Association des Lecteurs de Claude Simon

Orion aveugle (1970)

Christine Genin — 2025-10-03T12:37:36Z

Orion aveugle. Notice

Par Joëlle GLEIZE

NB : La notice d'Orion aveugle est conçue comme complémentaire de celle des Corps conducteurs, qu'il est recommandé de lire d'abord.

Résumé

Orion aveugle ne se donne pas pour un roman : le livre est illustré d'images très diverses, et il s'ouvre sur le dessin d'une main écrivant, puis sur une préface manuscrite. Claude Simon y évoque le cheminement de son écriture : « pas à pas, c'est-à-dire mot après mot ». Un cheminement qui « tourne et retourne sur lui-même », se recoupe fréquemment, sans commencement ni fin. De nombreuses reproductions scandent le texte, sur lesquelles cette notice insistera pour se différencier de celle du roman qui en est issu, Les Corps conducteurs, qu'elle complète.

Le texte, bien que d'un seul tenant et sans paragraphe, est fait de l'assemblage de fragments descriptifs et narratifs formant des séries entrelacées. Sept séries thématiques apparaissent tour à tour : Orion, le géant aveugle de l'œuvre de Poussin figurant en couverture, une rue bordée de gratte-ciel que suit un homme malade en marche vers son hôtel, le même consultant un médecin, le passager d'un avion survolant le continent américain, un groupe de guerriers dans la forêt vierge, un homme cherchant à rencontrer une femme aimée, un participant à un congrès d'écrivains. Toutes évoquent des cheminements qui sont pénibles et semblent sans fin. De fait, à la fin de ce livre, l'homme malade continue péniblement à avancer, comme la colonne d'hommes dans la forêt, comme le congrès d'écrivains et Orion marche toujours vers l'aube et le moment de sa disparition. Le récit-description continu s'achève ou s'interrompt sur des représentations : après la description d'une gravure ancienne sur la fondation d'une ville, ce sont des reproductions du tableau de Poussin, puis deux montages qui illustrent analogiquement le travail de l'écrivain, tandis que la dernière gravure, celle de l'appareil oculaire où viennent s'inscrire les multiples « images du monde », en indique le matériau. Le travail de montage se montre en cours et à poursuivre, avec la même lenteur et la même issue incertaine : ce sera un roman intitulé Les Corps conducteurs, sans illustration ni préface.

Analyse

L'écrivain « voyageur égaré dans une forêt »

Dans la préface, un écrivain en train d'écrire, comme le souligne la « Main écrivant » du frontispice, énonce en première personne sa conception de l'écriture et du chemin enchevêtré qu'elle emprunte : elle est guidée par les « mots-carrefours » qui ouvrent de nouvelles perspectives, par les images que ces mots appellent ou les associations qu'ils suscitent. Pas d'autre but ici que l'avancée, tâtonnante mais confiante dans « ce prodigieux pouvoir » qu'ont les mots « de rapprocher et de confronter ce qui, sans eux, resterait épars ». Outre cette préface, la différence essentielle entre le texte narratif-descriptif des deux livres tient à sa longueur variable puisque l'un (Les Corps conducteurs) reprend l'autre en le prolongeant fortement. Cependant, s'il s'agit des mêmes séries et des mêmes thématiques, leur importance relative est légèrement différente.

Le texte d'Orion aveugle s'ouvre et se ferme sur le géant Orion, allégorie de l'écrivain, et la toile de Nicolas Poussin. L'écrivain s'efface ensuite derrière un narrateur, des personnages anonymes et des descriptions impersonnelles. Néanmoins, un corps est mis en avant, celui du géant au bras tâtonnant, puis des corps plus ou moins entravés, qui deviennent peu à peu le fil qui relie les séries, celle de la colonne en marche dans la forêt se distinguant par le pluriel. Un « il » anonyme, « homme malade », consulte un médecin, ne parvient pas à joindre son amante au téléphone, progresse difficilement vers son hôtel dont on ne sait s'il l'atteindra. Son corps souffrant consonne avec les corps représentés sur trois planches anatomiques disposées en divers endroits qui, à trois reprises, en exposent les organes internes. Ces corps détaillés, découpés et manipulés par la science contrastent à leur tour avec les corps emmêlés des amants nés des figures des constellations. C'est le plus souvent à partir des corps que se brouille la frontière entre la réalité et sa représentation, entre l'animé et l'inanimé, et que le lecteur s'égare. La description des corps représentés les met soudain en mouvement : les figures des constellations et le corps en plastique de l'écorché s'animent comme les corps désirants des amants. À la fin du texte d'Orion aveugle, tout se mêle, le corps anatomique et le corps amoureux, les buildings vus du ciel et ceux vus du trottoir, l'avion en maquette et celui qui survole les nuages. De même que les lettres et les dessins des enseignes se brouillent aux yeux de l'homme malade, ils « se superposent, s'oblitèrent et se mélangent ». Comme l'avancée de celui-ci, ou comme celle du géant aveugle, le texte est suspendu, inachevé. Produit d'un travail d'écriture qui peut s'interrompre et se reprendre, il se poursuivra, sur le même mode sinueux, dans un autre livre.

Écrire comme un peintre

Tout en étant son point de départ, Orion aveugle diffère des Corps conducteurs par la vingtaine d'illustrations dispersées dans le texte et qui en infléchissent la lecture. Pour la première fois, Claude Simon répond à une commande, pour la collection illustrée « Les Sentiers de la création ». Celle-ci, dirigée par Gaëtan Picon, éditée par Albert Skira, est innovante et ambitieuse : il est demandé à un écrivain (ou artiste) d'éclairer le processus d'élaboration de son œuvre. Simon, à condition d'avoir toute liberté, accepte d'écrire « quelque chose » à partir d'une œuvre de Rauschenberg qui l'a fortement impressionné. Cette fiction, faite de fragments descriptifs et narratifs entrelacés, forme avec les illustrations choisies un ensemble visiblement hétérogène mais dont les éléments se répondent et s'harmonisent thématiquement et formellement. Deux œuvres y jouent un rôle primordial, Charlene de Robert Rauschenberg, et Paysage avec Orion aveugle de Nicolas Poussin.

Aux dires de Claude Simon, Charlene, a fait surgir des images, en particulier des images de New York et du continent américain, les aimantant autour de lui, fonctionnant comme stimulus, mais aussi comme modélisateur par « la composition, la combinaison de ces matériaux “bruts”, des bouts de tissus, la peinture dégoulinante, des photos ou des reproductions commerciales d'œuvres d'art ». Charlene a fourni au texte un modèle formel : choix de matériaux hétéroclites, construction par assemblage et composition d'une unité, grâce à une trame qui met tout sur le même plan. Une des illustrations reproduit la partie droite du tableau, où de nombreux matériaux disparates sont unifiés par la forme rectangle et par une harmonie chromatique. Comme le peintre, l'écrivain harmonise le disparate, et opère un transfert d'objet de la réalité à l'art, ou inversement : ainsi le condor empaillé visible dans l'image du tableau de Rauschenberg devient, dans le texte, un oiseau aperçu au cours du vol en avion. Cette œuvre attire enfin à elle d'autres collages ou montages dont les images illustrent le livre : ceux de Louise Nevelson, de Fernandez Arman, ou de George Brecht procèdent aussi par assemblage dans des compositions tendues entre diversité et unité.

La toile de Poussin, Paysage avec Orion aveugle, quant à elle, fournit son axe à l'essai-fiction préfaciel sur l'écriture, une thématique récurrente au récit-description et une réponse à la commande : elle devient ici une allégorie de la démarche de l'écrivain, cherchant son chemin dans la forêt du langage, parmi tous les possibles offerts par les mots et les images. Simon fait du tableau une description précise, et une lecture qui souligne une représentation contradictoire de l'espace. L'usage de la perspective donne une illusion de volume tout en montrant Orion « collé au décor » et en l'assimilant à un bas-relief. L'effacement de la différence entre les plans contrevient ainsi à l'effet réaliste et souligne pour Simon la matière picturale du tableau. Cet écrasement de la perspective autour d'Orion le rapproche de l'homme malade, qui, dans le texte, se sent « englué dans une espèce de pâte tiède et visqueuse dont il ne parvient pas à se détacher ». À la fois personnage mythologique et constellation parmi les signes du zodiaque, Orion se métamorphose encore quand sa description se mêle à celle du couple d'amants, illustrée par la gravure érotique de Picasso. La présence récurrente d'Orion, au début et surtout à la fin du texte, souligne l'importance de cette figure reflet de l'écrivain dans un ouvrage où Simon ne cesse de s'interroger sur son art.

Un réseau de mots autour d'images hétérogènes

À ces deux œuvres qui génèrent en priorité l'écriture du texte, d'autres images viennent s'ajouter, aimantées (analogiquement) par elles ou par l'écriture. Contrairement à l'iconographie très homogène des autres livres de la collection de Skira, elles sont très diverses : reproductions d'œuvres d'art (des montages), documents anatomiques, photographies, gravures, et un dessin liminaire de Claude Simon. Aucune hiérarchie entre ces illustrations documentaires et artistiques aux yeux de Simon. Ce refus de la hiérarchie des valeurs est une des raisons de son admiration pour Dürer. On le voit également fasciné par les pratiques de collage ou de montage qui permettent de jouer sur la tension entre diversité et recherche d'unité.

Les illustrations d'Orion aveugle témoignent de ces principes esthétiques. Les œuvres d'art, en outre, exemplifient ces pratiques qui assemblent l'hétérogène : celles de Rauschenberg, George Brecht, Louise Nevelson, mais aussi celles de Brassaï, Arman, ou Dubuffet, plus homogènes. Par ailleurs nombre d'illustrations donnent à voir des fragments : d'œuvres, de documents ou de corps. Les illustrations miment ainsi les choix d'écriture du texte, en en donnant un équivalent formel. Elles donnent ainsi moins à voir les référents que les principes esthétiques du texte. Et quand certaines images semblent illustratives (photos de l'Amazone, du téléphone mural ou planches anatomiques), elles illustrent surtout une forme récurrente (le S décrit par le fleuve, par la ficelle que tire l'enfant, ou par le boa de la vieille dame), ou renvoient à une thématique large comme celle du corps (malade ou érotisé). D'ailleurs, à l'exception du tableau de Poussin, le texte ne décrit les images que de loin : un décalage plus ou moins sensible est toujours ménagé avec le référent supposé, comme si le texte se refusait à doubler l'image (ou inversement). Le montage photographique en double page, qui mêle les portraits par Andy Warhol de deux figures emblématiques des années 1960, Marilyn Monroe et Che Guevara, à des photogrammes de l'assassinat de J.F. Kennedy et des publicités pour le whisky et le coca-cola, fournit une sorte de condensé de cette période, avec ses stars ; c'est un autre portrait de l'Amérique, en contraste avec le quotidien urbain banal décrit par le texte et dont la forme est analogue à celle du livre. Deux images, enfin, thématisent l'acte de création, le dessin de Simon et l'eau-forte de Picasso : une main écrivant et un personnage de peintre pris dans une scène érotique ; quant à la dernière planche anatomique, elle montre l'organe essentiel qu'est l'œil, dont les perceptions, sont (d)écrites par la main sur laquelle s'ouvre le livre et qui écrit la préface manuscrite. Car c'est essentiellement « dans et par l'écriture » que l'écrivain découvre à tâtons les « images du monde », interminablement.

Repères

Orion aveugle, Paris, Genève : Skira (« Les Sentiers de la création »), 1970, 150 p., 21 illustrations.

Articles

ALPHANT (Marianne), « La lumière d'Orion », Claude Simon [plaquette], Bibliothèque municipale d'Argenteuil, 1993, p. 7-18. Repris sur le site ALCS
BIKIALO (Stéphane), « Les “tracés sinueux” de Claude Simon : une poétique de la pelote de laine », dans Les Images chez Claude Simon : des mots pour le voir, Stéphane Bikialo, Catherine Rannoux (dir.), Rennes, Presses universitaires de Rennes (La Licorne ; 71), 2004, p. 109-132.
DUBOSCLARD (Geneviève), « À corps ouverts. Passion des corps et anatomie dans les romans de Claude Simon (Orion aveugle, Les Corps conducteurs) », Elseneur, 35, septembre 2020, p. 79-92.
DAUMARD (Jean-Pierre), « Le choix d'Orion aveugle : mimesis et terreur ». Cahiers Claude Simon, 6, 2010, p. 87-111.
DUFFY (Jean), « Corporéité, métaphore et image dans Orion aveugle et Les Corps conducteurs », Cahiers Claude Simon, 9, 2014, p. 117-141.
GLEIZE (Joëlle), « Orion-Simon sur les sentiers de la création », Cahiers Claude Simon, 6, 2010, p. 71-85.

Ouvrages

FERRATO-COMBE (Brigitte), Écrire en peintre. Claude Simon et la peinture. Grenoble : ELLUG, 1998.
SYKES (Stuart), Les Romans de Claude Simon, Paris : Éditions de Minuit, 1979, ch. VIII, « 1970-1971. Orion aveugle, Les Corps conducteurs : le texte-constellation », p. 147-166.
ZEMMOUR (David), Notices sur Orion aveugle et Les Corps conducteurs, Dictionnaire Claude Simon. Textes réunis par Michel Bertrand. Paris : Honoré Champion, 2013. 2 vols., t. 2, p. 627-634 et 765-772.

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Les Corps conducteurs (1971)

Christine Genin — 2025-10-03T12:34:43Z

Les Corps conducteurs . Notice

par Joëlle GLEIZE

NB : La notice d'Orion aveugle est conçue comme complémentaire de celle des Corps conducteurs, qu'il est recommandé de lire d'abord.

