Association des Lecteurs de Claude Simon

Alastair B. Duncan. Le symbole dans l'œuvre de Claude Simon

Christine Genin — 2019-02-24T00:23:16Z

Référence(s)

Alastair B. Duncan. « Le symbole dans l'œuvre de Claude Simon »
Conférence à l'Université Paris X Nanterre le 4 février 2019

En juillet 1971, lors d'un colloque de Cerisy sur le nouveau roman, Claude Simon a donné une conférence intitulée « La fiction mot à mot ». Pour illustrer la « composition d'ensemble » de ses romans, il cite ce qu'il appelle « l'admirable formulation de Baudelaire » [1] :

Comme de longs échos qui de loin se confondent
Dans une ténébreuse et profonde unité
Vaste comme la nuit et comme la clarté
Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.

Mais l'analogie avec Baudelaire n'a pas plu à tous. Lors de la discussion qui a suivi la conférence, Simon a été vivement pris à partie par d'autres participants du colloque. Vous vous souvenez de la première strophe du poème de Baudelaire :

La nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles.
L'homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l'observent avec des regards familiers.

C'est sur ce point précis que Georges Raillard réagit :

il me semble qu'il y avait un gommage du mot symbole que Baudelaire propose. Votre vocabulaire n'est pas celui du symbole et je m'en réjouis personnellement. Mais j'ai été étonné de voir intervenir ce texte de Baudelaire dont précisément tout montre la distance que vous prenez par rapport à lui.

Alain Robbe-Grillet reprend la balle au bond :

Je voudrais abonder dans le sens de Raillard : effectivement dans tout ce que dit Baudelaire il y a quelque chose qui nous gêne terriblement, parce que son idée de symbole renvoie à une nature, à une essence divine qui serait par-derrière. Ce qui n'existe pas du tout dans votre travail, Simon. Heureusement.

Puis Simon intervient pour se défendre ou plutôt pour s'expliquer : « Oui, je fais subir en quelque sorte à la Nature dont parle Baudelaire un déplacement de sens. Je pense plutôt au langage dont les vivants piliers… [2] ».

Ma conférence d'aujourd'hui sera dans un premier temps l'explication de ces échanges. Pourquoi ce consensus pour rejeter le symbole ? Que vient faire le langage là-dedans ? Puis je verrai de plus près la notion de symbole. Enfin je reviendrai sur L'Acacia pour voir si on y peut y trouver de véritables symboles.

Pourquoi donc cette suspicion collective du symbole ? C'est une question qui n'a pas à nous retenir longtemps. Robbe-Grillet nous met sur la piste. L'idée du symbole chez Baudelaire, dit-il, « renvoie à une Nature, à une essence divine qui serait par-derrière ». Dans Pour un nouveau roman, Robbe-Grillet avait proclamé sa volonté d'échapper « aux vieux mythes de la profondeur ». « Le monde n'est ni signifiant ni absurde. Il est tout simplement [3] ». Dans ses interviews et ses essais Simon a souvent pendant toute sa carrière signalé son accord avec Robbe-Grillet sur « la non-signification du monde ». Par exemple dans son discours de Stockholm au moment de recevoir le Prix Nobel : « Je n'ai jamais encore, à soixante-douze ans, découvert aucun sens à tout cela, si ce n'est comme, comme l'a dit, je crois, Barthes après Shakespeare que ‘si le monde signifie quelque chose, c'est qu'il ne signifie rien' – sauf qu'il est [4] ». Mais le thème de la non-signification du monde est également présent dans les romans, par exemple dans La Route des Flandres. Parmi les mythes de la profondeur serait celui d'un au-delà, d'un réel au-delà des apparences. Simon l'illustre et le commente dans les descriptions successives d'un cheval : agonisant, « C'était comme s'il avait abandonné, renoncé au spectacle de ce monde pour retourner son regard, le concentrer sur une vision intérieure plus reposante que l'incessante agitation de la vie, une réalité plus réelle que le réel » ; mort, « il nous narguait prophétique fort d'une connaissance d'une expérience que nous ne possédions pas, du décevant secret qu'est la certitude de l'absence de tout secret, de tout mystère [5] ».

Mais on peut pousser l'analyse plus loin. La nature, selon le sonnet de Baudelaire, est une forêt de symboles. Il s'ensuit que le poète, en décrivant parfums, couleurs et sons ne les évoque pas pour eux-mêmes mais inévitablement pour parler de ce réel qui dépasse les apparences. C'est-à-dire que le symbole, au moins dans l'acception que les nouveaux romanciers attribuent à Baudelaire, instrumentalise le langage. À cet égard l'hostilité des nouveaux romanciers au symbole est le pendant de leur hostilité au roman engagé. Symbole et roman engagé subordonnent le langage du roman à d'autres buts. Le symbole désigne une réalité transcendante [6], le roman engagé montre des héros exemplaires pour promouvoir une action sociale.

Mais pour pleinement comprendre l'hostilité de Simon au symbole, et la nuancer, il faut jeter un regard sur l'évolution de son esthétique et de sa pratique.

On peut sommairement y voir trois étapes. La première correspond à celle que Simon esquisse dans le portrait du brigadier dans L'Acacia. La guerre transforme le jeune homme. Le jeune artiste dilettante d'avant-guerre rejette maintenant les enseignements de l'ingénieux « professeur de l'académie cubiste [7] ». Il entreprend de « dessiner, copier avec le plus d'exactitude possible, les feuille d'un rameau, un roseau, une touffe d'herbe, des cailloux » (376/1246). Dans cet esprit il prend la plume pour écrire. Mais décrire une feuille ne fait pas un roman. Il faut une forme, une composition d'ensemble. Simon a mis du temps, le temps de ses quatre premiers livres pour se défaire des artifices, des « truquages [8] » du roman conventionnel et pour mettre en pratique sa volonté de copier la nature. La forme qu'il a choisie, en partie héritée de Faulkner, était de reconstruire des histoires en restant fidèle à la nature vive mais fragmentaire de la perception et de la mémoire.

La Route des Flandres est à la fois le point culminant de cette esthétique et de cette pratique, tout en annonçant la prochaine étape. Georges tente de reconstruire l'histoire de son capitaine tué devant lui. Il utilise les mots comme des instruments pour capter le réel. Mais les mots s'avèrent trompeurs. Ils facilitent la création de fictions. Mais peu à peu trois fictions aux thèmes de défaite militaire, de passion sexuelle et de suicide se confondent. À la fin Georges doute même d'avoir vu le geste iconique de son capitaine, sabre au clair face au tireur embusqué. À en croire son ami Blum, toute l'entreprise de Georges se réduit à un gigantesque jeu de mots. Georges a été trahi par le prodigieux pouvoir producteur du langage.

Mais c'est justement – deuxième étape – ce prodigieux pouvoir que Simon va exploiter dans les romans qui suivent. L'esthétique réaliste cède la place à une esthétique du langage. Une esthétique dont l'héritage remonte aux romantiques allemands. Simon cite souvent le « Monologue » de Novalis : « il en va du langage comme des formules mathématiques : (membres de la nature) elles constituent un monde en soi, pour elles seules ; elles jouent entre elles exclusivement, n'expriment rien, si ce n'est leur propre nature merveilleuse, ce qui justement fait qu'elles sont si expressives, que justement en elles se reflète le jeu étrange des rapports entre les choses [9] ». D'une part, cette esthétique consiste à faire confiance aux mots. A accepter leurs propositions – les multiples associations de leur signifiants et signifiés – dans le temps même de l'écriture. Simon ne vise plus à reconstruire, mais à construire [10]. D'autre part, cette esthétique vise à produire au niveau de l'ensemble un « système structuré [11] ». La cohérence, l'unité sont dues à la concentration des motifs et de mots, un système d'analogies dont aucun élément ne disparaît jamais entièrement mais court « en filigrane [12] » dans le texte et dans le souvenir du lecteur. Les mots sont « les vivants piliers » de cette structure.

Dans la pratique cela menait à des romans où tout se passait aux prises avec l'écriture. Simon ne faisait pas de plans au préalable. La description garde sa place prépondérante. Simon accepte ce que les mots lui proposent. Souvent il inscrit les mots qui lui viennent à l'esprit dans la grande marge qu'il laisse à gauche de ses pages manuscrites [13]. Suit un travail de rassemblement, de focalisation pour atteindre une saturation des images et de sens.

Le point culminant de cette étape est Triptyque, justement le roman sur lequel Simon travaillait lors du colloque de Cerisy en 1972 où il était pris à partie. Comme un peintre, Simon travaille à partir de choses vues : « nature morte, paysage, nu ». Il exploite « vocabulaire, ‘figures', tropes [14] ». Il manie des images acoustiques qui dépassent le simple mot, par exemple le rythme ou la cadence de la phrase. Il produit enfin des fictions : une noyade, une noce qui tourne mal, une histoire de drogues. En se combinant, ces éléments vont mutuellement se nourrir et s'enrichir.

Mais l'œuvre ne s'arrête pas à ce moment-là. La troisième étape est celle d'une synthèse. Sans se départir des principes de son esthétique et de l'importance de la description, Simon revient aux personnages, aux histoires, à l'Histoire. La clef de cette étape est donnée dans un entretien avec Lucien Dällenbach. Simon lui dit. « Tu sais comme moi que le statut de la langue est fondamentalement ambigu : elle est toujours à la fois et qu'on le veuille ou non, véhicule et structure. Seul le dosage varie. Mais quelles que soient les proportions (par exemple un poème de Mallarmé ou un arrêté municipal), cette dualité ne disparaît jamais [15] ».

Simon accepte que le langage, y compris le langage du roman, n'est pas seulement intransitif ou poétique, mais également instrumental. Il a des fonctions référentielles, communicatives, expressives.
Cet entretien a lieu en 1988 au moment où Simon travaille ou finit de travailler sur L'Acacia. Il est évident que dans ce roman les mots ne font pas que jouer entre eux. Ils parlent de quelque chose. De son père, de sa mère, de leurs familles, de sa propre expérience de la guerre. Il se la rappelle au moment où il est « à peu près redevenu […] un homme capable d'accorder (ou d'imaginer) quelque pouvoir à la parole, quelque intérêt pour les autres et lui-même à un récit, à essayer avec des mots de faire exister l'indicible » (348/1227).

Revenons donc plus précisément au symbole. Il est évident que ni la première étape – l'étape réaliste - ni la dernière étape de l'esthétique de Simon n'excluent a priori l'existence dans son œuvre de symboles. Et de fait, on trouve le mot et le concept de symbole dans les romans du début des années 60 et dans ceux des années 80. Le mot revient huit fois dans La Route des Flandres, sept fois dans les Géorgiques, cinq fois dans L'Acacia. Par exemple, le personnage Corinne dans La Route des Flandres et décrit comme « non pas une femme mais l'idée même, le symbole de toute femme [16] ». Dans L'Acacia l'officier qui passe à cheval devant la colonne des cavaliers n'est : « Pas un homme : une entité, un symbole, l'incarnation enfin visible […] la délégation matérialisée de cette toute-puissance occulte et sans visage dans laquelle ils englobaient pêle-mêle généraux, politiciens, éditorialistes » (36/1027). Ces exemples appellent une première remarque. Ils confirment une caractéristique constante de l'œuvre de Simon. Simon ne s'intéresse pas simplement au particulier, au concret, mais aussi, à travers le particulier, au général. Ne pas donner des noms aux personnages de L'Acacia est certes une façon de mettre l'autobiographique à distance. Mais c'est également une façon de généraliser. Le « brigadier » n'est pas simplement un brigadier. C'est un soldat parmi des milliers d'autres, les mobilisés qui partent dans le train avec lui, mais ce train est également représentatif de « tous les trains de la vieille Europe emplis de chairs juvéniles » (177/1117). L'expérience du père est explicitement présentée comme exemple : « Parmi ceux qui tombèrent dans le combat du 27 août se trouvait un capitaine » (61/1043).

Une deuxième remarque s'impose. Cet usage du symbole pour généraliser à partir d'un exemple est inoffensif par rapport aux critiques faites par Raillard et Robbe-Grillet. Ces symboles – Corinne en symbole de toute femme, l'officier en symbole de la toute-puissance occulte – n'impliquent aucune transcendance. Les généralisations restent sur terre. Cela est encore plus vrai d'autres usages du mot symbole chez Simon Quand par exemple il parle de « symboles de corps chimiques [17] » ou de « symboles numériques [18] ». Ou quand il utilise le mot pour parler métaphoriquement d'un fragment : « de fantomatiques silhouettes occupées à chercher dans les décombres de quoi recouvrir d'un symbole de toit les pans de murs encore debout » (73/1051).

Mais notre recherche ne se termine pas ici. Il y a maintes définitions du symbole. C'est presque certainement pour cette raison que le terme est surutilisé par la critique. La définition du mot en ce qui concerne la littérature a été la plus finement développée par les romantiques allemands. Ils ont distingué utilement entre symbole et allégorie. Symbole et allégorie ont en commun de représenter ou de désigner. On passe du concret à l'idée, du particulier au général ou à l'universel. Mais ils le font de façon différente. Dans son ouvrage Théories du symbole Todorov a élucidé cette différence selon la pensée allemande du début du 19e siècle : « L'allégorie signifie directement, c'est-à-dire que sa face sensible n'a aucune autre raison d'être que de transmettre un sens. Le symbole ne signifie qu'indirectement, de manière secondaire : il est là d'abord pour lui-même, ce n'est que dans un deuxième temps que l'on découvre aussi ce qu'il signifie. » Autrement dit, dans une allégorie, la langue est en quelque sorte transparente. Seule la signification importe. Le sens est donné, tout de suite visible. Le symbole, lui, exige un travail de lecture. Je cite encore Todorov à propos du symbole : « il y a comme une surprise due à une illusion : on croyait que la chose était simplement pour elle-même ; puis on découvre qu'elle a aussi un sens secondaire [19] ». Le symbole, dans une belle formulation de Goethe, « C'est la chose, sans être la chose, et quand même la chose [20] ». Un roman de Beckett se termine par une phrase devenue célèbre : « no symbols where none intended [21] ». On pourrait traduire : « Aucun symbole où l'intention manque ». Le sens premier de cette phrase est certainement de décourager la chasse aux symboles. Mais l'intention de l'auteur ne compte pas pour tout. Le symbole dépend de la perception du lecteur.

