Association des Lecteurs de Claude Simon

Agnès Cousin de Ravel. Lire Claude Simon

Christine Genin — 2025-11-20T15:15:12Z

Référence(s)

Agnès Cousin de Ravel
Lire Claude Simon
Cette conférence a été tenue à la Sorbonne, le 14 novembre 2025, à l'invitation de l'ACAP (Association Culturelle de l'Académie de Paris).
– voir sur le site de l'ACAP

La maison Simon aux Planches vers 1910 (à droite)

Introduction

Bien des lecteurs expriment la difficulté qu'ils éprouvent à lire les romans de Claude Simon qui souvent leur tombent des mains… Lui-même, a repris dans, son Discours de Stockholm, son discours de réception du Nobel « les griefs qui [lui] ont été faits d'être un auteur « "difficile" », « "ennuyeux" » , « "illisible" » ou « "confus" » [1] De même il précise qu'il est reproché à ses romans « de n'avoir ni commencement ni fin » [2], autrement dit d'être écrits de façon quasi incohérente, sans une chronologie repérable par le lecteur.

Afin d'aller au-delà de ces premières impressions, de cette appréhension, il me semble utile de mieux connaître l'écrivain, son vécu qui nourrit nombre de ses romans, et de le suivre dans ce qu'il a appelé « l'aventure du récit », son « faire », l'immense travail préparatoire d'écriture de ses romans.

Quelques éléments de sa biographie

Mieux le connaître, c'est tout d'abord appréhender ses origines familiales.
La famille paternelle de Claude Simon est originaire du Jura, le « Nord » de Claude Simon et plus précisément du petit village des Planches, à quelques kilomètres d'Arbois, le pays de Pasteur.

On possède des traces des Simon jusqu'à la 7e génération. Plus proche de Claude Simon cependant, et dans la mesure où il l'évoque dans ses romans, son grand-père paternel Claude Étienne Simon, né aux Planches le 20 février 1828, meurt le 27 avril 1908 à Arbois. Il est déclaré comme « propriétaire vigneron ». Il a épousé en 1859 Jeanne-Joséphine Chazerand (1834-1917). C'est une famille de paysans, républicaine, athée. Ils ont six enfants dont deux meurent précocement : Marie-Rosalie qui meurt à 25 ans et le petit Antoine Louis Eugène, dont les prénoms seront à nouveau donnés au père de Claude Simon, qui se noie dans la Cuisance à l'âge de six ans. Restent trois sœurs, toutes trois institutrices : Eugénie, Marie-Louise et Émilie Artémise dite « Tante Mie », qui vont jouer un rôle essentiel pour leur frère cadet, le père de Claude Simon, Antoine Louis Eugène, se dévouant corps et âme à son éducation, ambitionnant son ascension sociale puis après son décès, se dévouant à leur neveu Claude Simon.

La famille Simon a du bien qu'elle acquiert grâce au travail acharné de chacun. Elle a des prés, des champs et trois maisons. Deux maisons aux Planches et également une maison à Arbois [3], 25 Grande Rue, que les tantes remettent en état, année après année, ce dont témoignent les Carnets de comptes de Tante Mie dont Claude Simon se sert dans L'Herbe et dans sa pièce de théâtre La Séparation. C'est aux Planches et à Arbois que Claude Simon est venu en vacances jusqu'à la fin de son adolescence.

Antoine Louis Eugène Simon naît à Arbois le 27 juillet 1874. Au lycée Pasteur à Arbois, c'est un élève remarqué par ses professeurs qui convainquent son père de lui faire poursuivre des études. Peu avant le concours d'entrée à Polytechnique, il fait une chute de cheval et renonce à s'y présenter. En septembre 1895, il intègre Saint-Cyr, puis fait une carrière d'officier dans les colonies.

La famille maternelle de Claude Simon est originaire de Perpignan, le « Sud », et y vit. Suzanne Joséphine Louise Denamiel (de Namiel), née le 8 novembre 1877, troisième fille d'une famille de petite noblesse, royaliste, catholique, propriétaire de vignobles et d'un hôtel particulier 12, rue de la Cloche d'Or, descend par sa mère, Louise Marianne Lacombe Saint-Michel (1852-1922), d'une famille de tradition militaire, propriétaire de vignobles et vivant à Perpignan. Son père, Alfred Gustave Denamiel est ingénieur des Ponts-et-Chaussées. Claude Simon, par sa mère, est le descendant du général Jean-Pierre Lacombe-Saint-Michel, qui a joué un rôle important pendant la Révolution et dont les mémoires vont nourrir certains romans comme Les Géorgiques.

Pendant les quatre ans de fiançailles imposées par la famille de la jeune fille, Antoine Simon, puisqu'il est officier dans la coloniale, lui envoie des cartes postales de tous les lieux où l'armée l'envoie : Port-SaÎd, Suez, Aden, Singapour, Saigon... Cette correspondance sera un des matériaux du roman Histoire. Le mariage est célébré à Perpignan le 8 février 1910.

Le couple part à Madagascar où est nommé Antoine Simon. Leur fils Claude naît le 10 octobre 1913 à Tananarive. Le couple et l'enfant reviennent en vacances à Arbois en juillet 1914. Ils retournent précipitamment à Perpignan quand Antoine Simon est mobilisé et quitte sa famille le 4 août 1914. Il meurt au combat dans le combat de la forêt de Jaulnay dans la Meuse, le 27 août 1914. Son épouse est désespérée. Elle mourra d'un cancer le 5 mai 1925. Les tantes Simon s'occuperont de leur neveu pendant des années. De l'enfance à l'adolescence, il passera toutes ses vacances d'été chez elles aux Planches.

Orphelin, Claude est pris en charge par son oncle maternel Paul Codet, officier, sous-directeur du musée de l'Armée aux Invalides, qui lui fait donner des cours d'équitation. Claude grandit entre la famille de son oncle à Paris, la famille Carcassonne à Perpignan, les demoiselles Simon à Arbois. Il hérite d'une propriété viticole près de Perpignan et vit des revenus de ses vignes données en fermage. Après ses études à Paris, il envisage une carrière de peintre car il peint très bien. Il fréquente avec Renée Clog, sa future épouse, l'atelier du peintre cubiste et critique d'art André Lhote. Tous deux s'initient au cubisme, visitent expositions et musées, s'enthousiasment pour Picasso, vont peindre une partie de l'année à Collioure.

Peu après la guerre, Claude renonce à peindre, comprenant qu'on ne rivalisait pas avec Picasso et se met à écrire car, comme il le dira plus tard avec beaucoup d'humour, reprenant une répartie de Samuel Beckett, il n'était « Bon qu'à ça » !

Excellent cavalier il est incorporé au 31e régiment de Dragons, une unité de cavalerie, en tant que cavalier de 2e classe. Il est mobilisé en 1939 et en mai 1940, son bataillon qui combat à cheval est anéanti par les chars et l'aviation allemande. Restent trois survivants dont lui. Il est fait prisonnier, envoyé au Stalag IV B de Mulleberg en Allemagne. Il parvient par un subterfuge à être transféré en France et à s'échapper. Il entre dans la Résistance. Ces événements tragiques sont la matrice de La Route des Flandres. On les retrouve également dans L'Acacia.

Claude Simon rappelle ainsi dans sa conférence Écrire, quelques éléments de sa formation :

« Enfin, pour compléter cette formation (ou, si l'on préfère, cette malformation...), après avoir eu en Espagne Républicaine un aperçu de ce que peut être une révolution, j'ai, comme beaucoup d'habitants de la vieille Europe, eu la chance (car c'en est une si l'on s'en sort vivant et entier...) d'avoir aussi un aperçu de ce qu'est la guerre (aperçu rapide mais assez spectaculairement brutal : je servais en effet dans un régiment de cavalerie montée et mon régiment a été l'un de ceux que les états-majors sacrifient froidement à l'avance), la « chance » ensuite de connaitre ce qu'est la captivité, la faim, le total dénuement physique et moral, puis, quelques années après, de faire l'expérience d'une longue maladie qui m'a condamné à rester plusieurs mois allongé dans un lit. » [4]

Les romans de Claude Simon portent des traces nombreuses de sa vie, lignes de fond de ses romans. Pour autant, ses romans relèvent-ils de ce qu'on appelle l'« autofiction » ou de l'autobiographie ? La question est vaste et divise les chercheurs d'autant qu'il a été reproché à Claude Simon son formalisme en particulier dans le roman Triptyque. Il est vrai que, si les romans de Claude Simon étaient des autobiographies ou des autofictions, sans doute seraient-ils d'une approche plus aisée pour une partie des lecteurs car nombreux sont ceux qui ont quelques réticences à les lire.

