Association des Lecteurs de Claude Simon

L'Invitation (1987)

Christine Genin — 2025-09-18T18:59:52Z

L'Invitation . Notice

par Sophie GUERMÈS

Résumé

Ce livre bref (moins de cent pages), est d'autant plus difficile à classer (« journal de voyage », « récit-pamphlet » ?) que Claude Simon, évoquant « simplement quelques impressions de voyage », n'a guère aidé à en identifier la nature. Il relate la rencontre de plusieurs écrivains et artistes de renommée mondiale avec Tchinguiz Aïtmatov, écrivain originaire du Kirghizistan, où la réunion a lieu, puis avec Mikhaïl Gorbatchev, à Moscou en 1986, dans le contexte de la glasnost (transparence) et de la perestroïka (réforme de l'URSS permettant notamment une ouverture à l'Occident). C'est Gorbatchev, devenu en mars 1985 Secrétaire général du Comité central du Parti communiste de l'Union soviétique et qui devait recevoir en 1990 le prix Nobel de la paix, qui avait voulu ces rencontres. Claude Simon, ayant reçu le prix Nobel de Littérature en 1985, avait acquis une notoriété internationale qui lui avait valu une telle invitation.

Dans le récit, aucun des invités, qui viennent de pays divers, n'est nommé, pas plus que ne le sont Gorbatchev, l'écrivain chargé d'inviter, les autres hommes politiques ou artistes évoqués, et les différents lieux ; mais plusieurs sont décrits, et l'un des plaisirs des lecteurs de ce livre consiste à rassembler les indices pour deviner l'identité des participants qui ont retenu l'attention de Claude Simon.

Les seize invités et leurs interprètes attendent durant trois heures le départ d'un avion et quittent Moscou pour effectuer un vol de nuit. Ils arrivent à l'aube dans une région lointaine, où alternent petites maisons campagnardes et constructions urbaines récentes. Ils sont logés dans un vaste hôtel situé près d'un torrent de montagne. Tous s'habituent à attendre, à se croiser sans s'étonner davantage de leurs différences, et à écouter une multitude de discours provenant des hôtes comme d'eux-mêmes, certains invités étant particulièrement loquaces, contrairement à Claude Simon qui observe en silence. On les photographie en train de faire semblant de planter chacun un arbre dans la ville de Frounzé nouvellement aménagée, dont ils deviennent, au terme d'une cérémonie, citoyens d'honneur ; on les emmène au bord de l'immense lac Issyk Kul. Enfin, de retour à Moscou, ils écoutent en traduction simultanée un discours du Secrétaire général, contemplent les joyaux des tsars, assistent à un ballet au Bolchoï, défilent devant le mausolée de Lénine et vont visiter le monastère de Zagorsk.

Analyse

Un rendez-vous avec l'Histoire ?

Les invités ont passé dix jours en Union soviétique, à une période décisive, pendant laquelle se préparait l'un des plus grands événements géopolitiques du XXe siècle, survenu trois ans plus tard : la chute du mur de Berlin et l'éclatement du bloc de l'Est. Le Forum proprement dit s'est tenu du 14 au 17 octobre 1986. Mikhaïl Gorbatchev venait de participer au sommet de Reykjavik, les 11 et 12 octobre 1986, où il avait rencontré pour la deuxième fois Ronald Reagan, après une première entrevue au sommet de Genève les 19 et 20 novembre 1985. Il est plusieurs fois question dans le récit du président des États-Unis, qui effectuait alors son second mandat.

Le récit revient sur des moments plus ou moins lointains de l'histoire de l'URSS, le plus ancien étant la mort de Beria, un lieutenant de Staline qui l'égalait en cruauté, le plus récent, la mort du Secrétaire général du PC, Tchernenko, dont les funérailles sont décrites. On y aperçoit, aux côtés de Gorbatchev qui allait succéder à l'ancien dirigeant, Andreï Gromyko, qui présidait alors le Soviet suprême.

Même si la rencontre avec Gorbatchev n'a lieu qu'après le Forum, la présence du Secrétaire général est disséminée tout au long du récit, qui bouleverse comme de coutume l'ordre chronologique. On le voit au début saluer chaque invité, puis une longue séquence lui est consacrée au centre du livre au cours de laquelle il est physiquement décrit pendant qu'il prononce un long discours que les invités écoutent en traduction simultanée ; enfin, trois séquences dans les dernières pages du livre relatent la fin de son discours. Bien qu'il prône l'ouverture, que Claude Simon le présente comme « étonnamment jeune », et reconnaisse qu'on l'aurait fusillé s'il avait tenu de tels propos quelques années plus tôt, il ne s'inscrit pas moins dans une longue tradition qui enferme encore les invités dans des logements gardés par la police, et des limousines officielles. Tout reste encore en suspens. L'écrivain, observateur sceptique, sent bien toutefois que Gorbatchev, menacé à la fois par les USA et par les pesantes structures de son pays, a mis en mouvement un processus qu'il ne contrôle déjà plus.

Un récit désabusé et satirique

Conscient des changements qui s'amorcent, comme le signale le choix de l'épigraphe empruntée à Bismarck (« Le seul facteur permanent de l'Histoire, c'est la géographie »), Claude Simon ne croit pas comme son homologue kirghize que l'union de quelques hommes de culture soit utile à la mise en place d'un nouvel ordre politique. Son seul engagement (il l'a exprimé maintes fois dans son œuvre comme dans son discours de réception du prix Nobel), c'est la littérature, hors de toute forme d'idéologie. Aussi assiste-t-il au Forum moins en participant qu'en observateur. Il en rapportera en France un carnet de grotesques qui font de L'Invitation son texte le plus continûment comique et le plus railleur.

Sur les quinze autres invités, six lui ont inspiré des caricatures : James Baldwin et son frère David ; Aferwek Tekle « le peintre décoré comme un général », ou encore le « gladiateur nubien » vêtu de bleu ciel ; l'acteur Peter Ustinov, « Néron habillé par les tailleurs de Saville Road » ; le diplomate Federico Mayor, élégant et mondain ; Arthur Miller, simplement désigné comme « le mari de la plus belle femme du monde », ou comme « Américain d'Hollywood », ce qui minimise d'emblée son importance littéraire. Il en va de même pour Tchinguiz Aïtmatov, ironiquement surnommé « le Tolstoï d'Asie centrale ». Baldwin est encore plus nettement caricaturé : inséparable de son frère David, qui était acteur, il n'est jamais présenté comme un écrivain mais comme un pasteur – profession à laquelle il s'était destiné –maniéré, à la « démarche dansante », « balançant avec grâce son poignet noué d'un foulard de soie ».

Le traitement réservé à la ballerine – en l'occurrence Maïa Plissetskaïa – est particulièrement cruel : une « naine presque […] tellement vieille […] terrifiante et décharnée ». Elle représente à elle seule une nation à bout de souffle. Ronald Reagan, pour sa part, est devenu maître de la première puissance mondiale « non en vertu de capacités ou de connaissances spéciales, mais à force de galoper sur un cheval, coiffé d'un chapeau de cow-boy et souriant de toutes ses dents, dans des films de troisième catégorie ». Quant à l'évocation imaginée de l'assassinat de Beria, lui-même commanditaire de l'achèvement d'un Staline déjà malade, elle produit un burlesque inquiétant, « les hommes à têtes de rats, d'hippopotames ou de chacals » entourant, après l'avoir mis en pièces, le corps du « tueur du bandit séminariste » – le registre ironico-religieux se poursuit dans le récit avec l'« apostasie » de Gorbatchev puis la visite du monastère, signe que l'ancienne religion va reprendre l'ascendant sur les dogmes laïques instaurés soixante-dix ans plus tôt.

Le détachement

Bien qu'il s'agisse du récit d'une expérience vécue, Claude Simon ne s'exprime pas à la première personne, préférant se fondre dans la masse du « on » qui apparaît dès la première phrase du livre. La froideur qui se dégage de ce mode impersonnel contraste avec l'excès des caricatures sans pour autant le tempérer. Elle souligne encore le détachement de l'auteur.

Le choix de la focalisation externe accentue non seulement la prise de distance de l'écrivain, mais aussi l'impression générale d'absurdité, l'une étant la conséquence de l'autre : quel sens y a-t-il à rassembler des invités sans les présenter les uns aux autres, à les faire aller et venir de Moscou en Kirghizie soviétique, à leur faire écouter des discours traduits à la hâte par des interprètes et voir en accéléré ce qui reste des tsars et d'un communisme déclinant ? La « composition hétéroclite du groupe », le « burlesque échantillonnage de professions et de races sélectionné par [l]es conseillers » de Gorbatchev renforce le sentiment permanent de non-sens.

Une telle réunion ne pouvait déboucher que sur l'échec de la communication, du moins pour Claude Simon qui refusa de signer la première version de la déclaration commune rédigée à la fin de la rencontre ; il reviendra sur cet épisode dans quelques pages du Jardin des Plantes publié en 1997.

Repères

L'Invitation. Paris : Minuit, 1987, 94 p.
Repris dans Œuvres, II. Paris : Gallimard. 1712 p. (Bibliothèque de la Pléiade ; 586). Édition établie par Alastair B. Duncan, avec Bérénice Bonhomme et David Zemmour.

