Association des Lecteurs de Claude Simon

La Corde raide (1947)

Christine Genin — 2025-12-29T15:25:26Z

La Corde raide (1947)
Notice par Jean-Yves Laurichesse

Résumé

La Corde raide n'est pas un roman. C'est un texte en prose à la première personne, composé de quatorze sections de longueur variable, sans titres, dont les enchaînements sont très libres. L'auteur y glisse constamment d'un sujet à l'autre. D'abord il se revoit allongé dans sa chambre à Perpignan, regardant par la fenêtre la branche d'un acacia dont les petites feuilles se reflètent dans une glace. Sa rêverie se développe ensuite sur le thème des voyages à l'étranger, et en particulier d'une aventure amoureuse vécue à Odessa avec une jeune fille prénommée Véra, suivie d'une séparation douloureuse. L'amour, qui est avec l'art l'une des rares possibilités offertes à l'homme de « sortir de soi », le conduit à une réflexion sur la solitude face à la mort, qu'illustre le souvenir terrible d'un parent condamné à court terme par un cancer de la gorge, cet ancien militaire ne trouvant un ultime « secours » que dans son « maintien extérieur », d'une « raideur défensive ».

Mais la solitude, liée à la pensée individuelle, vaut mieux que les socialisations qui, toutes, empêchent de « se différencier » et mènent au conformisme. Ainsi, la « Municipalité » d'une « ville du Midi » a récemment fait démolir les anciens remparts pour être enfin « une ville comme les autres ».

L'auteur se souvient aussi de Barcelone pendant la révolution anarchiste de 1936, qu'il interprète comme une tentative à la fois héroïque et dérisoire de « dépasser […] les limites de l'insupportable vie quotidienne ». Puis il se rappelle avoir frôlé la mort, cavalier démonté courant sur une voie de chemin de fer sous le feu de l'ennemi, s'attendant d'une minute à l'autre à recevoir une balle dans le dos. Et ce qu'il a ressenti alors, c'est « comme une bouffée, un parfum de regrets » : le regret de la vie dans ce qu'elle a de plus simple et de plus trivial.

Le souvenir poignant des cris d'une femme accouchant dans la nuit, quelque part dans la ville, suscite ensuite une méditation sur la condition humaine, comparée à celle d'un funambule sur la « corde raide ». L'auteur a vécu un drame que l'on devine être la perte d'une femme aimée. Il se présente comme un homme confronté à la « difficulté de vivre » et qui cherche « ce qui peut [l'] aider à continuer ». Il refuse de juger les divers moyens qu'emploient les autres, toutes les passions étant « respectables ».

Puis il raconte une histoire vécue pendant la guerre, dont il ne veut tirer aucune « morale ». Quatre cavaliers battent en retraite, l'un d'eux est blessé. Ils sont rejoints par des véhicules dont les occupants refusent de prendre le blessé et se moquent d'eux. Quand ils parviennent à la Meuse, l'officier de santé refuse aussi de s'occuper du blessé, parce qu'il n'appartient pas à sa division.

Quant à l'art, il est bien au-dessus de la beauté, trop souvent rapportée à des canons, qui ne vaudrait pas mieux qu'« une poule entretenue qui n'a rien d'autre à faire qu'à bien s'habiller ». L'auteur rejette les « merveilleuses illusions » et veut « garder les yeux ouverts ». Son modèle, c'est Cézanne, dont il fait le portrait, mêlant admiration et humour : un « type maussade et rébarbatif » qui ressemble à « un antiquaire juif », et dont se moquent les bourgeois, qui le prennent pour un peintre raté, ou que sa peinture choque, parce qu'il a créé un « univers pour la première fois démuni de poteaux indicateurs ». Mais une voix intérieure exhorte le peintre à aller encore plus loin dans sa création.

L'auteur poursuit sa critique virulente des dogmes et des idéaux inventés par « une humanité en mal d'évasion », comme si le réel, en dépit de son inépuisable foisonnement, était « insuffisant ». Il leur oppose « cette irraisonnable force » qu'est « la vie ». Les souvenirs d'un camp de prisonniers en 1940 viennent étayer cette réflexion, montrant une foule de vaincus humiliés, contraints de coexister dans un espace restreint et des conditions matérielles déplorables. S'y révèlent les éternels ressorts de toute société humaine : « intérêt et passions ».

Une autre expérience marquante est celle du départ en train pour la guerre. Même dans ces moments où le monde vacille, certains s'accrochent à des privilèges dérisoires, comme cet officier furieux qui exige que le mobilisé et son camarade sortent d'un wagon de 1ère classe. Allongé les yeux ouverts dans la nuit, l'auteur laisse affluer des souvenirs d'autres trains et d'autres gares, en Pologne ou en Allemagne. Par analogie, il glisse vers le souvenir ultérieur d'un wagon à bestiaux transportant des prisonniers entassés, qui s'apostrophent dans le noir, « hargneux et plaintifs ». Puis, emboîté dans celui-ci, apparaît le souvenir d'un colonel à cheval, suivi de deux cavaliers, avançant « entre les ruines poussiéreuses des maisons écroulées », « impassible » sous la menace de parachutistes allemands embusqués, jusqu'à la rafale qui l'abat.

À la fin, l'auteur marche dans les rues, se demandant qui il est. Non pas « un autre », comme Rimbaud, mais « d'autres. D'autres choses, d'autres odeurs, d'autres sons, d'autres personnes, d'autres lieux, d'autres temps ». Il est interrompu par un « mathématicien » avec lequel s'engage un dialogue dans lequel il réaffirme, contre le conformisme rationnel de son interlocuteur, sa conception de l'art, dont il attend non pas qu'il offre des « tours de singes », mais qu'il s'ouvre sur « l'inattendu ». Puis, après avoir repris sa course à travers la ville, il s'immobilise, bientôt apaisé par l'arrivée du printemps, qui fait pousser en lui un arbre dont la sève, telle sa mémoire, le « submerg[e] de la paisible gratitude du sommeil ».

Analyse

Un essai autobiographique

Dans La Corde raide, Simon développe une pensée très libre sur divers sujets, tout en introduisant des passages narratifs inspirés par des souvenirs personnels. On sait que, selon sa volonté, ce livre n'a jamais été réédité de son vivant. Il ne figurait même pas dans la liste des titres « du même auteur ». Cela ne signifie pas qu'il soit dépourvu d'intérêt, mais plutôt que son auteur n'y reconnaissait pas, en particulier dans sa forme, la conception de la littérature qu'il s'était progressivement forgée. Sa récente réédition par Minuit, associée à celle du Tricheur, a donc valeur de document plus que de complément à l'œuvre.

Simon s'est exprimé sur La Corde raide, en des termes assez durs, dans ses « réponses écrites » à Ludovic Janvier (1972) : « Quant à ce que je pense de ce texte en soi, voici : il m'agace par un ton d'assurance et de provocation qui tient aux circonstances dans lesquelles il a été écrit et à l'âge que j'avais alors. Lorsque l'on est jeune, on n'est pas très sûr de soi ni des choses, et l'on éprouve le besoin de se rassurer en affirmant. Plus tard on est encore moins sûr, mais on a appris à endurer cette incertitude et à l'assumer ». Le livre ne manque pas en effet d'affirmations péremptoires et provocatrices, s'en prenant en particulier, avec une verve pamphlétaire, à toute forme d'autorité. On y lit par exemple, au sujet de la liberté, thème à la mode au temps de l'existentialisme : « Je ne sais pas au juste ce que les philosophes spécialisés entendent par ce mot. Quelque chose de très abstrait probablement et d'une perfection dans le genre de la machine à vapeur à 100% de rendement ou encore de ces jouets si merveilleux que l'on donne aux enfants et dont on peut tout faire, sauf s'en servir ».

Simon a trente-trois ans lorsqu'il publie La Corde raide. Il sort d'une double épreuve, la guerre et le suicide de sa première femme, Renée Clog, en 1944. Il cherche encore sa voie, s'éloignant de la peinture (« […] plus personne ne peut être peintre sans ridicule à cause de Picasso »). D'où ce pénible sentiment d'être sur une « corde raide », risquant de « [se] casser la gueule à chaque pas », et le besoin qu'il éprouve de faire le point aussi bien sur sa vie que sur ses idées. Mais le livre, par son caractère éclaté et fragmentaire, manifeste déjà l'impossibilité de rendre compte d'un sujet unifié (« je ne suis pas moi »), ce que toute l'œuvre à venir confirmera, se confrontant par l'écriture à « l'indécise confusion des figures, lumières, ombres, fuyant comme des poissons dans les mains pour les saisir, glissant entre les lignes de la mémoire ».

Une réflexion sur la vie et sur l'art

S'il n'adhère ni à l'existentialisme de Sartre, ni à l'absurde de Camus (qui présuppose encore une raison), Simon se pose de manière aiguë la question du sens de la vie. Mais il n'a qu'ironie pour les donneurs de leçons : « On trouve dans toutes les bonnes librairies, à profusion, toutes les lois, recettes et dogmes infaillibles pour se bien conduire dans la vie […] ». C'est pourquoi il se situe sur un plan qui n'est ni théorique, ni moral, mais pratique : « […] il faut que je trouve du solide sur quoi on peut compter ».

Et c'est d'abord sur ce qu'il voit qu'il compte, cette « somptueuse magnificence du monde » où « tout [est] à prendre ». D'où la fenêtre à l'ouverture du livre, thème repris plus loin : « Je ne ferme jamais les rideaux de mes fenêtres, même la nuit […] ». C'est aussi sous cet angle qu'il appréhende les événements dramatiques qu'il a vécus, comme la guerre, qui l'a « [intéressé], parce que c'est le seul endroit où l'on puisse bien voir certaines choses ». Il arrive cependant qu'il soit envahi par le monde extérieur qu'il scrute, au point d'y perdre son identité, dans une fusion proche de l'anéantissement : « En m'appliquant encore, je parviens à n'être plus que cet ensemble de murs, de silhouettes, de feuillages, se chevauchant, ondulant à la cadence de mon pas […] ».