Aperçu de l'œuvre de Claude Simon

Son œuvre lui vaut le Prix Nobel de littérature en 1985 alors qu'il a déjà publié, depuis son premier roman, Le Tricheur, en 1945, treize romans dont :

Le Sacre du printemps (1954)
Le Vent (1957),
L'Herbe (1958) dont l'unique pièce de théâtre de Simon, La Séparation, en 1963, est issue.
La Route des Flandres (1960)
Histoire (1967)
Triptyque (1973) qui nourrit un court métrage L'Impasse, dont une partie se tourne aux Planches du 20 au 24 mai 1975.
Les Géorgiques (1981)
Orion aveugle en 1970 (des pensées, des images suscitées par les tableaux ou les images, photos, illustrations tirées de revues.
Et après le Nobel :
Photographies, 1937-1970 (1992). Photos faites par Claude Simon.
Et enfin, de nombreux textes de conférences dans lesquels il explique sa conception de l'écriture en particulier dans le Discours de Stockholm (1986).
Et après le Nobel, en particulier :
L'Invitation (1987)
L'Acacia (1989)
Le Jardin des Plantes (1989)
Le Tramway (2001)

Pourquoi écrire ?

Claude Simon n'écrit pas pour tel ou tel lecteur ni pour une certaine catégorie de lecteurs. Il l'affirme vigoureusement dans un entretien accordé à la chercheuse Christine Genin le 3 janvier 1990 : « Comment pourrais-je penser à un lecteur lorsque j'écris ? Je ne vends pas des automobiles ou des boites de conserve et je ne fais pas d'études de marché. Si j'en faisais, j'écrirais comme Sartre ou comme Françoise Sagan. » [5]

Dans cette perspective, lors d'une conférence prononcée à l'Université de Bologne en 1989, il refuse une littérature qui se donne pour objectif de délivrer « un enseignement pratique, de […] montrer par exemple les chemins de l'Espoir ou de la Liberté » [6], en clair une littérature engagée au sens sartrien du terme, une littérature qui prétendrait modifier le cours de l'histoire. Il n'y a chez lui aucune volonté de faire une démonstration quelconque d'une réalité sociale ou historique. Il ajoute :

« Si Balzac, si Stendhal, Zola ou même Faulkner ont, avant de se mettre à écrire, une idée ou des idées à communiquer (à « exprimer » comme l'on dit) sur le sens de la vie, le monde, la société, pour moi, écrire c'est seulement chercher par et dans cette langue qui me constitue en tant qu'être parlant et pensant, comment s'associent les éléments apparemment dispersés de ce magma d'émotions, de sensations et de souvenirs qui me constituent en tant qu'être sensible […]. » [7]

Écrire, c'est donner sens à son existence, à lui dont la vie a été hantée par la mort des êtres chers qui l'entouraient. En écrivant, il se voit, dit-il, « confronté à deux choses : d'une part le trouble magma d'émotions, de souvenirs, d'images qui se trouve en moi, d'autre part la langue, les mots que je vais chercher pour le dire, la syntaxe par laquelle ils vont être ordonnés et au sein de laquelle ils vont en quelque sorte se cristalliser » [8].

Puis, il ajoute : « Plus ou moins consciemment, par suite des imperfections de sa mémoire, l'écrivain sélectionne subjectivement, choisit, élimine, mais aussi valorise entre cent ou mille quelques éléments d'un spectacle. » [9]

À sa table de travail, l'écrivain crée une autre réalité en puisant dans toute la puissance et toutes les ressources métaphoriques du langage, en puisant également dans de nombreux documents qu'il a lus, des témoignages, des archives et dans ses souvenirs.

Qu'est-ce qu'écrire ?

Écrire, se mettre à sa table de travail devant la page blanche, s'apparente pour Claude Simon, qui ne croit pas à l'inspiration poétique, au travail de l'artisan. C'est un « faire » qui demande du temps et du labeur. Valéry l'avait affirmé avant lui, l'écrivain est celui qui travaille, qui fabrique, qui fait. C'est au cœur du travail de la langue que l'écrivain doit tout réinterpréter en se ré-immergeant dans son histoire individuelle, dans le tissu de ses sensations comme dans la culture jusqu'à retrouver la nature.

Cependant, il est quasiment impossible d'écrire ce qui a été vécu. Si l'écrivain se plonge dans les profondeurs de sa mémoire, c'est dans le présent de l'écriture que s'opère la réminiscence. Dans les premières pages du Vent, paru en 1957, Claude Simon évoque la difficulté de rendre compte du vécu dans l'écriture. Il l'exprime ainsi :

« et maintenant, maintenant que tout est fini, tenter de rapporter, de reconstituer ce qui s'est passé, c'est un peu comme si on essayait de recoller les débris dispersés, incomplets d'un miroir, s'efforçant maladroitement de les réajuster, n'obtenant qu'un résultat incohérent, dérisoire, idiot, où peut-être seul notre esprit, ou plutôt notre orgueil, nous enjoint sous peine de folie et en dépit de toute évidence de trouver à tout prix une suite logique de causes et d'effets là où tout ce que la raison parvient à voir, c'est cette errance, nous-mêmes ballottés de droite et de gauche, comme un bouchon à la dérive ... et c'est tout » [10]

Plus loin dans ce même roman, le narrateur note qu'on ne sait jamais « ce qui fait ressurgir, intolérable et furieux, non pas le souvenir […] mais, abolissant le temps, la sensation elle-même, chair et matière, jalouse, impérieuse, obsédante » [11]
La sensation, surgie abruptement, involontairement s'impose sans qu'on l'appelle. Ainsi, écrire, c'est retrouver dans le langage le mouvement, la dynamique, l'incohérence du vécu.

Le livre naît donc du « présent de l'écriture » [12]. Simon précise sans sa Préface à Orion aveugle [13] :

« Je ne connais pour ma part d'autres sentiers ouverts à la création que ceux ouverts pas à pas, c'est-à-dire mot après mot, par le cheminement même de l'écriture.
Avant que je me mette à tracer des signes sur le papier il n'y a rien, sauf un magma informe de sensations plus ou moins confuses, de souvenirs plus ou moins précis accumulés, et un vague – très vague – projet.
C'est seulement en écrivant que quelque chose se produit, dans tous les sens du terme. » [14]

Il ajoute : « Si aucune goutte de sang n'est jamais tombée de la déchirure d'une page où est décrit le corps d'un personnage, si celle où est raconté un incendie n'a jamais brûlé personne, si le mot sang n'est pas du sang, si le mot feu n'est pas le feu, si la description est impuissante à reproduire les choses et dit toujours d'autres objets que les objets que nous percevons autour de nous, les mots possèdent par contre ce prodigieux pouvoir de rapprocher et de confronter ce qui, sans eux, resterait épars. […] » [15]

Écrire est une expérience de vie, c'est rendre quasiment palpable aux yeux du lecteur un vécu transmué par l'écriture. Ainsi, dans le roman Histoire : « Comment ? Peur ? Si j'avais… Je ne sais pas. Peut-être est-ce comme cela que ça s'appelle une sensation de nausée » [16].

Et quelques pages auparavant, toujours dans Histoire, le mot « obus » :

« … entre le lire dans les livres ou le voir artistiquement représenté dans les musées et le toucher et recevoir les éclaboussures c'est la même différence qui existe entre voir écrit le mot obus et se retrouver d'un instant à l'autre couché cramponné à la terre et la terre elle-même à la place du ciel et l'air lui-même qui dégringole autour de toi comme du ciment brisé des morceaux de vitres, et de la boue et de l'herbe à la place de la langue, et soi-même éparpillé, et mélangé à tellement de fragments de nuages, de cailloux, de feu, de noir, de bruit et de silence qu'à ce moment le mot obus et ou le mot explosion n'existe pas plus que le mot terre, ou ciel, ou feu, ce qui fait qu'il n'est pas possible de raconter ce genre de choses qu'il n'est pas possible de les éprouver de nouveau après coup, et pourtant tu ne disposes que de mots, alors tout ce que tu peux essayer de faire… » [17].