Bibliographie critique

BUDINI (Paolo). « Le Réel et l'écriture dans L'Invitation de Claude Simon », Bologne, Francofonia, XI, 17, 1989, p. 3-20.
FROIDEVAUX (Alain). « Is an informal meeting thinkable ? », Cahiers Claude Simon, n° 7, 2011, p. 141-164.
GUERMÈS (Sophie). « De l'incohérence événementielle à la nécessité poétique : la glasnost selon Claude Simon », Cahiers Claude Simon, n° 7, 2011, p. 119-139.
LAURICHESSE (Jean-Yves). « Le rire du voyageur : Claude Simon en URSS », Le Rire européen, sous la direction d'Anne CHAMAYOU et Alastair DUNCAN, Presses Universitaires de Perpignan, 2010, p. 275-291.
VISNHNYAKOV (Alexey). Notice sur L'Invitation. Dictionnaire Claude Simon, tome II, sous la direction de Michel BERTRAND. Paris : Honoré Champion, 2013, p. 538-543.

– voir toutes les notices

Mon travail d'écrivain n'autorise à mes yeux aucune concession (2025)

Christine Genin — 2024-11-21T20:52:49Z

Claude Simon. Mon travail d'écrivain n'autorise à mes yeux aucune concession : Lettre à Federico Mayor. Édition établie par Mireille Calle-Gruber. Le Chemin de fer, 15 Janvier 2025. 32 p.

« En 1986, Claude Simon, convié par l'écrivain Chinghiz Aitmatov, accepte de participer au Forum d'Issyk-Kul, au Kirghizstan, en compagnie d'autres invités de marque, dont Peter Ustinov, James Baldwin et Arthur Miller. Le forum se tient du 14 au 17 octobre 1986. Dix-huit éminents créateurs du monde entier, les figures les plus célèbres et les plus importantes dans le domaine de la littérature, de la culture et de l'art de l'époque, sont réunis, en pleine Perestroïka, pour discuter, excusez du peu, des problèmes globaux de l'avenir de l'humanité à l'aube du 21e siècle, et échanger leurs points de vue à ce sujet. Lors du voyage de retour, les invités sont reçus par Gorbatchev, à Moscou.
De retour en France, Claude Simon reçoit la déclaration finale du Forum, qu'il refuse tout d'abord de signer, tant elle lui semble insignifiante au regard des enjeux que le Forum souhaitait embrasser. Sur l'insistance de Federico Mayor, directeur adjoint de l'Unesco (il en deviendra le directeur général en 1987), il accepte finalement de la signer. Quelques semaines plus tard, Claude Simon écrit une longue lettre à Federico Mayor pour lui exposer ses nombreuses réserves. De larges extraits de cette lettre sont publiés en novembre 1986 par le journal Le monde. Nous la publions aujourd'hui dans son intégralité, sous le titre "Mon travail d'écrivain ne mérite à mes yeux aucune concession". Elle peut être considérée comme une véritable profession de foi d'écrivain et d'intellectuel et poursuit la réflexion que Claude Simon avait amorcée l'année précédente en rédigeant le discours de Stockholm pour la remise du prix Nobel, en insistant cette fois sur le rôle que tout créateur peut avoir en tant que citoyen, engagement qui ne pourra et ne devra jamais se faire au détriment de l'acte de création. »

– Éditions du Chemin de fer

L'invitation, d'après Claude Simon (2024-2026)

Christine Genin — 2024-11-21T20:39:07Z

L'Invitation de Claude Simon
spectacle mis en scène par Marie Vialle

Reprise les 24 et 25 avril 2026
à la Maison Théâtre de Machy, un lieu culturel à 20km au nord de Lyon.
Compagnie La première seconde

– Lire l'article sur Vagabond art : « Les tribulations d'un prix Nobel en URSS », par Maryvonne Colombani, 23 sept. 2025

L'actrice Marie Vialle adapte et porte au théâtre, seule en scène, le roman "L'Invitation" de Claude Simon, prix Nobel de littérature et figure majeure du Nouveau Roman.

« En octobre 1986, un an après l'obtention de son prix Nobel, l'auteur Claude Simon se rend en Union soviétique pour participer avec quinze autres acteurs culturels occidentaux à un forum international. Les participants sont ballotés de réceptions officielles en visites touristiques avant d'être reçus au Kremlin par le nouveau chef de l'État, Mikhaïl Gorbatchev.
De ce voyage qui tourne inévitablement au fiasco, Claude Simon tire un récit bref et net, en forme de parade bouffonne, faite de faux semblants, de grandiloquence grotesque, et surtout d'une inflation de paroles inutiles et creuses.
Marie Vialle s'illustre notamment par ses compagnonnages avec les écrivains Olivia Rosenthal ou Pascal Quignard, mettant au cœur de son travail les questions liées au langage, à l'intime et à l'altérité. Elle s'attache ici à faire à entendre cette immense écriture dans la proximité, dans un échange d'attention, de souffle, de présence et de curiosité. »

« Nous vous invitons à entendre cette immense écriture dans la proximité de la chaleur humaine requise, dans un échange d'attention, entre écoute intense et émission obstinée, échange de souffles, échange de présences et de curiosités.
Ce spectacle est conçu pour être présenté dans des lieux non-dédiés au spectacle vivant et plus particulièrement des lieux du patrimoine ou de représentation du pouvoir. »

Avec : Marie Vialle
Scénographie : Yvette Rotscheid
Dramaturgie et adaptation : David Tuaillon
Création sonore : Nicolas Barillot
Production : Compagnie Le Bout de la Langue
Coproduction : Comédie de Picardie, Maison de la Culture d'Amiens, Théâtre National de Nice
Soutien : Cité internationale de la langue française

Le spectacle est accompagné de la publication en plaquette de Claude Simon, Mon travail d'écrivain n'autorise à mes yeux aucune concession. Lettre à Federico Mayor, édition établie par Mireille Calle-Gruber, Le Chemin de fer, 2024.

– Sur le site de la Cité internationale de la langue française
– Annonce sur le site de Thalim - La Sorbonne nouvelle

Informations pratiques

Les 6 et 7 décembre à la Cité Internationale de la langue française à Villers-Cotterêts.
Inscription payante en ligne
Cité internationale de la langue française - château de Villers-Cotterêts
1, place Aristide Briand, 02600 Villers-Cotterêts
Voir les informations pratiques de la Cité

Les 9 et 10 déc. à l'Espace Niemeyer
2 place du Colonel Fabien, 75019 Paris
Représentations gratuites sur réservation auprès de ciesurleboutdelalangue chez gmail.com.

Tournée en 2025

12-13 mai 2025 : Maison de la Culture d'Amiens, Salle Jean Vilar
17 mai 2025 : Musée Lombart, Communauté des Communes du territoire Nord Picardie-Doullens
août-septembre 2025, dates à préciser
Couvent des Prêcheurs, Aix-en-Provence, dans le cadre de la programmation du théâtre du Bois de l'Aune

Feuille de salle en pdf

François Bon. Claude Simon sept fois (2024)

Christine Genin — 2024-01-27T23:10:18Z

En janvier 2024, François Bon nous offre « 7 vidéos en impro » où il propose de nombreuses lectures :

« il ne s'agit pas de cours ni de matériau pédagogique encore moins, plutôt de faire le point avec soi-même en tant que lecteur de Claude Simon, lecteur forcément approximatif, la vidéo plutôt pour se relancer dans le travail en rebattant les cartes »

précise-t-il sur son site Le Tiers Livre.

Claude Simon y est d'ailleurs souvent évoqué. N'hésitez pas à explorer toutes ces pages !

#01, photographies

#02, écrire

#03, dingo

#04, histoire d'Histoire

#05, avions

– bonus : le 3 février, il s'avère que le « texte fantôme » vainement recherché dans le Jardin des Plantes se trouve dans Daewoo (Fayard,2004), de François Bon ! : « Daewoo Tokyo avion direct, retour sur un texte fantôme »