Retournons donc sans complexes à L'Acacia à la recherche de symboles. Je vais vous proposer trois passages où, suivant les éléments de définition que je viens de donner, on pourrait parler de symbole.

Le premier est ce petit passage à la fin du premier chapitre. La veuve, accompagnée par ses deux belles-sœurs et le garçon, cherche la tombe de son mari. Ils arrivent enfin à un cimetière.

Elle s'avança jusqu'à l'inscription, la lut, recula jusqu'à l'endroit où devaient approximativement se trouver les pieds des morts, fléchit les genoux puis se releva, fouilla dans son sac, en sortit un mouchoir qu'elle étala sur le sol, s'agenouilla alors, fit s'agenouiller le garçon à côté d'elle, se signa, et abaissant la tête se tint immobile, les lèvres remuant faiblement sous le voile enténébré. Quelque part dans les feuillages encore mouillés étincelant dans le soleil, un oiseau lançait son cri. Il n'y avait personne d'autre dans le cimetière que les trois femmes et l'enfant, c'est-à-dire la veuve et le garçon agenouillés et, un peu en arrière, les deux autres femmes debout, tenant à la main leurs sacs et leurs parapluies refermés, immobiles, les lèvres immobiles dans leurs immobiles visages ravinés, leurs yeux soulignés de poches, bordés de rose, couleur de faïence et taris (25-26/1249).

La scène est décrite avec précision, sans commentaire. Selon le mot de Goethe : nous n'avons que « la chose ». Cela n'est pas tout à fait vrai, car une part de la signification de cette scène a déjà été donnée. Le lecteur sait que dans ce cimetière reposent « les corps de deux officiers français non identifiés » (25) La veuve ne trouve pas son mari mais simplement « quelque chose qu'elle pouvait considérer […] comme pouvant mettre fin » à sa recherche (24-25). Mais la scène devient symbolique parce que le lecteur, au moins ce lecteur, à la réflexion, comprend autre chose. Une idée générale qui se dégage de cette scène est celle qui parcourt l'œuvre de Simon et qui ressurgit, avec une certaine ambiguïté, dans L'Acacia. La vérité historique est hors de portée. On ne pourra se fier aux récits de la mort du capitaine, gauchis par la volonté d'épargner la veuve ou par des images stéréotypées de mort glorieuse. Et au-delà des récits la capacité de la langue est mise en doute : le brigadier se rend compte que sa première tentative de raconter sa fuite après le massacre de l'escadron – celle, peut-on penser, de La Route des Flandres – a échoué parce que « l'informe, l'invertébré » de l'expérience » ont été trahis « par un usage établi de sons et de signes convenus ». En vérité cela n'avait « ni formes définies, ni noms, ni adjectifs, ni sujets, ni compléments, ni ponctuation (en tout cas pas de points) (286/1187) ». Cette tentative renouvelée au dixième chapitre de l'Acacia sera écrite sans points à part celui de la fin, mais n'échappe pas aux noms, aux adjectifs et à d'autres signes de ponctuation. Les points sont remplacés par un usage peu conventionnel des deux points.

Mais on peut aller plus loin. Cette scène est susceptible d'autres interprétations générales. Elle figure les rapports de famille qui seront développés dans le roman. À travers sa mère, le garçon est soumis à l'autorité de son père et aux rites de la foi. Les deux sœurs se tiennent « un peu à l'arrière », peut-être, dira-t-on, en marque de respect pour la veuve, mais certainement, comme le lecteur va bientôt le découvrir, parce qu'elles sont tout à fait hostiles à la religion. Cette scène préfigure le parcours du garçon. Il va se libérer de l'emprise de la mère, du père et de la religion en s'identifiant avec l'autre branche de la famille représentée par les deux sœurs. Et pourtant, d'un autre côté, je vois une ressemblance entre la mère et le fils. La veuve ne trouve pas le corps de son mari : la vérité historique lui échappe. Mais par un acte volontaire elle construit cette scène d'hommage au mort. Le fils n'a jamais connu son père. Sa vie, sa mort lui sont totalement inconnues. Il cherche les témoignages incertains de ses vieilles cousines. Mais à partir de cette ignorance, Simon construit une version fictive de son père, une mise en scène aussi parfaite que celle montée par la veuve devant la tombe d'un officier non identifié.

Je passe à mon deuxième exemple, soit les dernières lignes du roman :

Un soir il s'assit à sa table devant une feuille de papier blanc. C'était le printemps maintenant. La fenêtre de la chambre était ouverte sur la nuit tiède. L'une des branches du grand acacia qui poussait dans le jardin touchait presque le mur, et il pouvait voir les plus proches rameaux éclairés par la lampe, avec leurs feuilles semblables à des plumes palpitant faiblement sur le fond de ténèbres, les folioles ovales teintées d'un vert cru par la lumière électrique remuant par moments comme des aigrettes, comme animées soudain d'un mouvement propre, comme si l'arbre tout entier se réveillait, s'ébrouait, se secouait, après quoi tout s'apaisait et elles reprenaient leur immobilité (380/1249).

Pour le lecteur expérimenté de l'œuvre de Simon, ce passage est en partie familier : c'est la reprise, partielle et retravaillée, du premier paragraphe d'Histoire. Non sans humour, Simon fait un clin d'œil à ses lecteurs. Oui, mes amis, le brigadier, le touriste bourgeois, le faux peintre cubiste, le rescapé du stalag ne font qu'un avec l'auteur d'Histoire et, par extension, de tous les autres romans de Simon.

Mais ce n'est pas cette reprise, tout à fait invisible aux nouveaux lecteurs, qui rend ce passage symbolique. Ni même le rapport très évident entre le « grand acacia » et le titre du roman, titre choisi à la dernière minute pour remplacer celui provisoire de « Lion Noir ». Simon a préféré L'Acacia, « à la fois poétique et chargé de sens [22] ». Ce passage devient symbole en ce qu'il généralise l'esthétique de Simon. La feuille métaphorique de la page blanche produit les feuilles littérales de l'arbre ; par une série de comparaisons les feuilles de l'acacia se transforment en oiseaux. Le passage illustre ainsi le pouvoir prodigieux des mots. Allant un peu plus loin, je dirais que la lumière électrique, créée par l'homme, désigne le pouvoir de l'écrivain qui maîtrise les mots pour nous faire voir l'arbre et les histoires qui s'y rattachent.

Mon dernier exemple concerne le passage qui décrit la remise de la Légion d'honneur au régiment du père, description que l'on pourrait qualifier de réaliste sur fond épique. La cérémonie a lieu dans le vent, sous la pluie. Cela rejoint un thème omniprésent dès le début du roman : la guerre se présente comme un désastre naturel. Vous vous souvenez de la « rivière à l'eau grise » qui « drainait les retombées de quelque pluie de cendres, de quelque cataclysme définitif et total » (14-15/1013). Très souvent il ne s'agit pas simplement d'une catastrophe naturelle mais d'une malédiction. Cette malédiction a un nom : c'est l'Histoire, qu'elle se personnifie dans un « ogre », en l'occurrence Napoléon (70/1049), ou dans la femelle de l'espèce « en train de les dévorer tout vivants et pêle-mêle, chevaux et cavaliers […] peu à peu assimilés et rejetés à la fin par son anus ridé de vieille ogresse sous forme d'excréments » (242-43/1159-60). Cette idée – l'Histoire en tant que malédiction – et presque toujours atténuée par un « comme si » ou un « comme ». Mais elle reste fortement ancrée dans le souvenir du lecteur. Et elle parcourt toute cette cérémonie sous la pluie. D'une part on trouve les généraux « semblables à quelques seigneurs de la guerre, barbares, sortis tout droit des profondeurs de l'Histoire » ; au-dessus de ce groupe la statue de bronze, figure allégorique qui incarne les valeurs guerrières de cette caste, son épée élevée vers le ciel « dans une attitude d'élan, d'enthousiasme et d'immortalité ». Ensuite « la forme massive du général commandant » complète la panoplie de ceux qui apportent le malheur (58/1041). D'autre part on trouve les victimes, autant de la guerre que des éléments, qui s'incarnent dans le porte-drapeau : « sous-officier d'aspect malingre, tout petit et solitaire (58-59/1041) ». J'attire surtout votre attention sur le petit arbre :

Le vent qui continuait à faire claquer les drapeaux agitait par saccades un petit arbre isolé, poussé là sans raison (ou peut-être récemment planté — ce qui expliquait qu'on ne l'eût pas rasé pour la cérémonie — par quelque comité patriotique), à peine plus haut qu'un homme, comme on en voit dans les pépinières ou bordant les terrains vagues, dépouillé par l'automne, terminé par une maigre fourche, comme dessiné d'un trait de plume trembloté, pareil à une lézarde, une fissure dans le ciel pluvieux (58/1041)

La présence de cet arbre est, si l'on veut, un petit fait vrai, un détail banal qui ajoute au réalisme de la scène. « Planté par quelque comité patriotique », l'arbre rappelle que nous nous trouvons par dérision sur le plateau de Valmy : il est la frêle contrepartie de la statue qui commémore la glorieuse victoire des armées révolutionnaires. Car on ne peut que remarquer sa ressemblance avec le portrait du sous-officier : l'arbre est « petit », « isolé », « à peine plus haut qu'un homme ». Sa « maigre fourche » rappellera pour certains le roi Lear de Shakespeare qui qualifie l'homme de « pauvre animal nu, fourchu [23] ». Enfin, un dernier détail me retient. Cet arbre est « pareil à une lézarde, une fissure dans le ciel pluvieux ». Ouvrirait-il tant soit peu sur autre chose : cet au-delà, « cette réalité plus réelle que le réel » aperçue par le cheval mourant ? Il y a, me semble-t-il, chez Simon la nostalgie d'un au-delà. La malédiction de l'Histoire est la forme en creux de la Providence, vision positive de l'Histoire, telle que Simon, jeune, en a reçu l'enseignement au Collège Stanislas. Le petit arbre serait le symbole de l'homme en proie à cette malédiction mais aspirant à une transcendance heureuse.

Le symbole, selon Goethe « c'est la chose, sans être la chose, et quand même la chose ». En ce qui concerne l'arbre, nous sommes passés de la première à la seconde partie de cette définition : l'arbre est décrit dans le détail, nous l'avons reconnu comme symbole. Mais Simon n'a pas inventé cet arbre. Il l'a trouvé sur une photo de la cérémonie de l'honneur conféré au régiment dans lequel servait son père [24]. Pour le lecteur qui apprend sur le tard l'existence de cette photo l'arbre reste « quand même la chose ».

Alastair B. Duncan
Université de Stirling
février 2019

[1] Nouveau roman : hier, aujourd'hui, t. 2 : Pratiques, Jean Ricardou et Françoise van Rossum-Guyon (dir.), U.G.E. coll. « 10/18 », 1972, p. 84. Repris dans Claude Simon, Œuvres, Alastair B. Duncan avec la collaboration de Jean H. Duffy (dir.), Bibl. de la Pléiade, 2006, p. 1193.

[2] Op. cit., p. 104.

[3] Pour un nouveau roman, Gallimard, Coll. « Idées », 1963, p. 21.

[4] Œuvres, Pléiade, 2006, p, 898.

[5] Op. cit., p. 283 et 382. Minuit « double », p. 123 et 255.

[6] Voir Jean Moréas, « Le symbolisme », Le Figaro, 18 septembre 1886 : « Ainsi, dans cet art, les tableaux de la nature, les actions des humains, tous les phénomènes concrets ne sauraient se manifester eux-mêmes ; ce sont là des apparences sensibles destinées à représenter leurs affinités ésotériques avec des Idées primordiales. […] ». Cité par Patrick Rebollar. Le symbolisme en tant que mouvement littéraire nourrit la suspicion du symbole de la part des littéraires francophones.

[7] L'Acacia, Minuit « double », p. 171 ; Œuvres, t. 2, Alastair B. Duncan, avec David Zemmour et Bérénice Bonhomme (dir), Bibli. de la Pléiade, 2013, p. 1113. Les références à L'Acacia seront désormais incorporées dans le texte. On donnera la pagination dans Minuit « double » et dans la Pléiade.

[8] Simon emploie ce terme dans La Corde Raide lorsqu'il dénonce des peintres qui n'expriment « qu'une vision idéale du monde, volontairement limitée et arbitraire, chacune de ses visions étant basée sur une conception, ou plutôt une morale de l'univers visible, ou même, ce qui est plus grave pour des peintres, une morale tout court », Minuit, 1947, p. 67.

[9] Cité par Claude Simon dans « Reflections on the Novel : Claude Simon's address to the colloquium on the new novel », New York University, October 1982. Traduction Anthony Cheal Pugh, The Review of Contemporary Fiction, t. 5, no. 1, 1985, p. 22. Citation du tapuscrit de Claude Simon, p. 18.

[10] À base de la conviction que « la langue ‘parle avant nous', parle par ce que l'on appelle ses ‘figures', ses tropes (métaphores, métonymie) et par sa dynamique propre (quelquefois de seuls effets phonétiques), suscitant elle-même des rapprochements, des associations et des transports ». Art. cit. p. 20. Tapuscrit de Simon, p. 14.

[11] « La fiction mot à mot », Nouveau roman : hier, aujourd'hui, p. 81 ; Pléiade, p. 1190.

[12] Art. cit., p. 89/p. 1196.

[13] Voir par exemple la page manuscrite datée du 28 novembre 1982 et titrée « Complément d'information », titre provisoire de ce qui sera L'Acacia. Fonds Simon de la Bibliothèque littéraire Jacques Doucet. Reproduite en ligne dans les « Matériaux d'écriture » des Cahiers Claude Simon, no. 11, « Relire L'Acacia », 2016. https://journals.openedition.org/ccs/421.