Car les mots, générant d'autres mots, s'associant à eux, et dit-il : « sont autant de carrefours où plusieurs routes s'entrecroisent. […] Chaque mot en suscite (ou en commande) plusieurs autres, non seulement par la force des images qu'il attire à lui comme un aimant, mais parfois aussi par sa seule morphologie, de simples assonances qui, de même que les nécessités formelles de la syntaxe, du rythme et de la composition, se révèlent souvent aussi fécondes que ses multiples significations. » [18]

L'écrivain à sa table de travail est soumis au pouvoir de la langue, des mots qui l'entrainent sur des voies inattendues pour lui. De là l'idée que l'écrivain, quand il se met à sa table de travail, a un double objectif : celui de se laisser porter par les mots, les figures, les images qui lui viennent tout en les ordonnant. Le roman n'est pas pour Simon au sens traditionnel un récit d'aventures plus ou moins héroïques mais « l'aventure singulière du narrateur qui ne cesse de chercher, découvrant à tâtons le monde dans et par l'écriture. » [19]

L'archive et le vécu, les matériaux bruts de l'écriture

Pour écrire ses romans, Claude Simon a disposé de nombreuses sources que ce soit des souvenirs de famille, des expériences qu'il a vécues et dont il garde la mémoire ou des documents d'archives, archives officielles ou archives familiales. Elles en sont la matrice, la matière. C'est présent, à des degrés divers, dans tous ses romans. L'Herbe, roman paru en 1958, La Route des Flandres paru en 1960, Triptyque, paru en 1973 et L'Acacia, paru en 1989 en procurent de nombreux exemples.

Documents d'archives

Claude Simon puise dans les archives familiales comme, par exemple, la correspondance de son ancêtre maternel Jean-Pierre Lacombe Saint-Michel (1751-1812) pendant la Révolution française et jusqu'à l'Empire, courriers envoyés aux autorités de l'époque, à tel Ministre ou même à l'empereur [20], qui constituent le matériau d'écriture des Géorgiques (1981). Ou les Carnets de Tante Mie de 1922 à 1952 au cœur de L'Herbe, carnets de comptes que sa tante tenait scrupuleusement quasiment au quotidien. Ou encore, les cartes postales que se sont envoyées ses parents et surtout celles envoyées par son père à sa mère pendant les quatre années de fiançailles, autour desquelles il dit avoir longtemps « tourné » avant d'en faire la matière même de son roman Histoire.

Claude Simon a lui-même sollicité le dossier militaire de son père contenant le rapport de l'Armée qu'il a demandé par courrier en date du 10/07/83 au Ministère de la Défense, sur la mort de son père et sur les jours qui l'ont précédée. Ainsi, dans L'Acacia, Claude Simon note avec précision les pertes humaines de l'armée française : « Parvenu le 22 août au village de Jamoigne-les-Belles, en Belgique, le régiment perdit dans la seule journée du 24 onze officiers et cinq cent quarante-six hommes sur un effectif total de quarante-quatre officiers et trois mille hommes. Après s'être replié pendant les journées du 25 et du 26, il reçut l'ordre de se déployer à la lisière de la forêt de Jaulnay où, au cours du combat qu'il livra le 27, les pertes s'élevèrent à neuf officiers et cinq cent cinquante-deux hommes. » [21]

Claude Simon a disposé également d'archives familiales. L'une d'elles, la lettre que Louis Simon, engagé dans le combat envoie à sa mère et à ses sœurs le 17 aout 1914, est un document très émouvant :

« Chers parents,
Suzanne a dû vous dire déjà que ma destination initiale que je vous avais télégraphiée à mon arrivée à Perpignan avait été changée peu après et que j'étais parti dans une autre direction. J'ai attendu pour vous écrire que l'avis de Suzanne vous soit parvenu pour que vous ne soyez pas trop surprises.
Je me porte toujours très bien et jusqu'à présent nous n'avons manqué de rien. Toutes les opérations se sont faites jusqu'ici dans le plus grand calme et l'ordre le plus parfait et personne ne doute du succès final. On trouve seulement au régiment que ça ne marche pas assez vite et les hommes sont impatients d'action. J'ai une belle compagnie au grand complet bien entrainée, bien encadrée et qui fera de belle besogne.
Ne soyez pas surprises si je ne vous donne pas des renseignements sur la région où je me trouve. On nous a prévenus que toutes les lettres sont ouvertes et que celles seraient brûlées qui contiendraient des indications concernant l'emplacement et les mouvements des troupes. J'espère que bientôt cette défense sera levée et que je pourrai vous écrire plus librement.
Quant aux opérations de guerre, nous ne savons rien sinon que les Allemands ne bougent pas, que tous les petits engagements ont toujours été à notre avantage et que personne à l'armée ne doute du succès final.
S'il m'arrivait un malheur, vous pouvez vous dire que j'ai fait largement mon devoir et vous le direz à Claude plus tard qui me remplacera auprès de vous.
Mais il n'est pas question de cela pour le moment et je n'y pense même pas.
Il est tard et je vais me coucher.
Je vous aime et vous embrasse bien tendrement,
Louis »

Louis Simon mourra dix jours plus tard.
L'état d'esprit de ce courrier est traduit ainsi dans L'Acacia : « De sorte qu'en prenant connaissance au fur et à mesure de leur montée vers le nord (d'abord dans le train, puis par la route) des premières informations sur la bataille engagée (du moins celles que l'on voulait bien leur communiquer - ou celles qu'ils pouvaient deviner à travers les communiqués), ce fut sans doute tout juste si dans leur conversation, leur manière de tirer sur leurs cigares […] dans leur comportement, quelque chose laissa paraître un imperceptible changement : pas encore inquiets : simplement soucieux […] » [22].

Il y a cependant un risque à recourir aux documents, aux archives, aux témoignages. Dans Le Jardin des Plantes, Claude Simon reproduit le courrier qu'il a reçu d'un ex-colonel au 8e Dragons, qui a lu La Route des Flandres et qui lui dit avoir été frappé par la ressemblance entre les faits racontés et ce que lui-même a vécu. Il reprend ensuite la critique qui lui a été faite lors du Colloque de Cerisy en juillet 1971 de « retomber dans les erreurs, (l'ornière) d'un naturalisme vulgaire ?) » [23]
Contre-exemple de ce qui pourrait passer pour un « naturalisme vulgaire », le roman L'Herbe.

Les carnets de comptes de Tante Mie

La Séparation, l'unique pièce de Claude Simon, s'inspire très directement du roman L'Herbe, lui-même nourri des Carnets de comptes de Tante Mie. La pièce a été jouée en 1963 au Théâtre de Lutèce. Elle l'est à nouveau, mise en scène par Alain Françon, aux Bouffes-Parisiens (24/09/2025-04/01/2026).

La trame narrative de L'Herbe se structure autour de la mort d'une vieille femme, Marie alias Tante Mie, décédée en 1955, peu avant que Claude Simon se mette à écrire ce roman. L'action est condensée en dix jours de son agonie. Marie vit avec son frère Pierre et sa belle-sœur Sabine, dans leur maison de campagne située non loin de Pau, depuis qu'elle a fui en hâte dix ans auparavant sa maison située « à sept cent kilomètres de là » [24], et est arrivée au terme d'un voyage en train de trois jours, fuyant les envahisseurs allemands et « se tenant donc là avec ce sourire, cet air de s'excuser, un peu confuse, un peu honteuse, disant : "Suis-je donc bête !", disant : "J'ai pris peur. Ils ne m'auraient pas fait de mal, bien sûr, mais quand on a dit qu'ils étaient déjà à Dôle ; j'ai pris peur", disant : "Si c'est possible. Etre bête à ce point. Croyez-vous. Une vieille femme comme moi…" » [25]
répétant ces phrases pour s'excuser de la gêne occasionnée.