#06, réalité

#07, pour Monique Wittig

la danseuse étoile au visage renversé

Christine Genin — 2015-05-03T15:58:21Z

Longtemps après que les derniers éclats des cuivres eurent retenti, que les derniers roulements des timbales se furent éteints, que le rideau se fut refermé, la salle aux cinq étages de balcons blanc et or en fer à cheval, aux loges et aux sièges garnis de velours pourpre, au lustre gigantesque, continua à crépiter du bruit des applaudissements, comme le tapage d'une grêle sur un toit, noyant tout, submergeant les quelques vivats poussés ici et là, vacillant, reprenant, s'enflant de nouveau, emplissant le vaste vaisseau d'un monstrueux grésillement, vaguement inquiétant, comme celui de ces cataractes sauvages où basculent par milliers des tonnes d'eau, menaçant presque, et à travers lequel les vivats qui redoublaient semblaient comme des cris de détresse, d'alarme, de fureur même, chaque fois que le rideau s'ouvrait à nouveau et que dans les pinceaux blafards des projecteurs s'avançait au centre de la scène la minuscule silhouette semblable à une irréelle apparition qui aurait emprunté : non pas chair, muscles et peau mais faite, semblait-il, d'une matière phosphorescente, ses contours imprécis, estompés et poudroyants ne dessinant pas tant un corps, de chatoyants replis de soie, qu'une succession d'attitudes : s'inclinant, ployant un genou, ramassant avec grâce l'un des bouquets qui, comme d'insolites projectiles, semblaient jaillir çà et là sous l'effet de ressorts cachés dans la tumultueuse pénombre, s'éparpillaient dans l'éclairage cru de la rampe autour de la danseuse étoile au visage renversé, levé vers les cintres, bras tendus en avant, paumes ouvertes, saluant de nouveau, puis disparaissant, le lourd rideau couleur de sang de nouveau refermé, ses lourdes franges venant s'entrechoquer, rejaillir comme des vagues, s'écarter en sens inverse, se rejoindre, se balançant encore un moment, puis s'immobilisant, les applaudissements et les clameurs maintenant assourdis, les quinze invités continuant toutefois à les percevoir, lointains, s'égrenant, mourant, puis renaissant, s'enflant à nouveau, exigeants, tandis qu'on les guidait dans un dédale de colonnes, de marbre blanc, d'escaliers et de galeries où semblaient errer les inconsolables fantômes des défuntes grandes-duchesses et des défunts chambellans, franchissant à la fin une porte au-delà de laquelle s'ouvrait soudain un espace sans limites ni dimensions précises, c'est-à-dire qu'à l'exception d'un vaste plancher
poussiéreux et du rideau de scène baissé (poussiéreux et grisâtre lui aussi de ce côté) qu'elles éclairaient, les lumières aveuglantes de
quelques ampoules électriques pendant ici et là se perdaient dans d'indistinctes ténèbres vaguement peuplées de feuillages en carton, de chassis, de toiles peintes ondulant faiblement dans l'aigre courant d'air qui gonflait aussi par moments l'immense rideau de scène à travers lequel parvenait de nouveau, plus proche maintenant mais comme d'un autre monde, le crépitement des derniers rappels, des derniers applaudissements, scandés à présent, obstinés, sa raréfiant toutefois peu à peu, se désunissant pour ainsi dire, se désintégrant, de moins en moins nourris puis, à la fin, cessant, laissant place (quoiqu'ils (les quinze invités) aient commencé de l'entendre aussitôt franchie la porte qui donnait accès aux coulisses) à la tranquille cacophonie de coups de marteau et de choses entrechoquées ou traînées comme il en règne sur les chantiers de démolition ou plutôt les lieux de quelque désastre, naturel ou pas, et au centre duquel, grisâtre elle aussi, comme recouverte aussi (ou plutôt faite de, matérialisée à partir de et prête à y retourner) de cette poussière qui semblait, comme une pluie de cendres, s'être indifféremment abattue sur les toiles du décor, les faux nuages d'étamine, le faux clair de lune, les machinistes, le plancher, se tenait la vieille dame, un bouquet de fleurs flétries au creux du coude : une naine presque, fragile dans ses impalpables voiles couleur de poussière, exténuée, les épaules hâtivement recouvertes d'un de ces châles au crochet comme on en voit aux concierges ou aux pensionnaires d'hospices.

Claude Simon, L'Invitation, Minuit, 1987, p. 14-17

En hommage à Maïa Plissetskaïa, grande danseuse et femme libre, qui vient de mourir et que Simon avait encore vue danser au Bolchoï en 1986 (ci-dessus dans Roméo et Juliette en 1961).

"L'Invitation". Lecture

Christine Genin — 2013-10-03T09:58:25Z

– Cette lecture par Anastasiya Yaroshenko d'un extrait de L'invitation (Minuit, 1987) a été enregistrée en 2013 à l'occasion de l'exposition « L'Inépuisable chaos du monde ».

Alexandre, Didier. « Quelques réflexions sur les relations de Claude Simon à Jean-Paul Sartre » (2007)

Joëlle Gleize — 2013-02-14T20:47:51Z

Référence(s)

Didier Alexandre. « Quelques réflexions sur les relations
de Claude Simon à Jean-Paul Sartre ». Cahiers Claude Simon, 3, 2007, p. 87-104.

La rareté des jugements publiés de Claude Simon sur Jean-Paul Sartre jusqu'aux années soixante est évidente. Cette rareté a pour corollaire la faible intervention de Claude Simon dans le champ littéraire jusqu'aux années soixante : c'est seulement de son entrée aux éditions de Minuit et donc de la publication du Vent que semblent dater les premiers entretiens et les premiers textes critiques de Simon, par exemple pour répondre à l'enquête des Lettres françaises « Qu'est-ce que l'avant-garde ? » en novembre 1958 [1] – où il n'est nullement question de Jean-Paul Sartre, ni de positionner le Nouveau Roman par rapport à cette notion d'avant-garde vis-à-vis de laquelle Simon se montre prudent, sinon réticent. Le déséquilibre est donc flagrant entre la présence envahissante de Sartre en philosophie, en politique, en littérature et la quasi-absence de Simon. Quand Sartre semble tout ignorer de Claude Simon – il n'existe pas, à ma connaissance de jugement de Sartre sur les romans de Claude Simon ou sur Claude Simon –, Simon doit considérer Sartre et son œuvre pour définir sa position dans le champ littéraire, comme l'a montré la communication de Jean-François Louette. Le premier constat est donc celui-ci : c'est Claude Simon qui ressent le besoin de définir sa pratique d'écrivain par rapport aux interventions publiques de Sartre. Nous pouvons recenser ainsi trois situations où Claude Simon, en 1960, puis 1964 tient à se différencier de l'écrivain-philosophe. Il faut ensuite tenter de comprendre les raisons qui dictent ce positionnement, ce qui n'est pas facile.

La première manifestation conflictuelle de Claude Simon à l'égard de Jean-Paul Sartre intervient dans l'entretien accordé à Madeleine Chapsal le 10 novembre 1960 pour L'Express, un hebdomadaire qui défend des valeurs de gauche et des valeurs littéraires nouvelles. On trouve dans cet entretien, comme dans le texte rédigé des Lettres françaises de 1958, l'admiration vouée à Michel Leiris, Fourbis, et à Alain Robbe-Grillet, « la seule tentative d'une littérature purement matérialiste », un « effort prodigieux pour se débarrasser des miasmes, des mythes qui nous encombrent » [2]. Claude Simon souscrit ainsi au projet de Robbe-Grillet d'un roman œuvre d'art autosuffisante et donc purifiée : c'est bien ce qu'évoquent les miasmes de toute signification extérieure à elle. Ce principe d'autosuffisance est affirmé dès 1956 dans « Sur quelques notions périmées » (1957), puis dans « Nature, humanisme et tragédie » (1958) [3]. Il trouve sa formulation dans le rejet du roman fondé sur la philosophie, de Camus ou de Sartre : Claude Simon cite en 1958 dans Les Lettres françaises le jugement formulé par Robbe-Grillet dans « Une voie pour le roman futur » de 1957 : « Le monde n'est ni signifiant ni absurde. Il est, tout simplement. […] Autour de nous, défiant la meute de nos adjectifs animistes, ou ménagers, les choses sont là. » [4]. Claude Simon réserve, de la même manière, les italiques ou les majuscules au verbe être : « L'artiste de 1958 réalise chaque jour un peu plus que le monde “EST ABSOLUMENT” » [5]. Simon, sur les traces de Robbe-Grillet, écarte donc toute intentionnalité de sens et toute interprétation philosophique du monde : il ne retient de la phénoménologie que l'être-là du monde et la relation d'altérité que cela implique.