[14] « La fiction mot à mot », p. 78/p. 1188.

[15] Claude Simon, dans « Attaques et stimuli (entretien inédit) », avec L. Dällenbach, dans Claude Simon, Seuil, coll. « Les contemporains », 1988, p. 174.

[16] La Route des Flandres, Œuvres, p. 219 ; Minuit « double », p. 39.

[17] Les Géorgiques, Œuvres, t. 2, p. 877 ; Minuit « double », p. 352.

[18] Histoire, Œuvres, t. 2, p. 189 ; Minuit « double », p.74.

[19] Tzvetan Todorov, Théories du symbole, Seuil, 1977, p. 237-238.

[20] Op. cit., p. 239.

[21] Watt, Calder « Jupiter Book », London, 1963, p. 255, [édition originale, Olympia Press, Paris, 1953].

[22] Pour la correspondance entre Simon et Jérôme Lindon sur le choix du titre, voir la notice sur L'Acacia, Pléiade, t. 2, p. 1573-74.

[23] La tragédie du Roi Lear, acte 3, scène 4.

[24] Photographie tirée du fascicule Le 24e de marine 1902-1980, p. 15, reproduite dans les Cahiers Claude Simon, no. 11, « Relire L'Acacia », 2016, p. 307. https://journals.openedition.org/ccs/421.

Duncan, Alastair B. Quelques images-stimuli de L'Acacia

Christine Genin — 2017-12-11T02:06:59Z

Voir aussi : « L'Acacia de Claude Simon : roman “à base de vécu” ». Vox Poetica, 2017

Duncan, Alastair B. L'Acacia de Claude Simon : roman « à base de vécu » (2017)

Christine Genin — 2017-12-10T01:10:20Z

Référence(s)

Alastair B. Duncan. « L'Acacia de Claude Simon : roman “à base de vécu” ». Vox Poetica, 2017

Au premier paragraphe de L'Acacia une femme, une veuve « scrute avidement des yeux » un paysage dévasté. On peut y voir une image de l'écrivain Claude Simon, qui, en deuil, scrute avec avidité le monde matériel à la recherche d'un sens qui reste toujours hors de portée.

Dans deux séries de récits en alternance, L'Acacia développe une vision compréhensive de cette absence de sens. Les champs dévastés par la première guerre mondiale signalent la faillite des idéologies représentées dans les deux familles contrastées du personnage principal : d'une part, la croyance au progrès incarnée dans la famille du père, et surtout dans ses deux sœurs, institutrices imbues de l'optimisme laïque et républicaine de la troisième république ; d'autre part, la foi chrétienne, l'assurance sociale de la haute bourgeoise, le code aristocratique de la caste des officiers représentés dans la famille de la mère. Grâce à ses propres efforts et aux sacrifices de ses sœurs institutrices, le mari de la veuve a pu rejoindre cette classe et cette caste. Il en a adopté les valeurs. Mais cette preuve de la possibilité de promotion sociale se trouve anéantie par sa mort parmi des milliers d'autres. L'homme qui a ravi « l'inaccessible princesse » va « s'en aller quelque part au coin d'un bois ou d'un champ de betteraves à la rencontre d'un morceau de métal » [1].

Le fils, privé de père, subit bientôt d'autres morts, surtout celle de sa mère. Il ne partage ni les certitudes bourgeoises de sa classe d'origine, ni l'espoir du marxisme qu'il va voir en Union soviétique. Il se sent oisif et hypocrite, porteur de déguisement successifs : en écolier pupille de la nation, en apprenti peintre cubiste, en anarchiste. La guerre de quarante lui fait vivre dans sa chair ce qui n'était que déceptions intellectuelles. Le 17 mai 40 son escadron tombe dans une embuscade. Il passe près de la mort. Quand il revient à lui, il agit instinctivement ; il fuit comme une bête, un singe, un rat. Cette découverte d'une vie élémentaire se fait déjà au moment où il regagne conscience : « apparaissent de vagues taches indécises qui se brouillent, s'effacent, puis réapparaissent de nouveau, puis se précisent : des triangles, des polygones, des cailloux, de menus brins d'herbe, l'empierrement du chemin où il se tient maintenant à quatre pattes, comme un chien » (A, 90). Plus tard, il vise l'élémentaire quand, échappé à la guerre, rentré chez lui, il se remet à dessiner : « copier avec le plus d'exactitude possible, les feuilles d'un rameau, un roseau, une touffe d'herbe, des cailloux, ne négligeant aucun détail, aucune nervure, aucune dentelure, aucune strie, aucune cassure » (A, 376).

C'est ainsi que dans L'Acacia en 1989, rétrospectivement, Simon présente le point de départ de son œuvre. On peut trouver paradoxal qu'un écrivain qui commence en voulant copier des formes élémentaires du réel devienne l'auteur de romans complexes, innovateurs, peu respectueux des formes du roman réaliste. Mais élémentaire ne veut pas dire simple. Rentré chez lui, le brigadier de L'Acacia achète « les quinze ou vingt tomes de La Comédie humaine relié d'un maroquin brun rouge qu'il lut patiemment, sans plaisir » (A, 379). Sans plaisir, car cette œuvre à venir ne pouvait se satisfaire de formes convenues. Dans ses écrits sur le roman, Simon dénonce à répétition l'ordre factice de la chronologie, de l'intrigue, de la suite prétendue logique d'événements qui ne sont en fait que des coïncidences en série. Dans ses romans il cherche une autre logique, une autre cohérence [2]. Les solutions sont variables, tentatives successives d'établir un ordre précaire.

Les premiers ouvrages publiés de Simon, du Tricheur en 1946 jusque au Sacre du printemps en 1954, étaient de facture très diverse. Simon les a reniés ; selon sa volonté, ils ne figurent pas dans l'édition de la Pléiade. Avec Le Vent en 1957 s'ouvre une nouvelle étape. Pour la première fois la défiance à l'égard des normes narratives du roman réaliste investit pleinement le livre. Le roman se présente comme une tentative de restitution du passé à partir de témoignages plus ou moins fiable, « de paroles, elles-mêmes mal saisies, de sensations, elles-mêmes mal définies, et tout cela plein de trous, de vides » (V, 3). Les romans suivants – de L'Herbe en 1958 et jusqu'à La Bataille de Pharsale en 1969 – exploitent de manière variée cette même forme. Simon l'a en partie héritée de Faulkner, surtout d'Absalon, Absalon ! Faulkner lui a également libéré du carcan de la phrase française bien faite. La phrase de Simon désormais avance en tâtonnant, accumule métaphores et comparaisons, emploie le participe présent pour faire image, se laisse interrompre par des parenthèses ou dévier par des associations d'idées.

Avec la troisième partie de La Bataille de Pharsale commence une nouvelle étape. La restitution du passé, même problématique, est remise en question : « je ne pense plus qu'on puisse “reconstituer” quoi que ce soit. Ce que l'on constitue, c'est un texte, et ce texte ne correspond qu'à une seule chose : à ce qui se passe en l'écrivain au moment où il écrit. On ne décrit pas des choses qui préexistent à l'écriture, mais ce qui se passe [quand on est] aux prises avec l'écriture » [3]. Cette citation indique également ce qui remplace les histoires reconstituées par des consciences remémorantes. La description et le présent de l'indicatif ont désormais la priorité sur la narration. « Je crois qu'on peut aller à tout en commençant par la description d'un crayon », disait Simon [4]. Dans un premier temps, Simon se laisse porter par les mots, par les associations qu'ils évoquent. C'est le défi même qu'il se donne dans Leçon de choses en 1976 : faire sortir tout un roman de la description d'une pièce délabrée. Mais ce mouvement associatif est contrôlé et se limite toujours à un certain nombre de séries : trois paysages dans Triptyque (1973), trois époques dans l'histoire de la pièce dans Leçon de choses. Et l'unité, l'ordre qui Simon impose dépend de la richesse des analogies qui s'installent entre les différentes séries. Contrairement à ce qui se passait dans les romans des années soixante, les analogies ne se trouvent plus entre les éléments de fiction, mais dans la manière de les raconter, dans la reprise, l'élaboration de certains « mots carrefours » [5], de certaines figures, dans les comparaisons et les contrastes, assonances et dissonances.

Tournant définitif ? Absolument pas. Avec Les Géorgiques en 1981, Simon se renouvelle encore une fois. Dans L'Acacia en 1989, Le Jardin des Plantes en 1997 et Le Tramway en 2001 les acquis de la période précédente ne sont pas oubliés. La description, surtout visuelle, garde une place importante. Dans des phrases courtes et nettes à tonalité objective, le présent de l'indicatif sert parfois à rapporter des faits sans commentaires. Mais personnages et histoires sont de retour, ainsi que des réflexions sur le sens de l'Histoire. À travers des épaisseurs de temps, le passé, fragmentairement, mais dans sa plénitude sensorielle, semble revivre. Ce passé dans L'Acacia concerne surtout la vie de Claude Simon et celle de ses parents. Cette matière n'est pas nouvelle dans l'œuvre. À partir de L'Herbe, disait Simon, tous mes romans sont « à base de vécu » [6]. Dans L'Acacia Simon reprend et retravaille des éléments biographiques de toute son œuvre. Mais ce qui est nouveau, c'est la contrainte qu'il s'imposée, celle de renoncer à la fiction. Je le cite : « Comme toutes les contraintes, celle de renoncer à la fiction est très fertile. Mais, encore une fois, ces éléments biographiques sont le prétexte. Le texte est autre chose. » Je vais commenter cette transformation de prétexte en texte, en considérant séparément la série biographique et la série autobiographique.

La série biographique

Le retour du guerrier, motif central de tout récit de guerre depuis l'Odyssey, se présente de deux façons dans l'œuvre de Simon. De retour de guerre et de captivité, Georges, personnage principal de La Route des Flandres, renonce à la culture. Déjà dans L'Herbe il tente de retourner à la terre. Dans la fameuse tirade de La Route des Flandres, il écrit à son père qui lamente la destruction de la bibliothèque de Leipzig :

si le contenu des milliers de bouquins de cette irremplaçable bibliothèque avait été précisément impuissant à empêcher que se produisent des choses comme le bombardement qui l'a détruite, je ne voyais pas très bien quelle perte représentait pour l'humanité la disparition sous les bombes au phosphore de ces milliers de bouquins et de papelards manifestement dépourvus de la moindre utilité (RF, 211).

Mais, toutes proportions gardées, Georges joue dans l'œuvre de Simon un rôle comparable à Werther dans l'œuvre de Goethe, à René chez Chateaubriand, ou à l'immoraliste chez Gide. C'est-à-dire le rôle d'un contre-modèle, livré à une tentation destructrice à laquelle l'écrivain lui-même ne succombe pas. Car la réponse de Simon, revenu de tout, et de s'approprier la culture humaine, livresque, visuelle, même musicale, et de construire à partir de ces ruines. En ce faisant, il ne distingue pas entre la culture d'élite et la culture populaire. Tout peut lui servir. Dans L'Acacia il tire profit des mémoires d'un général allemand (Rommel), d'une histoire du régiment de son père, de cartes postales, de photos, de légendes de famille, de témoignages de deux vieilles tantes. Il ne traite pas ces éléments comme des preuves, des faits avérés, mais comme des données à partir desquelles il imagine et construit.

La petite présentation d'images qui accompagne cet article montre certains des documents visuels dont Simon s'est servi [7]. Pour ce qui concerne des sources orales, je prends un exemple très simple. Selon l'histoire familiale, le père de Claude Simon devait se présenter au concours de l'Ecole Polytechnique, mais, incapacité par une fracture de jambe, il a décidé de se présenter à un concours moins exigeant, celui de Saint Cyr. À partir de cette donnée, Simon imagine le choc, l'horreur même de cette décision pour les sœurs du jeune homme, fières du passé antimilitariste de leur famille, et la fermeté du leur frère. Voici comment Simon raconte la fin de leur visite à l'hôpital :

tandis qu'elles se retiraient enfin, mêlées aux autres visiteurs poussés en troupeau vers la porte, l'une des deux femmes se retournant peut-être encore, le voyant toujours souriant sur son oreiller, avec, sur la table de nuit, les oranges qu'elles lui avaient apportées, agitant gaiement la main, calculant comment il pourrait non pas se délivrer d'elles mais, en quelque sorte, les délivrer de lui, sans prévoir encore à quel point il se trompait, à quel point une volonté d'homme compte pour rien en face de la farouche détermination de deux faibles femmes, ou plutôt de deux mules (A, 71).

Par certains aspects, le style de cet extrait est typique de l'Acacia. Des parties de phrases s'accumulent à l'aide de participes présents et parfois de mots répétés : « à quel point […] à quel point ». La perspective change avec une certaine ambiguïté syntaxique : l'expression « agitant gaiement la main » pourrait se référer aux deux femmes et à la séquence de participes « les deux femmes se retournant […] le voyant » Ce n'est qu'avec le prochain participe présent : « calculant comme il pourrait se délivrer d'elles » que le lecteur comprend que la perspective a changé et que « gaiement » peut être attribué également à la séquence qui se réfère à l'homme : « toujours souriant […] agitant gaiement [..] calculant » [8]. Mais la perspective change encore une fois et de nouveau de façon ambiguë : « sans prévoir encore à quel point il se trompait, à quel point une volonté d'homme compte pour rien en face de la farouche détermination de deux faibles femmes ». La prolepse et l'aphorisme sont-ils toujours en focalisation interne ? S'agit-il d'une leçon que le jeune homme lui-même tire plus tard de son expérience ? Ou est-ce le commentaire d'un narrateur qui plane au-dessus de l'événement ? Le texte plaide plutôt pour cette dernière explication, car le lecteur est conscient d'une voix que l'on entend tout le long de cet extrait. Voix qui avance cette scène comme hypothèse : « les deux femmes se retournant peut-être » ; qui jouent avec les mots : « non pas se délivrer d'elles, mais en quelque sorte, les délivrer de lui » ; et qui clôt le paragraphe en transformant « les deux faibles femmes » en « deux mules ». Ce coup d'humour teinté d'ironie affectueuse est typique des chocs que Simon réserve souvent pour les fins de paragraphe dans L'Acacia.