Le vieux couple (qui s'est marié en « 1910 » [26] dans le roman comme dans la réalité) est quelque peu décrépi, plantureux, bouffi, empâté. Sabine, fille de la bonne bourgeoisie de Pau, pour qui l'argent ne compte pas, persuadée que son mari la trompe, ne peut s'endormir le soir qu'en buvant sa dose de cognac. Lui, ancien Normalien professeur d'Université à la retraite, a été élevé par ses sœurs ainées qui l'ont élevé comme elles auraient élevé leur propre fils si elles en avaient eu, et l'ont poussé à faire des études comme leur propre père l'avait fait pour elles. Le grand-père est évoqué ainsi :

« (le vieux paysan illettré qui avait pensé, cru que ses enfants, en même temps qu'ils apprendraient le secret de ces signes qu'il n'avait, lui, jamais pu déchiffrer ni tracer, acquerraient, s'approprieraient du même coup tout ce… qui sait quoi ? en tout cas quelque chose dont lui-même avait été frustré […] guignant, ambitionnant non le pré du voisin, un meilleur attelage de bœufs, une vache de plus dans l'étable, mais ce qui, devait-il penser, pouvait permettre de se passer de prés, de bœufs, de sueur : pénétré, imbu d'une superstitieuse confiance dans ces mots qu'il ne pouvait qu'entendre et prononcer […] c'est-à-dire le savoir, la science, ce que renferment les livres » [27].

Ils ont un fils, Georges, qui vit aussi avec eux, qui perd beaucoup d'argent au jeu, et s'est lancé dans la plantation de poiriers dont les fruits pourrissent sur pied. Il a une épouse Louise qui pense partir avec son amant.

Bref, une certaine image de décrépitude et de grande banalité du quotidien. Au fil des dialogues souvent décousus, des bribes de conversations entre Sabine et Louise, entre Sabine et Pierre le soir dans leur chambre (Louise les entend car sa chambre jouxte la leur), et au gré des râles de plus en plus puissants de Marie, émergent des notations, des images, des souvenirs (ces souvenirs sont ceux de Claude Simon aussi) qui participent à la narration et rendent sensible le passage du temps. Le passé de la tante agonisante prend forme dans l'évocation qu'en fait son entourage.

Georges, le neveu de Marie, évoque ses vacances enfant chez sa tante dans « l'immense et froide maison, aussi vaste et froide qu'une caserne, […] dans une sorte de tombeau démesuré et pharaonesque à la succession de chambres inutiles ». [28]

Il parle d'elle en ces termes : « "Rien qu'une vieille femme. Une vieille fille. Rien d'autre. Une vieille fille simplement en train de mourir de vieillesse dans son lit. Si tant est qu'elle n'ait jamais vécu, si tant est que tout ce qu'elle ait connu de la vie ne soit pas autre chose qu'une mort, si tant est qu'elle ne soit pas déjà morte depuis des années et des années." » [29]

Elle a une sœur « "Eugénie" (c'était le nom de l'aînée) » [30] déjà décédée. Sa vie se mesure dans ses carnets de comptes de « (1924, ou 1912, ou 1937) » [31] que Louise lit « page après page, année après année, […] tournant les épaisseurs du temps » [32].
Quelques lignes rappellent la vie d'avant la guerre : « Reçu de Mr. Debourg, 90 Fr pour indemnité (Pré du Brû de Corne [33]) » [34] ou « Location du pré de Boichailles 75 francs. […] Chute de neige dans la soirée et toute la nuit, au matin il y avait 40 cm, le toit du petit appentis contre le bûcher s'est effondré. » [35]
Et plus loin, il est question de « la tranquille énumération, addition et soustraction de loyers, de traitements – et plus tard de retraite – de mandats, d'affouages de bois, de pelotes de laine, de location de champs, de ventes de noix, de notes de fumistes ou de plombiers […] » [36]
Autrement dit : « page après page, la terrifiante répétition, la terrifiante suite des jours, […] le lent passage du temps, […] le retour périodique et saisonnier des différentes espèces de fruits, les invariables achats saisonniers de sucre pour les confitures ou de vinaigre pour les cornichons […] » [37]

L'opposition entre les personnages de Sabine et Pierre et de ses sœurs, est discrètement soulignée par l'évocation des lieux au gré de quelques événements. La tante « allant solitaire, voûtée, par les chemins boueux, durcis ou poussiéreux : la même promenade, les mêmes haies dépouillées ou verdoyantes qui la voyaient passer, enjambant les flaques d'eau, traversant des plaques de gel ou musant le long des fossés, des buissons de mûres qu'elle cueillait, avalait furtivement » [38]
Rien à voir avec le jardin de la propriété de Sabine avec « sur la table de rotin où se trouve le même plateau avec la théière bleue et les rafraichissements » [39] et Sabine « renversée dans [un] fauteuil, s'éventant, la main aux doigts chargés de bagues » [40] avec son éventail.

Toute cette matière romanesque est cependant retravaillée avec une grande minutie et c'est ce dont témoignent les manuscrits des romans de Claude Simon.

Le faire de l'écrivain

Les manuscrits

Claude Simon a fait, pour chacun de ses romans, un travail préparatoire très important dont il est possible en consultant les manuscrits conservés à la Bibliothèque Jacques Doucet à Paris. Claude Simon a noté, dans un certain nombre de manuscrits et pratiquement sur chaque feuillet la date de son écriture, ce qui permet de suivre l'évolution de son travail au fil des mois, la genèse de ses romans, puis la construction très pensée de tous les fragments ainsi obtenus, travail préparatoire à la rédaction du texte qui, ensuite, est dactylographié par son épouse Réa, puis remis à son éditeur Jérôme Lindon. Tout le travail préparatoire permet de prendre la mesure de la construction du roman qui paraît souvent difficile à saisir par les lecteurs.

Les manuscrits portent la trace des souvenirs d'enfance, de la guerre, des récits qu'il a entendus ou sollicités ou recueillis et de ses propres souvenirs. Il les commente, les annote, les interroge.
Certains feuillets portent témoignage du questionnement constant que Claude Simon fait à propos de son écriture. Voici quelques exemples :

Dans le manuscrit d'Histoire, il s'interroge sur la construction du récit :
« Il y a naturellement diverses façons de concevoir la construction d'une « histoire »
Tout dépend de la ~~façon~~ manière dont chacun appréhende ce qu'on appelle la « réalité ».
Sans doute dans certains esprits se forme une image de la « réalité » ordonnée (ou coordonnée) dans une succession linéaire, chronologique (phrase barrée rendue illisible) et continue. […]
Dans la marge gauche, deux mots entourés de rouge : « cohérence » « cohésion ».
Phrase entourée de rouge : « Pour mon compte c'est au contraire par leur valeur, leur qualité émotionnelle que se groupent les images « imprimées » laissées en moi par la « réalité ». (souligné en rouge) [41]

Il s'interroge sur le fonctionnement même de son écriture. Dans Triptyque par exemple des notations portent sur l'énonciation telles que : « On m'a dit. On a dit. J'ai entendu qu'elle disait (qu'elle s'est aperçu et elle est allée fermer la porte et je n'ai plus rien entendu (parlait maintenant à voix basse) « Notes » « Rapports » [42]

Ou encore une interrogation sur la question du point de vue. Un exemple à propos du clocher des Planches :
« De la grange on peut voir le clocher. Du pied de la cascade on peut aussi voir le clocher mais pas la grange ? Du haut de la cascade on peut voir à la fois le clocher et le toit de la grange. De l'église on ne peut pas voir la cascade mais on peut entendre le bruit d'eau son bruit. » [43]

Dans le roman, la notation est quasiment reprise : « De la grange, on peut voir le clocher. Du pied de la cascade on peut voir aussi le clocher mais pas la grange. Du haut de la cascade on peut voir à la fois le clocher et le toit de la grange. […] Le bruit de la cascade est répercuté par les versants abrupts de la vallée et les rochers. » [44]

Dans le manuscrit du Jardin des Plantes, dès les premiers feuillets, Claude Simon ajoute en marge des adjectifs, des adverbes « spontanément » [45], des noms qui viennent préciser une évocation, des articulations logiques du type « Ainsi » [46]