Mais la valeur essentielle sur laquelle s'appuyer est l'art, à condition de le comprendre pour ce qu'il doit être. Tout au long du livre, l'auteur ferraille contre des conceptions fausses, mais dominantes. L'art n'est pas affaire de technique : « Je pense que la technique, le culte de la technique, le perfectionnement de la technique, mènent tout droit à des œuvres vides et académiques ». Il n'est pas davantage affaire de morale ou de politique : « J'éprouve un dégoût maladif chaque fois que j'entends parler de mission, de rôle de la peinture, et en général, de toutes ces histoires apostoliques ». Dans les musées, il cherche d'abord son « plaisir », qui nécessite d'« [être] sensible aux émotions par l'intermédiaire des formes et des couleurs ». Ce n'est pas le sujet qui compte, mais la manière, de sorte que « [t]oute la souffrance du monde, ou toute sa joie peuvent être dites dans la façon dont sont peintes une cruche ou une fourchette ». Quant à l'artiste, il ne doit obéir qu'à son « besoin de peindre », c'est-à-dire de « donner une forme à l'informulé », de « rendre sensible une vérité », tel Cézanne qui, loin des « truquages » auxquels se sont livrés même les plus grands peintres, a su atteindre « une connaissance substantielle, dans le même moment désenchantée et éblouie ».

Des thèmes pour l'œuvre à venir

Dans son entretien avec Ludovic Janvier, Simon reconnaît que, « [d']une certaine façon, bien sûr, La Corde raide annonce La Route des Flandres, Le Palace, Histoire et même Pharsale, mais plutôt à la façon d'un répertoire, d'un inventaire des thèmes (je dis bien thèmes et non pas sujets) dans lequel j'ai ensuite puisé ». Sans doute est-ce là ce qui peut toucher le plus le lecteur d'aujourd'hui.

Dès les premières lignes, le motif de « l'acacia multiple » vu par la fenêtre d'une chambre annonce le début d'Histoire (1967), repris à la fin de L'Acacia (1989). L'évocation à la fois fascinée et désenchantée de Barcelone en 1936 se développera dans Le Sacre du printemps (1954) et Le Palace (1962). Mais surtout, l'expérience proche de la guerre occupe une place importante dans le livre, avec des épisodes qui seront souvent repris et développés, de La Route des Flandres (1960) au Jardin des Plantes (1997) : la course sur la voie ferrée sous les balles allemandes, la marche derrière le colonel abattu par un tireur embusqué, le wagon et le camp de prisonniers. Certains épisodes ne reparaîtront que tardivement, attestant la fécondité à longue portée de La Corde raide, comme le souvenir du voyage en train vers le centre de mobilisation (dans L'Acacia) ou le poignant regret de la vie au moment de mourir (le thème de la « mélancolie » dans Le Jardin des Plantes). Enfin, le suicide de Renée ne sera évoqué à nouveau que dans Histoire (1967), mais comme un thème majeur, bien que dissimulé.

Si la forme (construction et phrasé) qui portera cette mémoire du « vécu » n'a pas encore été trouvée, si ces thèmes demanderont à être retravaillés de toutes sortes de manières, la dimension fragmentaire est déjà bien présente dans La Corde raide, avec ses glissements spatio-temporels, et le style est loin d'être convenu, avec dans certains passages une forte charge de sensations et d'émotions. Et la ligne d'écriture est tracée. À l'inévitable question du « [p]ourquoi écrivez-vous ? », l'auteur de La Corde raide répond : « Pour essayer de me rappeler ce qui s'est passé pendant le moment où j'écrivais. » C'est déjà le « présent de l'écriture » du Discours de Stockholm…

Repères

Éditions

La Corde raide, Paris : Les éditions du Sagittaire, 1947.
Réédition sous le titre Le Tricheur et La Corde raide. Premières Œuvres 1945-1947. Présentation de Mireille Calle-Gruber. Paris : éditions de Minuit, 2025.

Articles

DUNCAN (Alastair B.), « À propos de La Corde raide » [1975], Lire Claude Simon, textes réunis par Jean RICARDOU, Paris : Les Impressions Nouvelles, 1986.
MIGUET-OLLANIER (Marie), Notice sur La Corde raide, Dictionnaire Claude Simon, tome II, sous la direction de Michel BERTRAND, Paris : Honoré Champion, 2013, p. 554-557.
YAPAUDJIAN-LABAT (Cécile), « De la tragédie au tragique dans La Corde raide », Les Premiers Livres de Claude Simon (1945-1954), Claude Simon 7, sous la direction de Jean-Yves LAURICHESSE, La Revue des Lettres modernes, Paris : Lettres Modernes Minard-Classique Garnier, 2017.

– voir toutes les notices

Le Tricheur et La Corde raide. réédition 2025

Christine Genin — 2025-04-20T18:57:59Z

Le Tricheur et La Corde raide. Premières Œuvres 1945-1947
Présentation de Mireille Calle-Gruber. Paris : éditions de Minuit, mai 2025. 464 p.

Présentation sur le site de l'éditeur :

Publiés au Sagittaire en 1945 et 1947, soit une dizaine d'années avant Le Vent qu'il considérait comme sa véritable entrée en littérature, Le Tricheur et La Corde raide sont les deux premiers livres de Claude Simon.

On y découvre, déjà en place, les grands motifs de l'œuvre à venir. Dans Le Tricheur : une fugue tragique et sans issue, celle de deux amants à travers la France. Dans La Corde raide : l'enfance, Barcelone pendant la guerre d'Espagne, la débâcle de 1940, restitués sous forme fragmentaire et puissamment réflexive.

Après avoir été un temps diffusés sous la couverture des Éditions de Minuit à la fin des années 1950, puis laissés épuisés, ces deux livres sont ici réunis pour la première fois en un seul volume.

– l'édition originale du Tricheur (1945)
– l'édition originale de La Corde raide (1947)
– Claude Simon, 7 : Les Premiers Livres de Claude Simon (1945-1954)

– Sur le site des éditions de Minuit
– Présentation sur Fabula
– Présentation et revue de presse dans le carnet de recherche de l'ARCS
– Claire Devarrieux. « Le Tricheur et La Corde raide de Claude Simon : album de genèse » et entretien avec Mireille Calle-Gruber, « L'œuvre de Claude Simon, c'est une sorte de viatique », Libération, 9 mai 2025
– Maurice Mourier, « Éléments d'un puzzle ». En attendant Nadeau, 222, 27 mai 2025
– « “La corde raide” : découvrir l'œuvre de jeunesse de Claude Simon », avec Sylvain Prudhomme et Mireille Calle-Gruber, Le Book Club, France Culture, 24 juin 2025, 58 min.
– David Tuaillon. « Écrits avant Minuit – sur Le Tricheur et La Corde raide de Claude Simon ». AOC – Analyse Opinion Critique, 16 mai 2025
– « Mireille Calle-Gruber. Le tricheur et La corde raide : premières œuvres 1945-1947 aux éditions Minuit ». Entretien vidéo avec Blanche Cerquiglini, Librairie Mollat, juin 2025, 31 min.
– Gérard Cartier. « La sirène de Simon », remue.net, 23 septembre 2025

Claude Simon, 7 : Les Premiers Livres de Claude Simon (2017)

Christine Genin — 2017-06-14T21:21:47Z

Claude Simon, 7 : Les Premiers Livres de Claude Simon
(1945-1954).
Textes réunis par Jean-Yves Laurichesse.
Paris : Classiques Garnier, 2017, 255 p.
(Revue des Lettres modernes. Série Claude Simon ; 7)

Les quatre premiers livres publiés par Claude Simon de 1945 à 1954 ont été écartés de son œuvre par l'écrivain lui-même, qui les jugeait avec sévérité. Ils sont pourtant loin d'être sans intérêt, non seulement comme tâtonnements dans la quête d'une écriture personnelle, mais aussi comme œuvres à part entière.

The first four books published by Claude Simon between 1945 and 1954 were excluded from his literary output by the author himself ; Simon judged them harshly. They are, however, far from uninteresting, not only as fumbling steps in the quest for a personal way to write, but
also as literary works in their own right.

Sommaire

Jean-Yves Laurichesse. « La Série Claude Simon continue », p. 9

Éditée de main de maître par Ralph Sarkonak de 1994 à 2012, la Série Claude Simon de « La Revue des Lettres Modernes » a vu paraître six volumes importants pour les études simoniennes. C'est ainsi qu'après avoir repris sur de nouvelles bases la question longtemps polémique du « référent » (Claude Simon 1. À la recherche du référent perdu, 1994), la Série devait ouvrir des pistes de recherche stimulantes sur la question du genre (Claude Simon 2. L'écriture du féminin/masculin, 1997), de l'archive (Claude Simon 4. Le (dé)goût de l'archive, 2005), ou encore proposer des approches nouvelles d'œuvres particulièrement marquantes (Claude Simon 3. Lectures de « Histoire », 2000 ; Claude Simon 5. « Les Géorgiques » : une forme, un monde, 2008), avant de conclure provisoirement sur le riche bilan de plus d'un demi-siècle de critique simonienne (Claude Simon 6. La réception critique, 2012).

En 2011, Ralph Sarkonak me faisait l'honneur de me transmettre la responsabilité éditoriale de la Série Claude Simon, dont il m'avait déjà confié un volume, consacré aux Géorgiques. Dans l'esprit de liberté critique qu'il avait voulu d'emblée insuffler à la Série, je décidais de consacrer mon premier volume comme directeur à ces tout premiers livres que Simon a voulu écarter de son œuvre parce qu'il n'en était pas satisfait, mais qui n'en présentent pas moins un intérêt indéniable pour les lecteurs comme pour les chercheurs, en tant qu'ils témoignent de la naissance d'un grand écrivain.

Le 15 mai 2013, le décès de Michel Minard privait les éditions Lettres Modernes-Minard de leur infatigable et exigeant fondateur-directeur. La période délicate qui s'ouvrait alors, et qui aurait pu être fatale à cette entreprise éditoriale exceptionnelle, s'est heureusement conclue, comme on le sait, par l'entrée de Lettres Modernes-Minard dans les éditions Classiques Garnier. Mais les incertitudes de cette transition ont retardé la publication de ce Claude Simon 7 qui paraît enfin aujourd'hui. J'espère que pour avoir été longtemps attendu, il sera accueilli avec d'autant plus d'intérêt. Je remercie contributeurs et lecteurs de leur patience et souhaite longue vie à la Série Claude Simon.

Jean-Yves Laurichesse. « Devenir Claude Simon », p. 11

I. LES PREMIERS LIVRES (1945-1954)

Pierre Schoentjes. « Nature et mouvement dans Le Tricheur. « Il pouvait déjà voir le petit pont de pierre sur lequel la route franchissait l'eau » », p. 23-29

Partant d'une lecture attentive de la manière dont Le Tricheur fait surgir l'environnement naturel, cet article s'interroge sur les enjeux formels qu'implique la volonté de saisir un paysage non seulement statique, mais aussi en mouvement. L'analyse s'arrête à la manière dont Simon s'efforce de montrer l'homme comme partie intégrante du monde sensible. La nature apparaît comme un « jardin » où il est possible de vivre une expérience sensorielle que la vie quotidienne ne permet pas.