Et pourtant, ce passage n'est pas typique de L'Acacia par l'absence de métaphores ou de comparaisons et par son registre purement familial. Dans La Route des Flandres Blum accuse Georges de « broder », d'« inventer des histoires, des contes de fées là où je parie que personne excepté toi n'a jamais vu qu'une vulgaire histoire de cul entre une putain et deux imbéciles » (RF, 174). Si « broder des histoires », transformer en compte de fée, hisser à l'épopée, grandir à l'échelle cosmique, est une des tentations à laquelle George succombe, c'est également une tentation pour Simon, pour le plus grand plaisir de ses lecteurs. Il y résiste. Comme le fait Blum dans La Route des Flandres, Simon, matérialiste, coupe et mine les envolées de son imagination ou de la tradition familiale. À la représentation héroïque du père mort, adossé contre un arbre « comme un chevalier médiéval ou un colonel d'empire » (A, 327), il substitue une image aux détails précis et crus qui fait fondre le père dans la masse des morts :

ces tas informes, plus ou moins souillés de boue et de sang, et où la première chose qui frappe la vue c'est le plus souvent les chaussures d'une taille toujours bizarrement démesurée, dessinant un V lorsque le corps est étendu sur le dos, ou encore parallèles, montrant leurs semelles cloutées où adhèrent encore des plaques de terre et d'herbe mêlées si le mort gît la face contre le sol (A, 327).

Mais il reste que la tendance à grandir les événements, à les transformer en épisodes de légendes ou de mythes parcourt le roman, même s'il s'agit de comparaisons introduites souvent, comme Joëlle Gleize l'a démontré, par un hypothétique « comme si » [9]. Le prestige de l'antiquité résonne au premier chapitre dans la recherche du héros et la volonté de lui « donner une sépulture » (A, 73). Le départ du père guerrier rappelle les adieux d'Hector et d'Andromaque [10]. L'Histoire désigne une époque révolue, sauvage et prestigieuse par rapport au présent : les généraux rassemblés pour remettre à titre posthume la Légion d'honneur au régiment anéanti sont « semblables […] à quelques seigneurs de la guerre, barbares, sortis tout droit des profondeurs de l'Histoire » (A, 58).

La série autobiographique

La série autobiographique ressemble à la série biographique en ce que, ici également, des comparaisons élargissent le contexte. L'Histoire, avec une grande H s'universalise et se personnifie. En « vieille ogresse » elle « était en train de les dévorer, d'engloutir tout vivants et pêle-mêle chevaux et cavaliers, sans compter les harnachements, les selles, les armes, les éperons même, dans son insensible et imperforable estomac d'autruche » (A, 242-243). Et pourtant le défi et les données de cette série sont différents. Dans la série biographique, Simon se trouve confronté, comme un historien, à des sources limitées, hétéroclites, plus ou moins suspectes. Dans la série autobiographique, il s'agit d'un effort de mémoire ou de reconstitution, de dire comment c'était à partir de comment c'est. Dès la parution du roman, la critique s'est penchée sur la question autobiographique. Les analyses concordaient. Une œuvre si travaillée, si visiblement littéraire, où le souci de la forme prime sur tout le reste ne peut être désigné comme une autobiographie. On cherche donc à quelle œuvre on peut le comparer, dans quel genre on peut le ranger. Serait-ce une autofiction ou un autoportrait ? [11] Les premiers simoniens à y réfléchir ont eu recours pour réponse à l'intertextualité simonienne. Ralph Sarkonak, ayant dressé la liste de tout ce que Simon reprend de ses romans précédents dans L'Acacia conclut sans ambages que « la référence autobiographique, fût-elle vraie et délibérée, a été rendue caduque, par la texture cumulative d'une œuvre pleinement intertextuel, texture que L'Acacia intègre et recycle » [12]. Pascal Mougin arrive à une conclusion semblable joliment formulée : « L'écriture “à base de vécu” devient donc, d'un roman à l'autre, une écriture à base d'écrit, l'œuvre cessant progressivement d'être un texte de mémoire, tentative d'un référent empirique, pour devenir mémoire de texte » [13].

Il n'est pas étonnant que pour de grands connaisseurs de l'œuvre de Simon, la mémoire de texte l'emporte sur toute impression de référence. Mais on peut se demander s'il est ainsi pour un nouveau lecteur. Ne peut-on pas sortir d'une première lecture de L'Acacia en pensant que Simon met tout en œuvre pour rendre l'irréalité d'expériences extrêmes ? Avant tout, le massacre de l'escadron, la fuite éperdue à travers champs et forêt, la chevauchée du petit groupe de survivants sur une route exposée – expérience même que Simon a décrit quelques années plus tard dans Le Jardin des Plantes comme « seul véritable traumatisme qu'il est conscient d'avoir subi » (JP, 223). Un certain nombre de critique ont mis cette expérience au cœur de leurs lectures de la série autobiographique. Helmut Pfeiffer a montré comment le trauma remet en question « la certitude d'une unité fondamentale des cinq sens » [14]. Chiara Palermo l'a suivi dans cette voie. Pour ces critiques, l'absence de noms propres, les métaphores qui inversent l'animé et l'inanimé, les cadrages toujours changeants, la narration qui n'est pas assumée par une voix à la première personne, sont tous des signes d'une dépossession totale, une incapacité, suite au traumatisme, à se reconstituer en sujet, à affirmer une identité à travers le temps [15].

Je reconnais la force de ces arguments, mais à mon sens c'est dans La Route des Flandres que Simon a donné la forme la plus perfectionnée à un trauma dont on ne revient pas. La guerre déclenche une crise identitaire qui laisse un sujet à la fois figée et informe, à contours instables, dans un récit qui ne cesse d'hésiter entre la première et la troisième personne. Par rapport à La Route des Flandres, L'Acacia fait preuve d'un certain apaisement.

Cet apaisement se manifeste d'abord dans le traitement même de l'expérience traumatique. Déjà le choix d'une narration à la troisième personne me semble indiquer une vue plus distanciée de la guerre. Le brigadier, emporté dans le train qui l'amène au front, revoit son passé en « perspective télescopique » (A, 165). Cette expression se laisse appliquer au roman entier. Les événements sont vus comme à travers un télescope : de loin mais de près, avec agrandissement des détails. Parfois le détail remplit entièrement le champ visuel ou auditif. Une seule fois la syntaxe se dissout entièrement pour ne laisser qu'une succession de substantifs : « flancs de chevaux, bottes, sabots, croupes, chutes, fragments de cris, de bruits » (A, 90). Mais pour la plupart, la syntaxe, fût-ce non hiérarchisée, tente de placer les détails par rapports les uns aux autres. La voix de celui qui tient le télescope commente, à distance, ce que le brigadier n'a pas perçu sur le moment ou même plus tard : « il ne voit pas […] il ne sent pas […] plus tard, cherchant à se souvenir, il ne parviendra même pas à se rappeler » (A, 91,92, 94). Cette vue distancée s'accompagne d'un ton plus variable que dans La Route des Flandres. La chevauchée ave le colonel se présente parfois en tragi-comédie ou même en farce. L'aristocratique de Reixach de La Route des Flandres monte sur un pur-sang, le colonel de L'Acacia sur un sous-verge dont les traits coupés traînent derrière lui dans la poussière.

Autre signe d'apaisement par rapport à La Route des Flandres : le traitement de l'expérience collective. D'abord, malgré la tendance vers un universalisme d'épopée, l'expérience collective est rattachée à l'histoire du vingtième siècle, explicitement par les dates qui servent de titres de chapitre, de façon implicite par le jeu d'échos et de contrastes entre l'enthousiasme des Français au début de la guerre de quatorze et l'ambiance maussade des mobilisés de la guerre de quarante. L'anonymat des personnages peut être compris comme une façon de les rendre représentatifs : combien de veuves de la première guerre mondiale, combien de simples brigadiers dans la débâcle ? Dès la première mention des « cavaliers exténués » au début du chapitre 2, on sent la solidarité du narrateur avec ses camarades dans le malheur. Il fait avec eux le même voyage dépaysant, passe par la même maturation accélérée, subit la même humiliation de captif, le même dénuement au stalag. Il parle au nom de tous en dénonçant l'incurie du haut commandement et le superbe des officiers de la ligne. Plus généralement, les focalisations internes qui glissent si souvent de personne en personne, comme nous l'avons vu dans le passage cité plus haut, témoignent d'une capacité et d'une volonté d'empathie dont Georges était incapable dans La Route des Flandres. Revenu de toute idéologie humaniste, Simon, comme l'a bien remarqué Françoise van Rossum-Guyon, manifeste une sympathie profonde pour les hommes et pour les bêtes [16]. Le communiqué de presse de l'Académie suédoise annonçant le choix de Simon comme Prix Nobel de littérature en 1985 à bien résumé l'essentiel de cette œuvre : « la cruauté, la violence et l'absurde sont partout présent, ainsi qu'une compassion douloureuse » [17].

Une dernière différence concerne la fin des deux romans. La Route des Flandres se termine en échec. Trois histoires qui se ressemblent – celles de de Reixach, de l'ancêtre, et des paysans – se fondent les unes dans les autres. La quête de savoir tourne court. La guerre a été initiation à la mort. La fin de l'Acacia révèle par contre la découverte d'une vocation d'écrivain. La guerre transforme la mère du jeune garçon. Sa nonchalante indolence cède la place à une volonté farouche. Celle qui scrute avidement le paysage dévasté de la guerre est prête à faire d'un tombeau anonyme la sépulture de son mari. De même la guerre réveille le jeune bourgeois oisif, le peintre amateur. La guerre a détruit camarades, famille et croyances. Mais sur les décombres, Simon construira son œuvre. Je me plais à penser que la tache de vert qui pousse dans les bois détruits du premier paragraphe du roman est une feuille d'acacia.

Alastair B. Duncan
Université de Stirling

voir aussi :
– Quelques images-stimuli de L'Acacia
– Bibliographie sélective et thématique sur L'Acacia

[1] L'Acacia, Minuit « double », p. 127 et 209-210. Les références aux romans de Simon pour la plupart en édition « double » seront désormais incorporées au texte sous les formes suivantes : Le Vent – V ; La Route des Flandres – RF ; L'Acacia – A ; Le Jardin des Plantes (Minuit) – JP.

[2] Voir Claude Simon « La fiction mot à mot », dans Nouveau Roman : hier aujourd'hui, 2, Jean Ricardou et Françoise van Rossum Guyon (dirs), UGE, coll. « 10/18 », 1972, p. 73-116 ; et Œuvres, Bibl. de la Pléiade, A. B. Duncan (dir.) avec la collaboration de Jean H. Duffy, 2006, p 1184-1204.

[3] « Interview avec Claude Simon », avec Bettina L. Knapp, Kentucky Romance Quarterly, Lexington, t. 17, n. 2, 1970, p. 182. (citation modifiée)

[4] « Claude Simon : « Le roman se fait, je le fais, et il me fait », entretien avec Josane Duranteau, Les Lettres françaises, 13-19 avril 1967, p. 4.

[5] « Préface à Orion aveugle », Genève, Skira, 1970. Reprise dans Claude Simon, Œuvres, 2006, p. 1182.

[6] « Et à quoi bon inventer ? », entretien avec Marianne Alphant, Libération, 31 août 1989, p. 24, prochaine citation, p. 25 ; et Cahiers Claude Simon, no. 11, Relire « L'Acacia », p. 20, prochaine citation, p. 25.

[7] Voir « Images-stimuli de L'Acacia ».

[8] Pour une analyse plus compréhensive du style de Simon, voir David Zemmour, par exemple, « Des particularités de la langue de Simon susceptibles de tourmenter ses traducteurs », Cahiers Claude Simon, no. 10, Traduire Claude Simon, 2015, p. 31-43.

[9] Joëlle Gleize, « Comme si c'était une fiction : sur un dispositif analogique dans L'Acacia de Claude Simon », Michigan romance studies, University of Michigan, Department of Romance Languages, vol. 13, 1993, p. 81-102.

[10] Voir Pascal Mougin, Lecture de « L'Acacia » de Claude Simon : l'imaginaire biographique, Lettres Modernes, 1996, p. 45.

[11] Voir Michel Thouillot, « Claude Simon et l'autofiction : d'un acacia à l'autre » dans Revue des Lettres Modernes, série « Le Nouveau roman en questions », n°5 (« Une nouvelle autobiographie ? »), Minard, 2004, p. 111-136 ; ou Patrick Suter, « L'Acacia comme autoportrait », Cahiers Claude Simon, no. 11, Relire L'Acacia, 2016, p. 81-96.

[12] Ralph Sarkonak, « Un drôle d'arbre : L'Acacia de Claude Simon », Romanic review, vol. 82, n°2, 1991. Repris dans son ouvrage Les Trajets de l'écriture, Toronto, Paratexte, 1994, chap. 5, et dans Cahiers Claude Simon, no 11, Relire L'Acacia, 2006, p. 65.

[13] Pascal Mougin, op. cit., p, 4.

[14] Helmut Pfeiffer, « Désastre et temporalité dans L'Acacia », dans Irene Albers et Wolfram Nitsch (dirs.), Transports : les métaphores de Claude Simon, Frankfurt am Main, Peter Lang, 2006, p. 61.

[15] Chiara Palermo, « Le magma de l'espace-temps : la temporalité et l'imaginaire de L'Acacia », Cahiers Claude Simon, no. 11, Relire L'Acacia, 2016, p. 161-182.