De façon plus remarquable, assez fréquemment, Claude Simon apprécie son premier jet.
En marge et entouré en rouge dans le manuscrit de Triptyque : « Bonne attaque continuer comme ça » [47]
À propos de la mort de son père, il note dans le manuscrit de L'Acacia : « Attaque riche, « informatique » [48]
Et en marge d'un feuillet du Jardin des Plantes : « Naturellement ne pas expliciter tout cela. » ou encore « Cette fois ça y est !... » [49]

Ou le 22/06/91 dans ce même manuscrit du Jardin des Plantes, en marge gauche en rouge et entouré : « ANCRER le récit (un mot illisible) dans un passage consacré à André Breton parlant de Dostoïevski. » [50]
Ou plus tard, dans le même manuscrit, une précision pour lui-même à partir d'une série de mots « À ÉCRIRE » [51]

Sa recherche porte également sur des descriptions, par exemple dans Triptyque, le village des Planches : « Rien ~~ne ressemblait moins (n'était plus opposé à)~~ différait plus de ce Midi méditerranéen où je vivais enfant que ce Jura pour lequel l'été je partais presque aussitôt la fin de la classe : le hameau aux longs toits de tuiles mauves, au fond de la vallée encaissée dominée par des murailles rocheuses […] » [52]

Elle porte aussi sur le fond même du récit. Dans le manuscrit de L'Acacia, à propos du départ de son père à la guerre et l'annonce de sa mort :
« Notes « Départ de mon père » (souligné en rouge) :
« Le 3 ou 4 aout, dans l'après-midi, la famille réunie (ajout avec mon père et ma mère (revenus des Planches) dans la chambre de Mé qu'elle prêtait à mes parents lorsqu'ils étaient là […] »
Et quelques « Questions : couleur de l'uniforme de mon père ? Où a été ma mère après son départ ? Conversation ? Mon père s'efforçant sans doute de la rassurer ? » [53]

Et dans L'Acacia : « […] il se retournait, les embrassait tour à tour, se penchait, disait d'un ton mi-grondeur mi-plaisant à la plus jeune des deux fillettes (des deux vieilles dames maintenant) dans leurs robes à col marin : "Toi, tu es verte ! " », lui tapotant la joue, souriant, parcourant ainsi la véranda dans toute sa longueur, puis s'immobilisant devant le fantôme rigide, au visage vidé de sang, debout entre lui et la porte du palier, qui dit seulement : « A moi le dernier. » [54]

Et un peu plus loin, dans le même feuillet, d'autres questions à propos de l'annonce de la mort de son père :
« Question : ma mère est-elle restée à Vernet ou est-elle revenue en ville ou à Canet ? A-t-elle été à Arbois ? Quelle date ? (mon père tué le 27 août nouvelle de sa mort arrivée quand ?) »
Avec en marge la mention suivante : « chaleur, décor de théâtre, assistant aux corridas (mise à mort) » (L'Acacia, SMN 16 (1) 50/503 « 27 novembre 82 ». Notation qui va donner au passage dans le roman sa tonalité.

Le récit de la mort du père est repris plus loin dans les feuillets manuscrits.
En bref, les manuscrits sont des sources d'informations précieuses pour appréhender le faire de l'écrivain. Ainsi, deux axes suggérés par Simon dans ses manuscrits et dans ses conférences se permettent de mieux appréhender l'écriture de ses romans : leur composition et la description.

Deux axes de travail

La composition du roman

Dans une conférence intitulée L'absente de tous bouquets prononcée à Genève le 21 mai 1982, Claude Simon déclare que, si dans un roman de Balzac ou de Stendhal, les événements s'enchainement de façon quasi linéaire, dans le roman tel qu'il le conçoit : « Le roman ne cesse d'être le récit d'une ou plusieurs aventures en même temps et dans la mesure où il est aussi l'aventure d'un récit. » [55]

Claude Simon propose l'axiome suivant car l'émotion est inséparable de la langue. « L'écrivain ou le peintre narrent (ou représentent) leur émotion, et cette émotion est inséparable du matériau qu'ils travaillent (et qui les travaille) » [56].

Cette insistance sur la primauté des émotions implique qu'il n'y ait pas de chronologie comme dans un roman de Balzac par exemple et de ce fait, en lisant les romans de Simon, le lecteur peut avoir l'impression qu'il n'y a « ni commencement ni fin », ce qui rend leur lecture parfois déroutante. Il est vrai que les « nécessités formelles de la syntaxe, du rythme et de la composition » n'impliquent pas un récit selon une chronologie bien définie mais une construction romanesque très rigoureuse qui se tient. Pour exemple, la construction de son roman L'Acacia met en évidence, au gré des douze chapitres, le croisement de deux vies, celle du père de Claude Simon et la sienne. Les titres des chapitres en sont le signe :
I. 1919
II 17 mai 1940
III 27 août 1914
IV 17 mai 1940
V 1880-1914
VI 27 août 1939
VII 1982-1914
VIII 1939-1940
IX 1914
X 1940
XI 1910-1914-1940…
XII 1940

En clair, les chapitres ne se succèdent pas selon l'ordre chronologique et le fait que les chapitres II et IV aient le même titre « 17 mai 1940 » et de même les chapitres X et XII « 1940 » ne relèvent pas d'une négligence ou d'une quelconque répétition mais cela souligne l'importance d'une date, d'une année autour de laquelle se construisent, s'agglutinent de nombreux souvenirs qui diffèrent dans chacun des chapitres. Les titres des chapitres III et VI portant tous deux le même jour « 27 août » - le chapitre III : « 27 août 1914 » et le chapitre VI « 27 août 1939 » mettent le lecteur sur le chemin d'une coïncidence qui, dans le roman, se révèle tragique.

C'est la monstrueuse épée de Damoclès de la coïncidence des dates pour celui qui est désigné comme « (le brigadier) ». « Et maintenant il allait mourir. » [57] Puis, vers la fin de ce chapitre : « Et maintenant tout cela était loin, fini, et il allait mourir [...] » [58] Son sort est scellé. Tout semble chez Simon se nouer là, se rapporter à ce coup du sort dont les romans seraient d'infinis développements, d'infinis ressassements, d'innombrables fragments. Le plan général du roman et sa composition interne en plans qui se nouent, se croisent et s'entrechoquent renforcent la dé-construction du temps et sa fragmentation.

Plus précisément, le chapitre III « 27 août 1914 » évoque l'histoire du régiment du père de Claude Simon et son engagement les premiers jours de la guerre. La mort du père y est ensuite évoquée ainsi :

« Parmi ceux qui tombèrent dans le combat du 27 août se trouvait un capitaine de quarante ans dont le corps encore chaud dut être abandonné au pied de l'arbre auquel on l'avait adossé. C'était un homme d'assez grande taille, robuste, aux traits réguliers, à la moustache relevée en crocs, à la barbe carrée et dont les yeux pâles, couleur de faïence, grands ouverts dans le paisible visage ensanglanté fixaient au-dessus des feuillages déchiquetés par les balles dans lesquels jouait le soleil de l'après-midi d'été. Le sang pâteux faisait sur la tunique une tache d'un rouge vif dont les bords commençaient à sécher, déjà brunis, disparaissant presque entièrement sous l'essaim de mouches aux corselets rayés, aux ailes grises pointillées de noir, se bousculant et montant les unes sur les autres, comme celles qui s'abattent sur les excréments dans les sous-bois. La balle avait emporté le képi et l'on pouvait encore voir dans les cheveux englué de sang le sillon laissé par le peigne qui le matin même avait tracé avec soin la raie médiane encadrée de deux ondulations. […] » [59]

Juste après ce passage, sont mis en scène la formation du père de Claude Simon depuis le collège, son grand-père analphabète, dont il a été question dans L'Herbe, ses tantes institutrices consacrant leurs loisirs à la culture des champs que la famille possédait, l'histoire de la famille, les visites à leur frère à l'hôpital après sa chute de cheval, mais aussi la mère de l'écrivain accompagnée des tantes et de son fils, cherchant le corps de son époux sur le champ de bataille en 1919 : « une folle dans des campagnes et des bois dévastés par une tornade géante à la recherche de son corps (ou du moins ce qui pouvait en rester) et lui donner sépulture […] la veuve aux voiles de crêpe qui faisait célébrer des messes […] » [60]

C'est d'ailleurs elle qui nourrit le chapitre I dans lequel elle cherche après la guerre le lieu exact de la mort de son mari. Puis retour au père de Claude Simon après sa chute de cheval, etc.
Le chapitre, comme le fait tout le roman, enchaîne les souvenirs, les épisodes, non selon la chronologie des événements mais selon les images qui viennent et en appellent d'autres. Pour nous lecteurs, bien sûr, ce principe de composition exige de nous défaire de nos habitudes de lecture et de nous laisser porter par le texte, par la succession des images, des scènes. Cette modalité de lecture ressemble fort à celui que chacun peut éprouver en se laissant porter par son imagination, par ses sensations, par des souvenirs ou par la remémoration d'un échange à bâtons rompus avec un proche.