Résumé

Dans ce récit, un personnage anonyme progresse avec difficulté. C'est tour à tour un « homme malade » en marche vers son hôtel ; le même, consultant un médecin ; le passager d'un avion ; un groupe de guerriers dans la forêt ; un homme qui cherche à retrouver son amante ; le participant à un congrès d'écrivains ; enfin Orion, le géant aveugle de la mythologie, peint par Nicolas Poussin. Plutôt que raconté, le cheminement de chaque personnage est décrit par fragments entremêlés, sous un regard intense, avide de précision. Car l'important n'est pas le but du chemin, mais ce qui est donné à voir et à lire avant qu'il ne s'arrête. À la fin du roman, l'interminable congrès s'étire jusqu'à l'aube ; tous sont épuisés, sauf un couple qui amorce une idylle (en contraste, les amants se séparent avec peine à la fin de la nuit) ; la colonne de guerriers, exténuée, indifférente à tout, dangers ou merveilles, poursuit sa marche dans la forêt ; le long vol en avion semble suspendu au-dessus des nuages. Seules deux marches s'achèvent, celle d'Orion qui disparaît au lever du soleil ; celle du malade qui quitte le médecin et qui parvient à rejoindre sa chambre d'hôtel où, pris de vertige, il tombe « à quatre pattes ». Dans l'histoire, toutes les avancées sont entravées et semblent dérisoires. Morcelée, la narration est remplacée par une multitude d'images, de visions fragmentées, de perspectives changeantes : vues d'avion du continent américain, falaises des gratte-ciel vues du sol, et tout autour, des passants et des images, celles des vitrines et de leurs reflets, celles d'inscriptions sur les palissades, d'enseignes, de pages de magazines, et d'images d'images. C'est un continent saisi par un regard qui isole des détails, saute ou glisse de l'un à l'autre, fait jouer similitudes et contrastes, harmonies de couleurs et de lignes. Un continent en morceaux détachés, assemblés en constellations par les filets de l'écriture.

Analyse

Une vision en éclats de l'Amérique

Comme Orion aveugle, dont il reprend le texte avec quelques modifications tout en le prolongeant, Les Corps conducteurs tente de restituer une vision de l'Amérique et de New York : des images qui ont profondément marqué Simon lors de ses premiers voyages – aux États-Unis à l'automne 1968 et au Chili en 1969 lorsqu'il est invité à un congrès d'écrivains. Il en parle comme d'un choc esthétique exaltant, aussi bien devant le paysage urbain des gratte-ciel de Manhattan, de ses rues et de leurs vitrines, que devant les œuvres d'artistes comme Rauschenberg (dont l'œuvre intitulée Charlene l'avait bouleversé). Des œuvres faites de l'assemblage et du montage d'éléments multiples, exprimant à ses yeux, par un mélange de rigueur, d'exubérance et de verve, la « grandeur » de la ville et du continent.

Ces impressions visuelles puissantes et mêlées fournissent matière à de nombreuses descriptions : les rues de New York (non nommée, la ville prend valeur générique) vues comme des tranchées, les juxtapositions d'images hétéroclites dans les vitrines, la haute taille des passants, le mouvement de la ville et de ses chantiers, les échappées souterraines vers un bar ou vers le métro avec ses grondements réguliers. Les objets et pratiques d'un quotidien banal acquièrent une présence saisissante : images de magazines, cabines téléphoniques, vitrines, palissades, salle d'attente de médecin ou bar, mais aussi collages de slogans publicitaires ou politiques ou d'annonces de journaux. Cette vision éclatée amalgame aussi des images du passé, récent ou ancien. À celles d'un quotidien saisi sur le vif, se combinent des représentations de toutes sortes : photographies (telles celles de l'assassinat de J. F. Kennedy en 1963, dans une vitrine), ou gravures (comme celle des premiers Occidentaux découvrant le continent, ses indigènes et ses forêts). Les citations des débats au congrès de Santiago du Chili (non nommé) documentent, par bribes dispersées, les questions politiques qui agitent ces années 1968-1969 : l'écrivain doit-il se définir politiquement ? Être au service de la société ? On sait, par son Discours de Stockholm comme par L'Invitation, combien Claude Simon s'oppose à tout engagement de la littérature… Les citations en espagnol (toutes ne sont pas traduites), témoignent quant à elles de la diversité culturelle du continent. Cependant ces fugitives références à des situations historiques ou géographiques peuvent être brouillées : ainsi la colonne en marche dans la forêt devient parfois contemporaine, quand un avion la survole, et les conquérants anciens se muent en guerilleros modernes ; la rue que l'on situe à Manhattan laisse entrevoir parfois un lac évoquant Chicago. De même que pour le vol et ses escales, une référence précise importe peu. Seules importent ces images qui s'attirent les unes les autres, se superposent, s'entrechoquent ou se mêlent dans un montage dynamique.

Ce dynamisme est fait aussi d'une tension entre des visions subjectives et des images objectives. Les vues d'avion sont parfois cadrées par un hublot ; la salle du congrès est perçue par le regard ironique d'un écrivain qui, dans tel orateur, voit un jeune premier de carte postale, dans tel autre un proconsul romain. Les marcheurs exténués, aux yeux « envahis de pus ou troublés par le manque de sommeil », ne distinguent plus les oiseaux des papillons ni les perceptions des hallucinations. Est subjective aussi la vision des éléments urbains que croise au cours de sa marche l'homme malade : vus en contreplongée, les gratte-ciel deviennent des falaises et les passants des géants. En contraste, les emprunts nombreux à des ouvrages documentaires très divers, (encyclopédies, guides de voyage, ouvrages anatomiques) mêlent à ces visions des descriptions objectives.

Dans cette image partielle et éclatée de l'Amérique, aucune perspective ne domine, pas même celle de l'homme malade. Car ce « portrait » est fait du montage d'impressions visuelles avec d'autres images qu'elles attirent ou rappellent au moment présent de l'écriture. Le texte place tout sur le même plan : souvenirs et représentations, œuvres d'art et images triviales. Et, corps conducteurs, les mots, avec les images qu'ils évoquent, permettent de glisser de l'une à l'autre, recomposant des ensembles toujours renouvelés, loin de toute vision unitaire et figée.

Corps souffrant et corps anatomique

Le corps, avec ses perceptions et ses sensations, est essentiel pour le matérialiste qu'est Claude Simon, soucieux de revenir à l'élémentaire, et tout particulièrement dans ces deux livres dont les titres disent à la fois le pouvoir (conducteur) du corps et sa possible défaillance (aveugle). Son écriture se fait avec le corps – la « Main écrivant », en exergue d'Orion aveugle – et avec les cinq sens, mais aussi sur le corps, le sien et celui d'autres, et elle requiert le souvenir d'impressions sensorielles pour résonner. Le roman s'ouvre sur des jambes de femmes en plastique, levées et alignées dans une vitrine, sectionnées à l'aine : objets érotisés (par la publicité) ou fonctionnels (prothèses médicales). Deux visions s'opposent, l'une est fantasmatique, l'autre anatomique. Plusieurs séries se déploient ainsi autour du corps érotique et du corps malade : celle de la rencontre des amants, celle d'Orion aveugle et celles de corps affaiblis par la souffrance et entravés dans leur cheminement. Ennui et fatigue des congressistes, corps en détresse de la troupe dans la forêt, douleurs et vertiges d'intensité variable de l'homme malade. L'étirement du temps et les malaises de cet homme se métaphorisent dans le motif récurrent de l'avalanche de matière grisâtre qui envahit l'espace alentour et qui, décrite comme une perception, matérialise son angoisse. Le texte leur associe la description méthodique de planches anatomiques ou des investigations du médecin. À la perception du corps interne s'oppose le regard médical qui l'analyse, le morcèle, en dénomme et liste les parties avec une neutralité scientifique. Le jeu entre ce regard désincarné et la perception interne du sujet souffrant souligne l'inquiétude du malade : la fascination pour le corps anatomique pourrait être le corollaire du regard du sujet sur son propre corps, prenant conscience, à travers son malaise, de son fonctionnement. Les moments d'épanouissement érotique des couples, mythologiques ou non, font aussi contrepoids à la prédominance des corps entravés. Le corps érotique apparaît dans quelques fragments évoquant la nuit des amants mais aussi dans les fragments consacrés à Orion et aux constellations. Cette association d'Orion et d'Éros tient sans doute au mythe : le géant a été puni et aveuglé pour avoir commis un viol. C'est à une eau-forte érotique de Picasso que Simon associe les figures mythologiques dessinées par les constellations dans Orion aveugle.

Simon est un écrivain du regard, pour qui « voir » n'est pas seulement percevoir, mais vivre une expérience primordiale. Il aimait ces mots de Dostoïevski : « L'important n'est pas l'objet, c'est l'œil ; avez-vous un œil, l'objet sera trouvé. » Dans ce livre où le rapport au corps est problématique, l'œil est omniprésent, dans de nombreuses représentations notamment. C'est avant tout l'organe qui les rend possibles – et sur lequel se clôt Orion aveugle – « avec son iris, son cristallin, son corps vitreux, et la fine membrane de la rétine sur laquelle les images du monde viennent se plaquer, glisser, l'une prenant la place de l'autre ». Que Simon fasse du géant aveugle une allégorie du créateur tâtonnant dans « la forêt des signes » dit assez combien la vue, l'écriture et la vie sont inséparables pour lui qui est avide de voir et de vivre. De même que le désir de vivre est exacerbé en présence du danger de mort – ce que Simon appelle « mélancolie » dans Le Jardin des plantes – de même le désir de « regarder avidement » s'exacerbe quand la vue est empêchée.

La forme d'une vision

La forme très singulière du texte, un montage de descriptions fragmentaires très variées, frappe d'entrée et justifie que l'on parle de formalisme. On peut être dérouté par ce « roman » où se juxtaposent et se succèdent d'une seule coulée des fragments descriptifs de plusieurs ordres de réalités. Claude Simon a dit lui-même combien cette forme s'est imposée, déterminée par « une certaine vision de l'Amérique et de New York », « cette espèce d'ensemble très vertical, de plans, d'angles, de choses très dures, nettes, sans fioritures ». Il s'agit non d'une recherche formelle délibérée mais du désir de restituer une vision singulière ; des images fragmentaires se succèdent en se heurtant malgré la continuité des pages et des paragraphes. Chaque série se présente comme éclatée en pièces détachées – aussi bien des représentations (photographies, gravures ou dessins, affiches) que des éléments du réel. Ainsi la première série, « rue de grande ville », décrit des vues fragmentaires d'une vitrine, de la rue où « il » avance, de l'immeuble au pied duquel « il » s'assied, d'une inscription, des buildings le surplombant. Et cela est entrelacé avec des fragments de deux autres séries (la visite chez le médecin et la vue d'avion). Plus loin, on découvre ces vues fragmentaires de la ville rassemblées dans la vitrine où elles se reflètent.

La continuité de cette prose sans alinéas contraste avec l'hétérogénéité des fragments qu'elle assemble. Hétéroclites par l'objet des descriptions, les fragments le sont aussi sur la page : ils intègrent différentes typographies et différentes langues, anglais, espagnol ou latin (un document est même reproduit avec sa mise en page). Le texte est émaillé de nombreuses citations du quotidien (journal ou affiche, étiquettes ou timbres) ; cette hétérogénéité des matériaux et l'abondance des citations empêchent que s'installe une unité de style. La phrase ample, au rythme puissant, allongée par des incises et des parenthèses de La Route des Flandres ou d'Histoire, fait place ici à des phrases courtes, glissant d'une description à une autre, unifiées par l'usage constant du présent. Les variations de point de vue sont incessantes : vues d'en haut ou de près, vue mobile. S'y ajoutent celles du statut de l'objet regardé, tantôt objet réel, tantôt objet représenté, un corps gravé s'animant ou inversement, un autre se figeant en une image. Ces variations, voire ces contrastes, accentuent l'effet d'hétérogénéité obtenu par l'assemblage d'éléments hétéroclites. Le texte répond à une esthétique du collage et de la combinatoire comparable à celle des combine paintings de Rauschenberg, dont Simon transpose dans l'écriture la composition à la fois disparate et harmonieuse. En menant un travail de suture ou de tuilage, il joue avec la fragmentation et les multiples coupures pour établir une continuité et composer un ensemble structuré. La combinatoire et l'articulation des fragments sont assurées par les glissements, reprises, échos, ressemblances ou contrastes entre eux. Les « corps conducteurs » sont les mots, et les formes ou les couleurs qu'ils convoquent : ainsi le passage d'une série à une autre peut être signalé par la reprise d'un mot (avion, forêt, ou buildings, etc.) ; d'un motif narratif : des regards qui se croisent (dans le bar et dans la salle d'attente), la brume (du tableau de Poussin et de la rue), des lambeaux (de viande ou d'affiches) ; ou encore de formes : les rectangles (ceux des illustrations du journal d'un congressiste, ceux des buildings ou celui de la porte de la salle de bain des amants). Ainsi l'écrivain poursuit-il son rêve de rapprocher peinture et écriture, en pliant celle-ci à des « nécessités plastiques », pour une harmonie thématique autant que formelle. Dans ce roman où la référence à la peinture est majeure, comme la recherche d'une correspondance picturale des couleurs, des motifs et des lignes, Claude Simon va plus loin que jamais dans la quête d'une prose « simultanée » rivalisant avec la composition d'un tableau.

Repères

Les Corps conducteurs. Paris : Minuit, 1971, 226 p.
Repris dans les Œuvres, 2. Édition établie par Alastair B. Duncan, avec la collaboration de Bérénice Bonhomme et David Zemmour. Paris : Gallimard, 2013. (Bibliothèque de la Pléiade ; 586).. p. 417-553. Notice et notes p. 1439-1468.

Articles

ALPHANT (Marianne), « La lumière d'Orion », Claude Simon [plaquette], Bibliothèque municipale d'Argenteuil, 1993, p. 7-18. Repris sur le site de l'ALCS.
BIKIALO (Stéphane), « Les “tracés sinueux” de Claude Simon : une poétique de la pelote de laine », dans Les Images chez Claude Simon : des mots pour le voir, Stéphane Bikialo, Catherine Rannoux (dir.), Rennes, Presses universitaires de Rennes (La Licorne ; 71), 2004, p. 109-132.
DUBOSCLARD (Geneviève), « À corps ouverts. Passion des corps et anatomie dans les romans de Claude Simon (Orion aveugle, Les Corps conducteurs) », Elseneur, 35, septembre 2020, p. 79-92.
DUFFY (Jean), « Corporéité, métaphore et image dans Orion aveugle et Les Corps conducteurs », Cahiers Claude Simon, 9, 2014, p. 117-141.
GENIN (Christine), « Du corps malade au corps écrit dans Les Corps conducteurs, Le Jardin des Plantes et Le Tramway », Cahiers Claude Simon, 17, 2022, p. 109-123.