[16] Françoise van Rossum-Guyon, « Un regard déchirant. À propos de L'Acacia », dans Claude Simon. Chemins de la mémoire, Mireille Calle (dir.), Sainte-Foy (Québec), Le Griffon d'Argile (Grenoble), 1993, p. 119-130.

[17] Voir la notice du Discours de Stockholm dans Claude Simon, Oeuvres, 2006, p. 1454.

Œuvres, tome 1 (Bibliothèque de La Pléiade, 2006)

Christine Genin — 2013-12-09T21:01:50Z

Claude Simon, Œuvres, tome I.
Gallimard, 2006. 1664 p. (Bibliothèque de la Pléiade ; 522)

Édition établie par Alastair B. Duncan et Jean H. Duffy

Ce premier volume contient :
Le Vent. Tentative de restitution d'un retable baroque - La Route des Flandres - Le Palace - La Chevelure de Bérénice [Femmes] - La Bataille de Pharsale - Triptyque - Discours de Stockholm - Le Jardin des Plantes . Appendices : Deux écrits de Claude Simon sur le roman - Textes, plans et schémas de Claude Simon, relatifs à ses romans.

L'œuvre de Claude Simon trouve l'un de ses ancrages dans l'histoire du XXe siècle, telle qu'il l'a vécue. La Grande Guerre, la mort dès 1914 d'un
père qu'il n'a pas connu, le deuil d'une mère inconsolable puis sa disparition, la révolution dont il fut témoin, à Barcelone, en 1936, la débâcle de juin 1940, l'anéantissement de son escadron de cavalerie sur une route des Flandres, dont il sortit vivant, par hasard – ces expériences, les siennes, des centaines de milliers d'autres hommes les ont faites, y ont survécu, en sont restés marqués, ont voulu leur donner un sens et ont essayé de les faire partager, en vain : entre « voir écrit le mot obus » et se trouver au point de chute de l'objet, il y a, comme le fait observer Simon, une différence assez nette. On a beau se livrer à toutes les « tentatives de restitution » qu'on voudra, impossible de restituer ce qui fut tel que cela fut. Mais cet impossible est en soi un sujet. « Que savoir, comment savoir ? » Comment rendre compte du « luxuriant, anarchique et impétueux désordre de la vie » ? Quelle forme et quel sens donner à ce qui semble n'être que chaos et absurdité ? De la guerre l'expérience n'est pas transmissible, et ses acteurs eux-mêmes n'en conservent qu'une perception fragmentaire. Alors que raconter, comment, et à qui ? Qu'y a-t-il à tirer du magma des émotions et des souvenirs ? Comment reproduire ? qu'exprimer ? pour démontrer quoi ? « Non plus démontrer », répond Claude Simon, « mais montrer, non plus reproduire mais produire, non plus exprimer mais découvrir ». Écrire. Se livrer aux mots, eux-mêmes créateurs de réalité. Ne pas laisser l'écriture s'effacer « derrière un récit et des événements qui n'existent que par elle ». S'émanciper de toute ambition réaliste, pour explorer librement des contrées inconnues. Les livres de Claude Simon ne reconstituent pas le réel : ils le constituent dans et par l'écriture. Leur forme se renouvelle de roman en roman, avec toutefois une constante : aucun de ces livres n'est un pur « tour de force », dans chacun d'eux la vie passe, et l'œuvre de Claude Simon est l'une des plus émouvantes de notre temps.

– Sur le site des Éditions Gallimard

– le deuxième tome

Alastair B. Duncan. Claude Simon, un écrivain dans la modernité

Christine Genin — 2013-10-03T09:59:55Z

Cet entretien a été enregistré en 2013 à l'occasion de l'exposition « L'Inépuisable chaos du monde ».

Duncan, Alastair B. « Claude Simon : Le projet autobiographique » (1990)

Christine Genin — 2013-05-14T14:00:35Z

Référence(s)

Alastair B. Duncan. « Claude Simon : Le projet autobiographique ». Revue des Sciences Humaines, 220, octobre-décembre 1990, p. 47-62

Claude Simon : écrivain autobiographique ? Il y a quelques années l'idée eût choqué. La critique formaliste n'avait-elle pas suffisamment dénoncé les dogmes de l'expression et de la représentation [1] ? Quelle folie donc qu'un récit de vie. Projet doublement illusoire : expression de soi et représentation d'un réel extratextuel. D'ailleurs, l'essentiel du parcours de Claude Simon, écrivain, n'a-t-il pas été de mettre un écart toujours plus grand entre vie et écriture ? Si les romans des années cinquante témoignent d'une esthétique de la représentation, leurs thèmes principaux conspirent à remettre cette esthétique en question. Face à la partialité des points de vue subjectifs, à la vive confusion des perceptions, aux défaillances de la mémoire, comment savoir, que savoir ? Simon passe donc progressivement à une esthétique de la production :

Je disais autrefois : il est possible de reconstituer à partir de choses vécues, senties. Aujourd'hui, après avoir réfléchi, je ne pense plus qu'on puisse « reconstituer » quoi que ce soit. Ce que l'on constitue, c'est un texte, et ce texte ne correspond qu'à une seule chose, à ce qui se passe dans l'écrivain au moment où il écrit. On ne décrit pas des choses qui préexistent à l'écriture mais ce qui se passe aux prises avec l'écriture [2].

À partir de La Bataille de Pharsale (1969) Simon délaissera la tentative de reconstruire un passé vécu, et se consacrera à exploiter « la dynamique interne de l'écriture [3] », les possibilités de génération inhérentes au langage. Aucun sujet ne prend la narration en charge. Le vécu se noie dans l'intertextuel.

Dans ces conditions comment peut-on parler d'autobiographie ? Pour une large part, les romans des années soixante-dix renoncent à la matière personnelle, familiale qui dominent la période précédente. Quand le vécu surgit dans ces romans — par exemple, le reflet d'un voyage en Amérique dans Les Corps conducteurs — il ne sert visiblement que de prétexte : ces « souvenirs plus ou moins précis » font partie d'un « magma informe [4], appelé à se transformer dans et par le travail de l'écriture. Avec le temps, ce même processus de transformation se fait de plus en plus évident même dans les romans qui sont manifestement à base d'expériences personnelles. « Stendhal (…) entreprenant de raconter avec le plus d'exactitude possible son passage du Saint-Bernard avec l'armée d'Italie (…) se rend compte tout à coup qu'il décrit non pas ce qu'il a lui-même vécu mais une gravure de cet événement, qu'il a vue depuis [5] ». De même, ce qui peut apparaître comme souvenir dans les romans de Simon est en fait la retransformation d'un vécu déjà maintes fois transformé par tout ce qui a été vécu depuis, et surtout par de successives mises en écriture : par exemple la matière d'Espagne, travaillée et retravaillée dans La Corde raide, Le Sacre du printemps, Le Palace, Histoire, Les Géorgiques. À tel point, affirme l'écrivain, qu'il serait vain de chercher un Claude Simon, « sujet historique », qui se distinguerait d'un Claude Simon, « sujet de l'écriture ». « En fait, ce que je fais de la langue en la travaillant, c'est-à-dire mon langage, me constitue en tant que sujet historique [6] ». Claude Simon est donc le produit de son travail ; et avec chaque roman ce produit se renouvelle. Comment, alors, parler d'autobiographie ? L'art du romancier ne récuse-t-il pas l'idée d'un moi stable et continu, et, partant, l'idéologie du sujet, idéaliste et essentialiste, qui sous-tend le concept même d'autobiographie ?

Et pourtant, force est de constater que depuis un moment, l'autobiographie refait une percée aussi bien dans le discours critique que dans l'œuvre d'un certain nombre d'écrivains. Citons, pour mémoire, les travaux de Philippe Lejeune et, d'autre part, des ouvrages d'écrivains qui dans le passé partageaient plus ou moins les réticences de Simon devant l'autobiographie : Enfance (1983) de Sarraute, Le Miroir qui revient (1985) et Angélique ou l'enchantement (1988) de Robbe-Grillet. L'œuvre et les commentaires sur l'œuvre de Simon ont participé, ne fût-ce jusqu'à présent que faiblement, de ce mouvement général des esprits. Quel statut donner par exemple aux plus récents ouvrages signés Claude Simon [7] ? L'Invitation de 1987 est-ce une fiction à clefs, ou un récit de voyage légèrement teinté de fiction ? L'Album d'un amateur de 1988 est-ce du solide, une autobiographie en textes et images ou une invitation au lecteur averti à mesurer encore une fois l'écart entre vie et littérature ? Mais, en fait, un tournant avait été pris plus tôt avec Les Géorgiques en 1981. Ce roman, à base d'expériences personnelles et familiales, rejoint les romans des années soixante. Dans la perspective rétrospective des Géorgiques, la période de Triptyque, des Corps conducteurs et de Leçon de choses, peut apparaître comme un crochet, un détour qui a enfin ramené Simon sur la grande route. Les Géorgiques a suscité tout un paratexte d'interviews et de commentaires qui ont remis l'autobiographique à l'ordre du jour. Simon y a contribué — malgré lui — en répondant en toute franchise aux questions des journalistes et autres importuns : « À partir de L'Herbe, dit-il, tous mes romans sont pratiquement autobiographiques [8] ». Le Prix Nobel, expression privilégiée d'un certain humanisme, est venu renforcer ce climat en provoquant des notices biographiques, des articles sur la vie et l'œuvre [9]. Enfin, le plus frappant dans Le Discours de Stockholm (1986) — malgré l'argumentation explicite — reste peut-être la magnifique évocation en raccourci d'une vie dans le siècle :

Je suis maintenant un vieil homme, et, comme beaucoup d'habitants de notre vieille Europe, la première partie de ma vie a été assez mouvementée : j'ai été témoin d'une révolution, j'ai fait la guerre dans des conditions particulièrement meurtrières (j'appartenais à l'un de ces régiments que les états-majors sacrifient froidement à l'avance et dont, en huit jours, il n'est pratiquement rien resté), j'ai été fait prisonnier, j'ai connu la faim, le travail physique jusqu'à l'épuisement, je me suis évadé, j'ai été gravement malade, plusieurs fois au bord de la mort, violente ou naturelle, j'ai côtoyé les gens les plus divers, aussi bien des prêtres que des incendiaires d'églises, de paisibles bourgeois que des anarchistes, des philosophes que des illettrés, j'ai partagé mon pain avec des truands, enfin j'ai voyagé un peu partout dans le monde ... et cependant, je n'ai jamais encore, à soixante-douze ans, découvert aucun sens à tout cela, si ce n'est, comme l'a dit, je crois, Barthes après Shakespeare, que « si le monde signifie quelque chose, c'est qu'il ne signifie rien » — sauf qu'il est [10].

Ce credo évoque la vie et simultanément les romans de Claude Simon. Il affirme une continuité du sujet à travers le temps : continuité de la pensée, continuité affirmée dans le martèlement du mot-clé « je ». Pour le moins ce passage invite à une relecture des romans dans un nouveau contexte, celui d'un espace autobiographique.

En fait l'évolution de l'œuvre de Simon est complexe et ne saurait se réduire à une longue marche vers une esthétique de la production. La critique reconnaît de plus en plus les aspects conflictuels de l'œuvre : conflits entre représentation et production, références sensorielles et auto-représentation, sens institué et sens produit [11]. Dans ce petit travail, je voudrais suggérer que ces conflits existent aussi dans le domaine de l'autobiographique. Dans un certain sens l'œuvre de Simon se présente comme la lente réalisation d'un projet d'autobiographie.

Pour retrouver les origines de ce projet, il faut remonter au seul texte tant soit peu élaboré de Simon qui ne porte pas le sous-titre roman. La Corde raide (1947), livre de souvenirs et de réflexions, appartient sans doute au genre autobiographique. « Je suis un homme qui essaie de vivre, je suis tout à cette difficulté de vivre, je cherche ce qui peut m'aider à continuer et pour ça il faut que je trouve du solide sur quoi on peut compter [12] ». Dans des affirmations telles que celle-là, pointent les questions qui dominent le texte. Qui suis-je ? Comment suis-je devenu moi ? Comment continuer ? Pour s'expliquer le présent, et pour se préparer un avenir, le narrateur-auteur cherche du solide dans le passé. Mais si les questions sont nettes, les réponses le sont beaucoup moins. Sur le plan moral — et la morale joue un grand rôle dans cet ouvrage — une certaine image du moi se dégage, celle d'un homme revenu des certitudes de son enfance (mélange de foi religieuse et de rationalisme), et convaincu que tout système de morale, ne fait que dissimuler l'essentiel : « les trois ou quatre besoins fondamentaux, comme coucher avec des femmes, manger, parler, procréer, pour lesquels les hommes sont faits et dont ils ne peuvent se passer » (CR, p. 54). Même l'absurde est rejeté comme « une valeur de remplacement » : « Dire que ce monde est absurde équivaut à avouer que l'on persiste encore à croire en une raison » (CR, p. 64). Dix ans plus tard Robbe-Grillet allait reprendre le même thème : « le monde n'est ni signifiant ni absurde : il est, tout simplement [13] ». Encore trente ans et Simon, nous l'avons vu, revient à la charge en affirmant que « si le monde signifie quelque chose, c'est qu'il ne signifie rien - sauf qu'il est ». Intéressante convergence de vues avec Robbe-Grillet. Mais encore plus intéressant : Le Discours de Stockholm affirmait une continuité dans la pensée à travers le temps ; La Corde raide confirme cette continuité.

