude Simon réserve, de la même manière, les italiques ou les majuscules au verbe être : « L'artiste de 1958 réalise chaque jour un peu plus que le monde “EST ABSOLUMENT” » [5]. Simon, sur les traces de Robbe-Grillet, écarte donc toute intentionnalité de sens et toute interprétation philosophique du monde : il ne retient de la phénoménologie que l'être-là du monde et la relation d'altérité que cela implique.

C'est à cette même démarche d'accord avec Robbe-Grillet et de prise de distance vis-à-vis de Sartre que, dans « Le jeune roman » de Madeleine Chapsal, publié dans L'Express du 12 janvier 1961, Claude Simon revient. Très direct, il insiste sur l'accord « sur tous les points » qui règne entre lui et Robbe-Grillet. Et il construit son argumentation contre Jean-Paul Sartre. En effet, Simon a donné le 11 janvier 1961, en Sorbonne, « une conférence intitulée Signification, roman et chronologie » , dont on peut noter, dès le titre, les échos sartriens. Car la conférence de Simon dialogue avec les essais de Sartre : « Vous ne pouvez pas savoir le mal que ça m'a donné de réfléchir à ces choses, moi qui ne m'intéresse pas aux idées, n'en ai jamais une en tête… ». Madeleine Chapsal ajoute qu'« il a relu Matérialisme et révolution de Jean-Paul Sartre (1946), Qu'est-ce que la littérature ? (1947), et d'autres textes du même », citant de nouveau Simon : « J'ai toute la collection des Temps modernes à la maison, depuis le premier numéro. » [6]. Les reproches adressés à Sartre portent sur la signification, « une interprétation des choses qui tendrait à prouver que le monde a un sens » et donc sur l'idée sartrienne que le roman présuppose une métaphysique. L'argumentaire de Simon reprend celui de Robbe-Grillet, puisqu'il congédie les croyants et les marxistes, et encore les romantiques [7], comme cela est fait dans Pour un nouveau roman. La conférence donnée à la Sorbonne annexe même, au nombre des croyants, Jean Genet (Notre-Dame des fleurs). Elle condamne, comme l'entretien de L'Express, la finalité utilitaire et morale de la littérature : « Tous les mots d'ordre de la littérature engagée […] posent le problème en termes de morale et considèrent qu'un écrivain doit répondre à une certaine demande. ». Simon définit ainsi en creux, contre la position sartrienne, sa propre écriture intransitive : « La totale inefficacité dans le domaine de l'immédiat lui semble une nécessité pour l'écrivain, c'est l'art pour l'art sans réserve – un art qui se doit de traduire et de ne traduire que “des réactions sensorielles” » [8]. Tandis que l'utilité condamne tout roman, de Vercors ou de Richard Wright, à n'être rapidement plus lu, le roman d'art continue de toucher les lecteurs des autres générations : au critère de l'utilité, Simon oppose celui du jugement de goût [9]. Il dit, du reste, trouver dans les déclarations de Sartre à Claude Sarraute, faites dans Le Monde au moment de la mise en scène des Séquestrés d'Altona, et dans la Préface écrite en 1960 à Aden-Arabie de Paul Nizan, son constat de l'impuissance de la littérature qui « aboutit finalement à l'échec », à ce « néant où nous a fait émerger la littérature du XIXe siècle » [10]. Le dialogue n'est donc pas stérile : il reconstruit une histoire littéraire qui fait de Sartre l'héritier d'un romantisme transitif, messianique, ouvert sur l'histoire, dont la Seconde Guerre mondiale marque la fin catastrophique, un héritier qui ne peut se satisfaire de l'esthétisme littéraire du nouveau roman en demeurant conscient de l'échec de la littérature.

Deux types de textes de Sartre sont convoqués : le premier est évidemment Qu'est-ce que la littérature ? publié dans Les Temps modernes de février à juillet 1947 et repris dans Situations II en 1948 ; le second type de texte consiste en des écrits plus ponctuels, de circonstance, par exemple la préface écrite pour la réédition d'Aden-Arabie de Paul Nizan, qui s'inscrit parmi un ensemble simultané d'oraisons funèbres, à Camus, à Merleau-Ponty, à Frantz Fanon.

Je ferai quelques commentaires sur Qu'est-ce que la littérature ?. Il est vrai que dans Qu'est-ce qu'écrire ? Sartre, en opposant prose et poésie, définit la prose « utilitaire par essence », le prosateur « comme un homme qui se sert des mots », sa matière comme « naturellement signifiante », et exclut le critère de goût, puisqu'« il ne s'agit pas de savoir si [les mots] plaisent ou déplaisent en eux-mêmes », au profit d'une fonction, très husserlienne, d'indication, à la fois didactique et déïctique : « [il s'agit de savoir si les mots] indiquent correctement une certaine chose du monde ou une certaine notion. » [11]. C'est bien ce texte que Claude Simon cite dans le Discours de Stockholm, pour définir son roman en s'opposant à Sartre qui demeure vingt ans après une référence incontournable – ce qui, dans l'enceinte même du Nobel, est pour le moins singulier. Le gauchissement de la pensée de Sartre est manifeste, puisque la théorie de la prose est déplacée sur le roman – on passe d'une forme à un genre – et que la nature même du sens que doit véhiculer l'œuvre en prose selon Sartre est comprise comme un savoir et non plus comme la parole d'un homme en situation dans le monde et donc comme une praxis au sens sartrien [12]. On peut ainsi comparer ces deux citations :

N'a-t-on pas coutume de poser à tous les jeunes gens qui se proposent d'écrire cette question de principe : « Avez-vous quelque chose à dire ? » Par quoi il faut entendre : quelque chose qui vaille la peine d'être communiqué. Mais comment comprendre ce qui en « vaut la peine » si ce n'est par un recours à un système de valeurs transcendant ? » [13].

L'œuvre en prose est donc transitive, et elle n'est pas dénuée de style : au contraire, selon Sartre, le prosateur cherche les moyens de communiquer, ce qui implique pour le moins une rhétorique (redoutable chez Sartre). Simon donne un sens restrictif au verbe avoir, lui ôtant tout sens de nécessité ou d'obligation morale, inséparable de la responsabilité :

Dépositaire ou détenteur privilégié par l'effet de cette grâce d'un savoir (« Qu'avez-vous à dire ? » demandait Sartre – en d'autres termes : « Quel savoir possédez-vous ? »), dépositaire donc avant même d'écrire d'une connaissance refusée au commun des mortels, l'écrivain se voit assigner la mission de les en instruire, et le roman va tout naturellement prendre la forme imagée sous laquelle est délivré l'enseignement religieux, celle de la parabole, de la fable. (DS, 891-2)

De même, en construisant une histoire du roman qui met en perspective le roman du XIXe siècle, Malraux et Sartre, Simon oppose un réalisme qui perdurerait jusqu'au second conflit mondial et s'épuiserait dans la prose selon Sartre à un roman qui suit « d'autres voies ». Dans « les bibliothèques de gares ou ailleurs », où « on continue, et on continuera encore longtemps, à vendre et à acheter par milliers d'aimables ou de terrifiants récits d'aventures à conclusions optimistes ou désespérées, et aux titres annonceurs de vérités révélées comme par exemple La Condition humaine, L'Espoir ou Les Chemins de la liberté… » (DS, 892), on peut évidemment ranger les romans évoqués dans la séquence de la lecture que fait une voyageuse dans le train de La Bataille de Pharsale [14]. Or, si Jean-Paul Sartre, dans le texte de Présentation des Temps modernes, rejette « l'art pour l'art » auquel, précisément, se réfère Simon, nous l'avons vu, il rejette aussi le réalisme et le déterminisme qui le sous-tend, ce qu'il reprend dans Qu'est-ce que la littérature ? où Flaubert est présenté comme un styliste « amant pur de la forme et père du naturalisme ». Tout se passe comme si Claude Simon accablait Sartre de ce dont Sartre veut constamment se différencier dans Qu'est-ce que la littérature ? par une approche historique et sociologique de la littérature.

Le second type de textes cités par Claude Simon est la conséquence même de la fonction donnée à la littérature par Sartre. Dans l'entretien avec Madeleine Chapsal de L'Express du 12 janvier 1960, Simon rappelle que Sartre a déclaré à Claude Sarraute pour Le Monde renoncer à l'écriture des romans au moment de la mise en scène des Séquestrés d'Altona, et à Madeleine Chapsal elle-même l'expérience de totalité que doit être la littérature : « Si la littérature n'est pas tout, elle ne vaut pas une heure de peine. C'est cela que je veux dire par engagement. Elle sèche sur pieds si vous la réduisez à l'innocence, à des chansons. Si chaque phrase écrite ne résonne pas à tous les niveaux de l'homme et de la société, elle ne signifie rien. La littérature d'une époque, c'est l'époque digérée par la littérature. » [15]. Pensée comme praxis, c'est-à-dire comme « action dans l'histoire et sur l'histoire », comme volonté de « faire l'histoire », « comme synthèse de la relativité historique et de l'absolu moral et métaphysique, avec ce monde hostile et amical, terrible et dérisoire qu'elle nous révèle » [16], ce que l'on pourrait opposer à l'épigraphe que choisit Claude Simon pour L'Herbe, l'écriture sartrienne est soumise au devenir historique. Ancrée dans l'après-guerre, l'année 1947, la première définition donnée est soumise à l'héritage dramatique de la Seconde Guerre mondiale : la référence à Auschwitz est aussi celle de Sartre [17]. La notion de Mal n'est pas tant morale, chez Sartre, qu'historique, et doit être comprise comme ce qui est oppression faite à l'humain libre : « Mais d'autre part, battus, brûlés, aveuglés, rompus, la plupart des résistants n'ont pas parlé ; ils ont brisé le cercle du Mal et réaffirmé l'humain, pour eux, pour nous, pour leurs tortionnaires mêmes. Ils l'ont fait sans témoins, sans recours, sans espoir, souvent même sans foi . » [18]. Se fait donc jour, chez Sartre, la tentation du récit témoignage dans le présent historique, qui appelle l'invention de nouvelles formes d'écriture narrative, et que réalisera la revue des Temps modernes en insérant des récits de vie, en particulier des témoignages de guerre. On peut du reste se demander si Claude Simon, lorsqu'il écrit La Corde raide, n'opte pas pour cette forme de récit témoignage, à cette différence près que l'individu écrivain de Simon ne s'affirme pas comme « action constructrice, créatrice » niant l'aliénation de l'homme par les mouvements de l'histoire et faisant l'histoire [19]. Cette dialectique est absente de la posture simonienne. À travers la référence à Cézanne et au corps de Cézanne, sa main et son œil, l'art est présenté en rupture avec l'histoire présente et comme fin en soi. En conséquence, et ce serait évidemment une voie à explorer, le dialogue Sartre-Simon commencerait dès les années immédiatement postérieures à la fin de la Seconde Guerre mondiale. Chez Sartre, l'éthique humaine – l'humanisme tragique que dénonce chez Sartre Alain Robbe-Grillet dans Pour un nouveau roman [20] – précède l'écriture : le prototype de l'oppression l'emporte. L'acte d'écrire est constamment inséparable de la défense des opprimés, en 1947 (relation bourreau-victime) ou dans les années soixante, et son efficacité dans l'histoire en est la meilleure mesure – et donc la pire. Le renoncement au roman de Sartre correspond autant à l'épuisement du genre romanesque qu'à une réflexion lucide sur la possibilité d'un art engagé, c'est-à-dire confronté aux réalités de l'histoire sociale et économique, à l'échelle locale et mondiale. Sartre n'est plus alors un écrivain : il met au service d'un combat contre l'oppression le capital acquis par la littérature, ce qu'a parfaitement vu Maurice Blanchot [21].

La question de l'engagement est évidemment au centre du débat, surtout en ces années soixante où Sartre et Simon sont parmi les signataires du manifeste des 121 [22]. Dans l'entretien avec Madeleine Chapsal publié dans L'Express du 10 novembre 1960, Claude Simon commente sa signature, en réponse à cette question : « Vous repoussez les idées, mais n'êtes-vous pas signataire d'un certain manifeste ? ».

Avant d'examiner la réponse de Simon, il faut rappeler que le procès Jeanson concernait un collaborateur des Temps modernes, commentateur de Sartre, auteur en 1955 d'Algérie hors la loi, qui, brouillé avec Sartre après la condamnation par le philosophe de l'intervention soviétique en Hongrie en 1956, fait cependant appel à lui en 1959 pour obtenir son soutien en faveur du peuple algérien. Jean-Paul Sartre est absent de France lors du procès : il est au Brésil où il ne manque pas de plaider pour l'anti-colonialisme et pour le combat du F.L.N., et envoie le 16 septembre 1960 un télégramme pour excuser son absence, et dire sa solidarité avec les accusés, tandis que Roland Dumas lit une lettre de lui de soutien aux accusés, qui provoque un immense tollé : « Une bombe », titre L'Aurore [23]. Sartre se trouve donc au cœur du procès, du manifeste et des troubles qui s'ensuivirent, tel le saccage des vitrines de L'Express le 3 octobre 1960. On sait aussi que les éditions de Minuit, qui avaient publié La Question de Henri Alleg, furent très sérieusement menacées. L'attribution du Prix de l'Express à Claude Simon pour La Route des Flandres en 1961 doit être replacée dans ce contexte : elle signifie aussi le lien établi entre le manifeste, le procès Jeanson, l'hebdomadaire, la maison d'édition, à travers une œuvre qui fait une place discrète, mais réelle aux combattants venus du Nord de l'Afrique, rappelant et la part qu'ils ont prise en 1940 dans la lutte contre l'armée allemande et l'hostilité raciste dont ils sont l'objet de la part de certains combattants français [24]. L'écriture allusive de Simon, en fait indirecte dans la mesure où le procès mené contre l'institution militaire dans La Route des Flandres peut renvoyer à l'actualité algérienne, diverge donc de celle de Sartre qui multiplie les textes qui apostrophent les Français sur la question du colonialisme et du tiers monde, par exemple, la Préface aux Damnés de la terre de Frantz Fanon [25], immédiatement contemporaine de La Route des Flandres.