Comme en écho à cette mort du père, son départ à la guerre dans le chapitre IX du roman intitulé « 1914 » :

« la séparation, le départ, le cheval dans la cour, l'homme harnaché pour la guerre, la famille au balcon de la véranda et elle au premier rang, au milieu, comme dans une loge de théâtre, comme lorsqu'elle assistait à Barcelone à ces spectacles sanglants et cruels dont elle était friande, regardant cette fois, pâle mais sans larmes, les mâchoires serrées, l'homme de guerre saisir l'enfant que lui tendait la négresse, l'embrasser, le presser un instant contre sa poitrine barrée de courroies, le rendre à la négresse, enfourcher le cheval, l'éperonner et disparaître tandis qu'elle restait là, cramponnée à l'appui, les articulations blanchies, continuant à regarder l'ouverture béante de la porte cochère où un dernier instant s'était encadrée la silhouette équestre […] » [61]

Et aussi dans le chapitre XI, les circonstances de sa mort, qu'en fait, après la guerre, il n'a pas été possible de reconstituer avec exactitude : « Les témoignages que l'on put recueillir étaient vagues il fut impossible de savoir où la première balle l'avait atteint. Peut-être aux jambes, […]. Ou peut-être fut-il atteint à la poitrine, ou encore au ventre. […]. » [62]
Aucune assurance après des années de la fiabilité du récit : « Rien d'autre, donc, que ces vagues récits (peut-être de seconde main, par pitié ou complaisance, pour flatter ou plutôt, dans la mesure du possible, conforter la veuve […]. » [63]
Ironie administrative en quelque sorte : le certificat de décès de Louis Simon, « Mort pour la France […] sur le champ de bataille ». établi le 13 avril 1915, note que la constatation du décès « n'a pu être faite, le capitaine Simon ayant décédé sur le champ de bataille où l'Officier d'état civil n'était pas présent ».

La question de la description

Claude Simon accorde une grande importance aux « choses vues » et à la description qui n'a pas, selon lui, pour fonction de représenter un objet, un lieu comme peut le faire une carte postale, voire une photographie avec le souci d'une pseudo-exactitude. Il s'agit de créer dans le roman, par l'écriture, au fil de la trame narrative, une réalité prenant en charge des lieux, des personnages, des objets, des situations et non de « refiler ses cartes postales » selon l'expression de Breton jugeant des descriptions de Dostoïevski.

Ce qui compte, ce sont les mots choisis pour suggérer la puissance sensorielle, émotive, mémorielle d'un lieu sans souci d'objectivité, ces mots qui, eux-mêmes, vont éveiller, chez chacun des lecteurs des images très diverses, faire remonter peut-être des souvenirs. Les descriptions de Claude Simon sont le fruit des images, des sensations, des impressions qui se sont déposées au fil du temps, au gré des évènements dans sa mémoire. Elles n'en sont pas pour autant en quelque sorte « naturalistes ». Les descriptions, dit-il, dans son Discours de Stokholm « vont se mêler à doses plus ou moins massives au récit de l'action, au point qu'à la fin elles vont […] expulser tout simplement la fable à laquelle elles étaient censées donner corps » [64]

Il reprend cette idée dans une conférence donnée en 1993, intitulée Littérature et mémoire :

« De plus on pourrait facilement montrer que toute description, même de modèles parfaitement immobiles, loin d'être statique, est, en elle-même dynamique, tout d'abord parce qu'elle est constituée de mots dont le seul voisinage établit déjà des rapports entre des objets et des concepts, ensuite parce que les nombreuses connotations métaphoriques de chacun des mots employés amènent à l'esprit d'autres objets parfois très éloignés dans l'espace ou le temps mesurables […] » [65]

Deux exemples de descriptions

Claude Simon joue souvent de la capacité des mots de suggérer, de faire naître des images étroitement liées à la narration.
Ainsi, dans Triptyque, où trois séries narratives s'entrecroisent au fil des lieux (une noce qui tourne mal, la noyade accidentelle d'une enfant, un fait divers dans une station balnéaire) des micro-scènes se déroulent dans un petit village dont il décrit la cascade, la rivière, l'église (Il s'agit du village des Planches où Simon passait ses vacances). Le paysage est bucolique. C'est l'image qui, à la fin du roman, apparait comme motif d'un grand puzzle qu'un homme termine :

« Une rivière bordée d'arbres et de buissons serpente entre les prés, les champs de maïs ou de blé. […] Entre la cascade et le hameau la rivière dessine deux courbes en sens contraire, formant un S, dont la seconde contourne les premières maisons avant de traverser le hameau qu'elle coupe approximativement en deux, enjambée par un pont de pierre. […] La surface de la rivière se ride et scintille lorsque l'eau court sur des bas-fonds. Ailleurs, elle reflète comme un miroir poli la végétation des berges et le flanc abrupt et boisé de la vallée, bleuté par une légère brume. […] » [66]

Au bord de cette rivière, plusieurs scènes se déroulent :
Trois fillettes s'y promènent.
Un couple dont la femme a confié la garde de la petite aux deux autres fillettes, va, vient, apparaît, disparaît.
Ce couple intéresse bien davantage deux gamins qui pêchent que leurs cannes à pêche. Ils le suivent des yeux. Au fil du roman, le lecteur suit, comme le font les deux gamins, le couple qui apparaît métonymiquement par la couleur « mauve » : « la tache claire que fait, de loin, le corsage aux dessins mauves et blancs que l'on peut voir maintenant de l'autre côté du hameau, progresse en suivant un chemin qui s'élève sur le flanc nord de la vallée en direction du bois. » [67]
Puis, la « tache mauve arrive […] et disparaît. […] Les deux têtes des garçons sont maintenant tournées dans la même direction. » Et finalement, alors qu'ils oublient complétement leurs cannes à pêche, ils voient « la tache mauve surgir à l'angle » [68] de la grange.
Ils voient alors les trois fillettes dont la plus petite est « toujours assise dans le pré, à quelques mètres de la rive » [69].
La petite fille est finalement laissée seule : « sa robe faisant une tache claire sur le vert soutenu du pré » [70].
Elle cueille quelques fleurs pour les ajouter à son bouquet et s'approche de la rivière. L'eau n'est plus aussi tranquille comme le suggère le léger trouble que va provoquer l'enfant se noyant. L'eau est « agitée de faibles remous le long des bords ou de tourbillons qui s'enroulent à sa surface et fuient, emportés par le courant » [71].

La Route des Flandres (1960) se nourrit de l'expérience de la guerre de Claude Simon quand son régiment a été quasiment anéanti par les Allemands et lui-même fait prisonnier. Quatre personnages entrecroisent leur vie, leurs expériences, leur histoire : le capitaine de Reixach, qui va mourir sabre au clair, tué par un Allemand, Georges, son cousin, simple cavalier, Iglesia jadis jockey à l'écurie de Reixach et Blum, le juif. Les trois derniers sont prisonniers ensemble en Allemagne. C'est l'occasion pour eux, dans des scènes appelées par leurs souvenirs, leurs craintes, leur quotidien d'évoquer le combat, la retraite, la défaite qu'ils viennent de vivre. Au cœur de La Route des Flandres, Claude Simon, en filigrane du récit, dénonce la guerre telle qu'elle a été conduite par l'état-major.