Cécile Yapaudjian-Labat. « De la tragédie au tragique dans La Corde raide », p. 41-56

Le narrateur de La Corde raide s'attache à décrire les hommes comme de véritables personnages de tragédie – par leur maintien mais aussi leur démesure. Mais leur jeu perpétuel trahit le tragique de l'existence, envisagé sous ses différents aspects. Cette tentative de compréhension du tragique dans cet ouvrage de jeunesse fera l'objet d'un approfondissement constant dans les œuvres qui vont suivre. C'est surtout le souci de lui donner une forme, dans l'écriture romanesque, qui animera l'écrivain.

Michel Bertrand. « Gulliver, l'intertexte swiftien », p. 57-76

Le périple initiatique relaté dans Les Voyages de Gulliver constitue pour le jeune romancier une incitation à s'engager sur les chemins de sa propre création. Les jeux de perspectives de l'hypotexte ouvrent la voie à l'expérimentation d'une écriture susceptible de restituer les divers degrés d'appréhension d'un monde qui en soi s'avère illisible. Ainsi, réécrire un roman de formation possède pour lui les vertus de la formation d'un romancier.

Catherine Rannoux. « Gulliver, chantier », p. 77-92

L'étude montre comment ce roman présente déjà des traits de l'écriture qui nourriront la poétique simonienne de l'œuvre à venir, mettant en œuvre un rapport distancié au monde, sensible notamment dans la question de la nomination. Au-delà, l'étude analyse également comment la quête d'une adéquation de la façon de dire entraîne des jeux d'amplification syntaxique où se perçoivent déjà les éléments de l'architecture de la phrase simonienne.

Ralph Sarkonak. « Le Sacre du printemps, échec et mat », p. 93-132

Cette étude porte sur le troisième roman de Simon, qui thématise une série d'échecs, dont la défaîte de la révolution espagnole mais aussi les déboires d'un adolescent idéaliste qui se veut rationnel mais qui échoue sur toute la ligne. Les rapports difficiles de Bernard avec son beau-père illustrent une des nombreuses crises de succession qui jonchent le roman. La succession est étudiée aussi au niveau des allusions intertextuelles que le romancier fait à d'autres écrivains.

Anne-Lise Blanc. « Discordes et concordances dans la partition simonienne du Sacre du printemps », p. 133-160

L'article mesure l'attention manifeste que Claude Simon porte, dès Le Sacre du printemps, à l'irréductible distance qui sépare les êtres (si proches soient-ils) comme à l'impossible coïncidence entre les mots et les choses, les paroles et les pensées. L'antagonisme des figures s'y exprime à travers la discordance des voix et inspire une poétique de la diffraction. Cette poétique témoigne du pouvoir d'évocation inédit que possède un langage romanesque accordé, dans ce texte, à se matière dissonante.

II. ÉTUDE

Jacques Isolery. « La fourmi, l'araignée et l'abeille. Sur Quatre conférences de Claude Simon », p. 164-189

À partir d'un métalogue de Francis Bacon, il s'agit d'examiner, en faisant dialoguer La Corde raide et Quatre conférences, comment et pourquoi la poétique simonienne, dépassant à la fois l'empirisme de la fourmi, qui atomise le réel perçu, et le dogmatisme de l'araignée, qui en éteint l'éclat sous le poncif, privilégie la leçon de l'abeille oscillant entre l'émotion singulière de la fleur et le système de pensée qui est la cohésion de l'œuvre-ruche.

III. COMPTES RENDUS

Ilias Yocaris (dir.). Sofistikê, 1, « Un monde à découvrir : le style de Claude Simon » (Griet Theeten), p. 193
Laurence Cadet. De Proust à Simon : le miroitement des textes, « Recherches proustiennes » (Isabelle Serça), p. 199
Mireille Calle-Gruber. Claude Simon : une vie à écrire (Jean-Yves Laurichesse), p. 204
Paul Dirkx et Pascal Mougin (dir.). Claude Simon : situations (Jean H. Duffy), p. 206
Julien Piat. Expérimentation syntaxique dans l'écriture du Nouveau Roman (Beckett, Pinget, Simon) : contribution à une histoire de la langue littéraire dans les années 1950 (David Zemmour), p. 212
Claude Simon. Quatre conférences. Textes établis et annotés par Patrick Longuet (Alina Cherry), p. 219
Jean-Yves Laurichesse (dir.). Claude Simon géographe (Jean H. Duffy), p. 225
Claude Simon, Œuvres, vol. II, édition établie par Alastair B. Duncan, avec Bérénice Bonhomme et David Zemmour (Anne-Lise Blanc), p. 230

Bibliographie, p. 241
Index, p. 245

– sur le site de l'éditeur

– Bon de commande :

La Corde raide (Sagittaire, 1947)

Christine Genin — 2014-09-09T22:00:51Z

Écrit à partir de 1945, le texte de La Corde raide, publié en 1947 par les éditions du Sagittaire comme Le Tricheur, garde la trace du désarroi où se trouvait Claude Simon quand il l'a composé.

Renée Lucie Clog, sa première épouse, s'était suicidée en octobre 1944. Le Tricheur, terminé en 1941 mais sorti en 1945, lui était dédié, « mais le livre de Renée (écrit juste après sa mort), c'est La Corde raide » écrit Mireille Calle-Gruber dans Une vie à écrire (p. 166).

Entre l'essai et le récit autobiographique, Simon y parcourt sa vie passée, sous le parrainage de Marcel Proust, comme le souligne l'incipit (ci-dessous) et de quelques peintres, notamment Cézanne. Il s'y demande, surtout, « pourquoi il fallait qu'il soit vivant, et elle plus » (p. 106).

On trouve dans ce texte de jeunesse, très émouvant, de nombreux matériaux des romans à venir. Il fait néanmoins partie des textes dont l'écrivain estimait qu'il ne devaient pas être réédités.

Autrefois je restais tard au lit et j'étais bien. Je fumais des cigarettes, jouissant de mon corps étendu, et je regardais par la fenêtre les branches d'arbres. Le soleil d'hiver glissait sur le toit de tuiles voisin et l'ombre s'allongeait sur le mur. Au printemps et l'été, à Perpignan, l'acacia multiple se reflétait dans la glace, des fragments verts, le jeu de toutes ses petites feuilles ovales miroitant.
À Paris, dans l'encadrement de la fenêtre, il y avait le flanc d'une maison, un dôme, une cheminée d'usine plus loin, et beaucoup de ciel. Tout cela saumon et gris pâle l'hiver, citron et bleu l'été. Le dôme était laid, ogival, en zinc côtelé, il surmontait la chapelle d'un couvent. Mais c'était un dôme et en le regardant je pouvais voyager et me souvenir des matins où l'on se réveille dans des chambres d'hôtels de villes étrangères. Je me rappelais les deux dômes lourds de cette place de Berlin où je logeais, ceux d'Italie et celui d'une église d'#Avignon, tout contre ma fenêtre, si près que je pouvais vivre de sa vie et sentir la matière de ses pierres. (incipit, p. 9)

Je n'écris pas pour les carabins. Ceux-là savent bien qu'il ne se passe rien alors qu'un phénomène biologique comme les autres. De même que les militaires de métier savent qu'une maison coupée en deux, c'est une maison qui a reçu une bombe et que des tas de types morts, c'est tout simplement le résultat d'une concentration d'artillerie. Très bien. Les gens savants savent ou sont censés savoir tant de choses qu'ils sont capables de tout. Vous essayez tant bien que mal de continuer sur cette sacrée corde raide, manquant de vous casser la gueule à chaque pas et ces types vous expliquent qu'il n'y a en réalité aucun danger, ni aucune difficulté, si vous connaissez les lois de l'équilibre. On les trouve dans tous les manuels. on trouve dans toutes les bonnes librairies, à profusion, toutes les lois, recettes et dogmes infaillibles pour se bien conduire dans la vie et avancer en équilibre, sans risque d'aucune sorte, dans une attitude gracieuse et virile, les yeux levés fixant le ciel des réalités objectives et le petit doigt sur la couture du pantalon.
(…)
Le tout est de savoir le temps que ça durera, le temps que je durerai. Parce que je me demande pour quand ce sera. Chaque matin, je me demande si ça ne va pas être pour aujourd'hui. J'ai déjà cru, une fois, que ça y était. À un moment, je n'ai plus rien trouvé sous mon pied. J'ai bien cru que ça y était et qu'il ne serait plus jamais question ni d'équilibre, ni de quoi que ce soit, avec ou sans ombrelle. Marchant comme un boiteux dans les rues, tout un côté arraché, et dire son nom et plus rien ne répond au nom, écoutant la voix qui ne vient pas, qui ne viendra plus, sentant l'odeur de ses cheveux, le cimetière, les fleurs, l'odeur morte des glaïeuls flottant dans la chambre, l'odeur pourrissante et terreuse, elle étendue silencieuse et impénétrable, lointaine, et moi écoutant les murs et la voix qui ne vient pas, marchant à mon côté comme un trou... (p. 60-62)

J'ignore quelle sorte d'énigme il y a là, résolue ou à résoudre, mais à force de me demander pourquoi il fallait que je sois vivant, et elle plus, j'ai fini par comprendre que si l'on s'obstinait à regarder de ce côté-là, il n'y avait rien, rien qu'un charabia incohérent et décousu, sans consistance, encore plus dépourvu d'épaisseur qu'une couche de vernis, recouvrant quelque chose de ténèbres et de viscosité, sans fond, comme ce qui se trouve au delà de l'image de votre tête et de votre buste penchés, échancrant le disque clair qui flotte à la surface obscure au fond d'un puits. Noir et démentiel. Un vide. Comme dans ces rêves où l'on tombe. Où tombe alors cette partie de vous-même qui se détache de l'autre, corps, matière, pensée, sentant l'abandonner toute notion de solidité et de consistance, l'idée même de toute notion, sentant se dissoudre, foutre le camps dans une décomposition hurlante et frénétique la conscience de votre être, tandis que s'enfle et grandit la chose de ténèbres et de viscosité, vous suffocant, vous secouant, ne laissant rien subsister dans une débâcle furibonde, plus rien que hurlements et folie. (p. 105-106)