La réponse que Simon fait à Madeleine Chapsal vise à réconcilier l'écriture simonienne et la signature du manifeste des 121. L'auteur de La Route des Flandres attribue dans un premier temps son geste à « des mouvements du cœur » : « Je n'ai jamais pu supporter l'injustice, qu'on batte quelqu'un, qu'on humilie ou que l'on fasse souffrir… J'ai signé ce manifeste, je suis inculpé, je continuerai. ». C'est ce pouvoir d'indignation qui, lors du procès Jeanson, a dicté son témoignage :

L'autre jour, au procès Jeanson où je témoignais, le président du tribunal m'a menacé d'expulsion parce que, paraît-il, j'insultais l'Armée française en disant que nous poursuivions en Algérie une guerre injuste avec des moyens indignes d'une nation civilisée. C'est suffocant. J'ai été tenté de lui répondre qu'en somme, il avait raison d'interdire que l'on appelât cela une “guerre”. Parce que cinq cent mille hommes pourvus d'avions, de canons, de tanks, contre cinq mille malheureux armés de fusils de chasse ou même de fusils mitrailleurs, effectivement, ce n'est pas de la guerre mais de l'assassinat. [26].

À quoi fait suite une critique de l'armée et des officiers français. Mais dans un second temps, il avance la thèse suivante :

L'incessante remise en question, l'incessante contestation de ce qui est tenu pour acquis. Signer la Déclaration des 121, c'était contester la légitimité de certains actes : tuer dans une guerre injuste, torturer. De la même façon, écrire (bien entendu dans la mesure où l'on parvient à faire œuvre d'art) c'est contester les formes et les rapports établis, reconnus, consacrés… [27]

Claude Simon s'écarte donc de la signification que Sartre donne à l'engagement par l'écriture :

Je dirai qu'un écrivain est engagé lorsqu'il tâche à prendre la conscience la plus lucide et la plus entière d'être embarqué, c'est-à-dire lorsqu'il fait passer pour lui et pour les autres l'engagement de la spontanéité immédiate au réfléchi. L'écrivain est médiateur par excellence et son engagement est la médiation. Seulement s'il est vrai qu'il faut demander des comptes à son œuvre à partir de sa condition, il faut se rappeler aussi que sa condition n'est pas seulement celle d'un homme en général mais précisément aussi d'un écrivain. […] nul n'est obligé de se choisir écrivain. [28]

Lorsque ce choix est fait, l'écrivain, qui a une fonction sociale, est donc tenu de répondre à une attente et une demande des hommes. Dans une approche sociocritique, Sartre noue ensemble l'écrivain et l'homme, tandis que Simon les dissocie. L'homme, fort éventuellement du capital acquis par l'écrivain, peut intervenir et s'engager dans des entretiens qui défient la censure : mais l'écrivain s'engage dans un autre espace, discursif, supposant une anthropologie où l'homme est constitué des langages multiples qu'il tient. Les références faites par Claude Simon à Roland Barthes ne sont donc pas insignifiantes : elles font sens en fonction de cette sémiologie et de cette conception structuraliste de l'humain, telle que l'écriture est définie en termes de révolution. La subversion des discours qui prétendent à la légitimité – et on notera aussi combien le terme anticipe la pensée sur les discours de Lyotard – est révolutionnaire et tend à redéfinir l'humain. Sur ce point, Simon est proche de l'engagement tel que le définit Alain Robbe-Grillet qui renvoie dos à dos l'engagement en faveur de valeurs religieuses et l'engagement en faveur de valeurs sociales, Mauriac et Jdanov, et qui mesure les limites de l'engagement sartrien fondé sur la double liberté de l'écrivain et du lecteur :

Redonnons donc à la notion d'engagement le seul sens qu'elle peut avoir pour nous. Au lieu d'être de nature politique, l'engagement c'est, pour l'écrivain, la pleine conscience des problèmes actuels de son propre langage, la conviction de leur extrême importance, la volonté de les résoudre de l'intérieur. C'est là, pour lui, la seule chance de demeurer un artiste, et, sans doute aussi, par voie de conséquence obscure et lointaine, de servir un jour peut-être à quelque chose – peut-être même à la révolution. [29]

À la révolution dans l'histoire, qui demeure l'horizon lointain de Sartre, s'oppose la révolution du langage, qui deviendra un des arguments de Tel quel. C'est bien cette thèse que développe Claude Simon lors du Congrès de Vienne d'avril 1967 qui avait pour sujet « Littérature : tradition et révolution », dans un texte publié dans La Quinzaine littéraire (1-15 mai 1967). L'ombre de Sartre demeure présente derrière les formulations de Simon :

Il convient de mettre fin à une légende : jamais aucune œuvre d'art, aucune œuvre littéraire n'a eu, dans l'immédiat, un poids quelconque sur le cours de l'Histoire. […] En revanche, au sein de l'immense et incessante gestation du monde, et dans l'ensemble des activités de l'esprit, toute production de celui-ci, à condition d'apporter quelque chose de neuf, joue son rôle, le plus souvent de façon invisible, souterraine, mais cependant capitale.

On peut, en conséquence, relire Histoire, contemporain de ce texte, comme la dérision d'une écriture engagée, en l'occurrence celle de John Reed, Dix jours qui ébranlèrent le monde, qui conduit le narrateur, jeune, à Barcelone, ou qui s'épuise dans la figure de compromission qu'est le personnage de Lambert, et comme une révolution en acte des langages. Le dialogue avec Sartre, en ces années, ne cesse donc pas : si les deux écrivains se rencontrent sur la fin des voyages et du tourisme, leur approche du colonialisme et du tiers-monde diverge radicalement, Sartre la faisant en termes économiques, politiques, culturels (valeurs, arts), Claude Simon la faisant à travers les symboles que sont les cartes postales et les textes dont elles sont le support. L'Aden d'Histoire est par nature différent de l'Aden d'Aden-Arabie. De même, dans Les Corps conducteurs, le récit de la conférence d'écrivains à laquelle assiste le personnage reprend, de manière dérisoire, les débats sur la littérature et la révolution, la nationalité littéraire, sur fond de colonialisme et de luttes issues du colonialisme : l'épuisement des intervenants résume assez bien le jugement de Simon sur ces questions, comme la nausée du personnage, clin d'œil possible à Sartre. Enfin, le récit L'Invitation doit être rangé dans la série des nombreux retours d'U.R.S.S., ceux de Barbusse, Aragon, Malraux, Bloch et Sartre, qui dans Libération, du 15 au 20 juillet 1954, livre les impressions euphoriques faites par son séjour en U.R.S.S.

La posture simonienne consiste en une écriture sur l'histoire à distance de l'histoire. Et ceci est bien inscrit dans l'œuvre. Dans Le Jardin des Plantes, Claude Simon représente S. présent, à distance des fêtes organisées par Leiris. Dans la mise en scène le 16 juin 1944 de la pièce de Picasso, Le désir attrapé par la queue, mise en scène réalisée par Albert Camus, Sartre joue le rôle du « Bout rond » et Simone de Beauvoir de « La Cousine » [30]. Simon est donc en marge, dans une spatialité référentielle et symbolique, des milieux surréalistes – ce qui apparaît ailleurs dans l'œuvre, que ce soit dans Gulliver où le personnage Max a un moment fréquenté ces milieux parisiens avant de céder à son homosexualité qui le mène au suicide – faut-il voir en Max une allusion à Cocteau, qui sera mentionné dans Le Jardin des Plantes, ou un retour sur la question de l'homosexualité et de l'art posée par Sartre dans le Saint Genet comédien et martyr publié en 1952, l'année de publication de Gulliver [31] –, ou que ce soit dans Histoire, à travers l'exemple de l'oncle Charles, dont l'aventure parisienne en milieux artistiques s'achève de nouveau par un suicide, cette fois celui de l'épouse. Littéralement, la littérature, posée comme absolu, ne conduit qu'à la mort et à la fin de la littérature. Le départ pour la province originaire marque ainsi, dans l'œuvre, le refus des milieux littéraires festifs et mondains et la recherche d'une voie solitaire, austère, laborieuse, sans plaisir réel. Au brillant sartrien et parisien s'oppose le sérieux simonien, provincial.

Ces mises en fiction de l'avant-garde – qui apportent une réponse à l'enquête faite par Les Lettres françaises en 1958 – montrent aussi l'extrême méfiance, précoce, de Simon à l'égard des mouvements et des groupements littéraires. Littéralement, l'avant-garde s'épuise dans le spectacle, n'offrant d'issue que dans le suicide, la mort de l'écrivain. Les avant-gardes construisent une histoire littéraire faite de revirements ponctuels, comme en témoigne la relecture faite de Paul Claudel dans les milieux surréalistes selon Claude Simon [32]. Ce qui se dit ainsi, dans les romans eux-mêmes, c'est le passage d'une histoire littéraire fondée sur des mouvements et des critiques d'auteurs – ce qui est parfaitement intégré par Sartre dans Qu'est-ce que la littérature ? – à une pensée du littéraire fondé sur une critique d'auteurs qui annexe le discours d'une critique savante. C'est ce qu'illustre le second débat important qui oppose Sartre et Simon à la fin de l'année 1964. Dans un interview accordé à Jacqueline Piatier et publié dans Le Monde du 18 avril 1964, Sartre donne sa conception de la littérature en 1964. Il constate : « On n'est pas plus sauvé par la politique que par la littérature. » Son engagement dans le tiers-mondisme impose des constats : « L'univers reste noir. Nous sommes des animaux sinistrés… Mais j'ai découvert brusquement que l'aliénation, l'exploitation de l'homme par l'homme, la sous-alimentation, reléguaient au second plan le mal métaphysique, qui est un luxe. La faim, elle, est un mal tout court. ». C'est fort de cette question qu'il se demande s'il est possible de « lire Robbe-Grillet dans un pays sous-développé » et affirme : « En face d'un enfant qui meurt, La Nausée ne fait pas le poids. [33] . La logique sartrienne est donc radicale et sans appel : l'écrivain « doit donc se ranger au côté du plus grand nombre, des deux milliards d'affamés, s'il veut pouvoir s'adresser à tous et être lu par tous. Faute de quoi, il est au service d'une classe privilégiée et exploiteur comme elle… ». C'est à cette déclaration, qui fait scandale dans les milieux littéraires, que répondent Yves Berger et Claude Simon dans L'Express du 28 mai 1964. L'argumentation de Claude Simon se fonde sur son vécu (la faim n'empêchait pas les prisonniers dans le camp en 1940 de lire) et son expérience de l'écriture, théorisée par la distinction que fait Barthes dans Le Degré zéro de l'écriture :

L'écrivain est celui dont l'action s'exerce sur son propre instrument, le langage : il travaille sa parole (j'ajouterais qu'il est aussi travaillé par elle), absorbant le pourquoi du monde dans un comment écrire. L'écrivant est celui qui s'approprie le langage de l'écrivain à des fins politiques.
Pour lui la parole n'est qu'un moyen : elle supporte un faire, elle ne le constitue pas. [34] »

Simon définit donc son écriture dans un rapport à la langue comme aventure et découverte, que métaphorise la référence au topos littéraire de Colomb, dont on sait quelle importance il prendra dans Orion aveugle. Simon revient ainsi sur la question des significations, « floues, imprécises, vacillantes », pour se demander « comment imaginer que, par le fonctionnement de ce mécanisme structural par lequel se fait l'œuvre de l'écrivain […] pourraient se dégager des significations utilitaires immédiatement consommables » [35]. Cette argumentation permet donc de répondre aux reproches adressés par Sartre à Robbe-Grillet, qui cherche à « découvrir (dans le sens littéral du mot) un univers tangible, mesurable, lavé, nettoyé des vieux mythes qui chloroforment l'humanité » [36]. Enfin, Simon associe l'échec de la littérature selon Sartre à une morale de dévots et au projet révolutionnaire marxiste, semblant ignorer que Sartre a depuis longtemps pris ses distances par rapport au modèle soviétique. L'art, selon Simon, demeure nécessaire à l'homme et à la société dont le paradigme demeure étonnamment l'univers concentrationnaire : les « ouvertures sur les espaces toujours libres et inaliénables de l'imaginaire, du merveilleux et du songe » rendent impossible une société « aussi cauchemardesque qu'un immense camp de concentration fonctionnel et bien organisé où la nourriture serait abondante, le travail peu pénible, les couvertures chaudes, les toits des baraques étanches, et où croupiraient non plus des hommes mais des bêtes » [37]. Ce débat laisse des traces dans l'œuvre, puisque Claude Simon revient sur la question du Musée dans Histoire, La Bataille de Pharsale, et Les Corps conducteurs. Fidèle à sa définition de la révolution du langage opérée à l'intérieur de la tradition, il ajoute cet autre élément, la nécessité de l'art à l'homme comme élément qui le différencie de l'animalité. C'est donc bien une anthropologie, où la fonction symbolique constitue l'humanité et son devenir, que construit Simon.