Comment donc faire face à ce monde qui « ne signifie rien - sauf qu'il est ? » Contrairement à beaucoup d'autobiographies d'écrivain, La Corde raide ne raconte pas l'histoire d'une vocation d'écrivain. Écrivain, Simon l'était depuis peu (un roman — Le Tricheur — publié avant La Corde raide) ; pendant longtemps il s'était cru peintre. Et justement, c'est en écrivain-peintre que Simon esquisse dans La Corde raide un projet de vocation. Une phrase en donne l'essentiel : « Je n'explique pas, je constate, et je me borne à raconter ce que j'ai vu » (CR, p. 138). Pour illustrer et commenter ce projet Simon fait appel aux peintres. D'une part, il dénonce ceux qui ont failli à la tâche, ceux qui n'ont pu « exprimer qu'une vision idéale du monde, volontairement limitée et arbitraire, chacune de ces visions étant basée sur une conception, ou plutôt une morale de l'univers visible, ou même, ce qui est plus grave pour des peintres, une morale tout court » (CR, p. 66-67). D'autre part, Cézanne seul a su capter « un univers pour la première fois démuni de poteaux indicateurs. Si totalement dépouillé de tout, excepté de vérité et de cohérence que pour la première fois s'offrait dans sa totale magnificence, sans commentaire ni restriction, le monde visible et à travers lui, le monde tout court » (CR, p. 117).

Raconter ce que j'ai vu ; dire le monde tel qu'il est : on ne peut qu'admirer la résolution avec laquelle Simon poursuit ses doubles buts dans La Corde raide. Mais il faut constater qu'elle mène à une impasse. D'une part, la volonté d'écrire sans truquages entraîne Simon très loin de son point de départ. Dans un premier temps, si La Corde raide ne se présente pas comme un récit cohérent, respectant l'ordre chronologique, c'est pour rester fidèle au fonctionnement de la mémoire : bribes de récits, souvenirs, commentaires s'entremêlent, s'appellent, se recoupent. Mais il y a plus ; et pour le trouver il faut simplement comparer le début et la fin du texte.

Autrefois je restais tard au lit et j'étais bien. Je fumais des cigarettes, jouissant de mon corps étendu (…)
À Paris, dans l'encadrement de la fenêtre, il y avait le flanc d'une maison, un dôme (...) en le regardant je pouvais voyager et me souvenir des matins où l'on se réveille dans des chambres d'hôtel de villes étrangères.
(CR, p. 9)

Ce début, bien proustien, introduit un moi qui domine ses souvenirs, les rassemble, les ordonne, en jouit. Au bien-être du personnage correspond la sérénité du narrateur qui plane sur la scène : l'imparfait tient le passé à distance. Seule note vaguement inquiétante : « Autrefois », parce qu'elle laisse entendre que cette sérénité appartient elle aussi au passé. Cette note va s'amplifier au fil du récit. Le présent va envahir le texte — présent du souvenir (« Je me rappelle »), présent des réflexions sur la vie, présent des conversations imaginaires avec le lecteur. Vers la fin du texte, ce présent va définitivement disloquer la narration. Souvenirs, perceptions, pensées assaillent le moi au point de le faire éclater.

Les bruits et les couleurs se mélangent [...]. Tout s'embrouille et s'interpénêtre [ ... ]. A cause de tout ça, je ne suis pas moi.
(CR, p. 169-170)

Autant chercher à retenir l'eau dans ses doigts. Essayez. Essayez de vous chercher. « Je est un autre ». Pas vrai : « Je est d'autres ». D'autres choses, d'autres odeurs, d'autres sons, d'autres personnes, d'autres lieux, d'autres temps.
(CR, p. 174)

On est loin du narrateur proustien, dominant son passé comme sur des échasses. Ici le narrateur se trouve rejeté, confiné dans un présent continu.

Mon sujet n'attend pas
Quel est donc votre sujet ?
Une course de vitesse
Comment cela ?
Des gens et un tas de choses, des odeurs, des heures, des idées, des figures qui courent, et moi au milieu d'eux, à en perdre haleine, pour me maintenir à leur hauteur.
Vous voulez dire que si vous vous arrêtez, vous ne saurez plus de quoi vous vouliez parler ?
On ne sait jamais de quoi on parle avant d'en parler.
(CR, p. 177-178)

Dans cette course de vitesse le moi se dissout — pour se construire en parlant.

Par sa forme, par la logique rigoureuse qui mène au présent de l'écriture, La Corde raide anticipe sur des romans bien ultérieurs. Mais tout dans La Corde raide se place dans un cadre traditionnel. Cézanne — c'est son principal mérite — a su représenter « le monde visible et à travers lui, le monde tout court ». Simon s'est fixé le même but. Mais cette volonté de représentation ne peut être qu'une autre morale de l'univers visible, surtout quand elle est assortie de tant d'explications, de commentaires, de réflexions philosophiques, métaphysiques et autres. Du coup, les fragments de récits dans La Corde raide semblent être choisis en fonction de cette morale pour illustrer les vues de l'auteur. Le vieil oncle évoque la solitude des êtres devant la mort. L'incident du blessé se termine abruptement et tente ainsi d'échapper au code de la fable morale : mais il n'y échappe pas précisément en voulant illustrer cette tentative. C'est ainsi que La Corde raide débouche sur une impasse. Malgré les déboires du moi, le sens institué l'emporte sur le sens produit. Le moi historique — celui qui a des points de vue, des opinions arrêtées sur la vie, la mort, la religion, les besoins fondamentaux de l'homme - domine et écrase le moi instable suscité par l'écriture.

Dans La Corde raide, donc, le projet autobiographique tourne court. Par réaction, Simon retourne à la fiction. Gulliver (1952), Le Sacre du printemps (1954), Le Vent (1957) sont des romans romanesques : tout ce qui est tiré de la vie de l'écrivain se trouve transformé en personnages et en histoires. Là où l'on pourrait soupçonner un récit de vie, l'effet de réel est délayé par le contexte. Ainsi, par exemple, du récit du trafic d'armes en Espagne dans Le Sacre du printemps. Quelques détails de l'épisode, peut-être jusqu'aux coupures de journal, pourraient être vrais, dans le sens qu'on pourrait les vérifier en faisant appel à des sources non-romanesques. Mais l'épisode entier est disposé en vue de sa fonction au sein de la fiction : cette histoire d'apprentissage à la vie fait pendant à celle du beau-fils ; le personnage joue un double rôle : jeune boy-scout bafoué, homme mûr appelé à présider à l'initiation de la génération suivante.

C'est avec L 'Herbe que l'œuvre commence à basculer de nouveau du côté de l'autobiographie. À partir de là certains romans partagent des signes distinctifs. Puisque ces signes vont en s'amplifiant avec le temps, on pourra parler d'un projet autobiographique, entrepris et réalisé maintenant au second degré.

Notons d'abord, à partir de L 'Herbe, le recours périodique à un réel qui est à la fois textuel et concret : visible, lisible et tangible. Dans L'Herbe même le contenu de la boîte à berlingots et les carnets de Marie ; dans La Route des Flandres le portrait de l'ancêtre et le contenu « d'une de ces malles poilues qu'on trouve encore dans les greniers » (RF, p. 54) ; les cartes postales d'Histoire ; le contenu du placard caché dans Les Géorgiques. À chaque fois cette documentation — objets, images, textes — sort des oubliettes de l'histoire pour résumer une vie, mais de façon particulière. Avant même d'avoir ouvert un carnet Louise savait « qu'elle n'allait trouver ni journal, ni mémoires, ni lettres jaunies, ni quoi que ce soit de ce genre (...) car c'était là des sortes d'idées (tenir un journal, écrire l'histoire de sa propre vie) qui n'étaient même pas capables d'effleurer l'esprit de celle qui les avait tenues » (L'Herbe, p. 120). Si « écrire l'histoire de sa propre vie » est impossible — Simon en avait déjà fait l'expérience dans La Corde raide — vouloir écrire la vie d'autrui risque de paraître encore plus insensé. Pourtant, c'est justement à cette tâche que Louise va s'atteler dans L'Herbe en évoquant la vie de Marie. Et voilà justement ce qui fait le prix du trésor de Marie. Il fournit un fondement réaliste pour un projet impossible. Témoignage apparemment authentique du passé, cet amoncellement d'objets et de paperasses fait un très fort effet de réel, tout en proclamant l'impossibilité de reconstituer une vie entière. Dans L 'Herbe comme dans les romans ultérieurs, ces traces du passé sont hétéroclites, fragmentaires ; on peut les inventorier, mais impossible de les épuiser, d'en faire quelque chose de fini, de définitivement cohérent.

L'exploitation de ce matériel prend une place généralement grandissante dans les romans. Le trésor de Marie occupe relativement peu de pages dans L'Herbe, les documents de l'ancêtre encore moins dans La Route des Flandres. Par contre, les cartes postales sont citées et décrites d'un bout à l'autre d'Histoire, comme le sont les reliques de L.S.M. dans Les Géorgiques. Encore plus significatif, la part du romanesque s'amenuise de roman en roman. Dans L'Herbe le trésor de Marie joue un rôle important dans la construction du récit. Transmis à Louise par les soins de la garde, il lui porte un choc psychologique :

Et, un peu plus tard, quand elle eut ouvert la boîte, restant là à regarder son contenu, sans y toucher, éprouvant toujours cette même perplexité, ce même effarement, les sourcils froncés, silencieuse, et se tenant ainsi, un quart d'heure peut-être, immobile.
(L'Herbe, p. 116)

Froncements des sourcils, silence et immobilité : autant de traces, de clichés même d'un souci de caractérisation traditionnelle. Dans Histoire le romanesque bat en retraite. Il concerne surtout le drame sentimental de la vie du narrateur, dédoublé dans celle de l'Oncle Charles. Les cartes postales sont mises en valeur pour elles-mêmes : évidences mystérieuses, invitant l'interprétation et la refusant. Le romanesque revient-il dans Les Géorgiques ? On pourrait l'avancer puisque la découverte des documents dévoile, au bout de deux cents pages de suspense, ce que la vieille dame a voulu tenir secret : L.S.M., régicide, était en plus responsable de la mort de son frère. Histoire romanesque s'il en fut : « Tu as lu trop de livres », disait Blum pour contrer de pareilles imaginations dans La Route des Flandres. Seulement, Les Géorgiques, c'est un peu la revanche de Georges sur Blum, car ici la réalité dépasse la fiction. Nous savons, d'après les interviews de Simon, les articles d'encydopédie [14], que ces documents se réfèrent à des cas réels : le général Lacombe-Saint-Michel avait un frère émigré, exécuté à son retour en France. Comme dans Histoire, Simon est en train de broder, d'inventer, non sur rien, mais sur des pièces historiques. Ainsi, par le biais de la documentation Simon s'approche, en jouant, d'un réel qui n'appartient pas au domaine de la littérature. En passant par la biographie il trouve un moyen de rejoindre l'autobiographique ; il suggère au lecteur d'appliquer à ses romans un critère étranger au roman proprement dit : la vérification par des références extérieures au texte.

D'ailleurs la biographie glisse vers l'autobiographie : les personnages principaux appartiennent à une seule et même famille. Avec le temps cette famille se transforme pour se rapprocher de celle de l'écrivain. Cette évolution se fait en deux mouvements.

Dans un premier temps Simon construit une famille fictive calquée sur sa propre famille mais incorporant bien d'autres éléments. La famille Thomas apparaît pour la première fois dans L 'Herbe. Pour une large part, la vie et la mort de Marie reflètent celles d'une tante paternelle de Claude Simon. Le courage tranquille de Marie, le sacrifice consenti pour un frère plus jeune, la fuite vers le sud-ouest en 1940, la vente de la maison familiale : tout cela est pris sur la vie. Mais si on compare la famille Thomas à la famille paternelle de Simon, on voit à quel point l'écrivain a transformé, pour les besoins de la fiction, la composition de sa famille :

[15]

La forme de l'arbre généalogique reste reconnaissable. Il reste même dans L 'Herbe une référence à la vie professionnelle des vieilles sœurs : une entrée dans le carnet de comptes : « nos deux traitements » (L'Herbe, p. 121). Mais Louise, la sœur aînée, disparaît, en dotant de son nom un personnage étranger à la famille Simon, la femme de Georges ; Antoine, officier de carrière, devient Pierre, professeur de philologie ; la mère de Claude Simon, morte dans les années vingt, a peu à voir avec le personnage de Sabine.

Malgré les modifications apportées à la famille Thomas dans La Route des Flandres, là encore on voit le romancier traditionnel à l'œuvre. D'abord dans la construction des personnages. Dans La Route des Flandres un nouveau personnage d'importance vient s'ajouter à la famille. Pour le construire Simon retravaille quelques aspects de deux personnes : un officier descendu après le massacre de son escadron en pleine débâcle de 1940 ; le vieil oncle de La Corde raide, ancien militaire près de mourir, qui trouve du secours seulement dans une « préoccupation méticuleuse du maintien extérieur » (CR, p. 25). De cette fusion surgit le capitaine de Reixach, cousin de Georges du côté maternel. Son régiment massacré, sa vie minée par l'infidélité supposée de Corinne, de Reixach fait avancer son cheval sur la route meurtrière à pas de trot, « droit et raide sur sa selle » (RF, p. 16) ; il traite le massacre de « vilaine affaire » (RF, p. 165). D'ailleurs, les modifications apportées à la famille Thomas dans La Route des Flandres ne nuisent pas sensiblement à l'illusion référentielle. Bien au contraire, la disparition d'un personnage (en l'occurrence Louise), l'introduction de nouveaux personnages (de Reixach, Corinne, le Conventionnel), et d'une nouvelle thématique (la hantise du lignage), font partie des conventions de crédibilité imposées par les romanciers du XIXe siècle et admises par tout lecteur de roman réaliste. Balzac ne faisait pas autre chose. Ce qui ne veut pas dire que La Route des Flandres soit un roman réaliste. Seulement, quand on pense à tout ce qui mine la représentation dans La Route des Flandres, il faut aussi faire peser dans la balance tout ce qui soutient l'illusion de références fixes et sûres. Le roman se penche alternativement — on a envie de dire : simultanément — des deux côtés. Bien plus que dans les romans précédents Simon se maintient, difficilement, merveilleusement, sur une corde raide.