Ouvrages

FERRATO-COMBE (Brigitte), Écrire en peintre. Claude Simon et la peinture. Grenoble : ELLUG, 1998.
SYKES (Stuart), Les Romans de Claude Simon, Paris : Éditions de Minuit, 1979, ch. VIII, « 1970-1971. Orion aveugle, Les Corps conducteurs : le texte-constellation », p. 147-166.
ZEMMOUR David, Articles Orion aveugle et Les Corps conducteurs, Dictionnaire Claude Simon. Textes réunis par Michel Bertrand. Paris : Honoré Champion, 2013. 2 vols. t. 2, p. 627-634 et 765-772.

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Gleize, Joëlle, « Orion-Simon sur les sentiers de la création » (2010)

Joëlle Gleize — 2013-02-24T20:36:38Z

Référence(s)

Joëlle Geize. « Orion-Simon sur les sentiers de la création ». Cahiers Claude Simon 6, 2010, p. 71-85

Dans l'œuvre de Claude Simon, le sort d'Orion aveugle paraît singulier : souvent réduit à sa célèbre préface, ou au texte qui deviendra le début des Corps conducteurs, il semble voué à disparaître comme livre, et comme montage d'un texte et des illustrations qui en sont le complément. C'est ce livre qui nous retiendra, un livre dont la conception dépend aussi, quoique dans une moindre mesure, d'un éditeur, Albert Skira et d'un directeur de collection, Gaëtan Picon [1], puisqu'il appartient à une collection remarquable dont la caractéristique principale est d'associer texte et reproductions d'œuvres d'art et autres documents visuels. La prise en compte des différentes composantes du livre trouve ici une justification particulière dans la relation étroite que Simon établit entre littérature et peinture (relations analogiques des deux arts qu'il connaît et pratique, ou a pratiqués) et dans sa conscience aiguë de la spatialité de l'écriture et du livre : on sait que la contiguïté spatiale des éléments picturaux lui sert volontiers de modèle pour son écriture.

Le projet éditorial des « Sentiers de la création » s'est traduit par la commande auprès de créateurs (écrivains et artistes) d'un écrit (essai ou autobiographie) sur leur travail, sur ce qui se passe dans l'atelier. La demande a été adressée à des écrivains poètes : Aragon, Bonnefoy, Ponge, Asturias, Prévert ; romanciers ou prosateurs, Elsa Triolet, Butor, Simon ; essayistes : Starobinski, Barthes ; dramaturges : Ionesco, ou peintres : Picasso, Miro. La collection, commencée en 1969 et arrêtée en 1976, est dirigée par Gaëtan Picon qui y participe lui-même pour le volume Admirable tremblement du temps, pour le texte de La Chute d'Icare sur Picasso, et la présentation des Carnets catalans de Miro, dernier volume de la collection. Conformément à la tradition de la maison Skira [2], la maquette est luxueuse, comme la qualité du papier, un caractère est créé spécialement pour l'occasion et tout est fait pour que l'association texte-image soit aussi soignée qu'originale.
Le volume signé par Claude Simon porte le n° 8 dans la collection. Cependant quatre publications étant programmées par an, quand le volume de Claude Simon paraît en avril 1970, il succède aux quatre premiers volumes parus en novembre 1969 : celui d'Elsa Triolet, La mise en mots, d'Aragon, Je n'ai jamais appris à écrire ou les incipit, de Ionesco, Découvertes, et de Michel Butor, Les mots dans la peinture. Orion aveugle paraît en même temps que les quatre suivants : de Roland Barthes, L'empire des signes, de Roger Caillois, L'écriture des pierres et de Jean Starobinski, Portrait de l'artiste en saltimbanque.
Sous une même maquette, à l'identité graphique forte, la diversité des volumes de la collection est à l'image de la diversité des démarches des créateurs sollicités. Chacun interprète à sa manière la demande de l'éditeur et le titre de la collection : une demande fondée sur une attention passionnée à la création contemporaine et à ses questionnements. La collection suscite en effet une réflexion sur l'écriture en acte qui rétrospectivement apparaît comme pionnière : elle préfigure les études de genèse et instaure entre texte et image une relation nouvelle et d'une extrême richesse. Ce sont les deux points autour desquels j'organiserai mes remarques sur le volume –texte et images- conçu par Claude Simon.

« De l'émotion à la création » ou la « fabrique »

L'objectif de l'éditeur était ambitieux : éclairer ce qui reste enfoui, le secret de l'œuvre, sinon le mystère de la création : d'où est venu l'élan, l'idée, le noyau originel et comment cela est-il devenu œuvre ? Il n'est plus question de recourir au mythe de l'inspiration, mais de retrouver les intentions premières de l'auteur et de reconstruire leur devenir. Gaëtan Picon, dans La Chute d'Icare, raconte comment, pour Albert Skira, l'idée de cette collection « a pris naissance ce jour où, marchant aux côtés de Picasso dans le parc de Boisgeloup , il vit son compagnon ramasser un fil de fer et un morceau de branche morte et les enfouir dans la poche de son imperméable. Quelques jours plus tard, il devait les retrouver dans l'atelier – devenus sculptures. [3] ».

C'est la question du devenir-œuvre que désire poser l'éditeur aux créateurs, et dans des termes étroitement liés à la question de la modernité. Albert Skira explique ainsi le choix de son titre :

Pourquoi les sentiers de la création ? De l'émotion à la création, le poète, le peintre, l'écrivain, le musicien, le savant, l'architecte ont parcouru de nombreux chemins où ils ont cherché avec inquiétude ce qui pourrait leur donner une raison de vivre. L'œuvre achevée, il ne reste plus aux créateurs que le souvenir lointain qui les guettait.

La formulation mêle des interrogations sur les intentions ou les matériaux de départ, sur la visée de l'œuvre et sur le travail en cours. Et les écrivains et artistes sollicités répondront en faisant porter leur regard sur tel ou tel moment du processus, constituant ainsi une réflexion sur la genèse élaborée par les créateurs eux-mêmes, avant toute théorisation extérieure. L'introduction de Gaëtan Picon aux Carnets catalans de Miro, en 1976, va plus loin, porte plus nettement sur le processus d'élaboration, et présente le livre comme témoignant de « ce qui précède l'œuvre, seule trop souvent à apparaître et dont nous avons l'illusion qu'elle a jailli d'un seul coup [4]. » La remise en cause d'une création inspirée et jaillissante, celle de la primauté de l'œuvre achevée ne seront pas les moindres des effets théoriques produits par cette collection. Elle expose au regard le processus et le travail d'élaboration, en donne à voir l'évidence dans les volumes des ébauches des œuvres de Picasso et Miro, mais tout aussi bien dans le volume de Francis Ponge, La Fabrique du pré.

Produire et non créer

Le terme de « création », cependant, pouvait être ambigu, et Claude Simon a formulé des réserves au sujet de ce terme qui le gênait, de même qu'il gênait Ponge, par ses présupposés idéalistes peu compatibles avec un dévoilement du « faire » de l'écrivain :

Je ne dirais pas la « création ». Ce dernier mot postule en effet : « ex nihilo ». Or non seulement nous sommes les héritiers de tous les écrivains qui nous ont précédés, mais encore tout écrivain, loin de partir « ex nihilo », use de ce matériau (mais peut-on employer ce mot ?) qu'est la langue, cette langue qui, comme on l'a très justement dit, « parle déjà avant nous » [5].

En revanche, Simon reprend la métaphore des sentiers et du cheminement, faisant du personnage d'Orion, le géant aveugle, une figure emblématique de l'écrivain et de son travail, comme avancée tâtonnante sur un chemin de langage, le long duquel s'offrent à lui sans cesse des carrefours possibles parmi les sens offerts. Il peut ainsi s'approprier le titre de la collection : la métaphore du cheminement hésitant met l'accent sur les tours, détours et recoupements de ces sentiers et nourrit la réflexion théorique de la préface. D'autre part, par la référence à la toile de Poussin, il s'inscrit dans la culture tout à la fois mythologique, astrologique et picturale du siècle classique, et met en pratique le refus d'envisager la création comme « ex nihilo », et comme phénomène relevant d'une nouveauté absolue.

Sa réponse à la question de l'éditeur prend une double forme discursive : préface-essai et fiction-écriture en acte, celle-ci illustrant, exemplifiant le propos de celle-là. La description du processus d'écriture dans l'essai se fait rétroactivement et expose la poétique littéraire simonienne en soulignant le rôle des images et de la polysémie des mots. La fiction, à sa suite, donne à lire le montage de fragments descriptifs-narratifs entrelacés qui composent une évocation de voyages en Amérique (Nord et Sud) et des images qu'en retient l'œil qui voyage ; ainsi « illustrée », la fiction donne à voir le processus de création, les « stimuli » ou les éléments de la réalité du monde ou de l'art qui ont déclenché ou orienté l'écriture en cours.
Dans « La fiction mot à mot », Simon dit de ce livre qu'il est né de « la considération des propriétés du grand tableau de Rauschenberg intitulé Charlène [6] ». Ayant vu à New York,

[c]ertaines boutiques dont les éléments […] rappelaient étrangement les éléments employés par Rauschenberg ou d'autres peintres ou sculpteurs pratiquant comme lui l'art de l'« assemblage » ou du « collage », ce tableau a eu la propriété d'appeler ou de faire surgir d'autres images, (d'autres figures) – de New York, puis du continent américain, d'ailleurs encore – qui sont venues, comme les propriétés du mot « rideau », s'agglutiner autour de la figure considérée au départ [7] .

Orion aveugle reproduit un fragment de Charlène, la partie droite du tableau, celle qui assemble la plus grande diversité de matériaux de nature visiblement disparate. Et Simon choisit après coup pour illustrations des œuvres composées de la même manière, par assemblage et combinatoire de fragments, et construisant une unité à l'intérieur de laquelle ces éléments se répondent.
Simon livre ainsi à égalité pour le lecteur des images génératrices ou directrices et d'autres qui font écho à son écriture [8] ; il fabrique ainsi la cohésion du texte autant que celle du livre, et conduit le lecteur à en inférer que le travail en cours est tout aussi important que l'élément initial, et que la théorisation de la préface, décrivant les rencontres de mots et les bifurcations auxquelles elles se prêtent, correspond à l'avancée de la fiction qui suit.
Cette façon duelle d'éclairer la genèse – essai et fiction, « stimuli » initiaux et éléments harmoniques – distingue le livre de Simon de celui d'Aragon. Je n'ai jamais appris à écrire ou les incipit mêle dans une écriture mi-autobiographique mi-fictionnelle le récit de genèse de ses premiers livres restés inachevés [9] et celui du rôle joué par les incipit dans ses livres. Certaines formules d'Aragon semblent proches de celles de Simon : « On pense à partir de ce qu'on écrit et pas le contraire » ; « J'invente au fur et à mesure des mots [10] ». Mais Aragon propose surtout une fiction théorique qui conserve à la création tout son mystère : celle d'un « incipit » inaugural brusquement surgi, comme donné et à la venue duquel l'écrivain ne prend aucune part. Et si on voulait, malgré le risque de schématisme, classer les premiers volumes de la collection selon qu'ils manifestent la plus ou moins grande activité ou passivité du sujet créateur, une différence nette apparaîtrait entre eux. Certains sont du côté de l'écriture comme expression, accueil en soi d'une instance autre : la main, guidée par les fantasmes dans les peintures de Ionesco, une voix intérieure qui s'impose à l'écoute ou plutôt à la lecture pour Aragon, et d'autres, comme Simon et Ponge, du côté du travail et du ressassement, de la reprise infinie du texte. On pourrait même se demander si le livre de Simon n'est pas une réponse contradictoire à celui d'Aragon, qui fait la part belle à l'irruption inexpliquée de tel incipit, à la création comme apparition d'un texte qu'il suffit de lire, ainsi qu'à la reproduction du geste de son écriture manuscrite. Simon, qui a souvent dit son désaccord avec la notion d'écriture automatique [11], affiche la notion de travail au présent de l'écriture, et la combinaison de fragments comme geste majeur de ce travail. Proche de Francis Ponge en cela, mais sans pour autant, comme lui, publier le dossier des états successifs d'un texte avec l'état final, comme traces d'une réécriture continue. Le désir de dévoiler la genèse ou le cheminement de l'œuvre varie ainsi d'un auteur à l'autre et le projet de la collection est assez souple pour accueillir ces variations.

Une illustration détournée

Orion aveugle se distingue moins par le soin apporté à l'illustration – constante de la collection – que par le rôle très complexe que Simon prête à celle-ci ; l'illustration ne peut se contenter de donner à voir ce que le texte décrit ou commente. C'est en revanche ce que fait l'essai de Michel Butor Les Mots dans la peinture, puisque que sont reproduits les éléments graphiques de la peinture, investis d'une valeur propre et supports d'interprétation. L'illustration est essentielle au propos de Butor comme elle l'est à celui de Roger Caillois et à ses rêveries scientifiques sur les pierres, ou à celui de Jean Starobinski sur les figures de clowns et de saltimbanques. Dans les deux cas, textes et images entretiennent des rapports de complémentarité nécessaire, l'image montrant le référent du texte.
La complexité du rapport texte-image dans Orion aveugle s'apparente davantage à celle de L'Empire des signes de Barthes, dans la mesure où celui-ci refuse lui aussi un simple rapport de commentaire :

Le texte ne « commente » pas les images. Les images n' « illustrent » pas le texte ; chacune a été seulement pour moi le départ d'une sorte de vacillement visuel, analogue peut-être à cette perte de sens que le Zen appelle un satori ; texte et images, dans leur entrelacs, veulent assurer la circulation, l'échange de ces signifiants : le corps, le visage, l'écriture, et y lire le recul des signes [12].