Tous trois crèvent de faim. Iglesia est en train de confectionner des galettes :

« (versant sur un bout de tôle rouillée la pâte faite d'eau, de farine et d'un peu de cette margarine de charbon que les prisonniers se voyaient distribuer en minces lamelles ), ce qui mettait donc la portion de galette à un prix qu'aucun tenancier de restaurant de luxe n'aurait osé demander pour une portion de caviar) donc (l'un accroupi, les deux autres faisant le guet) semblables à trois vagabonds faméliques dans un de ces terrains vagues que l'on trouve aux approches des villes […] trois fantômes, trois ombres grotesques et irréelles, avec leurs visages décharnés, leurs yeux brûlant de faim, leurs crânes ras, leurs vêtements dérisoires, penchés au-dessus d'un maigre feu clandestin dans ce fantomatique décor que dessinaient les baraques alignées sur la plaine sablonneuse […] et d'autres exsangues silhouettes errant, s'approchant, tournant haineusement (honteusement) autour d'eux avec des regards envieux, affamés et fiévreux de loups (et eux aussi uniformément revêtus de ces défroques, couleur de bile, de boue, comme une sorte de moisissure, comme si une espèce de pourriture les recouvrait, les rongeait, les attaquait encore debout, d'abord par leurs vêtements, gagnant insidieusement : comme la couleur même de la guerre, de la terre, s'emparant d'eux peu à peu eux, leurs visages terreux, leurs loques terreuses, leurs yeux terreux aussi, de cette teinte sale, indistincte qui semblait les assimiler déjà à cette argile, cette boue, cette poussière d'où ils étaient sortis et à laquelle, errants, honteux, hébétés et tristes, ils retournaient chaque jour un peu plus) […] » [72].

L'homme, qui subit la guerre, n'est plus rien. Le champ sémantique de la décrépitude structure la narration « faméliques / fantômes / ombres grotesques et irréelles / visages décharnés, / yeux brûlant de faim / exsangues silhouettes errant / » La couleur de la bile, de la boue est associée à la pourriture et la répétition de l'adjectif « terreux » suggère fortement la terre qui ensevelit les morts, les absorbe. Narration et description sont étroitement mêlées pour suggérer toute l'horreur de la guerre, on pourrait dire de toute guerre.

Pour conclure

Il faudrait bien davantage de temps pour évoquer toutes les traces des sensations, des faits, des souvenirs dont Claude Simon a nourri ses romans. Il faudrait aussi évoquer l'expérience cruciale des deux Guerres Mondiales très présentes dans L'Acacia en particulier car lire Claude Simon, c'est en quelque sorte suivre : « l'aventure singulière du narrateur qui ne cesse de chercher, découvrant à tâtons le monde dans et par l'écriture. » [73]

C'est apprivoiser cette langue nouvelle, qui rend pour de nombreux lecteurs les romans de Claude Simon difficiles à lire, parce qu'elle restitue dans le langage le désordre des sensations, des images, du vécu, grâce à l'acuité d'un regard, à la volonté de mettre au jour la fragmentation de la réalité.

Lire Claude Simon, c'est accepter de quitter le confort d'un récit chronologiquement structuré qui rassure. C'est accepter de le suivre dans son monde sensible ce qui, d'une certaine façon, a quelque chose à voir avec le monde sensible qui est en chacun de nous, en chacun des lecteurs. C'est accepter de se laisser ballotter comme un vulgaire paquet, étendu dans le noir dans le train qui le conduit à la guerre en 1939 ou d'être en selle comme lui, portant comme lui un sabre de deux kilos, sur un cheval à l'allure somnambulique, visé par les tirs d'une mitrailleuse dans un paysage d'apocalypse. C'est laisser monter en soi les sensations que ses récits font naître en soi. C'est le suivre au gré des mots, des sensations, des impressions, des images qui naissent au cours de la lecture, comme ce qui advient lorsqu'on écoute attentivement un chœur dont les voix montent dans un souffle, presqu'un silence, une attente puis éclatent dans la fureur d'un cri, quand elles se mêlent et s'entrechoquent.
C'est une expérience autre de la lecture.

Claude Simon, lui-même grand lecteur, évoque l'importance de la lecture dans un texte paru dans l'Express, le 28 mai 1984 et intitulé « Pour qui donc écrit Sartre ? »

« Un homme qui a faim, affirme Sartre, se soucie peu d'un livre, d'une peinture. Cela peut paraitre vrai. Curieusement, l'expérience m'a enseigné le contraire. J'ai connu la faim extrême. Pourtant n'importe quel livre m'était précieux. Il ne trompait pas ma faim, il ne l'apaisait pas, ne me la faisait même pas oublier : il s'agissait d'autre chose. Ce n'était pas non plus un "opium", puisque je ne cessais de faire des projets d'évasion et que je profitai de la première possibilité pour m'échapper. A ma grande surprise même, mes compagnons de misère à demi incultes se jetaient aussi voracement sur tout ce qui pouvait se lire, y compris sur les ouvrages (on n'avait pas le choix : c'était le hasard) que l'on aurait pu croire très au-dessus de leur formation intellectuelle. Je ne sais ce qu'ils en retiraient. Cependant ils les lisaient.
Un monde momentanément privé d'art (c'est-à-dire de cette dimension qui ne peut se réduire à la matérialité, de ces ouvertures sur les espaces toujours libres et inaliénables de l'imaginaire, du merveilleux ou du songe), un tel monde serait tout simplement aussi cauchemardesque qu'un immense camp de concentration fonctionnel […] » [74]

[1] Claude Simon, Discours de Stockholm, Gallimard, coll. Pléiade, T. 1, p. 889.

[2] Ibid., p. 890.

[3] La maison acquise le 13 novembre 1908, sera vendue le 12 octobre 1948. Le déroulement de la vente est racontée dans L'Herbe, p. 46.

[4] Claude Simon, Écrire, in Quatre conférences, Éditions de Minuit, 2012, p. 79.

[5] Christine Genin, L'expérience du lecteur dans les romans de Claude Simon. Lecture poignante et lecture studieuse. Honoré Champion, 1997.

[6] Claude Simon, Écrire, op. cit., p. 96.

[7] Ibid., p. 90-91.

[8] Claude Simon, Discours de Stockholm, op. cit., p. 898.

[9] Ibid. p. 899.

[10] Claude Simon, Le Vent, Éditions de Minuit, p. 10.

[11] Ibid., p. 175.

[12] Claude Simon, Discours de Stockholm, op. cit., p. 898.

[13] Orion aveugle est publié en 1970 aux Editions Skira et se présente comme un montage entre texte et illustrations. Claude Simon y a apporté un soin tout particulier du fait de son intérêt pour la peinture et la littérature. Il s'inspire du géant aveugle, Orion.

[14] Claude Simon, Préface à Orion aveugle, 1970, Gallimard, Œuvres complètes, coll. Pléiade, paru en 1970, 2006, p. 1181.

[15] Ibid., p. 1182.

[16] Claude Simon, Histoire, Éditions de Minuit, p. 177.

[17] Ibid., p. 152.

[18] Claude Simon, Préface à Orion aveugle, op. cit., p. 1182.

[19] Ibid., p. 1183.

[20] Courriers dont Claude Simon a demandé la copie aux Archives du Ministère de la Guerre.

[21] Claude Simon, L'Acacia, Éditions de Minuit, p. 56.

[22] Ibid., p. 54.

[23] Claude Simon, Le Jardin des Plantes, op. cit., p. 355.

[24] Claude Simon, L'Herbe, Éditions de Minuit, p. 29. C'est cette maison dont la vente est racontée p. 46.

[25] Ibid.

[26] Ibid. p. 73.

[27] Ibid. p. 231.

[28] Ibid. p. 25.

[29] Ibid. p. 26.

[30] Ibid. p. 39.

[31] Ibid. p. 223.

[32] Ibid. p. 123.

[33] Le Pré du Brû de Corne est un ancien champ d'exercice de tirs des troupes pendant la Première Guerre Mondiale. C'est le champ, entre Les Planches et Arbois, où Claude Simon enfant allait, avec ses tantes, chercher les balles tirées par les soldats. Claude Simon narre le fait dans L'Acacia, op. cit., p. 322.

[34] Ibid. p. 122.

[35] Ibid. p. 141.

[36] Ibid. p. 216.

[37] Ibid. p. 221-223.

[38] Ibid. p. 47.

[39] Ibid. p. 49.

[40] Ibid. p. 50.

[41] Claude Simon, Histoire, SMN Ms 8 (3) 2/13.

[42] Claude Simon, Triptyque, SMN M10 (1) 5/171 « 18/11/70 »

[43] Claude Simon, SMN M10 (1) 4/171.