On sait que cette polémique, dont on ne doit pas minimiser la virulence, eut pour épilogue, le 9 décembre 1964 à la Mutualité, un débat organisé autour de la question « Que peut la littérature ? » par le journal Clarté, organe de l'Union des étudiants communistes . Claude Simon, invité, déclina l'invitation [38]. Sartre, dont l'autobiographie Les Mots était un succès littéraire incontestable, était alors auréolé et stigmatisé pour le refus du Prix Nobel qui lui avait été attribué en octobre 1964. Le débat mériterait à lui seul une étude, car il marque une réelle fracture dans le champ littéraire romanesque. On notera simplement que Jean Ricardou reprit l'argumentation développée par Claude Simon dans son article de L'Express. Jean-Pierre Faye, quant à lui, s'attacha à distinguer l'écrivain du militant, et à donner pour fonction à l'écriture révolutionnaire d'assurer une meilleure communication sociale – ce qui, soit dit en passant, ne diverge que bien peu des objectifs sartriens. Aux étudiants de Clarté qui récusaient les thèses de Jdanov et confondaient révolutionnaire et écrivain, dans un combat pour « transformer » la réalité, « là où l'histoire se fait », Semprun répond par la référence à l'autotélisme de Robbe-Grillet et l'intransitivité de l'écriture. Le débat consacre donc le recul d'une conception marxiste de l'écriture romanesque en prise sur l'histoire présente. Au contraire, il témoigne de l'émergence d'un discours critique fondé sur une critique savante et sur une nouvelle anthropologie à laquelle se rallie Claude Simon. Sartre le sait, puisque dans l'année 1966, à la suite de la publication de Les Mots et les choses de Foucault, il revient sur le structuralisme pour rejeter le refus de l'histoire et du marxisme [39]. Deux oppositions fortes se dégagent : la première porte sur la nécessaire dialectique selon Sartre de la structure et de l'histoire ; la seconde porte sur l'identification, ou son rejet, de la pensée au langage et donc sur le fait que la modernité, comme l'affirme Foucault, réside dans la rupture des mots et de la réalité et le quadrillage spontané par les mots de la connaissance des choses [40].

À la fin de l'année 1964, Claude Simon achève de se positionner dans le champ littéraire. Sa position, fondée sur une proximité à Robbe-Grillet et donc à Barthes, est proche du structuralisme, et de l'anthropologie discursive et symbolique que fonde cette pensée. Ceci conditionne constamment le dialogue avec Sartre, dont on peut dire qu'il est permanent dès La Corde raide. Sartre, il est vrai, nous l'avons constaté, sait occuper le champ littéraire, par ses constants dégagements et ses revirements paradoxaux, par un art de la provocation où l'on doit faire la part à la générosité romantique. Sur le terrain politique et éthique, tous deux parlent d'un universel : mais l'homme de Sartre demeure soumis à l'histoire présente, économique, sociale, politique, culturelle, tandis que celui de Simon ne saurait être l'homme de l'histoire présente. C'est non pas le faire sartrien, mais le dire du structuralisme qui conditionnent la définition de l'écrivain et de l'art, dans leur fonction archéologique soupçonneuse et donc révolutionnaire. En ce sens, Le Palace, qui tourne en dérision la révolution, et donc l'impuissance du faire humain, et qui fait la révolution du langage romanesque, est aussi un récit anti-sartrien.

[1] Les Lettres françaises, n° 717, 24-30 avril 1958.

[2] Madeleine Chapsal, « Entretien avec Claude Simon », L'Express, 10 novembre 1960.

[3] Voir Alain Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, Paris, Minuit, 1963 : « L'existence d'une œuvre d'art, son poids, ne sont pas à la merci de grilles d'interprétation qui coïncideraient, ou non, avec ses contours. L'œuvre d'art, comme le monde, est une forme vivante : elle est, elle n'a pas besoin de justification. Le zèbre est réel, le nier ne serait pas raisonnable, bien que ses rayures soient sans doute dépourvues de sens. Il en va de même pour une symphonie, une peinture, un roman : c'est dans leur forme que réside leur réalité. » (p. 41) ; « Le crime, c'est d'affirmer qu'il existe quelque chose, dans le monde, qui n'est pas l'homme, qui ne lui adresse aucun signe, qui n'a rien de commun avec lui. » (p. 47), etc.

[4] Ibid., p. 18.

[5] Les Lettres françaises, n° 717, 24-30 avril 1958.

[6] Madeleine Chapsal, « Le jeune roman », L'Express, 12 janvier 1961, p. 31.

[7] Ibid., p. 32.

[8] Janine Parot, « À la Sorbonne, Claude Simon part en guerre contre la signification », Les Lettres françaises, n° 859, 19-25 janvier 1961.

[9] Madeleine Chapsal, « Le jeune roman », art. cit., p. 32, et Janine Parot, « À la Sorbonne, Claude Simon part en guerre contre la signification », art. cit.

[10] Janine Parot, « À la Sorbonne, Claude Simon part en guerre contre la signification », art. cit.

[11] Situations II, Qu'est-ce que la littérature ?, Paris, Gallimard, 1948, coll. « Idées », 1976, p. 26. On ne saurait confondre utilité et utilitarisme bourgeois chez Sartre (p. 147).

[12] Ibid., p. 286-287.

[13] Ibid., p. 28.

[14] La Bataille de Pharsale, p. 675 et p. 678. Sartre rejette la littérature de consommation au profit d'une littérature de production qu'il qualifie de « littérature totale » (Qu'est-ce que la littérature ?, op. cit., p. 288-289)

[15] Madeleine Chapsal, Les écrivains en personne, Julliard, 1960, p. 211. Sur cette littérature totale, synthèse du faire, de l'avoir, de l'être, voir Qu'est-ce que la littérature ?, op. cit., p. 289.

[16] Qu'est-ce que la littérature ?, op. cit., p. 287-288.

[17] Ibid., p. 262.

[18] Ibid., p. 265.

[19] Ibid., p. 283.

[20] Pour un nouveau roman, op. cit., p. 56 sv

[21] « Les intellectuels en question », Le Débat, novembre 1984, p. 27.

[22] C'est le 4 septembre 1960 que Le Monde annonce que « cent vingt et un écrivains et artistes ont signé une déclaration sur le “droit à l'insoumission dans la guerre d'Algérie” ». Maurice Blanchot, Jean Schuster, Dionys Mascolo, Maurice Nadeau, Jean Pouillon sont à l'origine du projet. Mascolo et Schuster, puis Blanchot le rédigèrent. Or, c'est le 6 septembre 1960 que s'ouvrait le procès Jeanson, c'est-à-dire des réseaux de soutien au F.L.N. Le manifeste réunissait des signataires venus d'horizons très divers : milieux surréalistes, Temps modernes, Lettres nouvelles, anciens communistes, Minuit.

[23] Sur ce point, voir Annie Cohen-Solal, Sartre, 1905-1980, Gallimard, 1985, p. 537-547.

[24] Cf. le maquereau d'Alger, juif, « le roi venu tout droit de la Bible » qui défie le pouvoir allemand dans le camp le jour du Yom Kippour (RF, 344-5).

[25] Les Cahiers libres, n° 27-28, Maspero, 1961. Voici deux citations : « Nos chères valeurs perdent leurs ailes ; à les regarder de près, on n'en trouvera pas une qui ne soit tachée de sang. S'il vous faut un exemple, rappelez-vous ces grands mots : Que c'est généreux la France ! Généreux, nous ? Et Sétif ? Et ces huit années de guerre féroce qui ont coûté la vie à plus d'un million d'Algériens ? Et la gégène ? » (Situations V, Paris, Gallimard, 1965, p. 188) ; « Les marques de la violence, nul ne les effacera : c'est la violence seule qui peut les détruire. Et le colonisé se guérit de la névrose coloniale en chassant le colon par les armes… » (ibid., p. 167).

[26] Madeleine Chapsal, « Entretien avec Claude Simon », L'Express, 10 novembre 1960

[27] Ibid

[28] Qu'est-ce que la littérature ?, op. cit., p. 98-99.

[29] Pour un nouveau roman, Sur quelques notions périmées, p. 39. Voir aussi le texte de Alain Robbe-Grillet le voyageur, Christian Bourgois éditeur, 2001, Littérature et politique (1963), p. 65 sv (publié dans L'Express).

[30] Sur la question, voir Annie Cohen-Solal, Sartre, 1905-1980, op. cit., p. 278-280. Le Jardin des Plantes, p. 1146-1147, 1152-1154.

[31] Gulliver, Paris, Calmann-Lévy, 1952, p. 120-121, p. 258-262. Sartre, dans son Explication de L'Étranger, écrit : « Le récit de M. Camus est analytique et humoristique. […] Qu'il nous suffise de marquer que l'univers de l'homme absurde est le monde analytique des néo-réalistes. Littérairement le procédé a fait ses preuves : c'est celui de L'Ingénu ou de Micromégas ; c'est celui de Gulliver. Car le XVIIIe siècle a eu aussi ses étrangers, – en général de “bons sauvages” qui, transportés dans une civilisation inconnue, percevaient les faits avant d'en saisir le sens. L'effet de ce décalage n'était-il pas précisément de provoquer chez le lecteur le sentiment de l'absurde ? M. Camus semble s'en souvenir à plusieurs reprises, en particulier quand il nous montre son héros réfléchissant sur les raisons de son emprisonnement. » (Situations I, Paris, Gallimard, 1947, p. 116-117). Gulliver, c'est le personnage de Max, qu'il faudrait en conséquence situer par rapport à l'étranger, à la question de l'absurde et la lecture sartrienne de L'Étranger.

[32] Le Jardin des Plantes, p. 1146. Jean-Louis Barrault avait mis en scène Le Soulier de satin à la Comédie française en 1943.

[33] « Jean-Paul Sartre s'explique sur Les Mots », Le Monde, 18 avril 1964. »

[34] « Deux écrivains répondent à Jean-Paul Sartre », « Pour qui donc écrit Sartre ? », L'Express, 28 mai 1964, p. 32.

[35] Ibid

[36] Ibid

[37] Ibid., p. 33.

[38] Et non en 1965 comme l'écrit Francine Dugast-Portes dans Le Nouveau Roman, une césure dans l'histoire du récit, Nathan Université, 2001, p. 153.

[39] Voir « Jean-Paul Sartre répond », entretien avec Bernard Pingaud, L'Arc, n° 30, numéro spécial « Sartre aujourd'hui », octobre 1966, p. 87-96.

[40] Michel Foucault, Les Mots et les choses, Paris, Gallimard, 1966, p. 315. Sur ces points, voir, outre l'entretien publié dans L'Arc, le texte de Sartre « L'anthropologie » (Situations IX, Paris, Gallimard, 1972).

devant la façade du palace

Christine Genin — 2012-05-29T21:45:29Z

le bruissant vol de pigeons repassant pour la seconde fois en tournoyant et applaudissant devant la façade du palace, ses baies aux glaces étoilées par les balles, ses quatre-vingts fenêtres, ses dômes roses, sa dentelle de paratonnerres, puis le vol de pigeons surgit dans le soleil, au-dessus des toits (c'est-à-dire qu'ils viennent de franchir l'invisible séparation entre l'ombre portée du palace (presque aussi haute que lui maintenant, les rayons du couchant presque horizontaux) pour émerger dans l'invisible nappe de lumière où ils apparaissent d'abord à contre-jour, d'un gris mauve sur le ciel jaune, puis, tandis qu'ils obliquent, reviennent en sens inverse, dorés, métalliques, s'élevant toujours, la ville au-dessous d'eux confuse et agonisante dans l'étouffante soirée de septembre : ce n'est pas encore le crépuscule, mais bientôt : à présent, et encore pour quelques instants, son carroyage de rues et d'avenues est sculpté en noir par la lumière frisante qui cède pied à pied devant la montée de brume marron s'élevant du port, remplissant les profondes et suintantes tranchées de pierre jusqu'à ce que brusquement le soleil disparaisse derrière la ligne des collines, à l'ouest, derrière les carcasses décharnées des tours et des grandes roues du parc d'attraction abandonné sous le ciel couler saumon maintenant, la ville elle aussi à l'abandon, solitaire, sous l'invariable lumière vert-électrique des globes de ses lampadaires compliqués qui s'allument les uns après les autres, comme les rampes d'un théâtre, semblable à une de ces reines en gésine laissée seule dans son palais parce que personne ne doit la voir dans ce moment, enfantant, expulsant de ses flancs trempés de sueur ce qui devait être enfanté, expulsé, quelque petit monstre macrocéphale (dit l'Américain), invivable et dégénéré, — et à la fin tout s'immobilise, retombe, et elle reste là, gisant épuisée, expirante, sans espoir que cela finisse jamais, se vidant dans une infime, incessante et vaine hémorragie : même pas éventrée, poignardée, rien qu'un peu de sang suintant, s'écoulant sans trêve par une mince, une invisible fissure au centre même de son corps, une flaque, une petite mare bientôt, s'étendant, s'élargissant lentement sur le carrelage de l'urinoir souterrain dans le couloir duquel se tient toujours, au sein de l'odeur suffocante, le dos contre le mur de briques vernissées, la cérémonieuse rangée de cireurs à la chevelure aile de corbeau, tout entiers vêtus (chemise et pantalon) de noir, alignés, patients, disponibles, terribles et faméliques derrière leurs petites boîtes cloutées semblables à d'antiques et mystérieux petits coffres, de minuscules et dérisoires cercueils d'enfants.