Avec ce refus de la fonction d'illustration, une autre caractéristique propre à Orion aveugle est la diversité des documents visuels. En effet, la plupart des volumes présentent une certaine unité dans l'iconographie : Aragon présente de nombreux documents autographes, Ionesco, ses propres dessins et peintures, qui constituent toute l'iconographie, Caillois, des photographies de pierres, Butor et Starobinski, des œuvres picturales.
Dans Orion aveugle, on trouve des œuvres picturales ou plastiques, mais aussi des photographies et très peu de documents manuscrits [13]. L'auteur est présent en tant que scripteur et dessinateur : le dessin représentant sa table de travail et sa main [14]. Hors cette main et celle qui trace les lignes de la préface et du titre intérieur, le corps de l'écrivain n'est pas autrement présent – sinon dans la dernière page et sous une forme généralisante et figurée, l'œil humain de la dernière planche anatomique répondant symétriquement à la main initiale, comme l'autre instrument de l'écriture.
Diversité donc de l'iconographie et pourtant forte unité, parce qu'étroitement liée au texte avec lequel les échos sont constants et répétés. Ainsi la photo du fleuve Amazone entre en résonance non seulement avec la page qu'elle « illustre » mais aussi avec la page suivante qui reprend l'article encyclopédique Serpent et sa gravure, et avec toutes les occurrences de formes serpentines – fil du téléphone, lapin mécanique, boa de la vieille dame. Les deux références picturales placées au premier plan dans le livre, Poussin et Rauschenberg, donnent un autre exemple de cette diversité-unité : ils sont l'un et l'autre des peintres qui composent – et de manière très rigoureuse, mais c'est ici le rôle joué dans l'écriture qui les unit par-delà les siècles qui les séparent et leurs différences patentes.
Les vingt et une « illustrations », toutes étroitement liées au texte, composent des séries que l'on pourrait mettre en rapport avec les séries narratives et/ou descriptives du texte, mais nous ne commenterons ici que leurs fonctions.

Illustrer, malgré tout ?

Certains illustrations, rares, représentent ou indexent le référent de l'écriture. C'est le cas de la reproduction du tableau quasi éponyme de Poussin, décrit et analysé, mais dont la fonction première est ailleurs ; on y reviendra. Peut-on considérer la photo du téléphone mural comme « illustrant » la série des narrations descriptives du malaise du protagoniste dans une rue new-yorkaise ? Le choix de ce détail mécanique correspond mal à la fonction d'illustration. De même la série des descriptions narratives du voyage en avion pourrait être « illustrée » par la photographie de l'Amazone. De fait l'emplacement de ces deux photographies correspond au début de ces deux séries, mais elles représentent bien moins ce que perçoit le protagoniste qu'elles ne servent de « carrefours » visuels à l'écrivain et au lecteur pour toutes les formes sinueuses du texte.
La fonction d'illustration apparaît le plus souvent déviée, indexant une analogie (métaphore ou comparaison). Ainsi les personnages des boîtes à cigares illustrent le comparant des écrivains du congrès chilien ; la gravure de l'attentat de Vaillant figure un événement analogue – mais dramatique et historique – à celui, dérisoire, qui se produit au cours de ce même congrès ; et les planches anatomiques des troncs masculin et féminin illustrent les associations visuelles suscitées par l'angoisse du malade ou le regard du voyeur sur les amants. Les montages de George Brecht et Louise Nevelson donnent une image analogique et non représentative de l'intérieur des buildings de la rue new-yorkaise, transposée dans l'art abstrait américain des années 50-60. L'illustration donne à voir, mais à voir la métaphore, l'écriture, et devient figuration de la figure [15].

Allégorie de l'écriture

Simon a présenté la figure du géant aveugle de Poussin comme « une allégorie de l'écrivain avançant à tâtons dans la forêt des signes vers … eh bien, justement le soleil levant ( c'est le titre entier du tableau). Or Orion est une constellation et quand le soleil sera levé, il sera, lui, effacé [16]. » La référence au tableau de Poussin fait l'objet de plusieurs études approfondies de Brigitte Ferrato-Combe et de Mireille Calle-Gruber [17] qui en soulignent le caractère générateur : amorce thématique pour les séquences descriptives-narratives du texte (disproportion du géant auprès de plus petits ; démarche hésitante des personnages affaiblis par la maladie ou l'âge) et « élément structurant essentiel » puisqu'il ponctue le cheminement directeur de tout le livre. Je voudrais m'inscrire dans cette réflexion pour souligner quelques points caractéristiques de l'usage allégorique pluriel que fait Simon de cette illustration.
Allégorie de l'écrivain, sans doute, mais aussi matière à réflexion sur la représentation. Car la représentation de l'espace est au cœur de l'analyse fictionnelle de la toile, avec celle de l'effet de profondeur produit, et Simon la compare à un bas-relief, d'une certaine profondeur mais non réaliste. « Il (le visiteur du musée) ne contemple pas un spectacle à trois dimensions. » (p.129) Simon voit en Poussin un peintre figuratif qui refuse l'illusion représentative, et qui, tout en paraissant respecter les règles de la perspective albertienne, les contredit dans sa manière de mettre sur un même plan la figure et le fond [18]. Cette lecture du tableau de Poussin le rapproche aussi de la description écrite, par l'attention au matériau (peinture et langage) et à la matière. Adoptant la même démarche que Poussin, Simon défait l'illusion de volume donnée par la perspective : les nuages (du moins ceux qui portent la déesse narquoise) sont « autour de la tête d'Orion (et non pas derrière) » (p.129). Ce faisant, Simon s'écarte de l'image de peintre classique de Poussin : le sujet mythologique (l'argument comme les personnages) est réduit à cette marche vers le soleil ; la composition rigoureuse est négligée, malgré l'attention que Simon lui accorde d'ordinaire. Il s'écarte aussi d'une interprétation romantique et met peu l'accent sur la place accordée à la nature, qui occupe pourtant toute la moitié gauche du tableau [19]. En revanche, il reprend, à propos des étranges nuages qui masquent le soleil pour Orion, l'association inattendue de Poussin avec l'esthétique baroque, déjà esquissée dans La Bataille de Pharsale, où l'analyse du tableau, en faisant allusion au spécialiste de Poussin, Anthony Blunt, relevait le mouvement paradoxal de la figure d'Orion, « immobile à grands pas [20] » :

… chez Poussin il se trouve pour ainsi dire précipité Critique anglais qui définit le baroque movement into space malheureusement intraduisible le mot into n'ayant en français que des équivalents faibles comme au-dedans de ou à l'intérieur de
[…]
into space au-dedans de ou à l'intérieur de Par exemple l'extraordinaire Orion aveugle marchant vers la lumière du soleil s'enfonçant le spectateur s'enfonçant en même temps gigantesque sa tête dominant la cime des arbres

En mettant l'accent sur le mouvement et sur la répartition de la lumière, en évitant toute notation de couleur, l'ekphrasis accentue l'assimilation de la toile avec un bas-relief, ou encore avec les dessins préparatoires de Poussin, que Simon pouvait connaître et qui sont souvent comparés à des dessins de bas-reliefs, par exemple ceux de Moïse défendant les filles de Jethro [21]. La « rhétorique » du peintre, pour Simon, le conduit à représenter l'arrière-plan comme tel selon les lois de la perspective, mais à le projeter au premier plan par les jeux de la lumière. Cependant il s'agit là d'un effet produit et la description se clôt sur le retour à la matière picturale, « une mince pellicule de couleur ». Voir le tableau comme un bas-relief et montrer Orion comme ne pouvant se détacher du décor, gangue dans laquelle il est pris, c'est enfin – et là est sans doute l'essentiel – intégrer la description du tableau au texte, la rendre non détachable : faire écho à la description du couple d'amants décrits comme en train de se figer, de devenir marbre, ainsi qu'à la métaphore du magma qui entrave la marche de l'homme malade [22]. L'ekphrasis est elle-même prise dans la gangue de la fiction.

La description d'Orion aveugle se fait sous forme fragmentaire et sérielle, avec reprises et variations disposées dans la totalité du livre, mais surtout dans la seconde moitié. Son rôle est évidemment essentiel à la cohésion du texte autant que du livre. Elle y intervient en proximité quasi systématique de la série des narrations descriptives de l'homme malade dans une rue de New York et leurs diverses composantes (marche de la vieille dame, visite chez le médecin). Orion n'est pas seulement une allégorie mais un personnage de la fiction, et placé sur le même plan textuel que les autres personnages : marche entravée, but incertain. L'évocation d'Orion au début et à la fin du livre accentue en outre l'effet de clôture et de bouclage. Le début développe le titre en une description de la toile de Poussin ; la fin annonce la disparition du géant, effacé par la lumière du jour. Elle condense ainsi deux moments de la légende : marche d'Orion « vers la lumière du soleil levant » et son devenir constellation (qui provoque sa disparition quand arrive le soleil). Or la double nature d'Orion, personnage mythologique et constellation, apparaît dans le texte de façon disjointe et successive : le personnage puis la constellation, sans que jamais avant la dernière page, l'un ne soit lié à l'autre par un récit, comme c'est le cas dans le récit mythologique [23]. À l'apparition ultime d'Orion, fait face une représentation anatomique de l'œil : l' « explicit » associe la rétine et les images du monde, et à l'aveuglement du géant succède le glissement des images du monde qui viennent s'y plaquer. De l'aveuglement initial à la vision finale, le livre, comme le texte, connaît le même destin qu'Orion, qui retrouve la vue mais pour aussitôt disparaître.
Malgré la précision des descriptions successives et répétées du tableau [24], un personnage de la scène représentée par Poussin est oublié, alors que les nuages sur lesquels il est juché sont longuement décrits : la déesse Diane-Artémis, responsable de l'aveuglement et peut-être de la mort d'Orion. Avec elle, c'est la matière mythologique qui disparaît, plus encore que la nature qui l'entoure, mais aussi bien le récit : comme si le tableau de Poussin ne racontait rien, mais saisissait et figeait un moment, un mouvement tâtonnant vers un but inaccessible. La figure d'Orion, emblématique de la démarche incertaine de l'écrivain, est comme prise elle-même dans la matière du texte qui la transforme et la plie à sa logique et à son esthétique.

Illustrations modèles

Claude Simon disait rêver un rapprochement entre littérature et peinture qui transforme « la multiplicité temporelle en une multiplicité spatiale » pour reprendre les mots de Gaëtan Picon cités dans « La fiction mot à mot ». Simon l'écrivain envie au peintre - et à Simon auteur de collages - « ce surprenant pouvoir qu'a le peintre d'abstraire de différentes séries des éléments qu'il assemble en une sorte de mécanique optique. » Ce « besoin de simultanéité [25] » que Simon dit avoir voulu satisfaire dans Les Corps conducteurs, se satisfait déjà dans Orion aveugle, et visiblement, par la contiguïté texte-image et le modèle formel que constituent certains des éléments de l'iconographie : modèles de composition et de lecture.

Et au premier plan, les « Combines » de Rauschenberg dont Claude Simon dit : « j'y ai senti quelque chose d'analogue à ce que j'ai essayé de faire [26] ». Collage, montage et composition d'une unité à partir de cette hétérogénéité : il y a là de fait une grande proximité. Simon redouble la démarche de Rauschenberg quand il redonne à certains éléments de Charlène leur statut initial d'éléments prélevés sur le réel : les affiches délavées qu'il décrit comme vues sur une palissade, sont de fait, dans Charlène, un collage de matériaux prélevés – des affiches – et intégrés à l'œuvre.

Dans l'œuvre de Rauschenberg, l'image ne repose pas sur la transformation d'un objet, mais bien plutôt sur son transfert. Tiré de l'espace du monde, un objet est imbriqué dans la surface d'une peinture. Loin de perdre sa densité matérielle dans cette opération, il affirme au contraire et de manière insistante que les images elles-mêmes sont une sorte de matériau. [27]

Rosalind Kraus souligne ainsi la capacité qu'a l'œuvre de Rauschenberg de conférer à l'image la densité matérielle de l'objet prélevé et transféré. Claude Simon s'inscrit dans la continuité de ce geste, en transférant l'objet décrit de la toile à l'écriture comme s'il s'agissait de la réalité vue par le protagoniste. Ce nouveau transfert permet de transformer les affiches, grâce à leurs inscriptions, en support d'interprétation, et en un texte qui va consonner, dans la page suivante, avec la description du Congrès chilien d'écrivains. Le même geste est reproduit avec le condor, appartenant à la réalité perçue dans la description du texte (p. 58), et élément de réalité brute (mais empaillée) intégrée à la composition de Rauschenberg intitulée Canyon et reproduite dans le livre (p.59).
Figures du mode de composition du texte, les illustrations sont aussi des figures du mode de lecture qui peut en actualiser le mieux les jeux de signification : leur mise en série joue sur la répétition et la variation et invite à des superpositions ou résurgences de pans antérieurs du texte. Plus généralement le lecteur est incité à une mise en écho généralisée du texte avec lui-même et avec les illustrations. Ainsi le collage en avant-dernière illustration, sans doute de Claude Simon, juxtapose cinq séries d'icônes différentes : trois séries de figures emblématiques du continent américain, Marylin Monroe, J.F. Kennedy et Che Guevara, toutes trois récemment disparues [28], intercalées avec des marques de deux célèbres boissons américaines : whisky et coca-cola. Le jeu de tension entre diversité et unité y est aussi fortement emblématisé que la fonction d'illustration analogique, et non représentative.

Dans l'Introduction à ses Photographies, Simon reprend une opposition qui lui avait valu des reproches de la part de certains théoriciens, et notamment Jean Ricardou, entre les dimensions référentielle et littérale de la littérature, et explique que cette opposition n'a pas lieu d'être : « Il y a un point d'équilibre à trouver. C'est à sa recherche difficile que j'écris [29]. » C'est cet équilibre que manifeste la relation instaurée par Orion aveugle entre le texte et les illustrations choisies : référentielles si on peut parler de référent pour une métaphore ou pour une forme (celle du building, celle d'un S), génératrices de l'écriture et de sa relance, et de la lecture, inévitablement. Leur dialogue avec le texte, le va-et-vient du regard du lecteur sont d'autant plus forts qu'elles ne proposent aucune réponse simpliste à la question du référent et la détournent. Plus encore que l'écriture, c'est ici le livre qui matérialise cet équilibre en même temps qu'il en montre la recherche en cours et par quels sentiers sinueux entrelacés elle avance - tâtonnante- vers la lumière et la fin de l'écriture.

[1] L'accès à la correspondance des éditeurs avec Claude Simon nous étant actuellement impossible, cette étude se borne à celle du livre.

[2] Albert Skira est un des premiers éditeurs utilisant les illustrations en couleur et ses collections de livres d'art et de beaux livres sont célèbres pour la haute qualité technique des reproductions. Il avait fondé sa maison d'édition de livres d'art en 1928, à Lausanne et s'était installé à Paris en 1930, où il était très proche des avant-gardes artistiques : il a publié notamment la revue surréaliste Minotaure, puis est retourné en Suisse à partir de 1941.