Et ce fut là : hier, aujourd'hui, demain : la multiple infinité des réalités, toutes également possibles, toutes également vraies, surgies, leur présence en érection — loin, là-bas, les têtes barbues aux épaisses paupières, leur regard incrusté, dans la pierre onduleuse et Byzantine, Adam s'éveillant dans le balancement bruissant des palmes, la frise des hommes nus et bibliques, ceints d'un linge, inclinés sur les rives du Jourdain ou de l'Oise, les plateaux des tables basculant, leurs constellations d'objets dans le lent tournoiement d'espace et de murs, les dimanches ingénus, guignolesques, aux promeneurs bouleversants dans les allées de feuillages sombres, les jungles, un pantalon bleu à bande rouge de douanier en retraite, et les milliers de visages cyclopéens prolifiques, s'engendrant les uns des autres parmi les éclats multicolores d'arcs-en-ciel, écartelés, l'Espagnol rigolard étouffant d'amour et furieux dans son kaléidoscope, secoué, encore secoué, et secoué, secoué — ce fut là, non plus illusoire, encore moins artificiel, mais la terre (emplissant la bouche de son goût géant et crissante sous les dents). (p. 122-123)

Immobile, dans la nuit, à regarder la hasardeuse disposition des fenêtres allumées, rectangles peints en jaune orangé, écoutant le bruit d'un pas sur les boulevards, écoutant une femme qui rit quelque part, une musique, écoutant l'arbre palpiter et s'ouvrir, pousser ses ramures à travers moi, m'emplissant les mains de ses feuilles, m'emplissant de sa voix chuchoteuse, les voix de ceux qui n'ont pas encore vécu, celles de ceux qui n'ont pas fini de vivre, les mêmes voix, les mêmes présences, toutes celles qui m'ont tellement donné, celle qui m'a donné une vie, celles qui m'ont donné la bouleversante tendresse de leurs chairs, celles qui m'ont aimé, celle qui m'a trop aimé. Les branches passent à travers moi, sortent par les oreilles, par ma bouche, par mes yeux, les dispensant de regarder et la sève coule en moi et se répand, m'emplit de mémoire, du souvenir des jours qui viennent, me submergeant de la paisible gratitude du sommeil. (p. 187)

– Lire la notice de Jean-Yves Laurichesse

– Réédition : Le Tricheur et La Corde raide. Premières Œuvres 1945-1947. Présentation de Mireille Calle-Gruber. Paris : éditions de Minuit, mai 2025. 464 p.

bibliographie

Alastair B. Duncan. « À propos de La Corde raide ». p. 363-368, dans Lire Claude Simon. Textes réunis par Jean Ricardou. Paris : Les Impressions Nouvelles, 1986, 469 p.
Jean H. Duffy. « Les premiers romans de Simon : tradition, variation et évolution ». Revue des Sciences Humaines, 220, octobre-décembre 1990, p. 9-22.
Stéphane Bikialo. « J'ai plus de souvenirs que si j'avais mille ans : Claude Simon, La Corde raide et Joseph Conrad, Souvenirs personnels ». p. 59-77 dans les Cahiers Claude Simon. 1, 2005.
Jean-François Louette. « Claude Simon et Sartre : les premiers romans », p. 63-85 dans les Cahiers Claude Simon, 3, 2007.
Marie Miguet-Ollanier. Notice sur La Corde raide, Dictionnaire Claude Simon, tome II, sous la direction de Michel Bertrand. Paris : Honoré Champion, 2013, p. 554-557.
Cécile Yapaudjian-Labat, « De la tragédie au tragique dans La Corde raide », Les Premiers Livres de Claude Simon (1945-1954), Claude Simon 7, sous la direction de Jean-Yves Laurichesse, La Revue des Lettres modernes, Paris : Lettres Modernes Minard-Classique Garnier, 2017.

Perpignan

Christine Genin — 2014-08-04T20:44:55Z

Perpignan est la ville de la famille maternelle de Claude Simon. Sa mère y est née le 8 novembre 1877. Lui-même y passe toute son enfance, de mai 1914 jusqu'en avril 1925, dans l'hôtel familial situé 12, rue de la Cloche d'Or, où il est élevé par sa mère, sa grand-mère et sa tante après la mort de son père. La famille passe se mois d'été au mas des Aloès, propriété viticole de l'oncle Carcassonne, proche de la mer.

Simon revient pour quelques temps à Perpignan en 1931, après avoir abandonné ses études de Mathématiques Supérieures, puis pendant la guerre, après son évasion, jusqu'en février 1944 où une dénonciation de la Milice le force à quitter la ville pour Paris. Il cède en 1963 sa part de l'hôtel de la rue de la Cloche d'Or pour investir une autre maison familiale à Salses.

Si la présence de la ville est massive dans les romans simoniens, en particulier dans Le Vent, Histoire, Les Géorgiques, L'Acacia et Le Tramway, le toponyme de Perpignan à quasiment absent de l'œuvre après La Corde raide, où il apparait trois fois, notamment à l'incipit :

Autrefois je restais tard au lit et j'étais bien. Je fumais des cigarettes, jouissant de mon corps étendu, et je regardais par la fenêtre les branches d'arbres. Le soleil d'hiver glissait sur le toit de tuiles voisin et l'ombre s'allongeait sur le mur. Au printemps et l'été, à Perpignan, l'acacia multiple se reflétait dans la glace, des fragments verts, le jeu de toutes ses petites feuilles ovales miroitant. » (incipit, p. 9, voir aussi p. 12 et p. 51)

Simon connait bien l'histoire de Perpignan et y fait souvent référence, par exemple :

la grande maison, l'espèce de citadelle de silence et de respectabilité au centre du dédale des vieilles rues de la vieille ville, elle-même semblable à une citadelle au pied de celle édifiée six cents ans plus tôt par un roi d'Aragon, fortifiée par Charles Quint, entourée ensuite par Vauban de formidables et vertigineuses murailles qui englobaient en même temps les quartiers gitans, les rues à bordels, les six ou sept églises où scintillaient les ors des retables baroques, les couvents, les hôtels aux meneaux Renaissance, l'ancienne halle des marchands, les cafés décorés de céramiques, de femmes iris et de plantes vertes, les places aux statues de bronze, le tribunal au fronton corinthien, cafés, places, tribunal reliés par un tramway pas beaucoup plus grand qu'un jouet d'enfant passant, anachronique et ferraillant, devant les arcades gothiques, les terrasses fleuries d'hortensias, les quincailleries, les magasins de rubans, les réclames d'anis, de chocolats, de savons, de cigares, et les affiches aux violentes couleurs des tournées théâtrales.
Il y avait aussi (mais en dehors de l'enceinte des remparts) un jardin public planté de camélias, de palmiers, de magnolias aux feuilles vernies et de gigantesques platanes aux troncs lisses, tachetés d'écailles, sous lesquels, vêtue d'une de ces longues robes qui ressemblaient à des camisoles et dont le volant balayait la poussière, elle promenait avec sa sœur aînée les enfants de celle-ci. » (L'Acacia, p. 116-117)

L'Église La Réal

La Cathédrale Saint-Jean

La Halle aux poissons

La Loge de Mer, transformée en café dès 1842, après avoir servi un certain temps de remise à diligences

Une rue du Quartier Saint-Jacques

La Casa Xanxo

La Place de la Révolution

Simon analyse les transformations successive de la ville, à la Belle Époque, dans les années précédant la Première Guerre mondiale, puis dans les années 60.

Dans une ville du Midi de la France, il y a une quinzaine d'années, la Municipalité décida de démolir les vieux remparts. Ceux-ci s'étendaient au sud de la ville et ils avaient été élevés par Vauban. On s'était servi de briques pour les construire et leur couleur passait du rose au violet suivant les heures. De grands platanes avaient poussé au fond des douves sous lesquels campait en permanence une population de gitans. Les hommes gitans portaient des chemises de couleur à pois, des feutres marron sur la tête et des mouchoirs violets noués autour du cou. Ils achetaient ou volaient des chevaux et des mulets dont ils faisaient le commerce. Les femmes faisaient cuire des marmites au-dessus de petits feux dont on voyait la lueur comme des touches chargées de peinture, orangée et rouge, et la fumée bleue des feux montait le long des platanes. Il y avait aussi des enfants sales, bruns et tous nus, qui se traînaient dans la poussière avec des chiens. Au-dessus des remparts finissait le quartier de la ville où se trouvaient les bordels qui s'alignaient côte à côte. C'étaient des maisons à un ou deux étages, peintes à la chaux en rose, blanc ou ocre. L'un d'eux s'appelait “ À l'Oranger ”. Les femmes des bordels venaient faire sécher leur linge sur les glacis. Elles étaient vêtues de peignoirs aux couleurs de fleurs dont les pans flottaient.
Quand la Municipalité eut décidé de faire démolir les remparts, elle en informa la population par une affiche qui se terminait par ces mots : “ Et enfin notre ville sera une ville comme les autres. ” La Municipalité était socialiste. Elle chassa les gitans, fit venir des machines spéciales d'Amérique, et ce fut un but de promenade pour les gens de venir voir travailler ces machines qui remuaient beaucoup de terre à la fois. Peut-être eût-on pu employer plus utilement ces machines. Mais il était nécessaire que la ville devînt d'abord semblable aux autres. Maintenant, il n'y a plus de remparts. À leur place s'étend un immense terrain vague que l'on recouvre petit à petit de maisons qui, selon les goûts de ceux qui les font bâtir, ressemblent à des postes de radio, des haciendas mexicaines ou des chalets normands, mais toutes présentant le même aspect cartonneux, la même uniforme et creuse consistance de camelote.
La ville est donc maintenant une ville semblable aux autres. (La Corde raide, p. 29-31)

Quant à la ville, c'était comme si elle s'était répudiée elle-même (répudiant son église royale, le palais où avait couché Charles Quint, sa citadelle, les remparts dont plus tard Vauban l'avait entourée) pour ainsi dire exploser, s'épanouir, accéder au sortir de ses étroites rues médiévales comme à une sorte d'antithèse d'elle-même sous les aspects d'une modernité d'ailleurs presque aussitôt fanée, déjà désuète et fragile où, dans un mélange de foi dans le Progrès en même temps que dans les canons antiques, se trouvaient paradoxalement réunis autour de l'esplanade conquise sur une partie abattue des anciens remparts la statue d'un personnage revêtu d'une redingote de bronze, la façade du tribunal en forme de temple corinthien, le nouveau siège du Crédit lyonnais et, à l'enseigne de D. GOUGOL, CAFÉ-GLACIER, la massive rotonde de fer et de verre qui tenait à la fois de la Galerie des Machines en réduction et d'un kiosque à musique où, dans ce pays pourtant tout proche de l'Espagne, un orchestre tzigane jouait le soir des airs d'opérettes viennoises et les derniers refrains de la Belle Époque, modernisations (ou transformations, ou embellissements) qui apparemment s'étaient effectués (à la façon d'un papillon s'extrayant par saccades de sa chrysalide et déployant à la fin ses ailes chatoyantes) en quatre phases auxquelles on était redevable en premier lieu du temple corinthien, puis de la statue de bronze, puis de la merveille libellule, le chef-d'œuvre de fer et de verre, et enfin, dans un quatrième et dernier effort, du cinéma à la façade rococo au pied duquel venait, au terminus de son parcours, s'arrêter la ligne du tramway. » (Le Tramway, p. 79-80)

Nous remercions Anne-Lise Blanc pour les photographies de la ville d'aujourd'hui.