Le Palace (Minuit, 1962, p. 229-230)

Deguy, Michel. « Claude Simon et la représentation » (1962)

Joëlle Gleize — 2012-04-21T13:40:13Z

Référence(s)

Michel Deguy. « Claude Simon et la représentation » (Sur Le Palace). Critique, 187, décembre 1962, p. 1009-1032

Les critiques parlent volontiers d'un auteur contemporain comme s'il avait inventé quelque « truc » qui plairait ou non ; comme s'il était « libre » à l'égard de son temps et de son art, et que ses « procédés », plus ou moins habiles, indiquassent le degré de richesse de cette liberté. Pourtant, malgré la saison des prix, on aurait tort d'assimiler la littérature au concours Lépine : il ne s'y agit pas principalement d'une compétition d' « astuces » de description. Car un auteur n'étant pas « libre » au sens où on l'entend d'ordinaire, ne peut parler qu'à partir de l'émotion fondamentale qui ébranle en lui la parole. Cette première parole est « intuition », si l'on veut ; le monde s'annonce en elle tel qu'il est, et l'acte d'écrire cherche à ressaisir et à déployer cette première parole.

Cependant le critique compte les adjectifs et reproche à Claude Simon de les faire avancer trop souvent trois de front ; il s'étonne que le jeu de la conjugaison soit déséquilibré au profit du participe présent ; ou bien il proteste que le talent de Joyce, de Proust ou de Faulkner était bien supérieur, comme l'instituteur déplore les années d'autrefois quand les copies étaient meilleures !

Pourtant, un écrivain n'use pas de procédés, si par là on entend qu'il aurait pu « dire les choses autrement ». Le monde inspire, c'est-à-dire aspire en l'écrivain ce désir de le dire comme il est - de décrire ; l'écrivain n'est pas « libre », il est pythie de son temps. La critique aime à parler du style du romancier comme de « performance » dans la description. Pourtant le roman ne cherche à dire rien d'autre qu'une manière de dire les choses comme elles sont, c'est-à-dire comme elles apparaissent. Pour l'écrivain, l'homme est celui qui est comme celui qu'il est. Si une boîte de cigares occupe tout à coup le roman pendant cinq pages (page 163 à 168), ce n'est peut-être pas parce que l'auteur tente de battre le record de la description, comme un danseur celui de la danse, mais parce que cette chose occupe la vision comme un gouffre où la vue s'engouffre, vertigineuse distance, abîme où s'enfonce le regard versatile vers aucun fond des choses [1], comme si l'œil était devenu ce télescope inversé qui par son « petit bout » maintient à distance irréparable les moindres choses qu'il désire approcher - tandis que le temps est devenu décréation continuée, cette interminable discontinuité, interminable insomnie, seconde par seconde comme si tout se passait dans la nuit où le regard cherche en vain son correspondant... Mais le regard a lui-même perdu sa mesure, le sens de sa propre mesure, et jamais le visible ne peut venir le combler ; il est regard insatiable qui a perdu le monde et veut s'y écraser sans pouvoir s'y fixer, privé de l'invisible où il pourrait s'ancrer, regard sans pause parce que sans pose, car tout est étalé dans l'insondable multiplicité juxtaposée de l'apparence. Il est pareil à un avion rôdeur qui cherche l'atterrissage, tantôt rasant de trop près le chaos du champ inabordable, tantôt remonté trop haut, perdant le terrain de vue ; ainsi le regard qui ne peut plus, ne sait plus accommoder ...

Or le roman de Claude Simon ne se tait pas sur ses principes ; bien plutôt expose-t-il thématiquement dans son discours tout ce qui le fonde et lui donne ce style ; il dit ce qui le justifie, le fait comprendre ; document de sa propre méthodologie, de son propre art poétique [2] , il ne cesse, en même temps que court son propos narratif, d'être persuasif, pédagogique, toujours en train d'éduquer chez le lecteur un regard identique à celui pour qui le monde se montre tel.
C'est pourquoi il semble possible d'en proposer une première analyse sans faire appel à d'autres repères que ceux qui balisent et articulent le livre en lui-même. Il ne s'agit presque que d'organiser quelques citations.

Le grossissement et le recul

Proche, trop proche, éloigné, trop éloigné, le regard va et vient, le regard est l'incessant va-et-vient de l'impossible accommodation.

« (un pigeon) vint s'abattre sur l'appui de la pierre, énorme (sans doute parce qu'on les voit toujours de loin), étrangement lourd ( ... ) » (p. 9). L'œil est rapproché, le regard est chargé d'une étale curiosité. Mais tout de suite : « (...) il s'envola » (p. 10) ; c'est le regard qui s'envole ; il quitte le ici-maintenant, le fascinant détail, pour le terrible recul où se découvre la multiplicité qui s'abîme dans la morne répétition. « Et ceci : la pièce ( ... ) la pièce, donc (... ) comme si les [3] grands hôtels (... ) » (p. 11). D'un coup d'aile l'esprit qui voit a pris recul, et ce recul est synopsis planétaire : le pluriel apparaît, c'est-à-dire la répétition, la morne identité.

Le passage du détail à l'ensemble est identiquement passage du vide instant, du présent ponctuel, à la rétrospection qui n'étreint rien de trop embrasser, remémoration vide. Le recul est mémoire. Dans la même phrase, la seconde du livre en somme, c'est-à-dire dès la page 12, nous lisons : « (…) la matière attendant depuis la nuit des temps, dans le sein ténébreux de la terre ( ... ). » Ou, à la fin du livre : « Puis ceci : lui (l'étudiant, l'homoncule, le jeune étourneau, le double microscopique et lointain (...) » ; l'écrasement de l'œil sur l'infime est rétrécissement du champ du regard, et ainsi manière d'isoler une chose de l'entourage, des relations qui pourraient la rendre signifiante ; c'est manière de perdre le sens. Mais le regard arrière vertigineux est aussi rétrécissant pour les choses qui, soudain, à altitude démesurée. s'égalisent, se confondent [4] . Est-ce perte de sens ? A moins que, peut-être (nous le verrons), à la faveur de ce recul, de nouvelles relations apparaissent dans l'enchevêtrement, et que se libère une sorte de discours poétique qui, au lieu des relations habituelles de cause à effet, révèle des communications déconcertantes, une vérité désespérée : des chemins plus courts d'un point à un autre éclosent au discours, manifestant une vérité plus vraie que celle qui ronronne sur les rails de la discursivité d'usage.

Mais ces longs inventaires du regard circonspect ou égaré, attentif ou désemparé, avide ou détaché – « (…) devinant les formes floues de garçons, de maîtres d'hôtel, de femmes aux épaules nues, et tout autour de lui, dans le froid brutal, le monde clinquant et brutal de la ville, les queues de neuf heures du soir devant les façades de cinéma où des princesses hindoues, des tigres, des soldats de carton maculés de boue peinte ou des beautés aux visages de deux mètres de haut, sauvagement coloriées et passionnées, annonçaient des aventures ou des conflits psychologiques pour crétins, les violentes lueurs d'étalages de chaussures (... etc.) » (p. 54 et passim) -, ne les trouve-t-on pas chez les romanciers classiques ? Assurément ; il suffit d'ouvrir Flaubert, Huysmans, Thomas Mann, etc. Mais ils sont ici aggravés parce que les choses se sont aggravées. Ils ressemblent à ces lendemains de désastre où l'œil sinistré cherche ce qui lui reste encore, et relève, dans la juxtaposition non signifiante où elles se trouvent dispersées, les choses réchappées.

Le détachement de l'œil exorbité

Dans le recul, le lien avec la terre, et d'abord ce premier lien avec elle qui est l'union de l'âme et du corps, est comme coupé. Quelque chose se passe qui est pareil à une séparation, à une déconnection. Le résultat du sinistre qui vient d'avoir lieu, mais comme depuis toujours, et auquel le ton hébété fait écho dans son froid constat des alentours étranges, apparaît comme une perte de la liberté : non par enlisement, mais au contraire par arrachement à la pesanteur, bizarre sublimation, stupeur aérienne. Un divorce a eu lieu ; la catastrophe ne cesse de se reproduire dans une subite rupture subie, correspondant au moment où le regard trop étiré de son point d'attache dans son recul, quitte son corps, et où le monde lui arrive alors soudain comme une hallucination. La liberté n'est plus en prise ; il n'y a plus de liberté. Et néanmoins comme tout « fonctionne » à la manière habituelle, les sphères divorcées continuent de se correspondre comme en régime d'harmonie préétablie, dont la conscience voyante ne cesse de s'aviser avec un léger retard : « (…) de sorte que tandis que (l'esprit) en était encore à se demander comment il allait s'y prendre, il était déjà en train de se regarder franchir le seuil, passer devant le type en manches de chemise et s'avancer dans la pièce d'un pas nonchalant, en même temps qu'il pouvait entendre sa propre voix, nonchalante, désinvolte elle aussi, parlant pour dire à l'extérieur de lui, autonome, impossible à arrêter ( ... etc.) » (p. 201). L'esprit inoculé, le regard, se surprend à être coupé de l'action qui se déroule, séparé de son corps ; il se surprend à être devenu cet œil énorme, monstre martien sur la terre, ce regard d'anticipation, démesuré, porté sur un corps étranger dans un monde qu'il ne reconnaît plus, et pourtant reconnaît, mais comme le fantôme solide de son ancien monde, Pompeï impalpablement incinérée : Barcelone à la seconde qui a suivi la violence révolutionnaire, et le Palace en son centre, ruiné, charbonneux, inchangé, squelette. « ( ... ) et quoiqu'il - c'est-à-dire son corps - se tînt toujours immobile devant la croisée ouverte, ce quelque chose en lui qui n'avait pas besoin d'un corps, de membres pour se mouvoir, retraversant la chambre, sortant (… etc.). » Regard, oiseau captif du monde à se cogner contre perceptions et souvenirs, identiques comme représentations, plus véloce que le corps lourd qui continue automatiquement sur sa lancée, depuis sa naissance en somme, mais astreint à cet unique espace morne du visible. Les deux se superposent, se frôlent : corps qui perçoit le moment, et regard déjà mémoire, pour qui tout est déjà passé, c'est-à-dire mémorable et perdu ; liberté relative du regard surmontant le corps et voyant déjà comme perdu le passé immédiat qui est le présent, et de proche en proche tout le passé ; regard à qui ne cesse de revenir, d'appartenir de plein droit tout le passé continûment, c'est-à-dire son propre passé jusqu'à la « nuit des temps » ; regard cependant astreint à l'espace des corps, en contrainte par corps - un corps de vieillard (« tout son corps douloureux et perclus, craquant aurait-on dit comme ceux de ces vieillards que l'on voit se concentrer longuement avant d'entreprendre le moindre mouvement, puis, lorsqu'ils s'y résolvent, le décomposer pour ainsi dire ( ... etc.) », (p. 184) ; de sorte que le léger exhaussement qui fait le privilège du regard, sa relative liberté d'inspection, le voue à retomber au sol, comme s'il ne s'était libéré que juste assez pour apercevoir, en avant, des issues bouchées, des choses non ductibles, mais répétées, figées - un cimetière (Il faut lire ici tout le chapitre du meurtre, figuratif du destin de « somnambule au labyrinthe » qui est celui du regard.) - un monde qui est le contraire de celui que pouvait découvrir le regard surréaliste.

Bergson comparait la conscience à un jet d'eau dont le faisceau se scinderait par le haut en un flux protensif, qui s'incline vers l'imminent futur, et un flux rétensif qui retombe sur le passé ; que celui-là vienne à tarir et voici la conscience portée par la seule courbe rétensive, autrement dit n'atteignant le présent que comme le passé, c'est-à-dire comme passé, comme du déjà-vécu ; ainsi expliquait-il la « fausse reconnaissance ». Tel le romancier ici, ou, si l'on préfère, le narrateur qui parle dans Le Palace : un perpétuel paramnésique. On dirait que le site d'où il parle en voyant est ce point de séparation dont parlait Bergson : tout est déjà au passé, tout est comme déjà vu. « (…) comme s'il se produisait une sorte de partage (de même qu'au commencement du monde entre la terre et l'eau) ( ... ) » (p. 206).

La représentation et le cinéma, ou l'homme spectateur

Les déplacements du regard composent un édifice de lignes dont les phrases sont comme les traces écrites, l'ombre projetée sur le papier, lignes de force du discours, architecture à plat. Le Palace est weltanschaung au sens littéral. Il n'y a pas plus dans la weltanschaung du romancier-étudiant que dans le sens propre de cette fameuse expression allemande ; l'inspection du monde est identiquement discours, réflexion, système, idéologie et art poétique romanesque.
Les mouvements du regard, indiqués ou implicites, conscients pour le narrateur ou suggérés au lecteur, sont d'une perception qui atteint le réel comme illustration ou dessin ; et parfois ceux-là mêmes de la caméra telle que la manie un cinéaste aujourd'hui. Au regard qui parle ici s'appliquerait littéralement la formule de « caméra-stylo ».

« (…) et le serveur qui, pensa-t-il, ( ... ) aurait l'air, en négatif, d'être ( ... ) en vêtements de deuil ( ... etc.) » (p. 27). « (…) de sorte que plus tard il devait se rappeler le tout (images et paroles) courant en quelque sorte parallèlement, comme dans les films où une voix invisible dit un texte sans rapport avec la suite des images qui défilent » (p. 84).