[3] Pablo Picasso, La Chute d'Icare, présenté par Gaëtan Picon, coll. Les sentiers de la création, Skira, 1976, p.9.

[4] Joan Miro, Carnets et textes inédits, présentés par Gaëtan Picon, coll. Les sentiers de la création, Skira, 1976, p.7.

[5] Entretien avec Mireille Calle, 1992-3, Claude Simon, Chemins de la mémoire, Le Griffon d'argile, PUG, 1993, p. 25.

[6] « La fiction mot à mot », Claude Simon, Œuvres, Bibliothèque de la Pléiade, 2006, p.1195.

[7] Ibid.

[8] Dans un entretien publié par Substance n° 8, hiver 1974, Claude Simon précise que seule la description de trois documents a contribué à la rédaction des Corps conducteurs : le tableau de Poussin, le dessin de Picasso et la photo de l'Amazone. Les images génératrices varient ainsi selon la phase du travail envisagée par Simon.

[9] Ainsi de son premier roman, Quelle âme divine !, 1903-4, Aragon reproduit une double page manuscrite ; de La Défense de l'infini, détruit en 1927, « ne subsiste que le titre », Je n'ai jamais appris à écrire ou les incipit , Skira, 1969, p. 44.

[10] Louis Aragon, Ibid, p. 13, p. 16.

[11] Comme avec le mode d'écriture programmée de Raymond Roussel.

[12] Roland Barthes, L'Empire des signes, coll. Les Sentiers de la création, Skira, p. 7.

[13] Plus précisément : trois documents anatomiques : un homme, une femme et une tête d'homme où l'œil tient une place importante, disposés aux début, milieu et fin. Quatre gravures dont deux documents historiques : Christophe Colomb, Auguste Vaillant, les constellations et les personnages des boîtes à cigares. Deux dessins : celui de Claude Simon à l'ouverture et la gravure de Picasso, tous deux liés à la figure du "créateur". Deux photographies, celle de l'Amazone et celle du téléphone mural, liées à la figure du S. Neuf reproductions d'œuvres d'art qui sont toutes des collages ou des montages, à l'exception du tableau de Poussin.

[14] Dessin qui illustre après coup deux passages de La Bataille de Pharsale, Œuvres, Ibid, p. 731 et 738.

[15] Sans doute faut-il faire la différence entre l'illustration du comparant (boîtes à cigares) et l'illustration métaphorique en elle-même, celle de l'attentat de Vaillant qui donne une image analogue à celle qui aurait pu être donnée du congrès et dramatise l'incident.

[16] « Un homme traversé par le travail. Entretien avec Claude Simon » par Jean-Paul Goux et Alain Poirson, La Nouvelle Critique n°105, juin-juillet 1977.

[17] Brigitte Ferrato-Combe, Ecrire en peintre Ellug, 1998, p. 89 et Mireille Calle-Gruber, Le Grand Temps, Presses Universitaires du Septentrion, 2004.

[18] Mireille Calle-Gruber, Le Grand temps, ibid, p. 232.

[19] Interprétation dont l'étude de William Hazlitt, dès 1821, avait tracé les grandes lignes, soulignant à propos d'Orion aveugle, combien Poussin s'y montre sensible à la nature vue à travers la vitre du temps : « This great and learned man might be said to see nature through the glass of time. », cité par Keith Christiansen, " The Critical Fortunes of Poussin's Landscapes", Poussin and Nature, Arcadians Visions, ed. by Pierre Rosenberg and Keith Christiansen, The Metropolitan Museum of Art, New York, 2008, p. 17.

[20] Claude Simon compare, en début de phrase, la profondeur de l'espace représenté chez Uccello et chez Poussin : « […] la profondeur chez Uccello ne dépassant pas celle limitée d'une scène de théâtre [...] le spectateur restant toujours en dehors de l'autre côté de la rampe alors que chez Poussin… », La Bataille de Pharsale, Op. cit., p. 667-668. Notons qu'Antony Blunt ne parle de baroque qu'à propos de Pietro da Cortona et pour marquer sa différence avec Poussin.

[21] Cette toile de 1647 a nécessité sept études préparatoires ombrées au lavis et reprises à la pierre noire.

[22] De même, la comparaison des nuages avec des « circonvolutions intestinales » (p. 129) est-elle à rapprocher des dessins anatomiques.

[23] Orion retrouve la vue que lui rend Helios à l'aube. Puis il est tué par Artémis et transformé en constellation par celle-ci qui regrette sa mort.

[24] La série des occurrences de la figure d'Orion, dans la seconde moitié du livre présente d'abord la constellation (parmi d'autres, p. 94 puis seule et « la plus belle de toutes » p. 98). C'est ensuite seulement qu'Orion-personnage est introduit avec son guide. Puis resurgit la constellation parmi d'autres et au moment de leur effacement à l'aube (p. 110). Dans les occurrences suivantes, il s'agit de la toile de Poussin, présentée dans un musée (p.117) et décrite en termes techniques (p.127-9). La constellation, le personnage et le tableau tournent ainsi en se métamorphosant devant le regard du lecteur et du « visiteur du musée ».

[25] « La fiction mot à mot », op. cit. p.1194 et 1197.

[26] Entretien avec Lucien Dällenbach, Claude Simon, coll. Les contemporains, Seuil, p. 180.

[27] Rosalind Krauss, « Rauschenberg et l'image matérialisée », L'originalité de l'avant-garde et autres mythes modernistes, Macula, 1993.

[28] Tous trois sont morts de mort violente respectivement en 1962, 1963, 1967.

[29] Claude Simon, Photographies 1937-1970, coll. Photo-Cinéma, Maeght éditeur, 1992, p. 16.

Nitsch, Wolfram. « Une poétique de la dépense. Claude Simon et le Collège de Sociologie » (2008)

Joëlle Gleize — 2013-02-11T21:53:23Z

Référence(s)

Wolfram Nitsch. « Une poétique de la dépense. Claude Simon et le Collège de Sociologie ». Cahiers Claude Simon, 4, 2008, p. 33-52

1. Une affinité inavouée

Le Collège de Sociologie, fondé à la veille de la Deuxième Guerre mondiale par un groupe d'anthropologues et de surréalistes tardifs pour explorer le rôle du sacrifice, de la dépense et de la transgression dans le monde moderne, n'est que rarement cité par les lecteurs de Claude Simon [1]. En ceci, ils imitent l'auteur lui-même qui a pourtant prouvé qu'il connaissait bien l'œuvre des fondateurs de cette institution éphémère mais flamboyante, notamment celle de Georges Bataille et de Michel Leiris. Dans ses fictions, il évoque à plusieurs reprises certains monuments de cultes anciens autour desquels gravitent les derniers essais de Bataille, contemporains des premiers romans majeurs de Simon. Le narrateur de La Bataille de Pharsale se rappelle des photos qui montrent les statues phalliques dressées dans le sanctuaire de Dionysos à Délos (BP, 593), de même que la photo qui figure sur le frontispice de L'Érotisme ; le protagoniste d'Histoire se compare à « ce guerrier ou chasseur ithyphallique de la préhistoire » (Hist., 125), dont l'image rupestre, située au plus profond de la caverne de Lascaux, est commentée en détail dans Les Larmes d'Éros [2]. Et dans un entretien enregistré à l'époque de La Route des Flandres, Simon n'hésite pas à mettre Leiris au même rang que Proust, Faulkner, Conrad et Céline. À propos du deuxième tome de son autobiographie La Règle du jeu, il souligne qu'entre les grands écrivains du vingtième siècle « il y a aussi Michel Leiris : toute son œuvre, qu'à mon avis on ne connaît pas assez. En particulier Fourbis, et dans Fourbis ce morceau admirable : “Vois ! déjà l'ange…” qui est un des chefs-d'œuvre de la littérature française » [3]. À cette référence explicite et élogieuse s'oppose la réticence frappante que Simon a manifesté plus tard à l'égard de Leiris. Dans Le Jardin des Plantes, il fait un portrait assez caricatural de ce dernier quand il évoque la fameuse soirée théâtrale du 19 mars 1944, célébrée dans l'appartement de Leiris et observée par Simon lui-même. D'une part, l'hôte déjà célèbre s'y présente comme un ami de la « subversion elle-même », de l'« exécration de toute espèce d'ordre », saluant la pièce Le désir attrapé par la queue de Picasso dont il protège la première (JP, 1149) ; en ceci, il semble partager les goûts du jeune romancier inconnu, fasciné par le surréalisme tardif qu'il a découvert à travers la revue Minotaure (Œ, LXX). D'autre part, l'ex-surréaliste y est décrit comme un communiste de salon, un « dandy » irresponsable qui voue « un culte inconditionnel et pour ainsi dire philosophique » à Staline, tout en ignorant l'expérience de la guerre qu'il a laissée passer dans la « volière bienséante et feutrée » de son appartement parisien (JP, 1151). À l'éloge de l'écrivain Leiris se superpose et se substitue donc une critique sévère de l'intellectuel Leiris : devenu sceptique à l'égard du communisme soviétique, Simon le dénonce maintenant comme un stalinien incorrigible, lui reprochant de légitimer une violence politique et militaire qu'il n'a jamais subie lui-même. Néanmoins, il me semble que cette polémique politique tardive – et sans doute discutable [4] – ne soit que le revers d'une profonde affinité esthétique. Bien que Simon n'ait plus jamais reconnu après 1960 l'emprise de Leiris sur ses romans, on peut les lire à la lumière d'une poétique de la dépense. En résumant la thèse développée dans un livre déjà ancien, mais toujours inaccessible aux lecteurs francophones, je me propose d'esquisser ici les contours de cette poétique et de la mettre en relief dans une lecture exemplaire – consacrée à une seule longue phrase de La Bataille de Pharsale [5].

2. Écriture nomade et écriture sacrificielle

Si le géant mythologique peint par Poussin et décrit par Simon dans Orion aveugle peut être considéré comme une figure allégorique du romancier qui commente son propre travail dans la préface à ce livre, il renvoie à deux poétiques différentes qui coexistent dans l'œuvre simonienne, quoique la plupart des essais critiques de l'auteur n'en soulignent que la première. D'un côté, Orion aveugle personnifie évidemment une poétique de la recherche. Ne pouvant voir où il va, il ressemble au « voyageur égaré dans une forêt » dont parle la préface à propos de « l'aventure singulière du narrateur qui ne cesse de chercher, découvrant à tâtons le monde dans et par l'écriture » (OA, 1183). Comme les mots renvoient toujours à d'autres mots, comme ils sont « autant de carrefours où plusieurs routes s'entrecroisent » (1182), l'écrivain conscient de ce pouvoir désorientant du langage doit par conséquent pratiquer une écriture qui diffère le référent et décentre l'émetteur du signe verbal. Au moyen de concepts forgés par Derrida et par Deleuze, on a pu montrer comment cette recherche « dans et par l'écriture » est mise en scène dans les romans de Simon, non seulement au niveau de la narration, mais aussi au niveau de l'histoire. Les protagonistes, cherchent quelque chose qui leur échappe en scrutant des cahiers, des lettres ou des cartes postales ; les narrateurs continuent encore à se poser la question « comment était-ce ? » ou « comment savoir ? » et manifestent ce non-savoir par une « écriture nomade », génératrice de séries ouvertes ; et cette investigation interminable obéit à la logique du « supplément » ou du « post-scriptum », de sorte qu'elle se prolonge d'un roman à l'autre [6].

Mais d'un autre côté, le géant mythologique incarne tout aussi bien une poétique de la dépense. Comme le rappelle sa description dans Orion aveugle, sa cécité provient d'une transgression violente. Orion a été aveuglé par l'épée d'Œnopion, parce qu'il avait violé la fille de celui-ci, Mérope, en état d'ivresse ; et il sera tué par les flèches d'Artémis, parce qu'il ne respecte aucune limite dans ses exploits de grand chasseur. Considérée sous le jour du mythe entier, l'errance d'Orion aveugle n'est qu'un épisode intercalé dans une histoire marquée par la violence, en partie exercée et en partie subie par le géant mythologique. Si le romancier s'attribue le rôle d'un « voyageur égaré » qui marche sur les pas de celui-ci, il renvoie donc en même temps à cette histoire sombre qui fait apparaître son propre travail comme un acte de dépense. Simon l'indique à demi-mot dans la préface à Orion aveugle, disant que le cheminement de l'écriture ne peut avoir d'autre terme que l'« épuisement » de l'écrivain (OA, 1183). Mais en général cette autre poétique suggérée à travers le mythe ancien reste implicite, absente des auto-commentaires de l'auteur. Pour la rendre explicite, il faut remonter à l'esthétique du Collège de Sociologie qui considère l'art et la littérature comme une réserve privilégiée pour des actes de dépense maudits dans la société moderne.

Une exposition particulièrement succincte de cette esthétique est donnée par Leiris dans son essai Miroir de la tauromachie, publié en 1938, au point culminant de l'activité du Collège. Dans la double perspective de l'ethnographe et de l'autobiographe, l'écrivain autrefois tant célébré par Simon y examine la corrida espagnole qu'il caractérise comme une « fête sacrificielle » et un « art majeur », comme un miroir à deux faces reflétant à la fois un rite violent révolu et une littérature moderne qui en « incorpore » les gestes [7]. À la lumière de l'anthropologie sociale, il décrit la tauromachie d'abord comme une cérémonie anachronique de dépense improductive. Tel un sacrifice qui permet la transgression rituelle de tabous culturels, elle met en scène une mise à mort et par là provoque un déchaînement de passions. Le matador qui est au centre du spectacle se dépense dans un acte à la fois agressif et érotique ; il vit le combat contre le taureau comme une extase sexuelle qui culmine dans le geste phallique du coup mortel. Située au « carrefour d'une accumulation et d'une dépense », la corrida obéit à l'économie archaïque du potlatch, qui selon l'étude classique de Mauss consiste dans la destruction spectaculaire de biens laborieusement accumulés [8]. Pourtant, comme elle n'implique pas seulement la dilapidation matérielle, mais aussi bien la dépense extatique de soi-même, elle correspond encore plus à la « notion de dépense » proposée par Bataille pour cerner les transformations du potlatch dans la société moderne [9] . Selon Bataille, le mécanisme du sacrifice, qui n'est plus compatible avec l'économie capitaliste, persiste dans certaines cérémonies religieuses ou profanes, dans les manifestations sportives accompagnées de paris excessifs, mais aussi et surtout dans l'expérience de la sexualité non procréatrice qu'il lie à l'expérience de la mort. Si la tauromachie provoque une extase érotique, l'érotisme mène à une « petite mort » qui efface les limites entre sujet et objet [10].