– voir aussi :

– à lire pour prolonger la visite, le livre et les articles de Jean-Yves Laurichesse, notamment :

Une ville du midi, Claude Simon et Perpignan. Libre D'arts, 2013.
« Tout au bord du réel. Sur quelques noms propres dans Le Tramway ». Littératures, 46, printemps 2002, p. 57-75
« 'La Forme d'une ville' : Perpignan comme archive dans l'œuvre de Claude Simon ». p. 123-172, dans Claude Simon, 4 : Le (Dé)goût de l'archive. Textes réunis par Ralph Sarkonak. Paris : Minard, 2005. (La Revue des Lettres modernes)
« Perpignan ». Dictionnaire Claude Simon, 2, p. 800-803
« Réalité et imaginaire de Perpignan chez Claude Simon ». In Situ, Mai 2017
« Claude Simon, une mémoire sociale de Perpignan et alentours ». Conférence organisée par l'Université Populaire du Travailleur Catalan. Vidéo. 1h. 10 min.

– localiser sur la carte des lieux de mémoire simoniens

Pugh, Anthony Cheal. « Claude Simon : Fiction and the Question of Autobiography » (1986)

Joëlle Gleize — 2014-01-08T10:21:23Z

Référence(s)

Anthony Cheal Pugh. « Claude Simon : Fiction and the Question of Autobiography ». French autobiography : texts, contexts, poetics. Romance Studies, 8, été 1986, p. 81-96
Pour citer cette version numérique :
Anthony Cheal Pugh. « Claude Simon : Fiction and the Question of Autobiography ». 1986. Association des Lecteurs de Claude Simon. URL : http://associationclaudesimon.org/ressources-critiques/articles/article/pugh-anthony-cheal-histoire-d-une

Je n'ai pas le projet d'écrire ma vie.
Ceci dit, qu'est-ce que je peux écrire en dehors de ce que j'ai senti, subi, imaginé ? Même
l'imaginaire est autobiographique. [1]

As well as being notoriously scornful of the claims made for the “realism” of narrative forms representing time in terms of a continuous chronological sequence (as opposed to descriptions of “fragments” of phenomenally apprehended experience), Claude Simon has a marked aversion for novels that rely upon the concept of the “character”. The mobilisation of “des types sociaux ou psychologiques” within the deterministic causal framework of a “plot” can only produce, he says, species of moral fables. [2] As a reader, Simon prefers works of a “biographical” kind, a broad category in which he includes Rousseau's Confessions, Chateaubriand's Mémoires d'outre-tombe, Stendhal's Vie de Henry Brulard and above all A la recherche du temps perdu. Real lives, when written - that is, transformed into texts rather than simply “narrated” - « présentent mille fois plus de complexité, de richesses et de subtilités fascinantes que les vies fictives mises en scène dans les soi-disant romans d'imagination ». [3] Chateaubriand and Proust are, for Simon, « les plus somptueux prosateurs de la langue française » [4] not only because their writings reveal the complexities and the contradictions of “experience”, when remembered and transformed by writing, but because the work on language - in language - also reveals the part played in biography and autobiography by the formal requirements of narrative and rhetoric common to all the narrative arts.

Simon's observations on (auto)biography are the fruit not only of many years of reading, but above all of his own experience as a novelist increasingly ready, in recent times, to allow that the majority of his novels are themselves « practically autobiographical ». [5] It is therefore increasingly urgent to examine, within the terms of the renewed critical and theoretical debate over the relationship between autobiography and other narrative forms, the apparently conflicting claims of a concept of writing based upon the notion of fictional “production”, to which Simon still adheres, and one that remains in contact with 'experience' and its historical contexts. [6] It is not, however, a question of simply filling in, around a corpus of fictional writings, a framework of facts, references, or anecdotes, for as several recent studies show, Simon's novels raise a series of problems concerning the status of the very discourses - of “history”, of “science”, of “theory” - that we appeal to in order to make the distinctions that separate “fact” from “fiction”. [7]
What is more, while much critical attention has been given to the theoretical and aesthetic implications of this aspect of Simon's work, it has been difficult, through lack of biographical evidence or more detailed autobiographical statements, to put the texts and their “contexts” together and assess how the autobiographical dimension might affect our reading of what remain, nevertheless, “novels”.

In the first part of this article I shall consequently look at some of the ways in which Simon's early novels confront the key issue of the narrative representation of time, since the opposition between “fiction” and “autobiography”, if it supposes distinctions between fictional facts and true ones, clearly depends upon a prior distinction between fiction and history which is itself dependent upon the assumption that we can distinguish between representations of “real” and “unreal” (or invented) temporalities. Making use of autobiographical material generously provided by Claude Simon, I shall then examine a passage from Leçon de choses that appears to me to highlight these problems in a particularly acute way. Finally, I shall indicate why, in the light of what these comparisons between fictionalized autobiography and direct autobiographical statements reveal, we should examine carefully the assumptions concerning the representation of temporality conveyed by the proposition that it is « natural [...] to think of the self in narrative mode » [8]

Already, in Le Tricheur, Gulliver, Le Sacre du printemps or Le Vent narrative and “thought” about the self are shown to combine in a far from “natural” way ; indeed what some critics have referred to as Simon's “obsession” with passing time, change and death in these novels is demonstrably linked to a persistent doubt concerning the possibility of representing time at all, let alone understanding its role in the constitution of a “self”. I shall indicate latter on how this might key in with the specific problematics of autobiography as a genre, but for the moment it is enough to note that the overburdened plots of the early novels, with their loose ends, and the gloomy metaphysical commentary which gave Simon the reputation of a pessimist also constitute an analytical and exploratory “working through” of narrative structures that is far from being merely negative or self-indulgent, for without this sustained critique of the kinds of narrative that depend upon rational and chronological structures, the deeper level of autobiographical writing we are concerned with here could not have emerged.

In Le Tricheur the hero's recollections of visits to war cemeteries with his widowed mother, as she searches for the lost father's tomb, introduce this central problem of autobiography, the nature of personal identity, in terms of a lack, or a dialectic of absence and presence revealing the impossible tension between the reality of memory and the unreality of what is remembered. Simon has stated that these scenes correspond to his own first memories, [9] and I would argue that it is this, more than anything else - for example the purely technical problems of organizing a novel involving many different “points of view” - which creates a climate of doubt and uncertainty with regard to the representation of time in the narrative. The dialogue with history that characterizes all Simon's novels could also be said to start here, for the writing already involves a problem of origins in which neither the self nor the text can claim anteriority with respect to the other : if the “self” cannot identify itself without telling the story that it does not or cannot know (according to the Oedipal paradigm), then the absence of the genitor, and the impossibility of locating his grave, create a situation in which there can be no rational basis for history other than one where the subject is doubly “lost”, a nameless pawn in a game played out according to rules necessarily unfathomable to him. The fatalism of the protagonists in the early novels could well be traced to this same dilemma, for they are, quite literally, rebels without a cause, or origin, just as the narrators are voices without an identity. In the context of the ideology of authorship that is implicit in the very concept of “autobiography” we are bound to want to relate the conflict between first and third person narratives in novels like La Route des Flandres and Histoire to some such founding uncertainty. [10]

In the early novels, time is almost always a dimension represented in terms of characters' subjective perceptions : there is little in the way of external or “historical” points of reference to protect Louis (Le Tricheur) or Max (Gulliver)) from a past that threatens to drag them down with it, just as the narrators of L'Herbe or Histoire succumb to the fascinating appeal of multiple, circular and discontinuous temporalities. Linear chronology is merely arbitrary, like the list of dates in tante Marie's notebooks in L'Herbe. From the beginning – that is from the beginning of the Simonian corpus - time is serial rather than linear, and perspectives collapsible : the mise en abyme emblematizes a permanently dual focus of “now” and “then”, and is not just the stylistic tic of a “New Novelist”. Memories cannot be “fixed” (like photographs), for they are part of a constant process of revision involving the rewriting of the past and producing curious effects involving the re-animation in later novels of fragments of earlier ones extending as far back as Le Tricheur. [11] What I have called “textual memory” [12] in Simon's writing is therefore the scriptural correlative of “real” memory (by definition unrepresentable) or the texture of autobiographical “experience” itself, if we understand the term “autobiography” as a practice of writing that alters its subject, and “experience” as a process which “tests” (essays and evaluates) the subject against models, copies, rivals and other imitations or doubles. The “real” self, the “original” experience, cannot be recovered : both are produced by writing. “Then” and “now”, model and imitation, are in constant osmosis ; what the writing produces is a continually revised essay in alter-biography in which the ideal of self-knowledge is permanently deferred.

Looked at in this way, the autobiographical act is essentially linked to a process of desire, but is blind to the true nature of that desire. What is desired, classically, is the desire of the Other, but this cannot be represented : like any representation, it will only call up its negative, the absence of what is represented. Simon's only work specifically labelled as autobiographical, the “souvenirs” entitled La Corde raide, defines the writer's quest in terms of a revelation of the true nature of desire : « ce que je ne savais pas que j'attendais. Ce que je désirais réellement au lieu de ce que je croyais désirer » (CR 182). The whole text, however, is haunted by a sense of the negativity of fictions, a theme that centres on a vehement denunciation of “truquage” in art in general.