Le recul est « travelling-arrière » ; ailleurs « panoramique ». Ici le ton est celui du scénario, comme pour indication de mise en scène. Partout des « gros plans » ; là un ralenti de perceptions comme un long travelling : ou bien la posture est identifiée à celle d'un tableau (p. 126) ; page 174, un nu est composé ... etc.

Ce ton romanesque nous donne à méditer ceci : l'homme est devenu spectateur. Le pouvoir de voir de cette manière que le cinéma favorise, exerce, exploite, accroît, confirme, cultive exclusivement et à son tour fait voir, c'est-à-dire donne à réfléchir comme tel, constitue son essence d'homme-au-spectacle et qui se comprend lui-même comme au spectacle. L'homme ici est devenu tel que tout ce qu'il est maintenant semble homogène à l'art de montrer et montré par cet art. Tout est transparence à cet art ; il a réduit l'être de ce qui est et de ce qu'il est à cette transparence à la représentation, à cette « représentabilité » ; on dirait que rien n'échappe plus à un art du voir apte à faire voir en lui cette nature du regard : œil savant qui ne serait que cela, qui n'aurait plus affaire qu'à des représentations, tandis que du même coup l'être vidé en « représentable » a perdu sa réalité, sa substance, et se découvre au regard comme image, fantôme ; œil vivant qui soudain se découvre identiquement œil mort dans une transparence bientôt égale à l'opacité, et qui se fait renvoyer à lui-même par une indifférenciation généralisée aussi insondable, dans son étalement, que le mystère de l'intériorité ; œil se faisant annoncer par l'être devenu décor le vide de son regard ... Ce qu'est devenu l'homme ici est tel que cela peut se révéler dans un art, qui se conforme à, se modèle sur, l'art cinématographique ; lequel consiste dans l'exhibition de ce qui est. comme image. La nature de l'instrument photographique se procure, attire à soi peu à peu, un homme au monde comme pur regard fasciné par images.

Si le roman emprunte au style du film, c'est parce que nous existons à ce régime : notre voir est devenu esthétique de part en part ; ce que nous voyons, le ci-devant visible de la perception, l'ex-chose, nous le voyons par image de cette chose interposée [5] . L'invivable, l'insupportable au sens moderne de l'ennuyeux, c'est cela même qui peut par la technique de la représentation (gros plan, enchaînés, zooms... etc) fournir le sujet moderne par excellence, le sujet le plus « intéressant ». Au reste il est remarquable que ce soit par la représentation au sens de l'image que s'indifférencient l'objet et le sujet, au point que le langage parle indifféremment d'objet ou de sujet du film. Tout l'écart entre le sujet et l'objet se rabat dans le gouffre irréel de l'image.

Le roman expose comment la vie est vécue comme au cinéma, où l'ordinaire est isolé, cadré, et ainsi représenté. Le quotidien, transmuté en image, est ainsi assimilable et anéanti. Atteint seulement dans le moment où il est re-donné à voir (représenté), le réel quotidien est alors à la fois visible et irréalisé. Ici encore nous remarquons que nous sommes dans le domaine prospecté par la phénoménologie, et en particulier, au plus près des analyses de Sartre sur l'Imaginaire. Si la philosophie s'est mise à investiguer le statut de la conscience et de l'Imaginaire, c'est que la montée de quelque chose d'énorme avec l'imaginaire se préparait, et alertait ses antennes plus fines. Ce que la phénoménologie prospectait avec froideur, comme c'était sa tâche, allait être, était en train, d'être vécu comme destin par l'homme contemporain ; il était en proie à ce regard, à cette néantisation ; il était existentiellement, tragiquement, cette conscience imageant, irréalisant et ainsi représentant. Le roman est de la phénoménologie brûlante, lyrique, « embarquée ».

Ce regard, cette conscience qui se re-présente pour voir et ainsi frappe d'abord d'irréalité ce qu'elle verra mieux, fascinée donc et frustrée à la fois, et de telle sorte que la fascination et la frustration s'exaspèrent réciproquement, ce regard, tout le favorise aujourd'hui : le cinéma, le train, l'avion, la vitrine en général, la mince glace, effective ou figurée, mais toujours là qui, sectionnant le rapport de l'œil au visible, restitue le réel comme image exposée, réel devenu essentiellement imaginaire pour un regard qui ne peut plus percevoir que par transparence ; l'écran n'est plus ce qui masque, mais le temple où se re-présente, irréalisé, le réel comme image. Toute posture que l'homme peut prendre aujourd'hui à partir des objets techniques de son séjour industriel ne cesse de l'installer comme spectateur au spectacle ; la civilisation industrielle est le metteur-en-scène du réel, organisant toute situation dans la forme du spectacle ; autrement dit elle anéantit tout au sens développé par Sartre, de l'interposition de l'imaginaire. Chacun se trouve ainsi dans sa propre vie médiatisé-aliéné par la représentation [6], et ne cesse de se muer pour soi-même en metteur en scène de sa propre vie de spectateur [7]. Et peut-être ici les « il se voyait « , « il se revoyait regardant (... etc.) » de Claude Simon répondent-ils, en en déplaçant le sens après un demi-siècle d'évolution, au fameux : « il se voyait se voir » du Teste de Valéry.

Le point de vue d'où le romancier prête sa voix à l'étudiant, ne cesse d'être indiqué dans les membres de phrases qui commencent par comme si ou comme. La situation de l'homme-spectateur qui parle ici dans le roman comme celui qui se souvient, est celle de l'assis au cinéma ; position de la fixité dans la vitesse. La voici indiquée : « (... ) le crissement des roues maintenant très fort, à peu près, semblait-il, dans l'effroyable silence comme un roulement de tonnerre ( ... ) » (p. 116). Ou ici « ( ... ) les deux files de palmiers et de lampadaires alternés se ruant en s'écartant de chaque côté de la voiture puis (l'étudiant se retournant, regardant par la vitre arrière) s'enfuyant, verticaux, figés et vertigineux, rapetissant à toute vitesse ( ... etc.) » (p. 80). Le point de l'observation est, d'une certaine manière, fixe, ou plutôt sur l'axe de la maturation insensible de ma propre mort ; fixe comme le siège du spectateur de film, ou comme la place du voyageur dans un rapide, qui ne cesse de vieillir lentement. D'une part, l'axe interne, « vertical », si on veut, de la futurition de sa mort ; et d'autre part l'axe horizontal qui le perce comme une flèche, axe de référence du mouvement accéléré autour. La posture principale de la voyance est donc elle-même figurée par la situation de l'amateur de film ou du passager de train ; les choses se ruent en fuyant, dans la seule alternative de leur frôlement inoffensif quoique terrifiant ou du choc mortel ; ou bien il ne se passe rien dans le vacarme accéléré ou bien il se passe l'explosion de ma mort. Le spectateur est ce mort en sursis emporté dans la folle voiture (cf. p. 80-81 sq.). Le monde laisse transparaître son essence dans l'expérience de la course en voiture ou en train ; il est comme on le découvre dans la vitesse.

Ou bien encore, la vie ressemble à la couverture de Radar [8] : « Et alors cela fut là, se matérialisa violemment sous forme d'une de ces images grossièrement dessinées et coloriées qui illustrent les couvertures à sensation des magazines bon marché ( ... ), la scène campée par un de ces dessinateurs spécialisés dans les faits divers, l'immobilisation, la perpétuation du tumulte, les faciès tordus d'effroi ( ... etc.) » (p. 93) [9]. Je (= l'étudiant) ne peux vivre ma propre vie qu'en la voyant et par l'intermédiaire du· dessinateur, de la représentation-Radar. La vie est ce rêve ; et le « il semblait » incessant dit aussi bien la mémoire que le présent représenté qui est déjà traversé du néant, imaginaire ; la différence entre perception au présent et image souvenir est estompée dans la vie-rêvée ; les « pouvant s'imaginer », les « pouvant voir » et les « pouvant revoir » sont sur le même plan. Dans le déploiement de l'imaginaire transissant tout réel, la différence entre le présent et le passé est secondaire ; la remémoration et la perception sont homogènes sous le règne du caractère de représentabilité du réel. Et c'est pourquoi le Palace est fait équivalemment, je veux dire dans leur indifférenciation « fondue enchaînée », des perceptions, des souvenirs de perceptions et des souvenirs de souvenirs.

Il n'y a présent que perçu ; perçu que comme spectacle au sens de la représentation ; il n'y a spectacle que dans et par l'évocation, la remémoration-discours ; la voix est devenue voix hors-champ, voix qui fait lever notre histoire en spectacle, lever le paraître sur le mode de l'image, tout perçu se donnant comme reproduction de l'image typique de la scène à quoi il ressemble. Y a-t-il un roman qui soit davantage « de son temps », et, en ce sens, plus « naturel », comme on dit ?

Le moment - le néant - le multiple et l'un - la répétition

« Puis il se vit (...) » (p. 20 et passim). « ( ... ) il lui semblait le voir » ou « se voir » (etc. passim). Cela renvoie à ce moment-là : le moment où çà s'arrête, s'éternise, le prélude à l'orage, quand tout s'agrandit, menaçant.
Le rythme du récit repose dans l'alternance des « gros plans » et des « reculs » pareils au moment où l'écran s'élargit pour mieux montrer une bataille, un exode, un camp, un tumulte ; mouvement de remonter là d'où les choses se découvrent au sens où on dit « il découvrit la plaine à ses pieds ». Le rythme repose dans le passage de la visibilité (mais on dirait aussi bien : l'invisibilité) par étroitesse d'ouverture, à la visibilité (invisibilité) par l'excès du recul ; passage du trop vaste au trop proche combiné avec le passage du calme à la tornade soudaine, et inversement.

Le moment de visibilité capté par le regard et remémoré par la voix est celui où l'étant surgit du néant, déjà menacé de retour au néant dans l'oubli ; peut-être, plus précisément encore, surgissement du néant au quasi-néant de l'image, du non-être au moins-être. La voix ressaisit l'être au moment où il surgit de ce néant, et lui confère là, un moment, le demi-être de l'image. La quête d'être par la voix ne cesse donc de demander « comment était-ce ? » L'être est au passé, à l'imparfait, comme image insaisissable à la poursuite de qui s'éternise le discours.

« Et eux (les quatre hommes - ce qui, avec lui, faisait cinq) se tenant là, surgis de ce néant où ils devaient retourner presque aussitôt après une brève, violente et météorique existence ( ... ) se tenant donc là, insolites, et même légèrement incroyables, légèrement irréels, légèrement désuets ( ... etc.) » « (…) Cette odeur de nuit, de chair entr'ouverte, pathétique, entrevue, elle aussi sortie du néant, et retournée à jamais l'instant d'après au néant, tandis qu'il enregistrait maintenant passivement la suite d'images simples ( ... etc.) » (p. 175).
Le présent perçu est en perspective, c'est-à-dire que les choses se montrent en se cachant chacune elle-même et les unes les autres [10].

Mais tout se passe maintenant comme si la disparition momentanée dont s'affectent les choses entre elles dans la perception, se changeait en anéantissement, et le monde des images est un décor où l'on sait que derrière la face que me tourne l'objet de carton aucun plein ne vient me garantir la possibilité de découvrir l'objet sous une autre face. L'esprit cartésien dont « l'inspection » maintenait l'identité de la cire avec elle-même sous les changements, mais aussi la conscience phénoménologique auprès d'un monde plein découvert par profils, sont quasi défunts.
L'instant, saisi dans l'instantané du regard-souvenir que le discours ressaisit, est explosion de l'un, désintégration. Surgie du néant, la fragile crispation de visibilité y retourne ; ce retour est retour à la multiplicité, décomposition, dissipation, éparpillement. La description en forme d'inventaire équivaut dès lors au geste désespéré de retenir encore ce qui fuit, d'enrayer, ou plutôt d'escorter le plus loin possible la défaite de l'unité, le retour au chaos ; l'unité est ressaisie précairement dans la re-vision, perception ou remémoration. Le mouvement de répertorier est celui d'accompagner un moment la multiplicité, fugitivement conjurée, dans la description ; photographie de l'explosion qui est image fixe à jamais mais en pellicule, en moins-être, privée de réalité, comme ce qui était. Les brèves concentrations d'unité pour la représentation qui les ruine par sa propre mobilité, sont à la fois sauvées (fixées) et anéanties (irréalisées). La nécessité de la description procède de cette existence en régime de représentation. L'éclair de la vision est l'éclair même de la déflagration ; la présence est perdue dans la curiosité de la représentation assoiffée de la sauver. De grandes fresques immobiles consignent le monde dans sa perte.

La répétition est aussi peu arbitraire que possible : le spectateur est en effet comme un homme condamné à assister à la « répétition » de sa propre fin : « Mais peut-être était-ce des années plus tard : c'étaient pourtant les mêmes enfants, les mêmes vieillards, le même mouvant tapis de pigeons se déplaçant par saccades, le même carrousel de tramways ( … etc.) » (p. 120). Le spectacle comme imaginaire est aussi bien anticipé que remémoré ; spectacle d'une fin qui ne cesse d'arriver, sans être jamais la fin, puisque la seule vraie fin, réelle et non imaginaire, différente du néant de la représentation et pourtant anéantissement proprement dit, sera la mort, qui coupera la parole, et qui, en attendant, doue de parole cet être pour la mort, cet homme qui ne fait qu'assister à ces prémices de mort, à la répétition de sa mort, à l'image de la mort qui se monnaie par avance en toute image.