Mais pour Leiris, l'examen anthropologique de la tauromachie n'est que le premier pas vers une interprétation esthétique qui souligne moins les analogies que les différences entre celle-ci et les sacrifices anciens. D'abord, cette manifestation tardive de la dépense improductive se caractérise par la réciprocité potentielle du geste sacrificiel. Bien que tout se termine par la mise à mort du taureau, la fascination particulière de la corrida réside dans la distribution instable des rôles : le matador risque à son tour de trouver la mort, de sorte que l'ordre du sacrifice peut s'altérer [11]. À ce caractère imprévisible de la corrida se joint en outre sa beauté ambivalente, qui résulte de l'interaction asymétrique de deux éléments polaires. Si le matador représente l'élément « droit » de l'ordre et le taureau l'élément « gauche » du chaos, leur confrontation se range plutôt sous le signe du dernier, puisque tout tourne autour de l'irruption de la « catastrophe du taureau ». Loin de l'ambiguïté terrifiante, mais en fin de compte rassurante du sacré ancien, loin aussi d'une « harmonie des contraires » chère à la poétique romantique, la « beauté tauromachique » correspond au contraire à l'esthétique moderne de Baudelaire, qui concède la priorité au temporel et au mal [12]. Enfin, l'emprise singulière de la corrida est due à un scénario sophistiqué, à une « cristallisation graduelle de l'élément sinistre ». Tandis que le sacrifice traditionnel marche tout droit vers l'immolation, la tauromachie tend à la différer, même dans sa troisième et dernière partie dite « tiers de la mort », où le torero s'en approche d'une manière « infinitésimale », simulant et remplaçant le coup mortel par une série de « passes tauromachiques » [13]. Pour Leiris, c'est justement en tant que geste dangereux, sombre et artistiquement élaboré que l'acte sacrificiel propre à la corrida peut servir de modèle à l'écrivain moderne. S'il conçoit l'acte d'écrire comme un acte de transgression, il n'est plus question d'un acte strictement réglé et chargé d'un sens positif, mais d'une « transgression vide et repliée sur soi », comme le dit Foucault à propos de Bataille [14]. Et si en écrivant il accède à l'expérience du sacré, il s'agit d'un sacré subjectif, nullement confiné à un lieu de culte officiel, mais sensible sur les terrains les plus profanes – comme dans les spectacles populaires ou dans le domaine du langage [15].

Bien que Simon n'ait jamais partagé l'enthousiasme de Leiris pour la course de taureaux, le concept d'une écriture sacrificielle qui remplace une pratique de dépense révolue en la déplaçant sur le terrain de la littérature aide à mieux saisir la griffe particulière de son écriture nomade. Ce n'est pas sans raison qu'il a souscrit à la remarque d'Élie Faure que « l'art remplace l'absence de Dieu » [16]. Car les actes de dépense violente abondent dans ses romans et y apparaissent souvent à la lumière de cultes ou de mythes anciens. Ceci est surtout visible au niveau de l'action, puisque tous les protagonistes agissent sous le signe de la violence dont il sont en général les victimes, mais parfois aussi les auteurs. Celui d'Histoire, par exemple, a subi les horreurs de la guerre, mais il a peut-être également provoqué le suicide de sa femme à qui le liait une relation de violence mutuelle : son vœu réitéré « nous ne pouvons pas nous perdre » (Hist., 322, 365) est démenti dans tous les sens du mot, comme le suggèrent la comparaison mythologique entre celle-ci et « Déjanire », l'épouse meurtrière d'Hercule (39), ou l'image déjà citée du « chasseur ithyphallique de la préhistoire », appliquée à lui-même (125). Il n'en est pas autrement au niveau de la narration des romans simoniens, où la répétition traumatique de scènes violentes s'accompagne d'une véritable explosion d'images agressives. Devenu narrateur, le protagoniste d'Histoire assume en quelque sorte le rôle martial d'Hercule, étant donné qu'il combat les spectres du passé familial comme les oiseaux d'airain de « Stymphale » (39) ou qu'il attaque une banque en la qualifiant de « ruminant » insatiable (71), célébrant ainsi une tauromachie verbale.

Si les romans de Simon évoquent une recherche « dans et par l'écriture », cette écriture avance donc « dans et par la violence » (A, 113). Tandis que leur tâtonnement différentiel et sériel les lie au Nouveau Roman, leur écriture sacrificielle les rapproche du surréalisme tardif, dont ils partagent l'imaginaire agressif sans adopter nullement le programme d'une « écriture automatique » (Œ, 1193). Cette tension caractéristique se laisse observer à tous les niveaux constitutifs du texte. Au niveau pragmatique, elle se profile par exemple dans la multiplication des narrateurs et des histoires qui marque en particulier La Route des Flandres. Le fait que Georges est sans cesse interrompu par des interlocuteurs récalcitrants, qui contredisent sa version de l'histoire ou en offrent une version différente, provoque certes un ajournement permanent de la vérité sur le capitaine de Reixach et son ancêtre ; mais en même temps il donne lieu à un dialogue féroce où se répète la violence subie dans la guerre. Blum harcèle Georges qui à son tour harcèle Corinne dont la fuite précipitée répond à la force employée contre elle ; au fond, l'un comme l'autre ressemble à l'« homme-fusil » du Palace qui réitère la violence d'un attentat perpétré par lui-même dans le récit qu'il en fait, « comme s'il essayait d'arracher, de rejeter de lui cette violence qui a élu domicile en lui, se sert de lui […], le possédant, le consumant » (P, 457). Au niveau sémantique, la concurrence des deux poétiques se dessine surtout dans la multiplication des métaphores, sans doute l'un des artifices les plus constants et les plus captivants de Simon [17]. Les images se succédant et se superposant dans la description du « palace », au dernier chapitre du roman homonyme, constituent certes un série différentielle qui signale le retrait irrévocable du mot propre et juste ; mais elles forment aussi une gradation cataclysmique, puisque la métaphore du « navire » fait place à celle du « mausolée » et enfin à celle de la ruine produite par une « chute majestueuse » (523-525). Au niveau syntactique, une tension pareille peut être découverte dans la multiplication des digressions qui prolonge presque systématiquement la phrase simonienne. Si celle-ci « progresse sous l'influence de deux forces contradictoires, l'une centrifuge, l'autre centripète » [18], c'est que sa tendance digressive se double d'une tendance transgressive : les détours baroques qui déroutent le lecteur servent souvent à suggérer une dépense baroque qui le sidère. Un exemple fascinant de ce mouvement contradictoire se présente dans La Bataille de Pharsale.

3. Les deux faces du guerrier

Dans le chapitre ou plutôt l'article « Guerrier » qui se trouve au milieu exact de « Lexique », la partie centrale de La Bataille de Pharsale, le narrateur évoque la révolte nocturne d'un soldat expérimenté, dont il a été témoin pendant son service militaire. Entièrement nu et ivre mort, celui-ci avance dans le dortoir d'une caserne en titubant et en brandissant son sabre, jusqu'à ce qu'un camarade de chambrée le dénonce et un officier l'arrête sans en faire beaucoup de bruit. Tant qu'il peut agir en pleine liberté, il est décrit avec ampleur dans le cadre d'une seule phrase longue (BP, 650-654). Cette description comprend quatre parties d'extension inégale, séparées l'une de l'autre par des digressions beaucoup plus étendues. Elle présente d'abord son corps entier, puis comme en gros plan son sexe et son sabre, enfin à nouveau l'homme complet, des pieds à la tête. Elle commence par le mot « nu » dont le double sens indique déjà les deux directions qu'elle prendra par la suite. D'une part, le guerrier ne porte aucun vêtement, ce qui l'oppose non seulement à une « nuée » d'ennemis invisibles qu'il croit affronter, mais aussi aux vingt-cinq spectateurs habillés de la chambrée, y compris le futur narrateur disant « nous », qui suivent de près le spectacle bizarre. Résonnant dans les paronymes nuée et nous, le mot nu résume donc la scène d'un combat dramatique à visière levée qui menace d'engager même les témoins involontaires. D'autre part, il désigne aussi un genre pictural auquel la description du guerrier s'apparente visiblement. Des adjectifs de couleur comme « bleuâtre », « marron-roux » ou « bistre » précisent l'éclairage et le coloris de la scène ; des constructions attributives détaillent plusieurs aspects différents de la « nudité » exhibée et aboutissent à des appositions définitoires (« fantôme gesticulant », « un masque ») qui font pour ainsi dire fonction de légendes. Or, comme le sens ordinaire et le sens académique de nu restent également actuels, le degré de réalité du corps décrit reste indéterminé : au fond, le « nu » observé et remémoré bien plus tard pourrait n'être qu'un « nu » imaginé que le narrateur regarde comme d'autres portraits semblables qu'il évoque ailleurs – par exemple la photo d'un peintre ivre et nu qui brandit une épée de carton (575) ou la figure d'un guerrier nu « empruntée à une composition de Polidoro da Caravaggio » et citée trois fois au cours du roman (639, 694, 721). Le premier mot de la description est donc un « carrefour » à la manière de ceux que commente la préface à Orion aveugle, ou bien un « bifur » dans le sens métalinguistique que ce mot prend dans les Biffures de Leiris [19]. Dès le début de l'article « Guerrier », il soulève la question de savoir si la scène nocturne est une scène vue ou une scène imaginée ; à l'ambiguïté lexicale correspond une ambiguïté épistémique qui met en cause la fiabilité de la mémoire.

Si la référence du portrait reste indécidable, sa charge sémantique est pourtant bien évidente. Dans la mesure où la description avance, le guerrier nu, armé et ivre devient la personnification d'un acte de dépense totale. À cet effet contribue surtout une série de mots paronymes qui évoquent ses parties génitales. Lorsqu'au début et encore dans la deuxième partie du portrait, il est question de son sexe découvert, les consonnes [s], [b/v/f] et [r] sont accumulées d'une manière frappante : la « broussaille » des poils ressemble à un « buisson de flammes sombres » et à une « obscure flambée », la « chose bistre » du membre à un « viscère flétri, froissé ». Comme dans le cas du mot libidineux, dont les « sons évocateurs (lit, bite, nœud) » sont commentés peu après, la sonorité spéciale des expressions employées suggère une scène à la fois érotique et martiale. D'abord, les consonnes répétées font entendre par onomatopée le « froissement » et le « fracas métallique » des armes, qui résonne dans le spectacle nocturne comme dans les nombreuses scènes de combat décrites au cours du roman. En plus, elles font communiquer des expressions paronymes dont l'interaction sémantique suscite l'image d'un corps destructeur et détruit lui-même. La « broussaille » et la « chose bistre » au bas-ventre du guerrier appellent le « sabre » qu'il fait tournoyer « à bout de bras » au-dessus de sa tête, évoquant ainsi un phallus meurtrier ou une arme phallique ; les métaphores du « buisson de flammes sombres » et de l'« obscure flambée » évoquent un sexe en flammes ; et comme la « chose bistre » ressemble à un « viscère flétri, froissé », on croit voir un bas-ventre éclaté, « quelque boyau intérieur mis à nu ». Par un jeu suggestif d'équivalences phonologiques et sémantiques, le texte peint donc un corps en extase qui est à fois sujet et objet de violence, qui menace d'autres corps de son sabre, mais est en même temps dévoré par le feu et déchiré par des coups. Cette stylisation ambivalente du combattant culmine dans la dernière partie du portrait, où au moment le plus intense de sa révolte il est décrit comme un homme dont on va couper la tête, sinon déjà décapité. Sa tête rougeâtre, contrastant avec le reste du corps, ne semble pas seulement menacée d'une mort violente, « promise à un inéluctable Deibler » ; elle apparaît même comme un organe déjà mort, « comme si, ridé, sanglant et outragé, on l'avait posé par inadvertance ou par dérision sur le corps d'un autre ». Ainsi, le portrait du guerrier nu s'ouvre pas à pas sur des images chaque fois plus choquantes d'un corps morcelé dont la dernière est celle d'un acéphale – une image qui surgit plusieurs fois dans le roman, soit en rapport avec des terrassiers ivres, à demi enfouis dans les tranchées (BP, 621, 700), soit à propos d'un homme au comble du plaisir sexuel qui semble avoir littéralement perdu la tête (702, 723). Ce n'est peut-être pas à dessein qu'elle rappelle l'image du guerrier acéphale qui pour Bataille symbolisait la dissipation ultime [20]. En tout cas, elle fait de l'apparition incertaine du soldat nu la manifestation flagrante d'une dépense sans réserve.

Le portrait du guerrier ne tient pourtant qu'assez peu de place dans la première phrase du chapitre homonyme. La majeure partie en est formée par trois digressions étendues qui interrompent la description et l'ouvrent sur la préhistoire du spectacle nocturne. La gesticulation agressive du guerrier, dirigée contre des êtres invisibles, renvoie au long registre de ses délits et de ses peines dont il rend responsable une multitude d'ennemis ; sa nudité évoque les nombreux nus guerriers dans l'histoire de la peinture et de la photographie ; le bruissement de son sabre rappelle toute une série de spectacles populaires (cirque, music-hall, catch) que le narrateur a vus avant la scène présente. Considérée dans le contexte de la période entière, la description s'écarte donc sans cesse de son objet pour y revenir de nouveau et pour le présenter sous un jour modifié par la digression précédente. Par ses nombreuses parenthèses et reprises, la première phrase de « Guerrier » ressemble à une « phrase-fleuve », comme elle marque, d'après une étude célèbre de Spitzer, les romans de Michel Butor [21]. Mais autrement que dans une telle « phrase-fleuve », l'ordre sémantique et l'ordre syntactique coïncident ici seulement au début : le triple retour au thème principal ne s'accompagne jamais d'un retour à la proposition principale ; la subordination se prolonge au contraire chaque fois que la digression historique débouche à nouveau sur la description du guerrier dont le niveau syntactique se déplace progressivement. Ainsi, la phrase accomplit en quelque sorte un mouvement de spirale qui provoque à trois reprises un effet de gradation, à la manière du « style-cortège » analysé par Spitzer : comme dans un défilé solennel, le plus important vient toujours le dernier, bien que dans le cas du guerrier ce soit toujours le même [22]. Or, cet effet renforce l'une comme l'autre des deux tendances qui se manifestent dès le début du portrait. Certes, les trois digressions irréalisent l'apparition du guerrier en la comparant à maintes représentations verbales, picturales ou théâtrales ; mais en la rapportant à une préhistoire de plus en plus violente, elles la présentent en même temps comme le comble de toute une série d'actes sacrificiels.