The “self” that writes of itself in La Corde raide, aware of the contradictions at the heart of the assertive style adopted in the text, dissolves finally among the objects of its perception, objects it knows can only be rendered in terms of their otherness, their difference and their radical absence : « "Je est d'autres". D'autres choses, d'autres odeurs, d'autres sons, d'autres personnes, d'autres lieux, d'autres temps » (CR 174). Continuity and logic, the mainstays of realist fictions, are the antithesis of true autobiography, if autobiography is defined as a cognitive process leading to the discovery of what the subject really knows and really does not know :

Comment peut-on être toujours conséquent pendant six cent vingt-trois pages. Voilà ce que je me demande, moi qui ne suis jamais le même pendant dix minutes à la file, moi qui ne suis pas le même pendant la durée d'un millième de seconde, puisque je ne suis pas moi. (CR 175)

A psychological and ontological question becomes, as a result of a reflection upon the relationship between “experience” and its description or narration, part of a more general problem of writing (in Derrida's sense [13]), for the writing subject cannot hope to keep up in what will become a “course de vitesse” (CR 177) : the “difference” between what is felt, intuited or otherwise subjectively “experienced” and what can be expressed (written) cannot be stated or measured without opening further the gap between what is always already over, and what can only be de-scribed by being first in-scribed or made into signs, and then read, which is to say re-written. Both writing, and writing about (explaining) what is meant by écriture, involve “playing with words”, as the narrator-subject of La corde raide tries to explain to his mystified rationalistic interlocutor (CR 182).

An approach to fiction that involves any degree of reflection (conscious or practical) on the interpenetration of the real and unreal worlds within both “fiction” and “reality” will tend to make this problem a part of its thematics or restate it in symbolic, allegorical or rhetorical ways. And if the correction, or rereading, of one side of this equation through the other is part of a more personal investigation of a tacitly autobiographical kind, then this process will be reflected in the ways all the components of the fiction relate to each other. In Simon's early novels, for example, the structures of family relationships appear symbolically (unconsciously) to state the impossibility of knowing the identity of the subject without the intervention of desiring rivals or mediators : mothers, brothers, sisters, step-fathers, lovers and observers all conspire to block the access of the subject (the narrated subject) to knowledge of desire, while the running commentary of the ironic narrating voice echoes an authorial subversion of fiction achieved by the invention of viciously circular plots (Le Tricheur, Gulliver, Le Sacre du printemps, Le Vent). Such negativity is however transformed into its contrary, and endowed with positive aesthetic value when perceived (read) within the occulted metaphysics of modernist writing, where a critique of existing literary models and a search for new forms makes the subject's difficulty in “relating” (to) a world now perceived as the battleground of competing fictions (familial, cultural, mythical, political, religious, critical and theoretical) the raison d'être of the novel itself. The genre is attractively “lawless” (Gide), and appears to be the only literary practice capable of denouncing the anonymous discourse of histories and biographies, as well as the voice or the voices of the subjects lost in them. Irony is built in to this situation from the outset, however, since every narrative instance, however unusual or anarchic (mystified adolescents, criminals, idiots), presupposes prior access to the very knowledge whose availibility has been challenged. The problems supposedly specific to “autobiography” (whose discourse has been described as inherently « propaedeutic in structure » and « prone to a concern with method as well as a "stuttering", fragmented narrative appearance » [14] are seen to be repeated within “fiction”.

It was not for “technical” reasons alone, therefore, that Claude Simon abandoned plots and ironic commentary at the expense of his fictional characters in the novels following Le Vent, for in so far as the early texts represent a “working through” of available models, the stages in this evolution can be seen to follow that of the novel genre itself - if we accept, that is, the framework suggested by Paul de Man in his essay « The Rhetoric of Temporality ». [15]

According to de Man, irony (which Lukács had pointed to as the characteristic rhetorical mode of the novel) voices an impossible form of historical knowledge, and if it is so prominent in the period during which historical narrative reaches its apogee - the nineteenth century - it is because it undoes or subverts what history constructs, that is, a rational temporality. If, therefore, irony is a « problem that exists within the self » [16], as de Man suggests, it is because it consists of a strategy of denial, or a way of keeping at a safe distance a series of increasingly acute contradictions which emerge when the rationality and the “scientific” basis of history as writing are exposed as de-scribable (or capable of being unwritten by a process of reading that starts by questioning the very presuppositions on which readability and understanding are based). Far from representing a “superior” or transcendent mode of understanding (Hegel), irony is just another rhetorical trick (Nietzsche). The subject (whether of fiction, history or philosophy) seeks refuge from this knowledge, but by adopting irony as a defense, only gets more deeply entangled, and as a consequence, irony itself « becomes increasingly conscious of itself in the course of demonstrating the impossibility of our being historical ». [17] The ironist (de Man mentions Kierkegaard, Baudelaire and Mallarmé among others) contrives to maintain his distance from the spectacle of human folly, but finds that « ironic language splits the subject into an empirical self that exists in a state of inauthenticity and a self that only exists in the form of a language that asserts knowedge of this inauthenticity ». [18] Modern fictions, typically, illustrate the inevitable outcome : « before long the entire texture of the self is unravelled and comes apart. » [19]

We have seen how, in La Corde raide, Claude Simon's reflections upon his own writing already demonstrated the consequences of this “unravelling” of the “texture of the self”, and how the simulacre of temporal and ontological continuity created by narratives was ironically debunked, and it is consequently possible, now, to appreciate better how this aggressive text, at this point in time Simon's only published “autobiographical” work, anticipates descriptions of autobiography, by literary theorists, as not simply a genre inhabited by « unsurmountable contradictions », [20] but as an inherently “suicidal” discursive mode. [21]

If this is the case, there is a self-destructive, or self-deconstructive element in any text, for according to Paul de Man, this time in a challenging article entitled « Autobiography as de-facement », autobiography is neither « a genre nor a mode, but a figure of understanding that occurs, to some degree, in all texts ». [22] What de Man calls « the autobiographical moment » occurs as « an alignment between the two subjects involved in the process of reading in which they determine each other by mutual reflexive substitution ». [23] The “ two subjects” are “aligned”, we are told, in a “specular moment” that cannot be specific to autobiography, for it reveals, in de Man's words, « the tropological structure that underlies all cognitions ». [24] Any act of reading, according to this argument, presupposes the readability of what is read ; what is read is therefore always accompanied by another reading that must have already taken place. De Man's “specular moment” consequently cannot align two empirical subjects (what he says is ambiguous at this point) but involves a reading subject and a spectral other who must somehow be located in language itself. The argument thus suggests that just as the “self” is “unravelled” when it attempts to take up an historical (ironic, or distanced) stance with regard to itself, so the reading self is lost in the “specular moment” that derives not from the confrontation of two empirical readers, but from the self-reflexive structures of language and the abyssal perspectives of narrative time, an impossible domain totally deprived of referential security. Autobiography, viewed in this light, would therefore appear to be a special case only in so far as both the writing self and the reading self are even more liable to “capture” by the “specular moment”, as a result, quite simply, of the identification effects associated with the first person discursive mode ; it may even constitute, as Rodolphe Gasché has suggested, « a paradigm for writing as such ». [25]

If we accept de Man's argument, however, it is difficult to see how anything could be transmitted by an autobiographical text : the deconstruction of both writer and reader rules out any form of understanding beyond the “figuring out” of a game in which the mind is always already outwitted by language. This is why David Carroll is surely correct when he denounces exclusively formalistic readings of Simon's La Bataille de Pharsale, suggesting that « when the only experience engendering a text is the experience of the text itself, both experience and the text have been seriously reduced ». [26] On the other hand, I would argue that it is precisely because « Simon still interfered too much with the workings of fiction itself », and because the text was « engendered not simply from within itself but from various “outsides” - from a complex intertextual network (Simon's other fictions, his "life" etc.) » [27] - that this novel, rather than illustrating « a confusion of motives on the part of the author », [28] reveals (as all the others do, to a greater or lesser extent) a confusion of critical readings characterised by the undervaluation of the important role of the author's « "life" etc. » in his published work. The crucial conflicts in Simon's writing are not between theory and fiction, but between the means offered by narrative forms (including those of theory) for describing an awareness of the historicity of the self in relation to the world, the text and the Other.

It would be unwise, nevertheless, to dismiss de Man's analysis of the problems of autobiography as a genre too hastily, for as we remarked earlier, the interweaving of the autobiographical subtext with fictional matter in Simon's novels, and the writer's continued attachment to the notion of textual productivity, tend in fact to support the most paradoxical implication of Paul de Man's whole approach, namely that both the writer and the reader of an “autobiographical” text are caught in a game of mirrors determined not so much by psychological projection as by the « turning motion of tropes ». [29] « Are we so certain », he asks, « that autobiography depends upon reference, as a photograph depends upon its subject or a (realist) picture on its model ? We assume that life produces autobiography as an act produces its consequences, but can we not suggest, with equal justice, that the autobiographical project may itself determine the life ...? » [30]

As can be seen from the epigraph to this article, Simon denies ever having entertained such a “project”, but de Man's thesis is not quite as perverse as it appears, for it is clear that what I describe as “textual memory” in Simon's novels, since it is not a real human memory (a material, mortal, and notoriously fallible thing), but a configuration of textual traces, could well be examined in terms of a reversal of the kind of causality which (or so we habitually assume) relates, for example, an historical event to the narrative that makes it a part of “history”. If historical “events” are in fact created by narratives, as the New Historians claim, [31] in accordance with a similar reversal of commonsense perspectives, then a “life” too is what the autobiographical act “produces” : what the philosopher quoted earlier saw as a “natural” narrative mode turns out to be no more “natural” than any other form of writing, and what he describes as our « clearly correct conceptual insights about human actions », [32] if dependent upon this “naturalness”, appear far less firmly founded than he assumes.

Clearly, neither the extreme formalist position (Ricardou) nor Paul de Man's version of deconstructive approaches nor the commonsense view are acceptable : if narrative is “natural” what we really mean is that it is part and parcel of the symbolic order of our culture, and that it repeats, as an extended discursive form, the same denials and the same contradictions that are manifest (or latent) in any and all attempts to represent, narrate or describe human experience by means of linguistic signs. We can agree, perhaps, that there will always be « a degree of referential productivity » [33] in autobiographical discourse, deriving both from« the structure of the figure » (de Man) and the internal dynamics of language (Claude Simon), but even when the autobiographical project might appear to “determine the life” (could not this be said to apply, to some extent, to Proust ?) the crucial difference is that autobiographical writing, like historical narratives, continues to refer to something that has happened. The process of “reference” to real events (historical and/or autobiographical) is however both a referral back to an “event”, and a “course de vitesse” in which writing tries to defer the paralysing knowledge that it has itself created what is thought to have happened “ before”. “Intuitive” knowledge concerning reference (to history, to others and to the self) is contra-dicted by what happens as the text is written/writes itself. Only “contexts” save true stories from madness.