Les comparaisons

« ( ... ) exactement comme une boîte à cigares ( ... ) » (p. 170). « Comme le pot à confitures sur lequel commence à se tisser une petite couche (... etc.) » (p. 139), etc.

Le membre de phrase introduit par le comme, l'élément comparant, est l'un de ces dérisoires et incessants événements ou choses de la quotidienneté, auxquels inlassablement toute révolution, en définitive, en tant que répétition (cf. la définition du Larousse mise en exergue au livre : Révolution, mouvement d'un mobile qui, parcourant une courbe fermée, repasse successivement par les mêmes points) se trouve ramenée.

Le comme introduit la comparaison avec les expériences quotidiennes bien connues, fondatrices du sens, mais jamais assez dites et maintenant dites, à usage de références, ramenant la nouveauté à l'échelle du grouillement à ras de terre.

Ou bien le comme inaugure une vaste correspondance, une grande ressemblance : les choses grossies ou rapetissées s'altèrent en se confondant, à la manière dont on ne « reconnaît plus » une portion d'objet grossie mille fois : ainsi toute chose se trouve ramenée à un même « grain » sous le regard alternativement, grossissant et rapetissant ; les visages se décomposent ; tout s'apparente dans le « toutes choses égales » obtenues par le survol ou la stupeur, et la nature du grain qui paraît alors comme espèce de dénominateur commun, d'étoffe commune de la réalité, c'est le pullulement de la vie élémentaire, procréation, corruption, excrément - le lieu commun où s'abîment les différences est le niveau de la putréfaction et de la sexualité. La réalité pue (passim).

Le dialogue

Deux personnages parlent dans ce livre, ou plutôt ébauchent un échange, qui ne parvient jamais au dialogue. Dans un livre de Claude Simon il y a deux types de discoureurs : d'un côté le discours (l'ébauche de discours) de l'intellectuel - et dans le Palace il s'agit du discours de l'Américain, ou de l'étudiant : le point de vue d'où parle l'intellectuel est d'une légère dénivellation dans l'être, d'un léger surhaussement, d'où la parole, emportée, intarissable, lyrique, ne cesse de couler. Ce léger mais décisif recul qui doue l'intellectuel de logorrhée, le situe presque par rapport à l'humanité ordinaire comme l'homme par rapport à l'animal.

Le deuxième type de discours est celui de l'homme emporté silencieusement dans le fleuve du temps. D'un côté le pensant, de l'autre le silencieux, tous deux : également emportés et impuissants. Du léger surhaussement d'où sa vue s'étend un peu plus loin, l'intellectuel, « passion inutile », conscience comme écœurée par sa position, bavarde cyniquement ; il débride la plaie, il dit tout ; de l'autre, antitype complémentaire, le silencieux homme du peuple, « sans colère », « sans impatience » (passim) cherche à l'interrompre de temps à autre par un « ferme çà » (passim). Calme accordé au non sens, ou éloquence cynique, de toute manière nul dialogue, mais silence bruissant de paroles vaines [11].

« (…) c'est çà qui pue tellement : pas les choux-fleurs ou les poireaux dans les escaliers des taudis, ni les chiottes bouchées : rien qu'une charogne, un fœtus à grosse tête langé dans du papier imprimé, rien qu'un petit macrocéphale décédé avant terme parce que les docteurs n'étaient pas du même avis et jeté aux égouts dans un linceul de mots... « oh, arrête » ... une puante momie enveloppée et étranglée par le cordon ombilical de kilomètres de phrases enthousiastes tapées sur ruban à machines par l'enthousiaste armée des correspondants étrangers de la presse libérale. Victime de la maladie pré-infantile de la révolution... « oh, ferme çà » (... ) » (p.16 et 17).

Prêtons un moment attention au discours de l'intellectuel (ici l'Américain). Que s'y passe-t-il ? Une sorte de brouillage des consécutions logiques habituelles, une agression par contaminations, amplifications, coqs à l'âne, calembours, raccourcis, etc., contre le discours causal ; un parasitage des déductions régulières le long desquelles l'explication ordinaire chemine rationnellement ; une sorte de tâtonnement fébrile pour débusquer une nouvelle vérité dans les à-peu-près de rapprochements imprévus, déconcertants, pour amener au jour du langage une vérité plus vraie, un meilleur compte de ce qui est en fait à chaque instant l'aspect de notre destin et que la pénible ratiocination s'épuisait à ramener vainement après coup à la normalité de l'ordre déterministe ; une agression délibérée et désespérée contre le principe de raison, parce qu'on dirait que la raison n'est plus le principe de ce qui arrive en ce monde. Les étincelles de cette brillante plaidoirie contre le sens usuel cherchent à provoquer une lumière plus vive grâce à laquelle on verrait mieux, mais dans la brièveté de l'éclair, ce qui se passe, c'est-à-dire ce qu'un philosophe appelle « le mouvement en profondeur de l'ébranlement mondial que nous vivons heure par heure » [12], qu'obscurcit plutôt le rassurant et inoffensif discours de la raison analytique et dialectique. Ici un nouveau discours cherche désespérément le sens par dérivations, courts-circuits, branchements imprévus, parce que la discursivité déductive-inductive, trop inégale au non-sens manifeste, est devenue le langage de l'imposture [13].

Le discours de l'intellectuel est cette parole qui cherche à orienter malgré tout dans l'action assurée de son échec son écœurement de somnambule désabusé de l'illusion rationaliste - comme si cette espèce de délire inspiré de suggestions désordonnées espérait, avec colère et générosité, rendre plus manifeste l'essence de ce qui se passe.

L'analyse, dans la description qui s'étire en phrases interminables, correspond à cette vision poétique, pour qui tout sens possible est circonscrit aux limites de l'instant, pour qui tout ce qu'on peut trouver en fait de sens est contenu dans cet instant qui n'est rien. « Tout » par exemple est dans le geste d'un type sale qui allume son cigare (p. 140-141) tandis qu'un enterrement passe sous son balcon. L'instant est à la fois nul et infini ; le sens ne s'étire pas dans une suite telle que l'enchaînement sensé qui le retracerait parviendrait à le saisir ; mais plutôt dans cette monade explosive de l'instant, irréel mais seul réel, tout le sens passe, bref rayonnement, brève centrifugation jusqu'à la limite où il s'anéantit et où renaît un autre moment. Pour épuiser la signification insensée de cette monade qui « contient tout », qui symbolise avec la totalité, immédiatement détruite et renaissante, il ne faut pas moins que l'analyse infinie de la remémoration qui s'y perd : en droit les pages, la phrase de Claude Simon ne sont jamais assez minutieusement longues, ne devraient jamais s'arrêter. Le discours est sans fin, c'est-à-dire interminable parce que le vécu est sans finalité ; le sans fin au sens de l'interminable provient du sans fin comme absence de sens, de but. Le discours est sans fin comme le réel est sans fin. « (.. ) peut-être tournaient-ils en rond dans la ville à la recherche de l'introuvable ennemi, de cette chose qui n'avait pas de nom, pas de visage, pas d'apparence, condamnés à errer sans fin comme ce Juif de la légende qui ne pouvait trouver le repos, semblables à ces bandes d'oiseaux inquiets, plaintifs et sauvages qu'on voit voleter interminablement en gémissant au-dessus de quelque chose d'invisible, quelque charogne (... etc.) » (p. 225).

La morale de l'histoire ou l'œil agrandi d'horreur

Un livre de Claude Simon est une épopée ; dans la Route comme dans le Palace il s'agit de l'Histoire ; la litanie désabusée correspond à l'histoire des hommes comme fleuve de pus, océan charnier, putréfaction sans commencement ni fin, que contemple un instant de son balcon l'Américain triste. On dirait une anti-Légende des siècles, une apocalypse qui dévoile la débâcle essentielle par un style. « (…) un lugubre inventaire, la lugubre litanie d'une impitoyable religion, de l'impitoyable, arrogante et mystérieuse Histoire couverte de pus, d'infects et inguérissables stigmates (…) des générations de reines idiotes couronnées de diadèmes et de rois aux moustaches en crocs, aux mentons démesurés, et derrière eux un grouillement de gouverneurs, de vice-rois et de généraux à casques à pointe et à têtes de bandit (etc ...) » (p. 19).

Le point de vue d'où le regard découvre l'Histoire comme ce fleuve monstrueux est, identiquement, invincible pré-jugé moral : un traumatisme moral a cristallisé une fois pour toutes cet œil noir et bleu qui regarde, lui donnant le pouvoir de voir les choses de cette manière, le dotant de l'acuité déterminée qui est la sienne pour toujours ; ce traumatisme, cette secousse qui ébranle l'être en formant en lui cette vision morale est dite par exemple ici : « ( ... ) mais désormais et pour toujours, l'air lui-même épouvanté, changé en plomb par l'immémoriale horreur, l'immémoriale malédiction qui pétrifia le monde à l'instant du premier meurtre (... etc.) » (p. 97). L'œil qui regarde est un œil agrandi d'horreur depuis l'origine, l'origine criminelle d'où ne cesse de couler le fleuve sanglant de l'Histoire ; œil vidé par et pour l'horreur.

Un événement provoquant le recul originel au sens où l'expression commune dit : « Il recula d'horreur » a projeté le regard en arrière une fois pour toutes là d'où l'être va se découvrir à lui tel qu'il est. Cet événement inaugural est dit ici « Peut-être parce qu'il était au delà du scandale et de la colère, que le scandale l'avait saisi, agressé une fois pour toutes des années auparavant (si longtemps auparavant même que cela avait cessé d'être du scandale ou de la colère), à partir de quoi tout avait été résolu - comme d'autres résolvent tout à partir de l'idée de rédemption, de salut éternel ou de lois organiques -, peut-être aussi parce qu'il possédait sans doute cette faculté de ceux pour qui le monde est partout et toujours le même (c'est-à-dire une fois pour toutes aussi, féroce, inhospitalier), et qui est comme le contraire de la faculté d'étonnement (…etc.) » le contraire peut-être, mais dans une profonde parenté : à la profondeur où l'hébétude, poste métaphysique comme l'étonnement, est cette fausse-position dans l'être d'où l'être est vu dans son ensemble, c'est-à-dire d'où la parole sur l'être tire sa possibilité et son élan.

Exorbité « une fois pour toutes » de l'orbite de l'Histoire, mais comme un satellite arraché et attaché inéluctablement à sa planète, ce regard de déraciné [14] essentiellement moral découvre au delà de toute colère le cancer de l'injustice : « Il parlait avec une sorte d'indignation paisible, comme si, arrivés à ce stade, le scandale, l'injustice, n'étaient plus que des sortes d'entités abstraites, échappant à toute notion de bien ou de mal, comme le cancer ou la tuberculose, et comme eux seulement justifiables d'opérations de désinfection (… etc.) » (p. 48).

Revenons sur l'expression « entités abstraites » (p. 48) ; elle est importante. Il n'y a pas d'un côté une certaine esthétique romanesque qui aurait le goût des « instantanés », et de l'autre une certaine éthique qui aurait le penchant pour des allégories, les deux coïncidant par un heureux hasard ; quant à l'esthétique, nous croyons d'abord, contrairement à certains critiques, que l'optique de Claude Simon entraînant la mise en scène romanesque des représentations de la manière déterminée que nous avons vue, ne change pas d'un roman à l'autre, de la Route au Palace par exemple, et que l'intermédiaire supplémentaire de l'étudiant cherchant à évoquer le passé ne modifie pas essentiellement la nature de la représentation, et par conséquent, pas davantage l'esthétique romanesque ; et nous croyons ensuite que cette manière de voir qui commande cette manière de faire voir, est commandée très profondément par l'intuition éthique, qui vient elle-même de l'expérience ; ou plutôt les deux ici ne font qu'un : weltanschaung et description de l'apparence ne font qu'un, comme le dit dans son ambiguïté la commune expression « manière de voir les choses ». Les « clichés » du regard sont des « clichés » moraux. Ce qui s'offre à nos yeux (aux yeux du personnage, du romancier, du lecteur) ce sont des scènes fugitives, un instant suspendues sur l'abîme, qui est abîme de l'oubli et abîme de non-sens, éphémèrement stables comme des apparitions fantomatiques, « tableaux-vivants » muets, « entités », parce que l'Histoire et ses acteurs-spectateurs-patients sont grand guignol, grande charade animée, opéra et opérette ... [15] . Ce qui est vu, c'est « la morale de l'Histoire », épopée de « fugitives apparitions » (p. 98). L'évanouissement de la liberté, à la fois par l'incessante expérience de la non-responsabilité dans la forme où les enfants disent quand ils cassent un vase : « C'est pas moi, c'est mon coude », et par le retour incessant de la nécessité semblable à une épave que le flux ramène au pied de la falaise (« pas une croyance, une foi, ni même une conviction, encore moins la certitude d'avoir raison : sachant simplement que, bien ou mal, les choses ne pouvaient être autrement ») (p. 227) ; le traumatisme qui affecte depuis toujours la conscience morale frappant l'œil de la fixité des grandes douleurs muettes, fixité accordée à la nature profonde du réel resaisissable seulement comme réel-irréel par la représentation imageante, comme image hallucinée hallucinante pour le regard essentiellement rétrospectif ; enfin la nature fondamentalement répétitive de l'Histoire, tous ces éléments, homogènes et qui se commandent les uns les autres sans que l'un ait le pas comme cause, ont pour résultante dans le roman les « entités abstraites », les images du sempiternel, tel, par exemple, le portrait, entre dix, du porte-glaive [16] : « (…) l'Italien s'agitant encore, changeant son fusil de côté (ou plutôt changeant de position par rapport à son fusil, comme s'il avait fini par n'être plus qu'une arme, et même l'accompagnement d'une arme, comme ces comment appelait-on autrefois donc (est-ce que ce n'était pas porte-glaive ?) dont l'unique fonction consistait à être les serviteurs, ou en quelque sorte les porteurs de la violence, de la mort) (... etc.) » (p. 155). L'Image du sempiternel [17] n'est pas le type atteint par la réflexion, mais le concret dans sa pauvreté, sa morne ressemblance, l'homme à tout instant dans toutes ses postures saisi comme espèce, frappé de spécificité anonyme. De sorte que le moment de la compréhension, de la révélation, du « c'était-donc-çà », pour l'étudiant-romancier, c'est le moment où apparaît le mouvement de masse, où le particulier se voit remis à sa place dans la multiplication inutile : « (... ) bulletins, notes de service, direction (... ) comme se croient absolument obligés d'en secréter et d'en faire afficher toute collectivité humaine (... ), secoué maintenant par quelque chose qui n'était pas exactement du rire ( ... ) tandis qu'il pensait « c'était donc pour çà qu'ils en avaient besoin ( ... etc.) » (p. 196).