La première digression esquisse l'histoire aventureuse du soldat révolté. Sa démarche farouche semble s'adresser à « quelque adversaire invisible », et cette sensation s'impose à cause de ses propres récits faits aux camarades de chambrée où il s'était présenté comme la victime d'un antagoniste omnipotent et omniprésent. Ainsi, la révolte observée apparaît sur un fond de révoltes racontées qui paraissent plus ou moins fictives. Déjà le guerrier donnait l'impression d'être un narrateur peu fiable quand il récapitulait sa vie avec un « émerveillement pour ainsi dire exotique », à la manière d'un conte des « Mille et une Nuits » ; et le narrateur du roman ne semble pas plus fiable, puisqu'il imagine un goyesque tableau de fusillade à partir du simple « mot évocateur » falot, qui dans l'argot militaire du guerrier désignait les conseils de guerre [23]. La scène nocturne n'est donc que le dernier épisode d'une histoire truculente débitée auparavant ; son caractère dramatique résulte d'un savoir préalable et hypothétique de l'observateur. Mais si par là l'authenticité du spectacle diminue encore, son intensité augmente au même degré, car l'énumération des aventures passées du guerrier présente la structure d'une gradation systématique. Poursuivi par l'« ennemi acharné à sa perte », le guerrier a connu plusieurs prisons de sa patrie, puis même un pénitencier « ignoré des cartes géographiques » ; là, il fallait souffrir d'interminables marches sans boire et même des « supplices barbares » ; et tout cela ne le torturait pas uniquement au moment de l'expérience, mais également au moment de la narration où ses yeux fixes et durs se durcissaient encore, de sorte qu'il semblait défier non seulement ses camarades, mais aussi les gradés et même le « monde entier », voire manifester une « permanente panique » – qui dure encore dans le dortoir de la caserne où il affronte une « nuée d'ennemis sans visages ». À la fin de ce large flash-back, en tant que dernier terme d'une énumération subordonnée à la phrase première, la « gigantesque nudité gesticulant[e] » dépasse donc de loin le « fantôme gesticulant » dont il était question au début de la digression rétrospective. Quand la description interrompue est reprise, le combat fantomatique prend l'air d'un combat dernier.

La seconde digression remonte plus loin, ébauchant une brève histoire iconographique de la nudité en armes. Le guerrier nu est comparé à la « cohorte des guerriers figés dans les bitumeuses peintures des musées », qui à leur tour sont comparés aux soldats figurant sur « les traditionnelles photos-souvenirs, posant seulement vêtus de leurs cartouchières et de leurs casques ». À la lumière de ces comparaisons, le portrait du guerrier se présente encore comme le bout d'une série différentielle de représentations dont le début se dérobe ici avec une obstination accrue. Tandis que dans la première digression la description renvoyait au compte-rendu d'un récit, elle apparaît maintenant comme la copie d'une copie qui ne se réfère à aucun original. La « gigantesque nudité » n'est pas seulement une « dérisoire réplique » du Goliath biblique et des héros mythiques de l'Antiquité ; elle est en outre une réplique au deuxième degré, puisque les portraits plus ou moins célèbres de ceux-ci semblent imiter, aux yeux du spectateur moderne, les poses burlesques exhibées sur d'anonymes photos d'amateur. Rien n'est donc vrai ni original dans le portrait du guerrier, et pourtant la digression intensifie encore son effet. Car la série des répliques de plus en plus « dérisoires » se laisse aussi regarder comme une série de nudités de plus en plus nues, au bout de laquelle surgit encore le soldat révolté. Si les conscrits bouffons ne sont vêtus que de cartouchières et de casques, si les héros mythiques ne portent même que des jambières et des cimiers, le guerrier ivre répudie encore cette armure symbolique, puisqu'il est « seulement armé » d'un sabre de cavalerie. Quoiqu'ils paraissent déjà « témérairement nus », les guerriers des photos et des tableaux font figure de timides à côté de sa nudité presque complète qui lui confère une « dimension pour ainsi dire surnaturelle, fabuleuse », comme le rappelle la dernière page du chapitre (BP, 658). En tant que dernier acte d'un véritable strip-tease iconographique, la « gigantesque nudité » atteint une grandeur mythique.

La troisième digression fait pendant à la première en récapitulant l'histoire complémentaire du spectateur de la scène nocturne. Face à la gaine du sabre dans l'autre main du soldat, le narrateur – qui maintenant en disant « je » se détache du public jusqu'ici indifférencié – évoque le bruit que celui-ci avait produit en dégainant son arme et qui déclenche en lui-même toute une chaîne d'associations. Il se souvient de trois spectacles populaires devant lesquels il a éprouvé un « frisson » ou un « trouble » pareil : d'abord un numéro de cirque qui montrait un prestidigitateur perçant une femme à demi nue ; puis une exposition de poupées en caoutchouc, manipulées par un démonstrateur de music-hall ; enfin la lutte entre deux catcheurs, « appareillés dans des accouplements vaguement obscènes ». Une fois de plus il souligne le caractère irréel et trompeur de ces représentations [24]. Le corps de la figurante que prétendait immoler l'illusionniste semblait fait d'une « matière irréelle », créée par la lumière artificielle des projecteurs ; les poupées manipulées n'étaient que des « lilliputiennes, crapuleuses et commerciales réincarnations de Vénus » ; et les corps gras des catcheurs semblaient se cristalliser seulement des « particules visibles » de l'éclairage. Quand à la suite de cette triple mise en spectacle le guerrier apparaît de nouveau « dans l'avare lumière de la veilleuse », la palpabilité de cette apparition semble plus douteuse que jamais ; comme ce qui se passait dans le cirque, le music-hall et le ring, elle pourrait bien consister en un simulacre né d'une projection. Mais encore cette mise en spectacle se double-t-elle d'une mise en relief de l'énergie du combat. Car en dépit du caractère artificiel des scènes remémorées, le narrateur leur attribue un effet sublime qui s'accroît dans la mesure où le protagoniste s'expose. Pour signaler cet effet, il décrit la lumière déréalisante des projecteurs comme une lumière chaque fois plus impitoyable qui conférait une note héroïque aux acteurs illuminés. Sur la femme ressortant de la caisse du prestidigitateur tombaient des « feux glacés », sur le catcheurs en lutte même les grains d'« une sorte d'implacable grésil s'abattant sur eux », voire les « cristaux de neige » d'un éclairage indécent ; mais les corps exposés de cette manière n'en sortaient que plus vigoureux, animés d'une « vie secrète, inviolable » qui semblait les rendre indifférents aux coups et aux rayons. L'emprise croissante des trois spectacles se chiffre de même dans les réactions du spectateur dont le narrateur établit un procès-verbal nuancé. Tandis que les corps féminins qu'on malmenait au cirque et au music-hall l'ont empli d'un « trouble qu'exprime assez bien le mot libidineux », les corps « vaguement obscènes » des catcheurs lui ont inspiré même une sorte d'horreur sacrée, un trouble causé « tant par la conscience d'un interdit transgressé que par l'aspect presque surnaturel et, pourrait-on dire, mythologique de ces combats ». Plus proche de l'ethnographie de Leiris que de la sémiologie de Barthes dans l'essai célèbre sur « le monde où on catche » [25], le narrateur fait ressortir le caractère quasi sacré de ce spectacle à la fois violent et érotique. Par là il comble une gradation qui se prolonge « encore » (c'est son mot) dans la description du guerrier. Dans le froid glacial de la caserne s'affirme à nouveau et à un degré supérieur une « vie secrète, inviolable » qui anime un acteur « presque surnaturel » – ce « Goliath » qui maintenant paraît non plus une mauvaise copie, mais l'égal des héros anciens. Ainsi, la dernière partie du portrait ne couronne pas seulement une série interne d'images de plus en plus violentes pour le corps menaçant et menacé du guerrier, mais également une série externe de spectacles analogues, où des acteurs chaque fois plus énergiques s'exposaient dans des situations de plus en plus implacables. Comme elle dépasse même une scène de transgression quasi mythologique, la scène nocturne présente un spectacle presque insurmontable.

Si la première phrase de « Guerrier » ressemble à une spirale, marquée par le triple retour du thème principal à un niveau syntactique et sémantique différent, elle décrit un mouvement que Simon a qualifié de baroque : « Le mouvement du baroque, c'est la spirale. C'est-à-dire le retour de la même ligne, sur la même génératrice, mais avec à chaque fois un décalage de niveau » [26]. Les deux fonctions que remplit ce mouvement dans le portrait du guerrier correspondent à deux interprétations modernes de l'esthétique baroque. D'une part, le baroque est censé préférer l'apparence à l'essence, le figuré au propre, la ligne courbe à la ligne droite. Suivant cette interprétation, ébauchée par Leiris à l'époque de La Bataille de Pharsale [27], on peut voir dans le mouvement baroque de la phrase simonienne un mouvement différentiel. Par une mise en récit (rappelant les Mille et une Nuits), par une mise en image (picturale ou photographique) et par une mise en spectacle (foraine ou sportive) de la scène remémorée, celle-ci se dérobe à toute tentative de détermination substantielle. D'autre part, on a associé l'art baroque à la notion de dépense, ramenant la prolifération du décor à une transgression de l'utile. En accord avec cette interprétation, proposée par Severo Sarduy sur les traces de Bataille [28], on peut attribuer un effet intensificateur à la multiplication des digressions. Comme toutes les comparaisons intercalées évoquent des scènes de dépense (supplices, batailles, sacrifices, transgressions) et comme ce fil rouge suit une ligne ascendante, la scène première se charge successivement d'un potentiel sémantique qu'elle n'aurait pas atteint dans une description rectiligne. Cette deuxième interprétation semble d'ailleurs très proche de celle que Simon lui-même, dans un autre chapitre de « Lexique », donne de l'art de Poussin. Citant un « critique anglais qui définit le baroque movement into space », il insiste sur le dynamisme des bacchanales et des batailles du peintre baroque qui fait éprouver la violence des scènes représentées ; le spectateur « se trouve pour ainsi dire précipité » dans le spectacle dionysiaque ou martial, « s'enfonçant » dans le tableau comme les guerriers s'enfoncent dans la bataille (BP, 667-668). Si selon la fameuse boutade de Ricardou, La Bataille de Pharsale est avant tout une « bataille de la phrase » [29], c'est dans ce sens-là, sans doute nullement envisagé par l'ancien porte-parole de la critique : dans ses périodes animées par un mouvement vertigineux de spirale, le roman évoque des scènes de dépense devant lesquelles le lecteur a du mal à garder la distance.

La description du guerrier nu se termine par une métaphore qui renvoie à l'acte d'écrire. À l'image macabre d'une décapitation imminente, voire déjà exécutée, succède l'image métapoétique d'un papier noirci : si la mort semblait avoir attaqué la tête du soldat enragé, elle semble maintenant sur le point d'envahir le corps entier, « à la façon de l'encre qui gagne à partir d'un coin de buvard ». La scène de dépense dans la caserne finit donc par anticiper la scène d'écriture détaillée à la fin du roman afin d'en souligner l'origine laborieuse. Par là, le narrateur signale discrètement que l'effet vertigineux de la révolte dépeinte est avant tout le produit d'un travail poétique. Ce n'est pas le spectateur « muet » dans la chambrée, mais l'écrivain au bureau qui agrandit le combat nocturne par le mouvement baroque de la phrase ; et c'est seulement le stylo de celui-ci qui coûte la tête à l'ex-camarade, non pas déjà l'attaque des persécuteurs imaginés. Ainsi, l'image de l'encre mortelle résume une différence entre la violence décrite et la violence de la description qui se dessine dès le début du portrait. Tandis que le guerrier ne profère que quelques « obscures menaces », le narrateur émet plusieurs salves de « sons évocateurs » ; tandis que l'un se manifeste par les « moulinets » clos et répétitifs de son sabre, l'autre s'exprime par les spirales ascendantes de ses phrases. Cette différence capitale devient encore plus nette quand la description de la révolte tournant à vide est suivie par la narration de la répression. Dès que la transgression corporelle du guerrier est sanctionnée, elle se distingue clairement de la transgression verbale du narrateur.

Au milieu du chapitre, juste après la fin de la longue phrase expositoire, le premier passé simple du texte indique un événement qui altère la performance monotone du guerrier. Un délateur s'esquive, le soldat nu tombe par terre et tout à coup fait face à un sous-officier qui réprime la révolte, réduisant l'acte de dépense à une simple infraction au règlement militaire. Au combat fantomatique se substitue ensuite une confrontation limitée et concrète au cours de laquelle le maréchal des logis désarme le perturbateur, le force à s'habiller et l'emmène en prison. À première vue, ce « showdown » rapide confronte deux partis parfaitement contraires : ici l'incarnation nue du désordre, là le représentant en uniforme d'un ordre rigide ; ici le guerrier archaïque, aussi vigoureux que vulnérable, là le soldat moderne protégé par une « carapace de cuir et de drap », mais dont la main gantée ressemble à une « prothèse orthopédique » (BP, 657). À la transgression irrationnelle semble s'opposer l'interdit rationnel, à la rébellion solitaire la discipline collective. Mais la communication entre les antagonistes inégaux révèle une complicité étrange. Dès que le représentant de la norme prend la parole, il déclenche un échange rituel de mots et de gestes qui semble obéir à un code secret, partagé également par son adversaire ; tant le guerrier que l'officier agissent comme les officiants d'un « jeu de conventions » dont ils connaissent les règles non codifiées grâce à leur longue expérience commune de la même institution militaire (656). À la lumière de ce « cérémonial », la révolte ne semble pas mettre en cause le règlement, mais au contraire le confirmer ; elle revient, pour citer la formule précise qu'on trouve quelques pages plus tard, à « l'intrusion d'un désordre passager et limité dans un ordre dont l'ossature, les structures principales subsistent toujours » (671). Le combat irrégulier du guerrier est donc une transgression rituelle selon la définition de Bataille : une violation de l'interdit qui fait partie du cérémonial et par là prévient son abolition [30].