C'est à cette même démarche d'accord avec Robbe-Grillet et de prise de distance vis-à-vis de Sartre que, dans « Le jeune roman » de Madeleine Chapsal, publié dans L'Express du 12 janvier 1961, Claude Simon revient. Très direct, il insiste sur l'accord « sur tous les points » qui règne entre lui et Robbe-Grillet. Et il construit son argumentation contre Jean-Paul Sartre. En effet, Simon a donné le 11 janvier 1961, en Sorbonne, « une conférence intitulée Signification, roman et chronologie » , dont on peut noter, dès le titre, les échos sartriens. Car la conférence de Simon dialogue avec les essais de Sartre : « Vous ne pouvez pas savoir le mal que ça m'a donné de réfléchir à ces choses, moi qui ne m'intéresse pas aux idées, n'en ai jamais une en tête… ». Madeleine Chapsal ajoute qu'« il a relu Matérialisme et révolution de Jean-Paul Sartre (1946), Qu'est-ce que la littérature ? (1947), et d'autres textes du même », citant de nouveau Simon : « J'ai toute la collection des Temps modernes à la maison, depuis le premier numéro. » [6]. Les reproches adressés à Sartre portent sur la signification, « une interprétation des choses qui tendrait à prouver que le monde a un sens » et donc sur l'idée sartrienne que le roman présuppose une métaphysique. L'argumentaire de Simon reprend celui de Robbe-Grillet, puisqu'il congédie les croyants et les marxistes, et encore les romantiques [7], comme cela est fait dans Pour un nouveau roman. La conférence donnée à la Sorbonne annexe même, au nombre des croyants, Jean Genet (Notre-Dame des fleurs). Elle condamne, comme l'entretien de L'Express, la finalité utilitaire et morale de la littérature : « Tous les mots d'ordre de la littérature engagée […] posent le problème en termes de morale et considèrent qu'un écrivain doit répondre à une certaine demande. ». Simon définit ainsi en creux, contre la position sartrienne, sa propre écriture intransitive : « La totale inefficacité dans le domaine de l'immédiat lui semble une nécessité pour l'écrivain, c'est l'art pour l'art sans réserve – un art qui se doit de traduire et de ne traduire que “des réactions sensorielles” » [8]. Tandis que l'utilité condamne tout roman, de Vercors ou de Richard Wright, à n'être rapidement plus lu, le roman d'art continue de toucher les lecteurs des autres générations : au critère de l'utilité, Simon oppose celui du jugement de goût [9]. Il dit, du reste, trouver dans les déclarations de Sartre à Claude Sarraute, faites dans Le Monde au moment de la mise en scène des Séquestrés d'Altona, et dans la Préface écrite en 1960 à Aden-Arabie de Paul Nizan, son constat de l'impuissance de la littérature qui « aboutit finalement à l'échec », à ce « néant où nous a fait émerger la littérature du XIXe siècle » [10]. Le dialogue n'est donc pas stérile : il reconstruit une histoire littéraire qui fait de Sartre l'héritier d'un romantisme transitif, messianique, ouvert sur l'histoire, dont la Seconde Guerre mondiale marque la fin catastrophique, un héritier qui ne peut se satisfaire de l'esthétisme littéraire du nouveau roman en demeurant conscient de l'échec de la littérature.

Deux types de textes de Sartre sont convoqués : le premier est évidemment Qu'est-ce que la littérature ? publié dans Les Temps modernes de février à juillet 1947 et repris dans Situations II en 1948 ; le second type de texte consiste en des écrits plus ponctuels, de circonstance, par exemple la préface écrite pour la réédition d'Aden-Arabie de Paul Nizan, qui s'inscrit parmi un ensemble simultané d'oraisons funèbres, à Camus, à Merleau-Ponty, à Frantz Fanon.

Je ferai quelques commentaires sur Qu'est-ce que la littérature ?. Il est vrai que dans Qu'est-ce qu'écrire ? Sartre, en opposant prose et poésie, définit la prose « utilitaire par essence », le prosateur « comme un homme qui se sert des mots », sa matière comme « naturellement signifiante », et exclut le critère de goût, puisqu'« il ne s'agit pas de savoir si [les mots] plaisent ou déplaisent en eux-mêmes », au profit d'une fonction, très husserlienne, d'indication, à la fois didactique et déïctique : « [il s'agit de savoir si les mots] indiquent correctement une certaine chose du monde ou une certaine notion. » [11]. C'est bien ce texte que Claude Simon cite dans le Discours de Stockholm, pour définir son roman en s'opposant à Sartre qui demeure vingt ans après une référence incontournable – ce qui, dans l'enceinte même du Nobel, est pour le moins singulier. Le gauchissement de la pensée de Sartre est manifeste, puisque la théorie de la prose est déplacée sur le roman – on passe d'une forme à un genre – et que la nature même du sens que doit véhiculer l'œuvre en prose selon Sartre est comprise comme un savoir et non plus comme la parole d'un homme en situation dans le monde et donc comme une praxis au sens sartrien [12]. On peut ainsi comparer ces deux citations :

N'a-t-on pas coutume de poser à tous les jeunes gens qui se proposent d'écrire cette question de principe : « Avez-vous quelque chose à dire ? » Par quoi il faut entendre : quelque chose qui vaille la peine d'être communiqué. Mais comment comprendre ce qui en « vaut la peine » si ce n'est par un recours à un système de valeurs transcendant ? » [13].

L'œuvre en prose est donc transitive, et elle n'est pas dénuée de style : au contraire, selon Sartre, le prosateur cherche les moyens de communiquer, ce qui implique pour le moins une rhétorique (redoutable chez Sartre). Simon donne un sens restrictif au verbe avoir, lui ôtant tout sens de nécessité ou d'obligation morale, inséparable de la responsabilité :

Dépositaire ou détenteur privilégié par l'effet de cette grâce d'un savoir (« Qu'avez-vous à dire ? » demandait Sartre – en d'autres termes : « Quel savoir possédez-vous ? »), dépositaire donc avant même d'écrire d'une connaissance refusée au commun des mortels, l'écrivain se voit assigner la mission de les en instruire, et le roman va tout naturellement prendre la forme imagée sous laquelle est délivré l'enseignement religieux, celle de la parabole, de la fable. (DS, 891-2)

De même, en construisant une histoire du roman qui met en perspective le roman du XIXe siècle, Malraux et Sartre, Simon oppose un réalisme qui perdurerait jusqu'au second conflit mondial et s'épuiserait dans la prose selon Sartre à un roman qui suit « d'autres voies ». Dans « les bibliothèques de gares ou ailleurs », où « on continue, et on continuera encore longtemps, à vendre et à acheter par milliers d'aimables ou de terrifiants récits d'aventures à conclusions optimistes ou désespérées, et aux titres annonceurs de vérités révélées comme par exemple La Condition humaine, L'Espoir ou Les Chemins de la liberté… » (DS, 892), on peut évidemment ranger les romans évoqués dans la séquence de la lecture que fait une voyageuse dans le train de La Bataille de Pharsale [14]. Or, si Jean-Paul Sartre, dans le texte de Présentation des Temps modernes, rejette « l'art pour l'art » auquel, précisément, se réfère Simon, nous l'avons vu, il rejette aussi le réalisme et le déterminisme qui le sous-tend, ce qu'il reprend dans Qu'est-ce que la littérature ? où Flaubert est présenté comme un styliste « amant pur de la forme et père du naturalisme ». Tout se passe comme si Claude Simon accablait Sartre de ce dont Sartre veut constamment se différencier dans Qu'est-ce que la littérature ? par une approche historique et sociologique de la littérature.

Le second type de textes cités par Claude Simon est la conséquence même de la fonction donnée à la littérature par Sartre. Dans l'entretien avec Madeleine Chapsal de L'Express du 12 janvier 1960, Simon rappelle que Sartre a déclaré à Claude Sarraute pour Le Monde renoncer à l'écriture des romans au moment de la mise en scène des Séquestrés d'Altona, et à Madeleine Chapsal elle-même l'expérience de totalité que doit être la littérature : « Si la littérature n'est pas tout, elle ne vaut pas une heure de peine. C'est cela que je veux dire par engagement. Elle sèche sur pieds si vous la réduisez à l'innocence, à des chansons. Si chaque phrase écrite ne résonne pas à tous les niveaux de l'homme et de la société, elle ne signifie rien. La littérature d'une époque, c'est l'époque digérée par la littérature. » [15]. Pensée comme praxis, c'est-à-dire comme « action dans l'histoire et sur l'histoire », comme volonté de « faire l'histoire », « comme synthèse de la relativité historique et de l'absolu moral et métaphysique, avec ce monde hostile et amical, terrible et dérisoire qu'elle nous révèle » [16], ce que l'on pourrait opposer à l'épigraphe que choisit Claude Simon pour L'Herbe, l'écriture sartrienne est soumise au devenir historique. Ancrée dans l'après-guerre, l'année 1947, la première définition donnée est soumise à l'héritage dramatique de la Seconde Guerre mondiale : la référence à Auschwitz est aussi celle de Sartre [17]. La notion de Mal n'est pas tant morale, chez Sartre, qu'historique, et doit être comprise comme ce qui est oppression faite à l'humain libre : « Mais d'autre part, battus, brûlés, aveuglés, rompus, la plupart des résistants n'ont pas parlé ; ils ont brisé le cercle du Mal et réaffirmé l'humain, pour eux, pour nous, pour leurs tortionnaires mêmes. Ils l'ont fait sans témoins, sans recours, sans espoir, souvent même sans foi . » [18]. Se fait donc jour, chez Sartre, la tentation du récit témoignage dans le présent historique, qui appelle l'invention de nouvelles formes d'écriture narrative, et que réalisera la revue des Temps modernes en insérant des récits de vie, en particulier des témoignages de guerre. On peut du reste se demander si Claude Simon, lorsqu'il écrit La Corde raide, n'opte pas pour cette forme de récit témoignage, à cette différence près que l'individu écrivain de Simon ne s'affirme pas comme « action constructrice, créatrice » niant l'aliénation de l'homme par les mouvements de l'histoire et faisant l'histoire [19]. Cette dialectique est absente de la posture simonienne. À travers la référence à Cézanne et au corps de Cézanne, sa main et son œil, l'art est présenté en rupture avec l'histoire présente et comme fin en soi. En conséquence, et ce serait évidemment une voie à explorer, le dialogue Sartre-Simon commencerait dès les années immédiatement postérieures à la fin de la Seconde Guerre mondiale. Chez Sartre, l'éthique humaine – l'humanisme tragique que dénonce chez Sartre Alain Robbe-Grillet dans Pour un nouveau roman [20] – précède l'écriture : le prototype de l'oppression l'emporte. L'acte d'écrire est constamment inséparable de la défense des opprimés, en 1947 (relation bourreau-victime) ou dans les années soixante, et son efficacité dans l'histoire en est la meilleure mesure – et donc la pire. Le renoncement au roman de Sartre correspond autant à l'épuisement du genre romanesque qu'à une réflexion lucide sur la possibilité d'un art engagé, c'est-à-dire confronté aux réalités de l'histoire sociale et économique, à l'échelle locale et mondiale. Sartre n'est plus alors un écrivain : il met au service d'un combat contre l'oppression le capital acquis par la littérature, ce qu'a parfaitement vu Maurice Blanchot [21].