L'éclairage projeté sur l'Histoire, ou plutôt dans lequel l'Histoire surgit, visible – « ( ... ) fugitive apparition : extrait pour de brefs instants des ténèbres par le passage des lumières qui le sculptaient, livide mal foutu (... etc.) » (p. 99) -, est de type hugolesque, légende des siècles, mais entropique, non-progressiste, horde de chevaux fous s'enlisant dans un gouffre de bitume. Les rapports entre choses et êtres sont mis en lumière et prennent sens comme dépourvus de tout autre sens que celui d'être régis par une nécessité qui échappe aux acteurs, dans la forme de visions violentes, heurtées ; le sens du non-sens surgit comme vision, et la vision même est une parabole figurative du non-sens. Le pessimisme foncier, si l'on veut, pulvérise le réalisme traditionnel, le réalisme romanesque qui, traquant une action psychologique, reposait sur des schèmes causals. Le roman, avec un Flaubert, sans doute, commençait à fissurer le réel, et, par les fissures, voyait secréter, et secrétait, l'ennui ; mais la banalité était encore confiée à la causalité, aux consécutions dont la navette romanesque filait la trame. Ici l'insupportable, plutôt que l'ennui, est manifesté par de nouvelles relations, poétiques, épiphanies du stupéfiant. Plus d'action, plus de réalisme. Le regard surplombe les causalités, les traverse latéralement ; le monde apparaît non comme grand jeu des causes, mais comme grande chose monstrueuse, a-signifiante plutôt qu'insignifiante : grand-guignol non indéchiffrable comme tel mais indécryptable. L'œil agrandi d'horreur découvre un monde à la fois pulvérisé et répété, multiplié et mornement identique, éclaté en mondes prodigieusement étrangers où des sujets différents vivent parmi une objectivité déserte, c'est-à-dire quelque chose de conquis et de désolé, comme un palace mais où l'on campe, comme un grand hôtel à la fois déserté et habité.

Politique

On comprend que la position politique de Claude Simon, position paralysée plus répandue qu'on pourrait croire, a des chances d'être inconfortable, et qu'il compte assurément des ennemis de tous les bords : n'étant ni « à droite » par la démystification, comme on dit, et le cynisme ; ni « à gauche » par l'absence de tout progressisme. Ici nous lisons que la révolution est vaine : « Comme s'ils cherchaient quelque chose, pensait-il. Quelque chose dont ils auraient peur, qui serait caché dans la ville et dont ils ignoreraient la nature et même le nom ( ... ) sauf que c'est là, que çà continuera à être là, même s'ils arrivaient à tuer tous les généraux et tous les bedeaux, et que c'est effroyablement dangereux et qu'ils ne le trouveront jamais … » p. 129). A chaque instant, de tous les prestiges auxquels la droite est attachée comme à l'ordre, il ne reste pour la vision que des pantins désarticulés. Bref, plus persuadé qu'un autre de la nécessité historique, mais irrévérencieux à l'égard du « sens de la marche » jusqu'à la comparer à un compartiment de première classe. « Mais comment était-ce, comment était-ce ? » (question ambiguë qui dit et l'effort de la remémoration et l'effort de la compréhension) « sans doute y avait-il quelque chose qu'il n'avait su voir ( ... ) et peut-être alors pourrait-il s'introduire ( ... ) dans cette dérivée tangentielle, comestible et optimiste de la métaphysique baptisée carpe ou Histoire (…). Il devait bien y avoir un truc. A condition de savoir choisir le bon moment et de faire vite, en montant bien entendu dans le sens de la marche ( ... etc.) » (p. 135).

Peut-être n'y a-t-il pas de pire ennemi de la pensée révolutionnaire, même si les intellectuels de Claude Simon continuent à voter à gauche par haussement d'épaules devant la nécessité, que cette pensée « revenue de tout », désabusée même du sens de l'Histoire et de cette « dérivée excrémentielle de la raison baptisée rhétorique » (p. 155). La saisie de la totalité n'apparaît pas ici comme tâche sérieuse, effort en cours d'accomplissement dans la dialectique ... etc., mais plutôt comme immédiate et vaine. Le livre ne collabore pas à la praxis, n'est pas moment actif de saisie de la « totalité » en voie d'avènement et de réalisation – comme la pensée marxiste estime qu'un livre peut et doit l'être. Le « tout » se donne comme l'équivalence de toute chose, et le mouvement (la révolution) comme répétition ; la totalité qui fulgure comme vision, c'est-à-dire comme réalité qui en devenant visible - et pour le devenir - s'est anéantie sur le mode de l'image, cette totalité, échappante, déjà perdue, est un bref mirage pour le Tantale détrompé qu'est le romancier, dont la soif de réalité ne s'est pas éteinte mais qui sait que tout geste pour la saisir la dissipe en fantôme.

Le style de Claude Simon n'est pas arbitraire, mais en correspondance avec ce point de vue sur le monde. Seule la vue rétrospective peut être englobante ; la remémoration est par essence détachée ; la déception ne peut parler que romanesquement ; le roman ici, qui parle au passé par nature, s'offre comme la langue même, l'organe même de cette vue qui est toujours déjà en train de se retourner sur ce qui s'offre en disparaissant. Le romancier ne « choisit » pas de « nous offrir cette fois » une succession de tableautins statiques, par artifice délibéré ; mais. nous l'avons vu, l'instantanéité est un trait essentiel de l'apparence en régime d'apocalypse, en relation d'une part avec la capacité propre de l'imagination, au sens général qui enveloppe celui de « mémoire » et de « mise en image » d'autre part avec le saisissement initial de la conscience morale frappée de lucidité (à la manière des « soudain je compris tout ») dans le temps même qu'elle est dépossédée pour toujours, qu'elle renonce pour toujours, qu'elle désespère pour toujours d'une histoire où la nécessité n'aurait pas toute la part. L'être est au passé comme image remémorable et évanescente (« comment était-ce »). L'être est l'interminable séquence des images fugitives sur le mode desquelles se donne ce qui est. De sorte que l'enchaînement des participes présents chez Claude Simon n'est pas une plaisanterie douteuse de romancier en mal d'innovation, mais plutôt, si l'expression « s'anéantissant » constitue bien la formule ontologique de la réalité représentée et à représenter telle quelle, on dirait que ce participe présent, comme une clé musicale, donne le ton fondamental, se communique à tous les autres, tous les verbes s'alignant sur lui. Pas davantage l'ordre paratactique en général n'est-il arbitraire ; il correspond à la répétition figée qui se découvre dans le jour qui suit l'aube de la « révolution » [18].

D'où parle le personnage qui passe la parole au romancier (ex. p., 128 et passim) ou inversement ? D'un lieu qui n'est aucunement humble, car il n'est pas près du sol, mais plutôt pour lequel tout est apparence. Le romancier a comme depuis toujours quitté le sol terrestre, la « nature », et le point d'où il découvre le monde est hors du monde, qui dès lors lui apparaît comme une scène, jeu des ombres dans la caverne pour un enchaîné qui tout à coup se serait avisé qu'il ne pouvait s'agir que d'ombres (ou comme si Descartes n'avait pas triomphé du Malin Génie) ; et même s'il est sans chaînes, il ne peut s'orienter vers aucune issue solaire. Le romancier parle du lieu d'où tout égale rien, « néantisé » comme représentation.

Peut-être le moment est-il venu de prendre quelque distance par rapport à Claude Simon, de marquer, à notre tour, un léger recul devant son roman, comme un peintre s'éloigne de la toile pour en saisir l'ensemble et la saisir dans l'ensemble. Dire en effet que ce roman reflète bien son époque ne veut en aucun cas dire qu'il n'y a rien d'autre dans l'époque et qu'il ne peut y avoir d'autre roman ! Bien plutôt l'intuition romanesque propre à Claude Simon opère-t-elle une réduction, qui isole un visage caractéristique de ce temps pour nous en donner à découvrir l'essence. Mais il nous est loisible à notre tour et pour un instant d'isoler cette vision, en marquant par exemple ce qui la sépare d'une certaine poésie contemporaine ; différence qui va même jusqu'à l'opposition.

Dans maints poèmes aujourd'hui - et nous songerions volontiers à Yves Bonnefoy dans la mesure où, au moins pour nous, il est le poète d'une stoïcienne endurance du crépuscule -, l'image, prise maintenant dans l'acception de la rhétorique habituelle, est rare, mais au sens où la moindre nourriture est richesse dans le dénuement, au sens où la pierre est précieuse, l'éclat rare dans le soir ; et le symbole pauvre, au sens où le gris est précieux dans le noir, où dans le monde désolé de la banlieue un oiseau rarement est audible ; on dirait un jeûne fraternel de lumière, une pauvreté partagée ; laborieux, pareil à un enfant maigre qui capture un papillon, à l'affamé qui découvre un pain inespéré, tel poème gagne une image faible, qui néanmoins par sa propre lumière illumine un instant tout l'alentour : l'image poétique est ce qui rend visible précairement notre séjour, qui répand une lumière, à la lueur de laquelle notre vie terrestre d'aujourd'hui peut être vue dans sa vérité ; poème mélancolique où l'image est luciole sertie ; poème qui entretient la brève lumière où nous allons pouvoir déchiffrer faiblement le site et l'événement.

Chez Claude Simon il nous semble que le mouvement et la portée de l'image, le régime d'éclairement réciproque ou « rapprochement » sont très différents. L'image « éclaire » d'une toute autre manière, voire d'inverse manière. La lumière est la riche phosphorescence de la décomposition ; lumière de la catastrophe ; grouillement, aussi opposé que possible à celui d'un sacre du printemps où toute chose incendiée se précipite avec toute autre dans le feu que leur commune destruction entretient les unes pour les autres, et le flamboiement de leur combustion se multiplie des reflets que chacune projette sur toute autre ...

La genèse et l'agonie y sont le plus rapprochées possible ; le circuit du néant au néant le plus court.

[1] Ce n'est pas la seule fois que nous aurons l'occasion de remarquer le parallélisme du discours romanesque ici avec le discours phénoménologique de Merleau-Ponty – lequel, on le sait, par le n°7 de Médiations, qui publie des fragments de ses carnets, s'est vivement intéressé à l'art de Claude Simon. Ici on évoquera les pages sur la perspective de la Phénoménologie de la perception : « … J'appuie mon regard sur un élément du paysage, il s'anime et se déploie, les autres objets reculent en marge et entrent en sommeil, mais ils ne cessent pas d'être là » (p. 82). Peut-on parler, à propos du discours romanesque, d'une phénoménologie de la perception spontanée, sauvage et tragique ? Car nous verrons qu'elle ne travaille pas sur le filet de la raison, et le sens ne cesse de retomber au non-sens qui l'investit.

[2] Quant au sentiment du temps, par exemple, ci-dessus esquissé, il s'expose lui-même, entre autres, en ce passage (*) « ( ... ) prenant conscience du temps qui s'était écoulé depuis qu'il était là, c'est-à-dire de cette progression bizarre et saccadée, discontinue, du temps fait apparemment d'une succession de (comment les appeler ?) fragments solidifiés (…) » (p. 53).
(*) Une citation de Claude Simon est inévitablement tronquée.

[3] Rien n'est souligné dans le texte.

[4] Cf. « le petit bout de la lorgnette », p. 20, p. 221, etc.

[5] Cette marche banale en campagne, par exemple, telle qu'à la vivre en fait je m'ennuie, qu'on me la montre, qu'on montre cette simple scène, c'est-à-dire qu'on en fasse une scène par les moyens requis, qu'on la mette-en-scène au cinéma, ou, analogiquement, dans ce roman, et voici la foule des spectateurs, et moi-même, fascinée. Autre exemple : le moderne répugne à la cérémonie religieuse, et l'enfant d'aujourd'hui trouve une messe toujours trop longue. Mais qu'on la montre à la télévision, et les mêmes fidèles impatients assisteront paisiblement à son déroulement de spectacle découpé par la technique du cinéma. Avec un cinéaste comme Antonioni, il est clair que plus le plomb du représentable est vil (i.e. banal), plus il peut fournir l'or précieux à la représentation qui transmute. Qu'est-ce que nous perdons en cette ère de représentation généralisée, c'est ce que nous ne savons peut-être pas encore. Nous sommes aux prises avec l'image : la sociologie, par exemple, le sait bien (cf. les travaux de Barthes et de Morin) : il est significatif que le livre attendu de R. Munier porte le titre de « Contre l'image » (cf. extraits dans Tel Quel, n° 11).