Dans un deuxième temps, les membres de cette famille fictive s'effacent peu à peu devant d'autres figures qui sortent plus directement de la famille de l'écrivain. Histoire marque une étape importante dans ce processus. La famille Thomas disparaît — pour une raison très simple : les parents, Pierre et Sabine, sont incompatibles avec l'exploitation des cartes postales. À la place de ces parents fictifs, Simon construit deux autres personnages, inconnus, hypothétiques : ses propres parents. Le père, officier dans un régiment d'infanterie coloniale fait la plus grande partie de son service aux colonies, entre autres, à Madagascar. Au bout de longues fiançailles, il épouse une jeune Française qui partage sa vie et ses voyages pendant deux ans. Il est tué « face à l'ennemi » près de Luzy dans la Meuse. La mère, elle, appartient à une bonne famille pratiquante, bien pensante, établie dans une ville du sud-ouest de la France. Fiancée, épouse et veuve, elle voue un culte d'admiration à son mari. Elle meurt après une longue et douloureuse maladie quand son fils est encore en bas âge. Le fils sera élevé par sa grand-mère et par un oncle maternel. Ces quelques lignes de description s'appliquent aussi bien aux personnages principaux d'Histoire qu'à la situation familiale de Claude Simon.

Si Histoire reste par certains côtés le point culminant de l'écriture autobiographique chez Simon, Les Géorgiques apportent une correction à un aspect de la famille faussé par la structure d'Histoire. La disparition des parents Thomas entraînait dans Histoire un remaniement des autres personnages. Corinne, sans perdre les traits les plus marquants de sa personnalité, est appelée à remplir un blanc dans la carte familiale du narrateur : elle devient sa cousine. Du coup, son mari, de Reixach, se trouve expulsé de la famille maternelle du narrateur. Avec lui disparaît le lignage noble qui dans La Route des Flandres rattachait la famille à son passé aussi bien qu'à l'histoire. Les Géorgiques remet en place cet aspect de la famille. Dans ce roman Simon fait ressusciter la famille d'Histoire dans celle du « garçon (...) devenu un homme » (Les Géorgiques, p. 215). « La série de deuils qui avait frappé la famille » (Les Géorgiques, p. 182) est celle du père, de la mère, de la grand-mère. Corinne et Oncle Charles sont également présents, même s'ils y jouent des rôles moins importants — ce qui réduit la part du romanesque. Mais surtout, Simon a tenu à restaurer à la famille son lien avec le général Conventionnel. De Reixach en fait les frais : dans Les Géorgiques il redevient un anonyme chef d'escadron qui a mené ses hommes dans une embuscade. À sa place Simon établit une lignée qui, partant du Conventionnel, descend par le fils renégat, le faux pasteur baptiste, la grand-mère et la mère, pour arriver enfin au garçon/visiteur. « J'ai retenu assez d'histoires de famille, de ma famille, pour emplir longtemps mes livres » disait Simon en 1961 [16]. Dans Les Géorgiques, malgré tout ce qui appartient au domaine du fictif, Simon est enfin arrivé à proposer sa propre famille comme base de toute invention.

Une écriture à base de documents réels et d'histoires familiales, où la part du romanesque se réduit progressivement : sur cet arrière-fond tout ce qui touche à la vie de l'écrivain prend des allures autobiographiques. Simon en est conscient. Dans Les Géorgiques, à deux reprises, il le confirme à sa manière et il invite le lecteur à en tirer les conséquences. D'abord en évoquant à nouveau la fuite de Georges sur la route des Flandres :

Environ deux heures plus tard, il chevauche de nouveau à côté d'un autre cavalier derrière le chef de l'escadron et un lieutenant (il rapporte dans un roman les circonstances et la façon dont les choses se sont déroulées entretemps : en tenant compte de l'affaiblissement de ses facultés de perception dû à la fatigue, au manque de sommeil, au bruit et au danger, des inévitables lacunes et déformations de la mémoire, on peut considérer ce récit comme une relation des faits aussi fidèle que possible ; le carrefour et les champs parsemés de corps, le blessé ensanglanté, le mort étalé au revers du fossé, sa progressive reprise de conscience, sa brusque décision, sa course haletante en remontant la colline dans les prés coupés de haies d'aubépine, le franchissement de la route où patrouillent les auto-mitrailleuses ennemies, sa marche dans la forêt (Et où irez-vous ?), sa soif, le silence du sous-bois, le chant du coucou, les bruits lointains de bombardements, la rencontre imprévue des deux officiers rescapés de l'embuscade, l'ordre négligent qu'il reçoit de monter sur l'un des deux chevaux de main conduits par l'ordonnance, la traversée de la ville bombardée, etc.).
(Les Géorgiques, p. 51-52)

Passage plein d'humour et admirablement équivoque qui affirme à la fois un projet autobiographique et tout ce qui l'entrave. Les empêchements — et les paradoxes — sont de taille : les facultés de perception, la mémoire font défaut ; le narrateur de ce « récit fidèle » était un personnage de roman — tout comme celui dont il s'agit dans Les Géorgiques : un « il » qui glisse dans tous les autres « ils » du texte. Pourtant le texte nous propose un critère autobiographique : la fidélité aux faits. Et la multiplicité des incidents cités tout autant que leur cohérence avec ceux rapportés dans La Route des Flandres témoignent de la volonté de respecter ce critère de vérité.

C'est également la cohérence qui ressort d'un deuxième passage. Trois paragraphes successifs décrivent les associations qu'évoque l'idée de la mort :

longtemps ainsi l'idée de la mort restera associée pour lui au parfum de l'eau de Cologne imbibant ces éponges qu'on leur mettait dans la main lorsque enfants, pendant la Semaine sainte, habillés en pénitents, on les conduisait auprès de ces Christs décharnés exposés sur des lits de fleurs et dont ils essuyaient les orteils avant d'y déposer leurs lèvres. (...)
Plus tard l'idée de mort se confondra pour lui avec l'odeur écœurante d'huile chaude et rance qui imprégnait la nourriture servie aux volontaires étrangers dans la grande salle à manger de ce palace de Barcelone réquisitionné. (...)
Plus tard encore et pour de longues années, cette même idée de mort sera pour lui inséparable des noms d'une suite de hameaux ou de villages s'échelonnant entre la Meuse et la Sambre, déserts dans la campagne déserte secouée de loin en loin par les échos des explosions.
(Les Géorgiques, p. 225-227)

Enfance dévote, Barcelone révolutionnaire, la guerre de quarante : à des époques différentes des associations différentes s'attachent à un seul thème, et surtout à une seule vie. Voilà l'essentiel. Dans l'œuvre romanesque ce passage fait pendant à celui cité plus haut et tiré du Discours de Stockholm : il affirme une continuité du moi (du « lui ») à travers le temps. Ainsi, l'invitation à relire autrement, autobiographiquement ne concerne pas seulement les événements de la route des Flandres (racontés et repris dans La Corde raide, La Route des Flandres, Histoire, La Bataille de Pharsale, Leçon de choses et Les Géorgiques) mais s'étend à l'enfance (Histoire, même Le Tricheur) et à la matière d'Espagne (La Corde raide, Le Sacre du printemps, Le Palace, Histoire et Les Géorgiques). Simon récupère son œuvre ; rétrospectivement, il la transforme en autobiographie ; il s'engage à avoir parlé de lui — dans la mesure du possible.

Devant les manifestes ambiguïtés de cette œuvre autobiographique par décret rétroactif, le lecteur risque de rester quelque peu déconcerté. Quelles sont, en fait, les conséquences à en tirer ? Et d'abord qu'est-ce que cela change à la lecture de l'œuvre ? En guise de conclusion à ce travail de défrichage esquissons des voies qui seraient peut-être à suivre.

Philippe Lejeune, suivant D. Mansell, a suggéré que le genre autobiographique se constitue d'une « gradation de textes allant, d'un côté vers la platitude du curriculum vitae, et de l'autre vers la poésie pure [17] »). L'œuvre de Simon se trouve plus près de la poésie que du curriculum vitae. Plus précisément (mais encore assez vaguement), elle se situe sur cette partie de l'échelle qui s'appelle roman. Elle privilégie la recherche esthétique. La critique, en l'examinant en a fait autant. Pendant un certain temps le climat intellectuel était tel que déjà la dimension référentielle des romans apparaissait comme une tare qu'il fallait passer sous silence ; d'autant plus répréhensible alors toute évocation d'éventuels liens entre l'œuvre et la vie de l'écrivain. Simon a favorisé cette approche de son œuvre. Elle correspondait à sa façon de concevoir son travail et au jugement auquel il était prêt à se soumettre, c'est-à-dire au jugement esthétique. Mais l'œuvre a aussi un aspect autobiographique. Elle existe dans un espace autobiographique ; elle évolue vers ce que j'ai appelé une autobiographie au second degré. Désormais, donc, elle propose un contrat de lecture qui ne ressemble pas tout à fait à celui d'autrefois et qui permettra peut-être de voir des choses qui restaient cachées tant que la vie et l'œuvre étaient cloisonnées dans des vases non-communicants.

Deux exemples. Depuis peu de temps les anciennes interdictions sont levées et l'on se promène de plus en plus librement dans la dimension référentielle de l'œuvre. Ainsi la critique féministe, se demandant quelle image de la femme se dégage des romans de Simon, constate la forte dominance d'attitudes et d'images stéréotypées. On regrette que cette œuvre, qui a remis en cause les formes établies du roman, ait laissé intactes des idées reçues en ce qui concerne la femme [18]. Mais il est impossible, à mon sens, de comprendre l'image de la femme chez Simon sans mettre ce thème en présence d'un autre, celui de l'enfance pieuse. « La morale catholique n'admire pas l'œuvre du Créateur dans la forme humaine, et particulièrement dans la forme féminine » (CR, p. 179). Philosophiquement Simon s'est distancé de la morale et de l'enseignement catholique de sa jeunesse. Cependant, l'œuvre porte les traces d'un catholicisme à l'espagnole : une sensualité mystique se mêle à l'horreur de la chair et la hantise de la mort.

On pourra imaginer également des études plus approfondies sur les traces de l'enfance dans l'œuvre. « Je crois qu'on peut aller à tout en commençant par la description d'un crayon. Le monde écrit n'est pas le monde perçu. Mais par le langage on arrive à des découvertes : on se "découvre" d'ailleurs soi-même en écrivant, dans tous les sens du mot, et c'est un risque à prendre [19] ». A partir des années soixante Simon a choisi une façon de travailler qui privilégie les apports du langage. Les romans se construisent à partir d'un nombre limité de générateurs : mots, images, descriptions, la construction se complète par des jeux de variation entre ces mêmes éléments. Mais comment expliquer le choix des générateurs, les embranchements et les reprises successifs, l'élaboration des thèmes et le dédoublement des personnages, surtout les multiples figures de père et de mère ? Par une surdétermination d'ordre linguistique ? C'est la réponse qu'a donnée une certaine critique des années soixante et soixante-dix [20]. Mais on peut penser que l'œuvre de Simon pose des questions qui ne trouveront finalement de réponses que dans des études psychocritiques.

Alastair Duncan
Université de Stirling

[1] Voir, par exemple, J. Ricardou, Pour une théorie du nouveau roman, 1971, p. 261.

[2] B.L. Knapp, « Document. Interview avec Claude Simon », Kentucky Romance Quarterly, vol. 16, n°2, 1969, p. 182.

[3] « Réponses de Claude Simon à quelques questions écrites de Ludovic Janvier », Entretiens, 31, 1972, p. 17.

[4] Orion aveugle, Skira, 1970, préface, première page

[5] D. Eribon, « Fragments de Claude Simon », Libération, 29-30 août 1981, p. 21.

[6] A. Poirson, J.-P. Goux, « Un homme traversé par le travail. Entretien avec Claude Simon », La Nouvelle critique, 105, juin-juillet 1977, p. 39.

[7] Cet article ne tient pas compte de L 'Acacia, paru en septembre 1989. En évoquant deux personnages ayant vécu des événements parallèles au front en 1914 et en 1940, ce roman va dans le sens de l'argument que nous développons ici. L'aspect autobiographique de l'œuvre de Simon a été traité par John Fletcher dans « Claude Simon : autobiographie et fiction », Critique, 414, 1981, p. 1211-1217 ; et par A.C. Pugh dans « Defeat, May 1940 : supplementary history. Before, and after, La Route des Flandres », in The Second World War in Literature, éd. I. Higgins, Scottish Academic Press, Edinburgh, 1986, p. 121-130.

[8] Cité en anglais dans A. Duncan, « Interview with Claude Simon », in Claude Simon. New Directions, Scottish Academic Press, Edinburgh, 1985, p. 16.

[9] Voir, par exemple, « Claude Simon avait déjà reçu le Nobel », Libération, 18 octobre 1985, p. 32 ; « Un Comtois, Prix Nobel de littérature 1985 », Le Jura français, 189, janvier-mars 1986, p. 3-4.

[10] p. 24.

[11] Voir, par exemple, le titre même de la très subtile étude de C. Britton, Writing the Visible, Cambridge University Press, 1987 ; ou alors la définition de l'esthétique de Simon qui sera maintes fois reprise et développée par L. Dällenbach dans Claude Simon, Seuil, 1988 : « mimesis, doublée d'une poesis ou plutôt inspirée et dominée par elle puisqu'en s'affirmant celle-ci la met souvent en cause », p. 43.

[12] La Corde raide, Minuit, 1947, p. 73. Les références aux œuvres de Simon, éditées aux Éditions de Minuit, seront désormais incorporées dans le texte.

[13] « Une voie pour le roman futur », NRF, 43, juillet 1956, p. 80. Repris dans Pour un nouveau Roman, Idées, Gallimard, 1963, p. 21.

[14] Voir Dictionnaire biographique des généraux et amiraux français de la Révolution et de l'Empire, G. Six, Paris, 1934, cité par J.-L. Seylaz dans « Lecture du Chapitre 1 » des Géorgiques, L'Esprit créateur, vol. 27, 1, 1987, p. 88.

[15] Voir « Un Comtois, Prix Nobel de littérature 1985 ».