La question de l'engagement est évidemment au centre du débat, surtout en ces années soixante où Sartre et Simon sont parmi les signataires du manifeste des 121 [22]. Dans l'entretien avec Madeleine Chapsal publié dans L'Express du 10 novembre 1960, Claude Simon commente sa signature, en réponse à cette question : « Vous repoussez les idées, mais n'êtes-vous pas signataire d'un certain manifeste ? ».

Avant d'examiner la réponse de Simon, il faut rappeler que le procès Jeanson concernait un collaborateur des Temps modernes, commentateur de Sartre, auteur en 1955 d'Algérie hors la loi, qui, brouillé avec Sartre après la condamnation par le philosophe de l'intervention soviétique en Hongrie en 1956, fait cependant appel à lui en 1959 pour obtenir son soutien en faveur du peuple algérien. Jean-Paul Sartre est absent de France lors du procès : il est au Brésil où il ne manque pas de plaider pour l'anti-colonialisme et pour le combat du F.L.N., et envoie le 16 septembre 1960 un télégramme pour excuser son absence, et dire sa solidarité avec les accusés, tandis que Roland Dumas lit une lettre de lui de soutien aux accusés, qui provoque un immense tollé : « Une bombe », titre L'Aurore [23]. Sartre se trouve donc au cœur du procès, du manifeste et des troubles qui s'ensuivirent, tel le saccage des vitrines de L'Express le 3 octobre 1960. On sait aussi que les éditions de Minuit, qui avaient publié La Question de Henri Alleg, furent très sérieusement menacées. L'attribution du Prix de l'Express à Claude Simon pour La Route des Flandres en 1961 doit être replacée dans ce contexte : elle signifie aussi le lien établi entre le manifeste, le procès Jeanson, l'hebdomadaire, la maison d'édition, à travers une œuvre qui fait une place discrète, mais réelle aux combattants venus du Nord de l'Afrique, rappelant et la part qu'ils ont prise en 1940 dans la lutte contre l'armée allemande et l'hostilité raciste dont ils sont l'objet de la part de certains combattants français [24]. L'écriture allusive de Simon, en fait indirecte dans la mesure où le procès mené contre l'institution militaire dans La Route des Flandres peut renvoyer à l'actualité algérienne, diverge donc de celle de Sartre qui multiplie les textes qui apostrophent les Français sur la question du colonialisme et du tiers monde, par exemple, la Préface aux Damnés de la terre de Frantz Fanon [25], immédiatement contemporaine de La Route des Flandres.

La réponse que Simon fait à Madeleine Chapsal vise à réconcilier l'écriture simonienne et la signature du manifeste des 121. L'auteur de La Route des Flandres attribue dans un premier temps son geste à « des mouvements du cœur » : « Je n'ai jamais pu supporter l'injustice, qu'on batte quelqu'un, qu'on humilie ou que l'on fasse souffrir… J'ai signé ce manifeste, je suis inculpé, je continuerai. ». C'est ce pouvoir d'indignation qui, lors du procès Jeanson, a dicté son témoignage :

L'autre jour, au procès Jeanson où je témoignais, le président du tribunal m'a menacé d'expulsion parce que, paraît-il, j'insultais l'Armée française en disant que nous poursuivions en Algérie une guerre injuste avec des moyens indignes d'une nation civilisée. C'est suffocant. J'ai été tenté de lui répondre qu'en somme, il avait raison d'interdire que l'on appelât cela une “guerre”. Parce que cinq cent mille hommes pourvus d'avions, de canons, de tanks, contre cinq mille malheureux armés de fusils de chasse ou même de fusils mitrailleurs, effectivement, ce n'est pas de la guerre mais de l'assassinat. [26].

À quoi fait suite une critique de l'armée et des officiers français. Mais dans un second temps, il avance la thèse suivante :

L'incessante remise en question, l'incessante contestation de ce qui est tenu pour acquis. Signer la Déclaration des 121, c'était contester la légitimité de certains actes : tuer dans une guerre injuste, torturer. De la même façon, écrire (bien entendu dans la mesure où l'on parvient à faire œuvre d'art) c'est contester les formes et les rapports établis, reconnus, consacrés… [27]

Claude Simon s'écarte donc de la signification que Sartre donne à l'engagement par l'écriture :

Je dirai qu'un écrivain est engagé lorsqu'il tâche à prendre la conscience la plus lucide et la plus entière d'être embarqué, c'est-à-dire lorsqu'il fait passer pour lui et pour les autres l'engagement de la spontanéité immédiate au réfléchi. L'écrivain est médiateur par excellence et son engagement est la médiation. Seulement s'il est vrai qu'il faut demander des comptes à son œuvre à partir de sa condition, il faut se rappeler aussi que sa condition n'est pas seulement celle d'un homme en général mais précisément aussi d'un écrivain. […] nul n'est obligé de se choisir écrivain. [28]

Lorsque ce choix est fait, l'écrivain, qui a une fonction sociale, est donc tenu de répondre à une attente et une demande des hommes. Dans une approche sociocritique, Sartre noue ensemble l'écrivain et l'homme, tandis que Simon les dissocie. L'homme, fort éventuellement du capital acquis par l'écrivain, peut intervenir et s'engager dans des entretiens qui défient la censure : mais l'écrivain s'engage dans un autre espace, discursif, supposant une anthropologie où l'homme est constitué des langages multiples qu'il tient. Les références faites par Claude Simon à Roland Barthes ne sont donc pas insignifiantes : elles font sens en fonction de cette sémiologie et de cette conception structuraliste de l'humain, telle que l'écriture est définie en termes de révolution. La subversion des discours qui prétendent à la légitimité – et on notera aussi combien le terme anticipe la pensée sur les discours de Lyotard – est révolutionnaire et tend à redéfinir l'humain. Sur ce point, Simon est proche de l'engagement tel que le définit Alain Robbe-Grillet qui renvoie dos à dos l'engagement en faveur de valeurs religieuses et l'engagement en faveur de valeurs sociales, Mauriac et Jdanov, et qui mesure les limites de l'engagement sartrien fondé sur la double liberté de l'écrivain et du lecteur :

Redonnons donc à la notion d'engagement le seul sens qu'elle peut avoir pour nous. Au lieu d'être de nature politique, l'engagement c'est, pour l'écrivain, la pleine conscience des problèmes actuels de son propre langage, la conviction de leur extrême importance, la volonté de les résoudre de l'intérieur. C'est là, pour lui, la seule chance de demeurer un artiste, et, sans doute aussi, par voie de conséquence obscure et lointaine, de servir un jour peut-être à quelque chose – peut-être même à la révolution. [29]

À la révolution dans l'histoire, qui demeure l'horizon lointain de Sartre, s'oppose la révolution du langage, qui deviendra un des arguments de Tel quel. C'est bien cette thèse que développe Claude Simon lors du Congrès de Vienne d'avril 1967 qui avait pour sujet « Littérature : tradition et révolution », dans un texte publié dans La Quinzaine littéraire (1-15 mai 1967). L'ombre de Sartre demeure présente derrière les formulations de Simon :

Il convient de mettre fin à une légende : jamais aucune œuvre d'art, aucune œuvre littéraire n'a eu, dans l'immédiat, un poids quelconque sur le cours de l'Histoire. […] En revanche, au sein de l'immense et incessante gestation du monde, et dans l'ensemble des activités de l'esprit, toute production de celui-ci, à condition d'apporter quelque chose de neuf, joue son rôle, le plus souvent de façon invisible, souterraine, mais cependant capitale.

On peut, en conséquence, relire Histoire, contemporain de ce texte, comme la dérision d'une écriture engagée, en l'occurrence celle de John Reed, Dix jours qui ébranlèrent le monde, qui conduit le narrateur, jeune, à Barcelone, ou qui s'épuise dans la figure de compromission qu'est le personnage de Lambert, et comme une révolution en acte des langages. Le dialogue avec Sartre, en ces années, ne cesse donc pas : si les deux écrivains se rencontrent sur la fin des voyages et du tourisme, leur approche du colonialisme et du tiers-monde diverge radicalement, Sartre la faisant en termes économiques, politiques, culturels (valeurs, arts), Claude Simon la faisant à travers les symboles que sont les cartes postales et les textes dont elles sont le support. L'Aden d'Histoire est par nature différent de l'Aden d'Aden-Arabie. De même, dans Les Corps conducteurs, le récit de la conférence d'écrivains à laquelle assiste le personnage reprend, de manière dérisoire, les débats sur la littérature et la révolution, la nationalité littéraire, sur fond de colonialisme et de luttes issues du colonialisme : l'épuisement des intervenants résume assez bien le jugement de Simon sur ces questions, comme la nausée du personnage, clin d'œil possible à Sartre. Enfin, le récit L'Invitation doit être rangé dans la série des nombreux retours d'U.R.S.S., ceux de Barbusse, Aragon, Malraux, Bloch et Sartre, qui dans Libération, du 15 au 20 juillet 1954, livre les impressions euphoriques faites par son séjour en U.R.S.S.