A novel such as Simon's Histoire grew from descriptions of non-fictional referents (the post-cards), and thus retains, through a series of relays, a contact with public and private history, but while it is certain that the text is inhabited through and through by autobiographical echoes, these are impossible to verify (I am reliably informed that Simon bought some of the post-cards from bouquinistes). In any case, “referential productivity” ensures that this historical and personal dimension is distanced : each “reference” (such as a message on a post-card, from the narrator's father to his mother) is narrativized, transformed, and detached from its original context. Despite this, something prevents the process of fictional “generation” from taking over completely, for even if fiction is “produced” by the writing, what is produced also acts as a trigger that leads back into the world of “textual memory” (a long section in Histoire returns to the scenes of Le Palace). To the extent that this “textual memory” has itself been produced by a “life” (or “experience”) common sense would indicate that it can be related back to autobiographical incidents. But what, once again, does this mean, to “relate back” ? How can the past of the autobiographical subject be represented in the present, if that past is in fact a present in which the subject is never present to himself as subject of his own discourse ? A “self-conscious” practice of writing that is conscious of itself as text, and which is also concerned with representing a “self,” even indirectly, is bound to be fascinated by abyssal structures.

There are no guarantees proposed, in Simon's novels, as to the authenticity of the recurring scenes we are likely to identify as “autobiographical”, such as the ones involving the death of the narrator's mother, a suicide, and a dismounted cavalryman running for his life in a railway cutting. On the other hand, it would be absurd to ignore completely the writer's statements concerning the autobiographical origins of his work. I will therefore use an example of the recurrent scene depicting the soldier in the cutting, taken from Leçon de choses, to show how we might be able to make use of de Man's arguments, but without necessarily abolishing the historical and biographical, but endlessly deferred subject of his own writing : Claude Simon.

The passage in question occurs in the second of the two virtuoso dialogue pieces entitled « Divertissement » I and II, where the two masons exchange reminiscences arising out of a television series apparently about the Second World War. The older man objects that the war has been reduced, in these programmes, to « quinze épisodes avec orchestre et cuivres » : for him, a single day was enough - and there was nobody around to film it. He remembers being hit in the face, possibly by the guard of his own sabre :

tout ce que je me souviens c'est que je sais pas si c'était une pédale ou le pommeau ou la coquille du sabre mais j'ai morflé un de ces gnons en pleine poire que je te dis que ça chandelles romaines et tourniquets feux d'artifesse en tous genres (LC 119-120)

No mimetic techniques can recreate the dilation and compression of time that occurs when consciousness bursts into flashing lights and spinning images, but there remains one perceptible trace of the incident : the mason still bears a scar on his lip. The younger man, with no war-time tales to tell, tries to match the anecdotes of the older man by recounting his experiences in a circus, horses and rear ends, “produced” by the artifice/artifesse pun, being the common - and the lowest - denominator in the exchanges. The older of the two men continues retailing a jumbled series of war reminiscences, whose continuity is almost exclusively assured by word-play, as when he tries to remember the name of his commanding officer :

Sans offense je dis cirque c'est une expression alors tout ce cirque ils appelaient ça une affaire mince chaude affaire chaude-pisse oui Et ce pauvre Saint-Euverte ? qu'il leur demande parce qu'il faut dire que ces types-là ils ont tous des noms qui se dévissent trois fois [...] tu croirais lire le calendrier, ou la carte des vins dans un restaurant Saint Emilion Saint Estève Sainte Rose Saint Romain Saint Rémy Saint Michel Saint Eustache lui le kador comment c'était déjà son blaze [...] je sais plus mais l'autre ça faisait plutôt choucroute quelque chose comme Brissach ou Ritmeister Reichenbach ça y est ça me revient Reixach j'y suis baron de mes deux pas étonnant qu'avec des officiers chleus pour nous commander ça ait tourné à l'abattoir (LC 123)

Through the screen of onomastic games with literary references, brand names and the (in fact Catalan, not German) name of the commanding officer portrayed in La Route des Flandres (modelled on a certain Colonel de Rey) enough traces remain of Claude Simon's memories of a week in May 1940 in the countryside between the Meuse and the Franco-Belgian frontier, to identify this passage as one of many which embody transformed autobiographical fragments. [34]

The traces of the past have however been reduced to scattered particles of names and words : no illusion of a full “autobiographical referent” (which can itself only ever be memories, themselves probably unstable, discontinuous, and subject to both omissions and distortions) is permitted to take over. The split between past and present, sign and referent, autobiographical self and fictional character is inscribed, literally and metaphorically, as « une coupure » (p. 124). In the incident described, the mason and ex-cavalryman has been forced to slide, still mounted, down an almost vertical railway embankment in order to escape enemy fire. The « coupure » that saves him - the railway cutting - is re-figured as a cut on his lip, and these « fissures » in turn produce the fesses of the horses.

If we now go back to the interruption of consciousness signalled by the blow to the mason's head from the guard of his sabre, we can better appreciate how the text acts out the loss of the “real” incident (which Simon has described in detail in a letter to me complete with sketch maps and Stendhalesque diagrams). What we have instead of a “referent” is verbal play subverting the illusion of representation produced by the mason's récit. The temporal void, or abyss, that narrative conceals is re-figured as cuts and gaps of all kinds. Writing is both a matter of life and death, and a farcical game : art, artifice, and artifesse. Just in case we had not noticed all this, the polysemous, intertextual and corporeal dimensions of the “cutting” are brought together as the mason recollects how his squadron fled towards the safety it offered :

Une coupure que je dis I se retourne l'air de quoi [...] Coupure dans le cul que je me suis retenu de lui dire l'a pris une valda dans les miches votre Saint-Euverte du coup c'était Sainte-Ouverte ah ah je peux vous le raconter moi rapport à ce que j'étais juste derrière lui quand i se cavalait comme nous bille en tête direction la coupure je veux dire la tranchée de chemin de fer
(LC 124)

The whole “entertainment” has risen up out of this “cutting”, upon which the writing has superimposed the motifs of a cut lip, a cut rein, and 'fissures' of all kinds. The memory of the vertiginous slide into the « tranchée de chemin de fer » comes to close the circular narrative, or the circus performance the text has enacted, and the younger mason adds, in a coda, the missing musical touch that leads back to the starting point (the documentary about the war in fifteen episodes complete with orchestral accompaniment) :

j'avais assez à m'occuper de ma pomme la tête rentrée dans les épaules [...] rapport à ces merdes de bastos qui nous rasaient les oreilles c'est comme ça que tout à coup à la place des sabots j'ai plus rien vu que ces putains de rails au fin fond du fond quarante mètres plus bas tout ce que tu te rends compte dans un cirque de ce genre Sans offense hein ? Moi j'étais dans la musique répète le jeune maçon une fois seulement j'ai remplacé un clown ( LC 124)

This sequence, just one of many examples of the rewriting of autobiographical fragments in the novel (which has tended to be read largely as an exercise in “self-referential” writing), is also a rewriting of a scene that appeared as early as La Corde raide (1947), and which has continued to haunt the novels ever since.

The “referent” it calls up for the writer was effectively his baptism of fire, the incident in question having taken place several miles beyond the east bank of the Meuse, when Simon's squadron was ordered to hold an indefensible position near the railway line south of Namur, despite the fact that their flank had already been turned. Until now, no direct testimony from Claude Simon has been available, but his description of the incident, and the sketch map, do not miraculously sweep away the problems dealt with here, nor the paradoxes revealed by the fictional texts when they return to these “referents”, for while the figures in the text do not determine what they refer to as completely as de Man suggested in the article quoted earlier, it is nevertheless evident that they do “produce” an extraordinary profusion of new verbal matter. To this extent, the logic of cause (a life) and effect (a text) are indeed reversed, but the circularity of the whole sequence makes this reversal itself reversible, since the referent produced by the text, when reread throught the contextual frame of another narrative that gives it a “ground” (in the form of spatio-temporal coordinates that can be verified on maps, in history books, in other testimony and in the locations themselves) tends to assume, once again, its apparently “natural” anteriority. The effect is not however conclusive, for it cannot be proved that the contextual matter is not itself already partly or even wholly fictionalised : we are left, as always, with the conditions of belief upon which depend the generic distinctions that allow us to differentiate the idea of a “life” from the idea of “fiction”. This cuts both ways, moreover, for just as we seek out the security of “references” in order to save the autobiographical sub-text of Simon's novels from the premises of his own fictional metaphysics, so, as the writer of his own alter-biography, he seeks via his readership some confirmation that what he has fictionalized remains in some sense “real”. Louis A. Renza accounts for this aspect of the problem by stating that « In autobiographical writing the intuited "reader" is phenomenologically absent from the signified reference - the writer himself thus cannot immediately apprehend the verifiability of his own references. » [35]

The writer's dilemma is explicitly stated in Simon's most recent novel, Les Géorgiques, where another autobiographical incident, narrated in the third person, is interrupted in an unexpectedly direct way :

Ils comprennent alors qu'ils sont tombés dans une embuscade et qu'ils vont presque tous mourir. Aussitôt après avoir écrit cette phrase il se rend compte qu'elle est à peu près incompréhensible pour qui ne s'est pas trouvé dans une situation semblable et il relève sa main. (Les G 47)

In order to see all that is involved here we have to distinguish between the empirical writer of an autobiography, the writing subject and the written subject, for the text of Les Géorgiques, by avoiding first person narration, makes it possible to perceive this triplicated “person” in a variety of guises : a cavalryman, a writer writing about that cavalryman in the third person, and later on a writer criticising another writer's narrative of his experiences during the Spanish Civil War. The “empirical writer” remains absent from the scenes involving his own past because, as Renza puts it, « the autobiographer's intentional act aggravates the duality inherent in personal memory-acts », [36] whereas in rewriting the account « O » has given of his memories the empirical writer assumes a hierarchically superior position, or a 'presence' denied to the subject of his discourse (« O »). We see in the quotation above, however, that such “presence” is illusory, the product of a double frame that strives to conceal the discontinuity of all self-narration : the break in the narrative highlights the ontological gap and what Renza calls the « split intentionality » [37] in autobiographical discourse. Distanced by the third person narration, the visibly double but implicitly triple “voices” of autobiography are revealed. The criticisms of « O », which undoubtedly represent the views of the empirical author, cannot be authoritative, [38] for they can also rebound upon the represented writer rewriting his own story, impersonating his past selves, and revising his text in the present of its writing. None of these “persons” can be present in the text. Any autobiographical “message” at this point in the novel is sabotaged by the deconstruction of autobiographical discourse that has taken place as a result of the contradictory representation of both the writing subject and the written subject as third persons. The text itself confounds its author's “intentions”. [39]

In the passage quoted a moment ago it is also clear that Simon is well aware that « the text the reader reads is at odds with the text the autobiographer writes ». [40] There is more to the intervention than a mere “avertissement de l'auteur”, however, for the incident described, in which the leading riders of the squadron, ambushed as they go down a narrow country lane, fall back under fire and collide with those following them, is a retelling of what Simon recalls as the moment when he felt nearer to death than at any other moment in the battle. In his account of the movements of the squadron Simon initially left out details of this ambush, a lapse of memory apparently repeating the syncope or momentary loss of consciousness that occurred as he fell from his horse. We observe in the text a curious effect of carambolage as the reader too is “thrown” by the interruption of the narrative : across the existential divide separating writer and reader something seems to “connect”. What happens is a reversal of the illusion of truth produced by more conventional novels based upon autobiographical incidents, for Simon's writing depends upon a negated and sometimes even derided code of vraisemblance : radical scepticism makes conditions of disbelief into the new norm. The represented writer's doubts and hesitation are instrumental in convincing the reader of the authenticity of the narrative.