Ce que le guerrier donne à voir d'une manière spectaculaire, mais toujours dans le cadre d'un ordre intact, est répété sous des conditions tout à fait différentes par le narrateur du roman. À l'acte rituel de dépense observé dans le dortoir répond un acte de dépense verbale préparé au bureau, qui constitue une « transgression vide et repliée sur soi » d'après la définition déjà citée de Foucault : une transgression toute subjective qui ne se rapporte plus à un interdit institutionnel, mais pose elle-même l'interdit qu'elle viole. Matérialisant des « rêves obscurs de révolte et de violence » qu'il poursuit « dans les obscures méandres de son cerveau » (BP, 658), le combat fantomatique du guerrier atteint un tel degré de réalité qu'il est sanctionné sans délai ; la dépense de l'écrivain, par contre, n'a lieu que dans les « obscures méandres » de l'écriture qui, dans La Bataille de Pharsale, se place plus que jamais sous le signe du labyrinthe [31]. À la révolte nocturne assiste le public de la chambrée, représentant l'armée entière, tandis que sa description baroque s'adresse au lecteur solitaire. Dans le cas du guerrier, l'interdit transgressé est un interdit précis, défini dans un règlement en vigueur ; le narrateur doit au contraire établir d'abord les règles linguistiques qu'il viole par la suite, par exemple en rappelant, sur les premières pages du roman, les leçons fort cartésiennes de latin et de français qu'il avait reçues autrefois de son oncle Charles (575-576). Enfin, l'acte physique du sabreur sauvage ne dépasse pas une certaine limite temporelle qui pour l'acte verbal de l'écrivain anti-classique n'a aucune importance ; comme personne ne le rappelle à l'ordre, il peut se dépenser en permanence, aussi bien face à la machine délabrée qu'il décrit dans le chapitre suivant que face au soldat écervelé. Bref, le geste sacrificiel de l'écrivain n'est plus soumis aux limitations corporelles, sociales, spatiales et temporelles d'une transgression rituelle ; il relève pour ainsi dire d'une « violence à l'état pur » (G, 426). Et néanmoins le personnage du guerrier nu s'impose comme une figure allégorique de cette écriture. Car si à la fin du portrait bouleversant il est comparé à « Orion tituba[n]t en aveugle sur les monumentales assises de ses pieds », il semble préfigurer déjà ce géant mythologique qui, dans l'œuvre suivant La Bataille de Pharsale, présentera un modèle à double face pour la poétique simonienne.

[1] À titre d'exception, on peut citer pourtant Claude DuVerlie, « Amor interruptus : The question of eroticism or eroticism in question in the works of Claude Simon », dans : Sub Stance, 8, 1974, pp. 21–33 ; Rainer Warning, « Les espaces de mémoire de Claude Simon : La Route des Flandres » (1991), dans : Cahiers Claude Simon, n° 1, 2005, pp. 103-133 ; Aurélie Renaud, « L'Espagne de Claude Simon sous la lumière de Georges Bataille », dans ce numéro.

[2] Georges Bataille, L'Érotisme, Paris, Minuit, « Critique », 1957, p. 7 ; Les Larmes d'Éros, Paris, Pauvert, 1961, pp. 62-66.

[3] « Entretien avec Claude Simon » (1960), dans : Madeleine Chapsal, Quinze écrivains, Paris, Julliard, 1963, pp. 163-171, ici p. 169.

[4] Sur l'engagement parallèle de Leiris et de Simon dans la Résistance et le silence du dernier à ce sujet, cf. Marcel Beyer, « Spucke » (1998), dans : Nonfiction, Köln, DuMont, 2003, pp. 74-87.

[5] Wolfram Nitsch, Sprache und Gewalt bei Claude Simon. Interpretationen zu seinem Roman¬werk der sechziger Jahre, Tübingen, Narr, « Romanica Monacensia », 1992, en particulier pp. 13-24 et 234-244.

[6] Pour une lecture derridienne, cf. par exemple Warning, « Les espaces de mémoire de Claude Simon » (art. cit.) ; pour une lecture deleuzienne, voir notamment Dominique Viart, « Une écriture nomade. La puissance critique de la métaphore simonienne », dans : Irene Albers et Wolfram Nitsch (éds.), Transports. Les métaphores de Claude Simon, Bern, Lang, 2006, pp. 13-29.

[7] Michel Leiris, Miroir de la tauromachie (1938), Montpellier, Fata Morgana, 1984 ; cf. aussi « Espagne 1934-1936 », dans : Brisées, Paris, Gallimard, « Folio Essais », 1992, pp. 62-63.

[8] Ibid., pp. 26 et 71, n. 3 ; cf. Marcel Mauss, « Essai sur le don » (1924), dans : Sociologie et anthropologie, Paris, PUF, « Quadrige », 1985, pp. 143-279, en particulier pp. 149 ss.

[9] Cf. Georges Bataille, « La notion de dépense » (1933), dans : Œuvres complètes, t. 1, Paris, Gallimard, 1973, pp. 302-320.

[10] Cf. Bataille, Les Larmes d'Eros, op. cit., p. 62 ; voir aussi L'Érotisme, op. cit., pp. 62-70.

[11] Cf. Leiris : Miroir de la tauromachie, op. cit., pp. 3032 ; voir aussi L'Âge d'homme (1939), Paris, Gallimard, « Folio », 1973, pp. 69-76.

[12] Ibid., pp. 35-37 ; sur l'« ambiguïté du sacré » dans les cultes anciens, cf. Roger Caillois, L'Homme et le sacré (1939), Paris, Gallimard, « Folio Essais », 1988, pp. 41-76.

[13] Ibid., pp. 41-67.

[14] Michel Foucault, « Préface à la transgression » (1963), dans : Dits et écrits, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des sciences humaines », 1994, t. 1, pp. 233-250 ; cf. L'Érotisme, op. cit., pp. 71-78.

[15] Michel Leiris, « Le sacré dans la vie quotidienne » (1938), dans : La Règle du jeu, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2003, pp. 1110-1118.

[16] Élie Faure, L'Esprit des formes (1927), cité dans « Écrire », conférence inédite, faite à l'Académie Bavaroise des Belles Lettres à Munich le 29 mai 1989.

[17] Cf. mon étude « Mécanismes dangereux. Techniques de la métaphore et métaphores techniques chez Claude Simon », dans : Transports. Les métaphores de Claude Simon, op. cit., pp. 235-249.

[18] Cf. David Zemmour, Une syntaxe du sensible. Claude Simon et l'écriture de la perception, Paris, Presses de l'Université Paris-Sorbonne, 2008, p. 228.

[19] Leiris, « Biffures » (1948), dans : La Règle du jeu, op. cit., pp. 1-285, ici pp. 263-271. Les « biffures » ou corrections ultérieures de lapsus n'y sont qu'un cas particulier des « bifurs » verbaux qui dirigent l'écrivain dans des directions différentes, mais pointent en dernière instance vers des « bifurs » mentaux, des expériences cruciales comme la sexualité et la mort. L'exemple le plus impressionnant d'un tel « bifur » est sans doute le nom mythique de Perséphone, dont le commentaire étendu se termine d'ailleurs par l'évocation d'un « puits artésien » qui révèle des secrets souterrains et ténébreux (ibid., p. 127) – une image employée aussi, comme on sait, dans la poétique de Simon (Œ, 1199).

[20] Cf. Bataille, « Acéphale », dans : Œuvres complètes, op. cit., t. 1, pp. 444-445. Il s'agit du programme pour la revue homonyme dans la collection de laquelle fut publié le Miroir de la tauromachie.

[21] Cf. Leo Spitzer, « Quelques aspects de la technique des romans de Michel Butor », dans : Archivum Linguisticum, 13, 1961, pp. 171-195, ici pp. 191 ss.

[22] Cf. Leo Spitzer, « Zum Stil Marcel Prousts » (1928), dans : Stilstudien, München, 1961, t. 2, pp. 365-497, ici pp. 465 ss.

[23] Si ce mot « fait surgir, dans la lueur de la lanterne tenue à bout de bras par un sous-officier ou posée à ses pieds, l'image blafarde et flageolante du condamné que l'on s'apprête à fusiller », l'imagination du narrateur trahit le souvenir du tableau El 3 de mayo de 1808 de Goya. À propos du « cratylisme secondaire » qui se manifeste dans ce commentaire pseudo-lexicologique, visant à remotiver une sonorité ou une amphibolie apparemment arbitraire, cf. Gérard Genette : Mimologiques. Voyage en Cratylie, Paris, Seuil, « Poétique », 1976, en particulier pp. 351-375, où il examine les innombrables commentaires cratylistes de Leiris.

[24] À ce propos, cf. Françoise van Rossum-Guyon, « La mise en spectacle chez Claude Simon », dans : Jean Ricardou (éd.), Claude Simon : analyse, théorie, Paris, UGE, « 10/18 », 1975, pp. 88-106.

[25] Cf. Roland Barthes : Mythologies (1957), Paris : Seuil, « Points essais », 1970, pp. 13-24, où l'analyse dégage surtout la grammaire dramatique et la sémantique sociale du catch.

[26] Cf. Hubert Juin, « Les secrets d'un romancier », dans : Les Lettres françaises, du 6 au 12 octobre 1960, p. 12.

[27] Cf. Leiris, « Fibrilles » (1966), dans : La Règle du jeu, op. cit., p. 743 : « le baroque […] montre à la fois la règle et ce qui la viole, la ligne droite et les lignes courbes et brisées qui tendent à s'y substituer ».

[28] Severo Sarduy, Barroco (1975), Paris, Gallimard, « Folio Essais », 1991, pp. 155-165, tout en soulignant les différences historiques entre le baroque du XVIIe siècle et le « néo-baroque » du XXe siècle.

[29] Jean Ricardou, « La bataille de la phrase », dans : Pour une théorie du nouveau roman, Paris, Seuil, « Tel Quel », 1971, pp. 118-158.

[30] Cf. Bataille, L'Érotisme, op. cit., pp. 71-78 ; la connivence profonde des deux partis dans le « jeu de l'interdiction et de la transgression » est aussi commenté dans Les Géorgiques, encore à propos de fautes contre le règlement militaire (G, 87).

[31] Si selon Simon la composition entière du roman ressemble à un dédale (Œ, 1200), l'image des « méandres » y tient une place privilégiée, apparaissant sur un bouclier qui montre une tête de Méduse (BP, 615), sur une frise endommagée qui représente des cavaliers en pleine course (736) ou sur une statue mutilée d'un couple qui fait l'amour (737) – bref, dans des scènes de dépense violente ou sexuelle.

New York

Christine Genin — 2012-03-03T23:35:26Z

À l'automne 1968, Claude Simon se rend pour la première fois à New York.

Simon découvre la ville, visite notamment le Musée d'Art moderne, où il admire, entre autres, des œuvres de Rauschenberg, Nevelson, Buri et Motherwell. Invité par plusieurs universités américaines, il fait alors le tour des États-Unis.

Orion aveugle (1970) et Les Corps conducteurs (1971) évoqueront notamment la ville.

En septembre 1982, un colloque intitulé « Three Decades of the French New Novel » est organisé par Tom Bishop à New York, avec la participation de Claude Simon, Alain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute et Robert Pinget.

– voir aussi : Lucien Dällenbach, Claude Simon à New York (2013)

Nevelson, Louise

Christine Genin — 2012-02-26T23:49:52Z

Louise Nevelson (née Leah Berliawsky) (Kiev, 23 septembre 1899 - New York, 17 avril 1988)
Sculptrice américaine d'origine ukrainienne.

Dans Orion aveugle figure (p. 130-131, son montage « Cathédrale du ciel » (1958, MOMA, Museum of Modern art, New York).

Picasso, Pablo

Christine Genin — 2012-02-26T23:43:52Z

Pablo Ruiz Picasso (Málaga, 25 octobre 1881 - Mougins, 8 avril 1973) Peintre, dessinateur et sculpteur espagnol
> Site officiel Pablo Picasso
Claude Simon a rencontré Pablo Picasso durant l'été 1956 à Antibes grâce à Jacques Prévert.
Dans Orion aveugle, figure (p. 96-97) une Eau forte n°308 de la série 347 de 1968 aussi intitulée « Raphaël et la Fornarina. XIII : Dans son fauteuil, le Pape en tire la langue »

- Artistes / Les Corps conducteurs, Orion aveugle, Picasso, Pablo

Orion aveugle (Skira, 1970)

Christine Genin — 2012-02-20T22:53:10Z

Orion aveugle est publié en avril 1970 chez Skira, dans la collection « Les Sentiers de la création »

Un texte de Simon, qui sera en grande partie repris dans Les Corps conducteurs (1971) accompagne des photos, des planches et des tableaux de Rauschenberg, Poussin, Dubuffet, Picasso et d'autres.

Le tout est précédé d'un dessin et d'une importante préface manuscrite en fac-simile dans laquelle Simon reprend l'image du « sentier » pour expliquer comment il écrit ses romans.

– Consulter la notice rédigée par Joëlle Gleize

Claude Simon. « Main écrivant » (Paris)

Christine Genin — 2012-02-19T16:11:32Z

Sans titre. Encre et plume, Paris, 21 x 29 cm.
Dessin de Claude Simon publié dans Orion aveugle (Skira, 1970)
Coll. part.

- Iconographie / Orion aveugle, Place Monge, Piero della Francesca, Dessin

Dubuffet, Jean

2012-02-16T06:40:27Z

Jean Philippe Arthur Vincent Dubuffet (Le Havre, 31 juillet 1901 - Paris, 12 mai 1985)
Peintre, sculpteur et plasticien français.

Dubuffet a correspondu avec Claude Simon entre 1970 (publication d' Orion Aveugle) et 1984 : leur correspondance a été publiée (L'Échoppe, 1994).

« Les Riches fruits de l'erreur » (1963, Fondation Dubuffet, Paris)
« Le Déchiffreur » (1977, Musée d'Art moderne de Saint-Étienne)
« Groupe de quatre arbres » (1972, Chase Manhattan Plaza, New York)

voir : Fondation Jean Dubuffet
et page Wikipédia