[16] D. Bourdet, « Images de Paris : Claude Simon », La Revue de Paris, janv. 1961, p. 136-141. Repris dans Brèves rencontres, Grasset, 1963, p. 215-224 (p. 218).

[17] « Le pacte autobiographique (bis) », dans Moi aussi, Seuil, 1986, p. 26.

[18] Pour une lecture qui cherche à comprendre ce phénomène voir W. Woodhull, « Reading Claude Simon : Gender, Ideology, Representation », L 'Esprit créateur, vol. 27, 4, 1987, p. 5-16. Pour une lecture polémique voir J. Duffy, « M(i)sreading Claude Simon : a Partial Analysis », Forum for Modern Language Studies, vol. 23, 3, 1987, p. 228-240.

[19] J. Duranteau, « Claude Simon. " Le roman se fait, je le fais, et il me fait" , Les Lettres françaises, 13-19 avril 1967, p. 4.

[20] Voir par exemple le brillant article de Jean Ricardou, « La bataille de la phrase », Pour une théorie du nouveau roman, Seuil, 1971, p. 118-158.

Mais pourquoi Claude Simon a-t-il échappé au purgatoire du Nouveau Roman ?

Cécile Yapaudjian-Labat — 2013-02-11T09:23:57Z

Le samedi 16 février 2013 sur France inter, entre 15h et 16h (vers 33'-38')

à l'occasion de la sortie du tome 2 des Œuvres de Claude Simon dans la collection de la Pléiade le 14 février, Clara Dupont-Monod, dans son émission Clara et les chics livres, posera en direct par téléphone une question à Alastair B. Duncan, directeur de l'édition scientifique de l'ouvrage :

« Mais pourquoi Claude Simon a-t-il échappé au purgatoire du Nouveau Roman ? »

Œuvres, tome 2 (Bibliothèque de la Pléiade, 2013)

Christine Genin — 2012-11-27T21:48:50Z

Claude Simon. Œuvres, tome II

Gallimard, 14 février 2013. 1712 p. (Bibliothèque de la Pléiade ; 586)

Édition établie par Alastair B. Duncan, avec Bérénice Bonhomme et David Zemmour.

Ce volume contient : introduction, chronologie, note sur la présente édition ; L'Herbe, Histoire, Les Corps conducteurs, Leçon de choses, Les Géorgiques, L'Invitation, L'Acacia, Le Tramway ; deux textes non publiés en volume du vivant de Claude Simon : Archipel, Nord ; Appendices : textes, plans et schémas de Claude Simon, relatifs à ses romans ; Notices, Note sur les cartes postales d'Histoire, notes, complément bibliographique.

présentation par Alastair Duncan

En 2001, la Pléiade propose à Claude Simon de publier un volume de ses œuvres. Simon en établit lui-même le sommaire : du Vent (1957) au Jardin des Plantes (1997), huit livres, quarante ans de création. Puis, jusqu'à sa mort en 2005, il aide à la préparation du volume, qui paraît en 2006.

Après la disparition de Simon, son œuvre ne connaît pas de purgatoire. Sa présence, au contraire, s'affirme. Des romanciers qui n'étaient pas nés à « l'ère du soupçon » la lisent et la citent. On la traduit partout. À l'heure où le « nouveau roman » n'émet plus, Simon est un écrivain vivant. C'est ce dont la Pléiade prend acte, peu après la sortie du volume de 2006, en préparant une « suite » — qui n'en est pas une : ce tome II rassemble les œuvres que Simon n'a pas retenues en 2001. À en examiner le sommaire, on saisit que ce second wagon n'a rien d'un wagon de seconde classe. Mais où chercher l'unité d'un tel ensemble ?

Simon ne s'est pas expliqué publiquement sur ses choix de 2001. Pour autant, il n'est pas interdit de remarquer que, si des romans « à base de vécu » (pour ne pas dire « autobiographiques ») étaient présents dans sa sélection, ceux qui étaient le plus visiblement fondés sur un matériau familial avaient été écartés. La famille évoquée dans L'Herbe ressemble à celle des Simon. Histoire fait revivre des personnages proches des parents de l'auteur. Les Géorgiques enchevêtre la vie de L.S.M., conventionnel et général d'Empire dont les initiales sont celles d'un trisaïeul de Simon, à des épisodes vécus par un volontaire étranger dans l'Espagne de 1936 et par un cavalier français de 1940. Dans L'Acacia, un père meurt en 1914, comme celui de Simon, et un fils survit à la débâcle de 1940, comme Simon lui-même. Et Le Tramway, où se rejoignent enfance et vieillesse, traverse une ville anonyme semblable à celle où l'écrivain a passé ses premières années.

La matière familiale irrigue donc tout le volume. Mais il y a plus. Peu à peu, Simon renonce partiellement à « inventer » personnages et épisodes. Il fait des recherches, exploite des archives. La fiction progressivement s'efface. Des critiques trop pressés vont d'ailleurs s'y tromper et qualifier d' « autobiographies » ces romans véritables, au grand dam de l'auteur. Car ce qui est prodigieux chez Claude Simon, et ce dont les livres ici rassemblés témoignent mieux que d'autres, c'est qu'il abandonne la fiction sans renoncer au romanesque. « Montrer un homme dans toute la vérité de sa nature » n'est pas son affaire. « Ces éléments biographiques sont des prétextes, disait-il. Le texte est autre chose. » Parallèle au nôtre sans jamais se confondre avec lui, à la fois fragmentaire et cohérent, le monde qu'il crée « à base de vécu » a sa vérité propre. Comme celui de Balzac.

Présentation sur le site des éditions Gallimard

La présentation en .pdf :

Le premier volume, n° 522 de la collection, est toujours disponible.

échos et compte-rendus :

Matthieu Gosztola, « Œuvres, tome II, Claude Simon en la Pléiade », La Cause littéraire, 5 novembre 2013
Jacques Henric, « Claude Simon », Mondes francophones, 1er juillet 2013
Alastair B. Duncan invité de Brigitte Kernel dans « Lire avec ... » sur France Inter, le 13 juin à 0h50.
Baptiste Liger, « Relisons Claude Simon », L'Express, 15 mai 2013.
Marc Emile Baronheid, « Claude Simon : une esthétique de la (dé)composition », BSC News, 28 avril 2013
François Xavier, « Le tome 2 des Œuvres de Claude Simon dans la Pléiade ou l'importance du souvenir dans la littérature », Le Huffington Post, 19 mars 2013.
Maurice Mourier, « Écrire contre le temps », La Quinzaine littéraire, 1079, 1er mars 2013
Jean-Claude Lebrun, « L'œuvre de Claude Simon désormais réunie en Pléiade », L'Humanité, 28 Février 2013
Jean-Pierre Thibaudat, « Claude Simon dans la Pléiade, tome II : l'éblouissement du désordre », Rue89, 23 février 2013
Nathalie Crom, « Oeuvres II - Pleiade. Claude Simon », Télérama, 19 février 2013
Alastair Duncan, « Mais pourquoi Claude Simon a-t-il échappé au purgatoire du Nouveau Roman ? », France Inter, 16 février 2013
Jacques-Pierre Amette, « Claude Simon, un latin qui écrase sa montre », La République des livres, 15 février 2013
Helmut Mayer, « Ein Jahr mit Claude Simon », Frankfurter Allgemeine Zeitung, 14 février 2013

« Un des trois ou quatre qui ne quittent jamais ma table, que je feuillette en permanence. C'est le seul auteur qui représente ça pour moi : ce qui m'intéresse chez lui, c'est presque uniquement le rythme de sa phrase, la musique de sa langue. Ce dont il parle, la guerre, ne m'intéresse pas beaucoup, m'ennuie même assez vite. En revanche, sa langue me plaît énormément. » Marie NDiaye : « J'aime cette période de vacance », Libération, 13 février 2013

Francine de Martinoir, « Claude Simon, les misères de la guerre »,
La Croix, 13 fevrier 2013

« J'ai aussi été très marquée par L'Acacia de Claude Simon et Le Premier Homme d'Albert Camus, où il est question d'un père disparu. », Michèle Audin, « Je n'avais jamais imaginé que mon père puisse aimer », BibliObs, 13 février 2013

Jean-Paul Gavard-Perret, « Claude Simon : montages, démontages », Huffington Post, 8 février 2013
Jean-Claude Perrier, « Claude Simon, "suite" et fin », Livres Hebdo, 8 février 2013

Claude Simon par Alastair B. Duncan

Christine Genin — 2012-07-03T21:56:31Z

Claude Simon, un écrivain dans la modernité... par centrepompidou

– Présentation de Claude Simon (1913-2005) par Alastair B. Duncan, ancien président de l'ALCS

Les romans de Claude Simon, prix Nobel de littérature en 1985, ont fait de lui un classique du 20e siècle.

Né en 1913 à Madagascar, fils d'un officier de carrière, Simon a vécu, pour une grande part douloureusement, les événements historiques de la première moitié du siècle. Encore enfant, il perd son père, tué au front en 1914, et sa mère, rongée par la maladie, en 1925. Jeune homme, il observe la révolution espagnole à Barcelone en 1936 ; en 1937, il voyage à travers l'Europe jusqu'en Russie ; en 1940, son régiment de cavaliers avance à cheval contre les avions et les chars nazis. Il échappe au massacre de son escadron et voit son colonel abattu devant lui par un tireur isolé – épisode qui revient souvent dans ses romans.

Simon pratique la peinture et, un peu, la photographie avant de venir à la littérature. Ses romans – dont le premier, Le Tricheur, paraît en 1945 et le dernier, Le Tramway, en 2001 – participent pleinement de l'aventure intellectuelle de la deuxième moitié du siècle. Comme ses compagnons du Nouveau roman de la fin des années cinquante, il se révolte contre l'intrigue et l'enchaînement prétendu logique de cause à effet. À partir du Vent (1957) et de L'Herbe (1958), une série de romans se présentent comme des tentatives de restitution du passé. Dans son premier chef d'œuvre, La Route des Flandres (1960), Simon fait revivre son expérience de la débâcle : la confusion des sens, la vivacité fragmentaire des souvenirs et des perceptions. Dans Le Palace (1962), il revient sur la révolution à Barcelone. Dans Histoire (1967), les événements d'une seule journée lui servent de cadre pour explorer les histoires de sa famille et, discrètement, les traces de drames personnels, de femmes désirées, aimées et perdues.

Suit, à partir de La Bataille de Pharsale en 1969, une période d'expérimentation formelle. Dans Les Corps conducteurs (1971), Triptyque (1973) et Leçon de choses (1976) la description prime sur la narration ; des histoires fragmentaires s'entrelacent ; le ton est neutre, apparemment objectif. Puis, dans Les Géorgiques (1981), Simon revient magistralement à l'Histoire : à côté d'un ancêtre, révolutionnaire et général, il place un brigadier de 1940 et un volontaire de la Guerre d'Espagne. Dans L'Acacia (1989), il juxtapose sa propre expérience de la guerre à celle du père tué en 1914. Le Jardin des Plantes (1999) fait la synthèse de tout ce qui précède et donne en prime des aperçus de la vie d'un écrivain nobelisé en proie aux journalistes. Le Tramway évoque, avec tendresse mais sans complaisance, l'enfance à Perpignan.

L'autobiographique chez Simon est toujours soumis à l'impératif esthétique. Ses romans se caractérisent par l'orchestration des thèmes. En juxtaposant et en imbriquant des motifs, il approfondit parallèles et contrastes, multiplie résonances et correspondances. Il joue sur des registres différents, allant du tragique au comique en passant par une ironie corrosive – par exemple dans L'Invitation (1987), fruit savoureux d'une visite en URSS en 1986. Ses romans traitent de l'Histoire mais la débordent. Par la force de l'imagerie, tirée notamment de la Bible et de l'antiquité, le particulier chez lui rejoint l'universel et l'ordinaire prend la coloration du mythe. Son style, hérité en partie de Faulkner, est reconnaissable entre tous. Des phrases longues et sinueuses avancent en tâtonnant, se corrigeant, s'amplifiant dans des parenthèses, avant de revenir, enrichies, à leur point de départ.

Traduit dans le monde entier, Simon exerce une influence majeure sur de nombreux jeunes écrivains contemporains.

– le deuxième tome des Œuvres de Claude Simon dans la Pléiade vient de paraître

Dossier rédigé par Alastair B. Duncan
à l'occasion de l'exposition Claude Simon. « L'Inépuisable chaos du monde ».

Claude Simon, New directions (1985)

Christine Genin — 2012-03-02T17:21:27Z

Claude Simon, New directions : collected papers. Textes réunis par Alastair B. Duncan. Edinburgh : Scottish Academic Press, 1985, X-166 p.

" Fragment ". Texte de Claude Simon repris dans L'Acacia, p. 2-21
entretien en anglais avec Claude Simon réalisé en février 1983 par Alastair B. Duncan, p. 12-18
Bibliographie sélective des travaux publiés jusqu'en 1984, p. 156-164
Britton (Célia). " Claude Simon's generation game : the family and the text ", p. 19-29
Duffy (Jean H.). " Authorial correction and bricolage in the work of Claude Simon ", p. 30-49
O'Kane (Pat). " La Route des Flandres : the Rout[e] of the Reader ? ", p. 50-60
Silvermann (Maxim). " Fiction as Process : the later novels of Claude Simon ", p. 61-74
Duncan (Alastair B.). " Hierarchy and cohérence : Simon's novels from La Bataille de Pharsale to Leçon de choses ", p. 75-88
Evans (Michael J.). " The Orpheus myth in Les Géorgiques ", p. 89-99
Fletcher (John). " Intertextuality an fictionality : Les Géorgiques and Hommage to Catalonia ", p. 100-112
Pugh (Anthony Cheal). " Facing the matter of History : Les Géorgiques ", p. 113-130
Orr (Mary). " The generative image : an exploration of Claude Simon's La Chevelure de Bérénice ", p. 131-139
Sykes (Stuart). " Parmi les aveugles le borgne est roi ". A personal survey of Simon criticism ", p. 140-153