The incident described in Les Géorgiques has a particularly interesting literary (and historical) precedent, to be found in Book II, chapter VI of Montaigne's Essais, where the writer describes how he familiarised himself with the idea of his own death as a result of an incident in which, after being knocked from his horse, he was taken for dead by his companions. Louis Marin's analysis of the passage draws attention to the way Montaigne's narrative points to a gap at the place of enunciation, and identifies this gap as the hiatus filled by narratives as they “trap” the understanding into the denial upon which they depend : the denial of the impossibility of representing the past in the present. [41] In a longer essay on memory and autobiography Marin sums up in the following way : « Le récit autobiographique ne pourra s'effectuer qu'à la faveur d'une machination d'écriture qui manipulera le temps passé de l'histoire par celui présent de la narration et produira le sujet de l'énoncé narratif comme le simulacre du dispositif d'énonciation. » [42] There is thus a denial of temporality within discourse itself, a denial that Marin, in a searching article on the philosophical implications of Benveniste's distinction between the sujet de l'énonciation and the sujet de l'énoncé, declares to be the very precondition of metaphysical thought. [43] The writer in Les Géorgiques comes as close as he can to representing himself writing without entering into the endless “tourniquet” of self-representational writing, [44] but by textualising the “coupure” - the hiatus between the enunciating and the enunciated subject - and by turning the “syncope” into a structure implicating the reader, the text transmits the knowledge that narrative denies : that death is inscribed in that gap. Any text that represents the past faces the temporal paradox, and in the absence of external verifications or the tacit guarantees of “history”, can only rest its truth claims upon the less referentially secure, but more morally binding value of fidelity. The re-examination of the place of autobiography in Simon's novels starts therefore with the writer's retrospective claim regarding La Route des Flandres : « on peut considérer ce récit comme une relation des faits aussi fidèle que possible » (Les G, 52), a claim automatically relativized by the nature of autobiographical discourse itself, quite apart from the fact that the narrator's critique of « O » demonstrates clearly how “fact” is turned into “fiction”. Have “facts” produced the narratives of La Route des Flandres and Les Géorgiques, or is it the other way round ? Does it have to be a case of either/or ? Claude Simon's novels are very much more than experiments with language for its/their own sake, for they face the reader with problems and paradoxes that are at the core of the whole literary edifice. [45]

Durham, 1985.

[1] « Entretien avec J. Van Apeldoorn et Charles Grivel. Claude Simon », Écriture de la religion, Écriture du roman, Mélanges d'histoire de la littérature et de critique offerts à Joseph Tans (Groningen : Centre Culturel Français de Groningue & Lille : Presses Universitaires de Lille, 1979) p. 106.
References to works by Claude Simon quoted above are as follows :
CR : La Corde raide (Paris : Editions du Sagittaire, 1947)
LC : Leçon de choses (Paris : Editions de Minuit, 1975)
Les G : Les Géorgiques (Paris : Editions de Minuit, 1981)

[2] See A. Cheal Pugh, « Interview with Claude Simon : Autobiography, the novel, politics », The Review of Contemporary Fiction, V, 1 (Spring 1985), p. 4.

[3] Ibid. (Quotation from original text of interview before translation).

[4] Ibid. p.5.

[5] See Alastair B. Duncan, « Interview with Claude Simon », in Claude Simon, New Directions, Ed. A. B. Duncan, (Edinburgh, Scottish Academic Press, 1985), p. 12. (The original text of the interview gives « Tous mes romans depuis L'Herbe sont pratiquement autobiographiques. » Dr. Duncan's translation reads : « From L'Herbe on, all my novels verge on the autobiographical ». An alternative translation might be : « … all my novels are for all intents and purposes autobiographical ».

[6] See my article, in Cross-References, Ed. D. Kelly & I. Llasera, Society for French Studies, 1986, « Describing Disaster : History, Fiction, Text and Context », in which the relationship between La Route des Flandres and its historical and theoretical contexts are examined.

[7] See Paul Veyne, Les Grecs ont-ils cru à leurs mythes ? (Paris : Editions du Seuil, 1983) for a discussion of this issue. Veyne remains broadly within the pyrrhonist tradition, and is much indebted to both Nietzsche and Foucault. For a more rigorously argued approach, see Suzanne Gearhart, The Open Bounday of History and Fiction (Princeton : Princeton University Press, 1985).

[8] Alasdair MacIntyre, After Virtue (Notre Dame : Notre Dame University Press, 1981), p. 192.

[9] In the interviews already quoted in notes 2 and 5.

[10] See Michel Foucault, « What is an author ? », in Textual Strategies, ed. V.J. Harari (London : Methuen, 1980), p. 151.

[11] See my article, « Du Tricheur à Triptyque, et inversement », Etudes Littéraires Université Laval), IX, 1, avril 1976, pp. 137-160.

[12] See my monograph on Simon's Histoire (London : Grant and Cutler, 1982), pp. 25-27.

[13] J. Derrida, L'Ecriture et la différence (Paris : Editions du Seuil, 1967).

[14] Louis A Renza, « The Veto of the Imagination : A Theory of Autobiography », in Autobiography, Essays Theoretical and Critical, ed. J. Olney (Princeton : Princeton University Press, 1980), p. 279. )

[15] In Interpretation : Theory and Practice, ed. C.S. Singleton (Baltimore : The Johns Hopkins University Press, 1980), pp. 173-209.

[16] Ibid., p. 194.

[17] Ibid

[18] Ibid., p. 197.

[19] Ibid.

[20] Rodolphe Gasché, in his introduction to « Autobiography and the Problem of the Subject », Modern Language Notes, XCIII (1978), p. 574.

[21] Renza, p. 278.

[22] Paul de Man, « Autobiography as De-facement », Modern Language Notes, XCIII, p. 921.

[23] Ibid.

[24] Ibid., p. 922.

[25] Gasché, p. 574.

[26] David Carroll, The Subject in Question, (Chicago : Chicago University Press, 1982), p. 178.

[27] Ibid.

[28] Ibid.

[29] De Man, p. 922.

[30] Ibid., p. 920.

[31] See, for example, Paul Veyne, Comment on écrit l'histoire (Paris : Editions du Seuil, 1971), pp. 13-20.

[32] MacIntyre, pp. 191-192.

[33] De Man, pp. 920-921.

[34] See my article, « Supplementary History : Before, and after La Route des Flandres », in The Second World War in Literature, ed. I. Higgins (Edinburgh : Scottish Academic Press, 1986). The article reproduces Claude Simon's own day by day account of the actions in which he was involved. This account was written at my request, and contains geographical and historical references resulting from my research in Belgium, along the routes taken by Claude Simon's regiment before and after the battle. The photographs of the place where the ambush took place that I sent Simon provoked a response that is reproduced in my later article « Claude Simon et la route de la référence », in La Revue des Sciences Humaines, Tome LXXXXIV – No. 220, octobre-décembre 1990, pp. 23-45.

[35] Renza., p. 293

[36] Ibid., p. 275.

[37] Ibid., p. 279.

[38] See C. Britton, « Diversity of Discourse in Claude Simon's Les Géorgiques », French Studies, XXXVIII (1984) pp. 423-442, in which Dr. Britton regards autobiographical intrusions as implying that the narrator assumes « superior knowledge » (p. 439) with respect to « O » (Orwell). For this reason, Les Géorgiques is compared unfavourably with the earlier Histoire, which is said to be « in some sense the textual correlate of perfect, non-polemical knowledge » (p. 441)

[39] See Simon's explanations regarding his retrospective (retrodictive ?) argument with Orwell in the interview mentioned in note 2.

[40] Renza, p. 292.

[41] Louis Marin, « Montaigne's Tomb, or Autobiographical discourse », The Oxford Literary Review, IV, 3 (1981) pp 43-58. See also the same author's Le Récit est un piège, (Paris : Editions de Minuit, 1978).

[42] La Voix excommuniée, (Paris : Editions Galilée, 1981), pp. 42-43.

[43] « Remarques critiques sur l'énonciation : la question du présent dans le discours », Modern Language Notes, XCI (1976) pp. 939-951.

[44] For R. Gasché, autobiography is an “impossible” genre that leads to the « radical disappropriation of a subject in search of an identity » (Gasché p. 574). The « fictionalization of the self » being the inevitable outcome of the enterprise, critical analyses of the internal contradictions involved « aim at the displacement of a presumed auto-reflexivity of texts ». This, for Gasché (in common with others critical of Paul de Man's versions of deconstructive theory) « represents a final, and all the more redoubtable, offspring of the metaphysics of the subjet » (ibid.). Looked at in this way, the theory of “auto-représentation” (Ricardou), from which Claude Simon has expressly distanced himself in recent years, appears as the final resting-place of the very ideology of expression/représentation that Ricardou has always sought to oppose, subvert and denounce as constitutive of the idéologie dominante.

[45] « L'autobiographie est le genre littéraire qui, par son contenu même, marque le mieux la confusion de l'auteur et de la personne, confusion sur laquelle est fondée toute la pratique et la problématique de la littérature occidentale depuis la fin du XVIIIe siècle. » (Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique (Paris : Editions du Seuil, 1975, p. 33).