La posture simonienne consiste en une écriture sur l'histoire à distance de l'histoire. Et ceci est bien inscrit dans l'œuvre. Dans Le Jardin des Plantes, Claude Simon représente S. présent, à distance des fêtes organisées par Leiris. Dans la mise en scène le 16 juin 1944 de la pièce de Picasso, Le désir attrapé par la queue, mise en scène réalisée par Albert Camus, Sartre joue le rôle du « Bout rond » et Simone de Beauvoir de « La Cousine » [30]. Simon est donc en marge, dans une spatialité référentielle et symbolique, des milieux surréalistes – ce qui apparaît ailleurs dans l'œuvre, que ce soit dans Gulliver où le personnage Max a un moment fréquenté ces milieux parisiens avant de céder à son homosexualité qui le mène au suicide – faut-il voir en Max une allusion à Cocteau, qui sera mentionné dans Le Jardin des Plantes, ou un retour sur la question de l'homosexualité et de l'art posée par Sartre dans le Saint Genet comédien et martyr publié en 1952, l'année de publication de Gulliver [31] –, ou que ce soit dans Histoire, à travers l'exemple de l'oncle Charles, dont l'aventure parisienne en milieux artistiques s'achève de nouveau par un suicide, cette fois celui de l'épouse. Littéralement, la littérature, posée comme absolu, ne conduit qu'à la mort et à la fin de la littérature. Le départ pour la province originaire marque ainsi, dans l'œuvre, le refus des milieux littéraires festifs et mondains et la recherche d'une voie solitaire, austère, laborieuse, sans plaisir réel. Au brillant sartrien et parisien s'oppose le sérieux simonien, provincial.

Ces mises en fiction de l'avant-garde – qui apportent une réponse à l'enquête faite par Les Lettres françaises en 1958 – montrent aussi l'extrême méfiance, précoce, de Simon à l'égard des mouvements et des groupements littéraires. Littéralement, l'avant-garde s'épuise dans le spectacle, n'offrant d'issue que dans le suicide, la mort de l'écrivain. Les avant-gardes construisent une histoire littéraire faite de revirements ponctuels, comme en témoigne la relecture faite de Paul Claudel dans les milieux surréalistes selon Claude Simon [32]. Ce qui se dit ainsi, dans les romans eux-mêmes, c'est le passage d'une histoire littéraire fondée sur des mouvements et des critiques d'auteurs – ce qui est parfaitement intégré par Sartre dans Qu'est-ce que la littérature ? – à une pensée du littéraire fondé sur une critique d'auteurs qui annexe le discours d'une critique savante. C'est ce qu'illustre le second débat important qui oppose Sartre et Simon à la fin de l'année 1964. Dans un interview accordé à Jacqueline Piatier et publié dans Le Monde du 18 avril 1964, Sartre donne sa conception de la littérature en 1964. Il constate : « On n'est pas plus sauvé par la politique que par la littérature. » Son engagement dans le tiers-mondisme impose des constats : « L'univers reste noir. Nous sommes des animaux sinistrés… Mais j'ai découvert brusquement que l'aliénation, l'exploitation de l'homme par l'homme, la sous-alimentation, reléguaient au second plan le mal métaphysique, qui est un luxe. La faim, elle, est un mal tout court. ». C'est fort de cette question qu'il se demande s'il est possible de « lire Robbe-Grillet dans un pays sous-développé » et affirme : « En face d'un enfant qui meurt, La Nausée ne fait pas le poids. [33] . La logique sartrienne est donc radicale et sans appel : l'écrivain « doit donc se ranger au côté du plus grand nombre, des deux milliards d'affamés, s'il veut pouvoir s'adresser à tous et être lu par tous. Faute de quoi, il est au service d'une classe privilégiée et exploiteur comme elle… ». C'est à cette déclaration, qui fait scandale dans les milieux littéraires, que répondent Yves Berger et Claude Simon dans L'Express du 28 mai 1964. L'argumentation de Claude Simon se fonde sur son vécu (la faim n'empêchait pas les prisonniers dans le camp en 1940 de lire) et son expérience de l'écriture, théorisée par la distinction que fait Barthes dans Le Degré zéro de l'écriture :

L'écrivain est celui dont l'action s'exerce sur son propre instrument, le langage : il travaille sa parole (j'ajouterais qu'il est aussi travaillé par elle), absorbant le pourquoi du monde dans un comment écrire. L'écrivant est celui qui s'approprie le langage de l'écrivain à des fins politiques.
Pour lui la parole n'est qu'un moyen : elle supporte un faire, elle ne le constitue pas. [34] »

Simon définit donc son écriture dans un rapport à la langue comme aventure et découverte, que métaphorise la référence au topos littéraire de Colomb, dont on sait quelle importance il prendra dans Orion aveugle. Simon revient ainsi sur la question des significations, « floues, imprécises, vacillantes », pour se demander « comment imaginer que, par le fonctionnement de ce mécanisme structural par lequel se fait l'œuvre de l'écrivain […] pourraient se dégager des significations utilitaires immédiatement consommables » [35]. Cette argumentation permet donc de répondre aux reproches adressés par Sartre à Robbe-Grillet, qui cherche à « découvrir (dans le sens littéral du mot) un univers tangible, mesurable, lavé, nettoyé des vieux mythes qui chloroforment l'humanité » [36]. Enfin, Simon associe l'échec de la littérature selon Sartre à une morale de dévots et au projet révolutionnaire marxiste, semblant ignorer que Sartre a depuis longtemps pris ses distances par rapport au modèle soviétique. L'art, selon Simon, demeure nécessaire à l'homme et à la société dont le paradigme demeure étonnamment l'univers concentrationnaire : les « ouvertures sur les espaces toujours libres et inaliénables de l'imaginaire, du merveilleux et du songe » rendent impossible une société « aussi cauchemardesque qu'un immense camp de concentration fonctionnel et bien organisé où la nourriture serait abondante, le travail peu pénible, les couvertures chaudes, les toits des baraques étanches, et où croupiraient non plus des hommes mais des bêtes » [37]. Ce débat laisse des traces dans l'œuvre, puisque Claude Simon revient sur la question du Musée dans Histoire, La Bataille de Pharsale, et Les Corps conducteurs. Fidèle à sa définition de la révolution du langage opérée à l'intérieur de la tradition, il ajoute cet autre élément, la nécessité de l'art à l'homme comme élément qui le différencie de l'animalité. C'est donc bien une anthropologie, où la fonction symbolique constitue l'humanité et son devenir, que construit Simon.

On sait que cette polémique, dont on ne doit pas minimiser la virulence, eut pour épilogue, le 9 décembre 1964 à la Mutualité, un débat organisé autour de la question « Que peut la littérature ? » par le journal Clarté, organe de l'Union des étudiants communistes . Claude Simon, invité, déclina l'invitation [38]. Sartre, dont l'autobiographie Les Mots était un succès littéraire incontestable, était alors auréolé et stigmatisé pour le refus du Prix Nobel qui lui avait été attribué en octobre 1964. Le débat mériterait à lui seul une étude, car il marque une réelle fracture dans le champ littéraire romanesque. On notera simplement que Jean Ricardou reprit l'argumentation développée par Claude Simon dans son article de L'Express. Jean-Pierre Faye, quant à lui, s'attacha à distinguer l'écrivain du militant, et à donner pour fonction à l'écriture révolutionnaire d'assurer une meilleure communication sociale – ce qui, soit dit en passant, ne diverge que bien peu des objectifs sartriens. Aux étudiants de Clarté qui récusaient les thèses de Jdanov et confondaient révolutionnaire et écrivain, dans un combat pour « transformer » la réalité, « là où l'histoire se fait », Semprun répond par la référence à l'autotélisme de Robbe-Grillet et l'intransitivité de l'écriture. Le débat consacre donc le recul d'une conception marxiste de l'écriture romanesque en prise sur l'histoire présente. Au contraire, il témoigne de l'émergence d'un discours critique fondé sur une critique savante et sur une nouvelle anthropologie à laquelle se rallie Claude Simon. Sartre le sait, puisque dans l'année 1966, à la suite de la publication de Les Mots et les choses de Foucault, il revient sur le structuralisme pour rejeter le refus de l'histoire et du marxisme [39]. Deux oppositions fortes se dégagent : la première porte sur la nécessaire dialectique selon Sartre de la structure et de l'histoire ; la seconde porte sur l'identification, ou son rejet, de la pensée au langage et donc sur le fait que la modernité, comme l'affirme Foucault, réside dans la rupture des mots et de la réalité et le quadrillage spontané par les mots de la connaissance des choses [40].