[6] Par exemple dans le rassemblement et l'entretien des contemporains entre eux en congrès, où toute relation est médiatisée par la technique audio-visuelle (écouteurs, projections lumineuses ..., etc,).

[7] De cette médiation de l'image cinématographique dans ma propre vie comme ce qui l'informe en donnant un sens à l'instant, nous trouvons une brève illustration par exemple à la page 66 du Palace : « ( .. .) et de nouveau la locomotive fit entendre son sifflet, plaintif, lugubre dans la nuit - comme si elle essayait de disperser (de s'ouvrir un chemin dans) un ténébreux troupeau de buffles sauvages, et le train démarra ( ... etc.) ». Ici le souvenir d'une séquence de western, intégré à ma mémoire au même titre qu'un souvenir de ma vie active, confondu avec tous mes souvenirs, me sert de comparant pour vivre mon présent de moderne dans un train.

[8] Hebdomadaire disparu, mais multiplié, dont la première page consistait en un dessin réaliste en perspective exagérée, instantané d'une situation explosive.

[9] Le trait foncier qui transit toute situation est ainsi identiquement violence : le moment de la réalité est l'instantané de l'explosion saisie-figée en image (« immobilisation ») ; et le temps ( « perpétuation ») est la suite discontinue, heurtée, de tels moments de désintégration immédiatement pétrifiée-représentée, Tel est le « fait-divers », et tout fait est devenu « fait divers ».

[10] Cf. MERLEAU-PONTY, Phénoménologie de la perception (p. 88 sq.).

[11] La Route des Flandres donnait beaucoup plus que le Palace directement parole aux personnages, et les deux discours s'enchaînaient sur de longues pages, contrepoint de lucidité et de résignation.

[12] Heidegger.

[13] Tels apparaissent au cours du livre les fragments de journaux entrelus ; messagers vains, signifiants vides, lettre morte, auréolés vaguement d'un sens tremblotant, incertaine fumée vite dissipée, comme quand on ne parvient plus à « accommoder » sur une page, ou quand on ne s'est pas encore reconnu, une demi-seconde, dans un miroir.

[14] C'est l'instituteur de Péguy, mais déboussolé, avec des racines mais déracinées, moins fort que la machine révolutionnaire qu'il espérait conduire ; et il continue à tenir ses propos et ses gestes d'instituteur en vain : d'où quelque chose par moment dans le style de Claude Simon, l'obstination, la répétition, c'est-à-dire la progression par corrections (« plutôt... ou plutôt »), qui rappelle Péguy.

[15] ( ... ) le sombre, bref et pestilentiel nuage de fumée qui dissimule traditionnellement sur les poussiéreuses scènes d'Opéra l'escamotage de Méphisto et qui aurait emporté avec lui l'espèce tout entière des diacres, des chanoines ( .... etc.) » (p. 91). « ( ... ) imaginant en même temps les banquiers à favoris sortis d'une opérette d'Offenbach qui aurait eu l'idée de ce chemin de fer ( ... etc.) » (p. 68).

[16] Cf. aussi, par exemple, p. 114 sq. (nous ne pouvons tout citer) la Fable de l'humanité aveugle, de la Peste : « une épidémie, une de ces terrifiantes, meurtrières et répugnantes maladies ( ... etc) ».

[17] Cf. encore la Fable du Drapeau.

[18] Je songe à ces fameux negro-spirituals qui sont eux aussi, dans leur rythme et leurs paroles, lancinante répétition. Le temps y est chanté comme temps d'esclavage ; le chant endure le temps, quand la vie a pris la forme pure de l'exil, la forme pure de l'esclavage, la pleine unité du malheur. Quand le destin rassemble un peuple, comme le peut un destin de malheur sans injustice commise, alors le chant s'élève, figure de la longue marche du peuple accablé, figure du chemin où passe le temps. L'unité de style correspond à la pleine unité de malheur innocent.

Séminaire 2 : Le Palace - 17 mai 2003

Cécile Yapaudjian-Labat — 2012-03-04T09:42:21Z

Séminaire 2 - Le Palace - 17 mai 2003
9h. 30-12h.
Francine DUGAST (Rennes 2), "Le Palace et la "matière d'Espagne" dans l'œuvre de Claude Simon (Le Sacre du printemps, Le Palace, Les Géorgiques)"
Mireille CALLE-GRUBER (Paris 8), "Le corps typographique : effets de spatialisation de l'écriture"
13h. 30-14h. 30
Didier ALEXANDRE (Toulouse-le Mirail), "Le Palace et l'écriture de l'événement"

- Les séminaires passés / Le Palace

Barcelone

2012-02-27T22:58:06Z

Avec un ami communiste, Louis Montargès, Simon passe la dernière quinzaine de septembre 1936 à Barcelone. Pour faciliter ce voyage, il s'était fait faire une carte de membre du parti communiste. Il observe la révolution espagnole.
En octobre-novembre, Simon participe à l'achat, à Marseille, et ensuite au transbordement dans le port de Sète, d'une cargaison d'armes destinées au gouvernement républicain d'Espagne.

En septembre 1936, il se fait établir par un ami une carte du parti communiste et se rend à Barcelone alors aux mains des anarchistes. Premier contact avec la violence pure, l'odeur de mort. Il se perçoit confusément comme un imposteur et rentre en France après deux semaines. Resté en relations avec des membres de la C.N.T., il aide (ou se figure qu'il aide) à faire passer clandestinement en Espagne une cargaison d'armes, entrevoit alors le monde des trafiquants et des hors-la-loi. Intéressante expérience que son dilettantisme, son manque de véritables convictions et, partant, d'efficacité, ne lui font pas renouveler.

Claude Simon, « Notice (auto)biographique ». Dictionnaire : Littérature française contemporaine (François Bourin, 1989)

Le lieu central, dans Le Palace et les autres romans de Claude Simon est la Place de Catalogne ou se trouve l'Hôtel Colon, réquisitionné comme quartier général par le PSUC :

Vieille photo d'archives montrant la façade de l'Hôtel Colon orgueilleux palace orgueilleusement réquisitionné quartier général (traces étoilées de balles encore aux glaces du rez-de-chaussée) par le PSUC (Partido Socialiste Unificat de Catalunya) comme le fait savoir une banderole d'étamine tendue d'un balcon à l'autre du troisième étage entre deux portraits géants l'un de Lénine barbichette crâne poli luisant astiqué limpia bottas l'autre de je ne sais qui Staline peut-être moustaches mais maigre ou alors comment s'appelait le Lénine espagnol d'alors un nom comme un nom d'oiseau quelque chose comme cormoran non Comorera je crois De l'un des balcons où était accrochée la bande d'étamine j'ai vu passer l'enterrement d'un chef de la police dont les extrémistes se rejetaient dans leurs journaux l'assassinat ou plus commode arrangeant tout le monde la fameuse Cinquième colonne Montagne de fleurs rouges Le président de la Generalitat marchait en tête du cortège le visage blafard Ce qui frappait du haut du balcon c'était sur l'esplanade la foule des hommes la plupart tête nue chevelures noires gominées brillantes ailes de corbeau Plus sur la gauche mais on ne le voit pas sur la photographie il y avait un café à l'enseigne BAR DE LA LUNA À la fin le palace a brûlé bombe ou plus probablement incendié archives à faire disparaître À la place s'élève aujourd'hui au coin du Paseo de Gracia une banque façade de marbre poli Loin tout ça maintenant (Le Jardin des Plantes, p. 29-30)

Mais d'autres lieux sont aussi évoqués, la partie haute des Ramblas, la place et hôtel Saint-Augustin, le Monument à Christophe Colomb et l'église de Bétlem, l'une des plus belles églises baroques de Barcelone, qui se trouve au coin de la Rambla et du carrer del Carme :

derrière le furieux défilé des troncs de platanes : une apparition, un instant, aussi furieusement emportée dans le néant qu'apparue : quelque chose d'ouvragé, paradoxal, futile : le mur aveugle et précieux aux pierres taillées en pointes de diamant, les deux niches symétriques des saints décapités, le portail encadré de colonnes torses, béant, et qui avait vomi (et, plutôt qu'un portail d'église, la gueule même de l'enfer) feu et fumée, c'est-à-dire maintenant une haute traînée noire, comme la langue de quelque monstre vorace, repu et charbonneux (Le Palace, p. 88-89)

Dans Histoire, Simon décrit une aquatinte qui se trouve dans le bureau de l'Oncle Charles :

une aquatinte dont le titre VUE GÉNÉRALE DE BARCELONE en caractères romantiques épais dessinés en trompe-l'oeil de façon à imiter le relief pouvait se lire sur la marge inférieure constellée de taches de rousseur au-dessous de la ville jaunâtre étalée entre une mer pâle et sa ceinture de collines, semblable à ces panoramas que l'on peut voir sur les couvercles des boîtes de dattes ou de fruits confits, vaguement exotique, avec son port, les bateaux rangés dans la rade, leurs cheminées, leurs mats, les vergues entrecroisées, ses docks, les fumées de ses usines inclinées dans le même sens par le vent marin se déroulant au-dessus des opulents immeubles de pierre ocre, ses clochers gothiques, ses dômes, ses alignements d'arcades, tout dessiné minutieusement (Histoire, p. 160-161)

– Vue générale de Barcelone, gravure d'Adolphe Rouargue publiée dans L'Illustration, 1862

et une carte postale envoyée à sa mère par son amie Ninita :

carte postale VISTA GENERAL prise d'en dehors du port grisâtre Te espero el sabado a las cinco de la tarde Un abrazo tu amiga Niñita On pouvait distinguer la citadelle les clochers aigus de la cathédrale le monument de Colomb le bateau qui part le soir pour Palma, mais rien qui bouge, le tout gris fusain uniforme estompé (Histoire, p. 366)

Ce que retient enfin Claude Simon de Barcelone, c'est le modernisme, qui s'était développé avec une extraordinaire vitalité en Catalogne du Sud : il admire on le sait Antoni Gaudí, figure majeure de ce mouvement, qui est pour lui une référence fréquente concernant la question de la composition en art comme en littérature, en particulier par l'exemple du célèbre parapet décoré de fragments de céramiques du parc Güell, à Barcelone.

Si vous allez à Barcelone, vous aimerez les vieux monuments qui par leur tragique nudité ou leur exubérante luxuriance vous sembleront d'accord avec l'austère ou brillante idée que les écrivains et les opéras vous ont donné de ce pays. Vous apprécierez moins, et probablement pas du tout, les monuments modernes, parce qu'il vous semblera les avoir déjà vus dans les grandes villes de votre propre pays. Mais si vous regardez mieux ou si vous restez plus longtemps, vous verrez que les maisons qui longent les avenues au quadrillage régulier des nouveaux quartiers ne sont pas plus semblables aux immeubles à six étages de chez vous que le catalan que vous entendez parler n'est semblable à votre langue.
On a dit que 1900 était une esthétique de l'extase. Mais cette pétrification avortée d'un rêve évanescent qui a abouti aux architectures de Gaudi, a donné là sa plus extraordinaire représentation. Comme si l'univers exsangue, libellules, poissons, plantes aquatiques, femmes fleurs qui, un peu partout dans le monde, multiplia à cette époque ses végétales cristallisations, verts d'eau, mauves diaphanes, avait trouvé sous ce ciel son véritable climat. Et en fait, les poèmes de saint Jean de la Croix, les extatiques nymphomanes aux graniteuses chevelures de Gaudi, sont de la même essence. La même furieuse insurrection, le même désir d'un impossible dépassement, la même révolte contre la fragilité des plus périssables incarnations. Peut-être est-ce là, réalisée, cette perpétuation du momentané, dont parle Unamuno. En tout cas, tout aussi logiquement illogique, tout aussi réelle que cette négative raison que soulignait Lénine, lorsque, errant dans les cafés d'Europe aux déliquescentes décorations, il annotait Hegel.
Et si, en regardant les maisons en forme de vagues solidifiées, les gonflements de pierre du Paseo de Gracia, les replis des balustrades du parc Güell, vous vous souvenez des curés ventrus et bagués, des arides faubourgs grouillants (murs nus, poussière grise), des palmiers, des boîtes à cigares aux dorures coloriées, des dômes de pâtisserie, des carcasses attractives du Tibidabo du haut duquel les grévistes lançaient des tramways en flammes, tous freins desserrés sur la ville, vous commencerez à sentir que, sous son ciel bleu, ce grand rassemblement de maisons qui descend, blanc et ocre, jusqu'à la mer, avec les taches sombres des jardins, ses villas à roseraies, son port immense et charbonneux, recèle quelque chose d'insolite que vous n'avez trouvé encore nulle part ailleurs. Une ville creuse et désolée, un décor boursouflé, foisonnant ; le conséquent et cahotique visage d'une impudique, parce qu'inapaisable, détresse. (La Corde raide, p. 42-44)

– localiser sur la carte des lieux de mémoire simoniens