À la fin de l'année 1964, Claude Simon achève de se positionner dans le champ littéraire. Sa position, fondée sur une proximité à Robbe-Grillet et donc à Barthes, est proche du structuralisme, et de l'anthropologie discursive et symbolique que fonde cette pensée. Ceci conditionne constamment le dialogue avec Sartre, dont on peut dire qu'il est permanent dès La Corde raide. Sartre, il est vrai, nous l'avons constaté, sait occuper le champ littéraire, par ses constants dégagements et ses revirements paradoxaux, par un art de la provocation où l'on doit faire la part à la générosité romantique. Sur le terrain politique et éthique, tous deux parlent d'un universel : mais l'homme de Sartre demeure soumis à l'histoire présente, économique, sociale, politique, culturelle, tandis que celui de Simon ne saurait être l'homme de l'histoire présente. C'est non pas le faire sartrien, mais le dire du structuralisme qui conditionnent la définition de l'écrivain et de l'art, dans leur fonction archéologique soupçonneuse et donc révolutionnaire. En ce sens, Le Palace, qui tourne en dérision la révolution, et donc l'impuissance du faire humain, et qui fait la révolution du langage romanesque, est aussi un récit anti-sartrien.

[1] Les Lettres françaises, n° 717, 24-30 avril 1958.

[2] Madeleine Chapsal, « Entretien avec Claude Simon », L'Express, 10 novembre 1960.

[3] Voir Alain Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, Paris, Minuit, 1963 : « L'existence d'une œuvre d'art, son poids, ne sont pas à la merci de grilles d'interprétation qui coïncideraient, ou non, avec ses contours. L'œuvre d'art, comme le monde, est une forme vivante : elle est, elle n'a pas besoin de justification. Le zèbre est réel, le nier ne serait pas raisonnable, bien que ses rayures soient sans doute dépourvues de sens. Il en va de même pour une symphonie, une peinture, un roman : c'est dans leur forme que réside leur réalité. » (p. 41) ; « Le crime, c'est d'affirmer qu'il existe quelque chose, dans le monde, qui n'est pas l'homme, qui ne lui adresse aucun signe, qui n'a rien de commun avec lui. » (p. 47), etc.

[4] Ibid., p. 18.

[5] Les Lettres françaises, n° 717, 24-30 avril 1958.

[6] Madeleine Chapsal, « Le jeune roman », L'Express, 12 janvier 1961, p. 31.

[7] Ibid., p. 32.

[8] Janine Parot, « À la Sorbonne, Claude Simon part en guerre contre la signification », Les Lettres françaises, n° 859, 19-25 janvier 1961.

[9] Madeleine Chapsal, « Le jeune roman », art. cit., p. 32, et Janine Parot, « À la Sorbonne, Claude Simon part en guerre contre la signification », art. cit.

[10] Janine Parot, « À la Sorbonne, Claude Simon part en guerre contre la signification », art. cit.

[11] Situations II, Qu'est-ce que la littérature ?, Paris, Gallimard, 1948, coll. « Idées », 1976, p. 26. On ne saurait confondre utilité et utilitarisme bourgeois chez Sartre (p. 147).

[12] Ibid., p. 286-287.

[13] Ibid., p. 28.

[14] La Bataille de Pharsale, p. 675 et p. 678. Sartre rejette la littérature de consommation au profit d'une littérature de production qu'il qualifie de « littérature totale » (Qu'est-ce que la littérature ?, op. cit., p. 288-289)

[15] Madeleine Chapsal, Les écrivains en personne, Julliard, 1960, p. 211. Sur cette littérature totale, synthèse du faire, de l'avoir, de l'être, voir Qu'est-ce que la littérature ?, op. cit., p. 289.

[16] Qu'est-ce que la littérature ?, op. cit., p. 287-288.

[17] Ibid., p. 262.

[18] Ibid., p. 265.

[19] Ibid., p. 283.

[20] Pour un nouveau roman, op. cit., p. 56 sv

[21] « Les intellectuels en question », Le Débat, novembre 1984, p. 27.

[22] C'est le 4 septembre 1960 que Le Monde annonce que « cent vingt et un écrivains et artistes ont signé une déclaration sur le “droit à l'insoumission dans la guerre d'Algérie” ». Maurice Blanchot, Jean Schuster, Dionys Mascolo, Maurice Nadeau, Jean Pouillon sont à l'origine du projet. Mascolo et Schuster, puis Blanchot le rédigèrent. Or, c'est le 6 septembre 1960 que s'ouvrait le procès Jeanson, c'est-à-dire des réseaux de soutien au F.L.N. Le manifeste réunissait des signataires venus d'horizons très divers : milieux surréalistes, Temps modernes, Lettres nouvelles, anciens communistes, Minuit.

[23] Sur ce point, voir Annie Cohen-Solal, Sartre, 1905-1980, Gallimard, 1985, p. 537-547.

[24] Cf. le maquereau d'Alger, juif, « le roi venu tout droit de la Bible » qui défie le pouvoir allemand dans le camp le jour du Yom Kippour (RF, 344-5).

[25] Les Cahiers libres, n° 27-28, Maspero, 1961. Voici deux citations : « Nos chères valeurs perdent leurs ailes ; à les regarder de près, on n'en trouvera pas une qui ne soit tachée de sang. S'il vous faut un exemple, rappelez-vous ces grands mots : Que c'est généreux la France ! Généreux, nous ? Et Sétif ? Et ces huit années de guerre féroce qui ont coûté la vie à plus d'un million d'Algériens ? Et la gégène ? » (Situations V, Paris, Gallimard, 1965, p. 188) ; « Les marques de la violence, nul ne les effacera : c'est la violence seule qui peut les détruire. Et le colonisé se guérit de la névrose coloniale en chassant le colon par les armes… » (ibid., p. 167).

[26] Madeleine Chapsal, « Entretien avec Claude Simon », L'Express, 10 novembre 1960

[27] Ibid

[28] Qu'est-ce que la littérature ?, op. cit., p. 98-99.

[29] Pour un nouveau roman, Sur quelques notions périmées, p. 39. Voir aussi le texte de Alain Robbe-Grillet le voyageur, Christian Bourgois éditeur, 2001, Littérature et politique (1963), p. 65 sv (publié dans L'Express).

[30] Sur la question, voir Annie Cohen-Solal, Sartre, 1905-1980, op. cit., p. 278-280. Le Jardin des Plantes, p. 1146-1147, 1152-1154.

[31] Gulliver, Paris, Calmann-Lévy, 1952, p. 120-121, p. 258-262. Sartre, dans son Explication de L'Étranger, écrit : « Le récit de M. Camus est analytique et humoristique. […] Qu'il nous suffise de marquer que l'univers de l'homme absurde est le monde analytique des néo-réalistes. Littérairement le procédé a fait ses preuves : c'est celui de L'Ingénu ou de Micromégas ; c'est celui de Gulliver. Car le XVIIIe siècle a eu aussi ses étrangers, – en général de “bons sauvages” qui, transportés dans une civilisation inconnue, percevaient les faits avant d'en saisir le sens. L'effet de ce décalage n'était-il pas précisément de provoquer chez le lecteur le sentiment de l'absurde ? M. Camus semble s'en souvenir à plusieurs reprises, en particulier quand il nous montre son héros réfléchissant sur les raisons de son emprisonnement. » (Situations I, Paris, Gallimard, 1947, p. 116-117). Gulliver, c'est le personnage de Max, qu'il faudrait en conséquence situer par rapport à l'étranger, à la question de l'absurde et la lecture sartrienne de L'Étranger.

[32] Le Jardin des Plantes, p. 1146. Jean-Louis Barrault avait mis en scène Le Soulier de satin à la Comédie française en 1943.

[33] « Jean-Paul Sartre s'explique sur Les Mots », Le Monde, 18 avril 1964. »

[34] « Deux écrivains répondent à Jean-Paul Sartre », « Pour qui donc écrit Sartre ? », L'Express, 28 mai 1964, p. 32.

[35] Ibid

[36] Ibid

[37] Ibid., p. 33.

[38] Et non en 1965 comme l'écrit Francine Dugast-Portes dans Le Nouveau Roman, une césure dans l'histoire du récit, Nathan Université, 2001, p. 153.

[39] Voir « Jean-Paul Sartre répond », entretien avec Bernard Pingaud, L'Arc, n° 30, numéro spécial « Sartre aujourd'hui », octobre 1966, p. 87-96.

[40] Michel Foucault, Les Mots et les choses, Paris, Gallimard, 1966, p. 315. Sur ces points, voir, outre l'entretien publié dans L'Arc, le texte de Sartre « L'anthropologie » (Situations IX, Paris, Gallimard, 1972).

Œuvres, tome 2 (Bibliothèque de la Pléiade, 2013)

Christine Genin — 2012-11-27T21:48:50Z

Claude Simon. Œuvres, tome II

Gallimard, 14 février 2013. 1712 p. (Bibliothèque de la Pléiade ; 586)

Édition établie par Alastair B. Duncan, avec Bérénice Bonhomme et David Zemmour.

Ce volume contient : introduction, chronologie, note sur la présente édition ; L'Herbe, Histoire, Les Corps conducteurs, Leçon de choses, Les Géorgiques, L'Invitation, L'Acacia, Le Tramway ; deux textes non publiés en volume du vivant de Claude Simon : Archipel, Nord ; Appendices : textes, plans et schémas de Claude Simon, relatifs à ses romans ; Notices, Note sur les cartes postales d'Histoire, notes, complément bibliographique.

présentation par Alastair Duncan

En 2001, la Pléiade propose à Claude Simon de publier un volume de ses œuvres. Simon en établit lui-même le sommaire : du Vent (1957) au Jardin des Plantes (1997), huit livres, quarante ans de création. Puis, jusqu'à sa mort en 2005, il aide à la préparation du volume, qui paraît en 2006.

Après la disparition de Simon, son œuvre ne connaît pas de purgatoire. Sa présence, au contraire, s'affirme. Des romanciers qui n'étaient pas nés à « l'ère du soupçon » la lisent et la citent. On la traduit partout. À l'heure où le « nouveau roman » n'émet plus, Simon est un écrivain vivant. C'est ce dont la Pléiade prend acte, peu après la sortie du volume de 2006, en préparant une « suite » — qui n'en est pas une : ce tome II rassemble les œuvres que Simon n'a pas retenues en 2001. À en examiner le sommaire, on saisit que ce second wagon n'a rien d'un wagon de seconde classe. Mais où chercher l'unité d'un tel ensemble ?

Simon ne s'est pas expliqué publiquement sur ses choix de 2001. Pour autant, il n'est pas interdit de remarquer que, si des romans « à base de vécu » (pour ne pas dire « autobiographiques ») étaient présents dans sa sélection, ceux qui étaient le plus visiblement fondés sur un matériau familial avaient été écartés. La famille évoquée dans L'Herbe ressemble à celle des Simon. Histoire fait revivre des personnages proches des parents de l'auteur. Les Géorgiques enchevêtre la vie de L.S.M., conventionnel et général d'Empire dont les initiales sont celles d'un trisaïeul de Simon, à des épisodes vécus par un volontaire étranger dans l'Espagne de 1936 et par un cavalier français de 1940. Dans L'Acacia, un père meurt en 1914, comme celui de Simon, et un fils survit à la débâcle de 1940, comme Simon lui-même. Et Le Tramway, où se rejoignent enfance et vieillesse, traverse une ville anonyme semblable à celle où l'écrivain a passé ses premières années.

La matière familiale irrigue donc tout le volume. Mais il y a plus. Peu à peu, Simon renonce partiellement à « inventer » personnages et épisodes. Il fait des recherches, exploite des archives. La fiction progressivement s'efface. Des critiques trop pressés vont d'ailleurs s'y tromper et qualifier d' « autobiographies » ces romans véritables, au grand dam de l'auteur. Car ce qui est prodigieux chez Claude Simon, et ce dont les livres ici rassemblés témoignent mieux que d'autres, c'est qu'il abandonne la fiction sans renoncer au romanesque. « Montrer un homme dans toute la vérité de sa nature » n'est pas son affaire. « Ces éléments biographiques sont des prétextes, disait-il. Le texte est autre chose. » Parallèle au nôtre sans jamais se confondre avec lui, à la fois fragmentaire et cohérent, le monde qu'il crée « à base de vécu » a sa vérité propre. Comme celui de Balzac.

Présentation sur le site des éditions Gallimard

La présentation en .pdf :

Le premier volume, n° 522 de la collection, est toujours disponible.

échos et compte-rendus :

Matthieu Gosztola, « Œuvres, tome II, Claude Simon en la Pléiade », La Cause littéraire, 5 novembre 2013
Jacques Henric, « Claude Simon », Mondes francophones, 1er juillet 2013
Alastair B. Duncan invité de Brigitte Kernel dans « Lire avec ... » sur France Inter, le 13 juin à 0h50.
Baptiste Liger, « Relisons Claude Simon », L'Express, 15 mai 2013.
Marc Emile Baronheid, « Claude Simon : une esthétique de la (dé)composition », BSC News, 28 avril 2013
François Xavier, « Le tome 2 des Œuvres de Claude Simon dans la Pléiade ou l'importance du souvenir dans la littérature », Le Huffington Post, 19 mars 2013.
Maurice Mourier, « Écrire contre le temps », La Quinzaine littéraire, 1079, 1er mars 2013
Jean-Claude Lebrun, « L'œuvre de Claude Simon désormais réunie en Pléiade », L'Humanité, 28 Février 2013
Jean-Pierre Thibaudat, « Claude Simon dans la Pléiade, tome II : l'éblouissement du désordre », Rue89, 23 février 2013
Nathalie Crom, « Oeuvres II - Pleiade. Claude Simon », Télérama, 19 février 2013
Alastair Duncan, « Mais pourquoi Claude Simon a-t-il échappé au purgatoire du Nouveau Roman ? », France Inter, 16 février 2013
Jacques-Pierre Amette, « Claude Simon, un latin qui écrase sa montre », La République des livres, 15 février 2013
Helmut Mayer, « Ein Jahr mit Claude Simon », Frankfurter Allgemeine Zeitung, 14 février 2013

« Un des trois ou quatre qui ne quittent jamais ma table, que je feuillette en permanence. C'est le seul auteur qui représente ça pour moi : ce qui m'intéresse chez lui, c'est presque uniquement le rythme de sa phrase, la musique de sa langue. Ce dont il parle, la guerre, ne m'intéresse pas beaucoup, m'ennuie même assez vite. En revanche, sa langue me plaît énormément. » Marie NDiaye : « J'aime cette période de vacance », Libération, 13 février 2013

Francine de Martinoir, « Claude Simon, les misères de la guerre »,
La Croix, 13 fevrier 2013

« J'ai aussi été très marquée par L'Acacia de Claude Simon et Le Premier Homme d'Albert Camus, où il est question d'un père disparu. », Michèle Audin, « Je n'avais jamais imaginé que mon père puisse aimer », BibliObs, 13 février 2013

Jean-Paul Gavard-Perret, « Claude Simon : montages, démontages », Huffington Post, 8 février 2013
Jean-Claude Perrier, « Claude Simon, "suite" et fin », Livres Hebdo, 8 février 2013

Russie

2012-03-03T23:31:44Z

De mai à juillet 1937, Claude Simon visite l'Europe avec son ami Alfred Cassou, et notamment Varsovie, Moscou, Odessa.

En 1984, Claude Simon Voyage à nouveau à Moscou.
« Il y a quelques années, invité à Moscou par l'Union des écrivains soviétiques, et soumis à leur siège à une sorte d'interrogatoire, j'ai choqué mes hôtes, lorsqu'il m'a été demandé quels étaient les problèmes qui me préoccupaient, en répondant que les plus brûlants étaient au nombre de trois, à savoir : commencer une phrase, puis la continuer, puis la terminer. »

En octobre 1986, il est invité au forum d'Issyk-Koul, à Frounze, au Kirghizstan, en compagnie de quinze autres invités de marque, dont Peter Ustinov, James Baldwin et Arthur Miller. Lors du voyage de retour, les invités sont reçus par Gorbatchev, à Moscou.

Il racontera ces expériences dans L'Invitation (Minuit, 1988) :
« En feuilletant mes papiers, je suis tombé sur de petites notes que j'avais prises au cours de ce voyage en Union soviétique et j'ai commencé à essayer de les rédiger un peu plus proprement. »

Cahiers Claude Simon, 7, 2011

Christine Genin — 2012-01-31T23:26:35Z

– lire le numéro 7 sur OpenEdition

Texte

Claude SIMON, Babel
(Texte présenté par Anne-Yvonne Julien)

Dossier critique

L'Esthétique des formes brèves dans l'œuvre de Claude Simon

Introduction (A.Y.J.)
Alastair B. DUNCAN, Les textes courts de Claude Simon : tentative de catégorisation
Pierre SCHOENTJES et Griet THEETEN, Variations sur un dessin à la mine de plomb, « Progression dans un paysage enneigé » en regard des Géorgiques
Giuseppe ZUCCARINO, La plage, les étoiles. Simon et l'Éros cosmique
Michel COLLOT, Géo-graphie du Grand Nord, Sur Archipel et Nord

L'Invitation (1987)

Introduction (A.-Y. J.)
Sophie GUERMÈS, De l'incohérence événementielle à la nécessité poétique : la glasnost selon Claude Simon
Alain FROIDEVAUX, Is an informal meeting thinkable ?

Archives

Frédéric MOURIÈS, la carrière militaire de Louis Simon (1874-1914)

Réception

Anna BUCARELLI, La réception de l'œuvre simonienne en Italie
Bibliographie
Sitographie
Claude SIMON, Lezione Academica
Problèmes que posent le roman et l'écriture

Paroles d'écrivains

Philippe FOREST, De la phrase et d'un certain usage du participe présent propre aux romans de Claude Simon

Actualité de l'œuvre

Presses universitaires de Perpignan