[44] Claude Simon, Triptyque, Éditions de Minuit, 1973, p. 9.

[45] Claude Simon, Le Jardin des Plantes, SMN Ms 18 45/499.

[46] Claude Simon, Le Jardin des Plantes, SMN Ms 18 40/499.

[47] Claude Simon, Triptyque, SMN M10 (1) 4/171.

[48] Claude Simon, L'Acacia, SMN 16 (1) 7/503.

[49] Claude Simon, Le Jardin des Plantes, SMN Ms 18 4/499 du 23/03/1991.

[50] Claude Simon, Le Jardin des Plantes, SMN Ms 18 22/499.

[51] Claude Simon, Le Jardin des Plantes, SMN Ms 18 159/499.

[52] Claude Simon, Triptyque, SMN10-(1)-003.

[53] Claude Simon, L'Acacia, SMN16-1-050.

[54] Claude Simon, L'Acacia, op. cit. p. 215.

[55] Claude Simon, L'absente de tous bouquets, in Quatre conférences, Éditions de Minuit, 2012, op. cit., p. 59-60.

[56] Ibid.

[57] Claude Simon, L'Acacia, op. cit., p. 163.

[58] Ibid., p. 190.

[59] Ibid., p. 61-62.

[60] Ibid., p. 73.

[61] Ibid., p. 267.

[62] Ibid., p. 324.

[63] Ibid., p. 326.

[64] Claude Simon, Discours de Stockholm, op. cit., p. 895.

[65] Claude Simon, Littérature et mémoire, 1993, in Quatre conférences, op. cit., p. 119.

[66] Claude Simon, Triptyque, op. cit., p. 221-223.

[67] Ibid., p. 181-182.

[68] Ibid., p. 182.

[69] Ibid., p. 183.

[70] Ibid., p. 193.

[71] Ibid., p. 194.

[72] Claude Simon, La Route des Flandres, Éditions de Minuit, 1960, p. 157-159.

[73] Claude Simon, Préface à Orion aveugle, op. cit., p. 1183.

[74] Mireille Calle Gruber, Les Triptyques de Claude Simon ou l'art du montage, Presses Sorbonne nouvelle, 2008, p. 152.

Aurélien d'Avout. La France en éclats. Écrire la débâcle de 1940, d'Aragon à Claude Simon (2023)

Christine Genin — 2023-03-23T19:18:40Z

Aurélien d'Avout
La France en éclats. Écrire la débâcle de 1940, d'Aragon à Claude Simon
Bruxelles : Les Impressions Nouvelles, avril 2023. 416 p.

Quatrième de couverture

La débâcle de 1940 constitue l'une des séquences les plus frappantes de l'histoire de France, où le destin du pays bascule en quelques semaines face à l'offensive allemande. Retraite d'une armée, exode d'un peuple, chute d'un régime, morcellement d'un territoire : la séquence est rapide, le sort implacable.
Occupant une place paradoxalement discrète dans la mémoire collective, ces évènements n'en ont pas moins inspiré un grand nombre d'écrivains, à l'instar d'Aragon, Gracq, Saint-Exupéry, Simon, Sartre, de Gaulle, Némirovsky et tant d'autres. Qu'il s'agisse de romans ou de mémoires, de témoignages ou d'essais, leurs œuvres révèlent les multiples moyens par lesquels l'écriture saisit le laps de temps restreint où la France sombre dans le chaos.
Dressant une passerelle féconde entre géographie et histoire littéraire, cet essai montre à quel point les évènements et les récits qui s'y rapportent ont redéfini l'imaginaire de l'espace national. De fait, les auteurs ne font pas que décrire un temps d'exception où les consciences vacillent et les repères s'effondrent ; ils recomposent aussi, plume à la main et cartes à l'appui, une France dont nul ne peut plus dire quels sont les contours.
Accompagné d'un riche cahier iconographique, cet ouvrage passionnant jette une lumière nouvelle sur un épisode incontournable de notre passé et invite à redécouvrir des œuvres littéraires à la fois classiques et méconnues.

Vous êtes bien sûr conviés à la soirée de présentation de cet ouvrage, qui aura lieu à la librairie Delamain, le mardi 25 avril prochain, à 18h30, en présence de son éditeur, Benoît Peeters.

Et en avant-première, Aurélien d'Avout nous a confié l'introduction et la table des matières de son livre :

Aurélien d'Avout

Aurélien d'Avout est agrégé de Lettres modernes, docteur en Littérature française et post-doctorant à l'Université Saint-Louis (Bruxelles).

Il est actuellement secrétaire général adjoint de l'ALCS.
Il a participé au séminaire de février 2018 avec une communication publiée en 2020 dans les Cahiers Claude Simon, 15, sous le titre « Les croquis cartographiques de La Route des Flandres : un espace privilégié d'élaboration romanesque ».
Il a reçu le 3e prix Claude et Réa Simon, décerné le 2 février 2019, pour un article publié en 2021 dans les Cahiers Claude Simon, 16, sous le titre « Des lieux-dits pour tout lieu de mémoire. La liste toponymique de La Route des Flandres ».
En mai 2021, il a présenté au colloque de Genève une communication intitulée « Approches de l'animal et du végétal en temps de guerre, dans les récits de Claude Simon et Pierre Gascar ».

Voir aussi

– ses autres publications, par exemple « Le personnage à initiales. Nouveaux usages d'une figure narrative singulière » (Fixxion, n° 23, juin 2021) ou « L'espace méditerranéen, échappatoire imaginaire des prisonniers de la Seconde Guerre mondiale (Braudel, Merle, Vialatte) » (Astrolabe, n° 51, décembre 2020).

– Le livre sur le site des Impressions Nouvelles

comptes-rendus
– Philippe Boulanger. Revue de géographie historique, mai 2023
– Clément Sigalas, Acta fabula, 24, 9, octobre 2023
– Anne Wattel. Revue des sciences humaines, 351, 2023, p. 257-258
– Compte-rendu de Michel Bertrand. Relations étrangères. Cahiers Claude Simon, 18->696], 2024, p. 259-264

Séminaire 41 : Claude Simon et Louis-Ferdinand Céline, expériences communes, lectures croisées

Christine Genin — 2023-03-19T15:21:49Z

« Claude Simon et Louis-Ferdinand Céline, expériences communes, lectures croisées »
41ème Séminaire Claude Simon
samedi 3 février 2024
à la Maison de la Recherche de l'Université Paris 3 Sorbonne-Nouvelle,
4 rue des Irlandais, 75005 Paris

Pour suivre le séminaire en visio conférence :
https://uvsq-fr.zoom.us/j/97071065006?pwd=WUxDeEwyQXZLQ05NUU5rWVVPaDY5Zz09
ID de réunion : 970 7106 5006
Code secret : 205001

Programme

Matin

9h30 : Ouverture du séminaire et accueil des participants

10h00 : Alastair Duncan, « Simon et Céline : une mise en contexte »

10h15 : Alain Froidevaux, « Le Céline de Claude Simon entre entretiens littéraires et entretiens frictionnels »

10h45 : Romain Billet, « Dérisoire, dérision, déraison : la modernité tragi-comique de Louis-Ferdinand Céline et Claude Simon »

11h15 : Discussion et pause

11h45 : Pauline Hachette : « Produire des images et composer avec le morcèlement du monde dans Leçon de choses et Féérie pour une autre fois » (communiction annulée)

12h15 : David Zemmour et Ilias Yocaris, « D'une transgression l'autre : la stylisation de la syntaxe chez Céline et Simon »

12h45 : Discussion

Buffet (sur réservation)

Après-midi

14h30 : Assemblée générale annuelle de l'Association, réservée aux adhérents

Appel à communications

Claude Simon connaît l'œuvre de Louis-Ferdinand Céline depuis le début des années 1960. Il indique à Madeleine Chapsal que « Voyage au bout de la nuit est le grand livre de l'après-guerre » [1]. Il répond à une enquête de la revue Arts, en 1965, en mettant en valeur « la transposition, la surimpression poétique de la “réalité” » dans Voyage au bout de la nuit [2]. Cette intertextualité a été relevée par de nombreux commentateurs. Dominique Viart a étudié les réminiscences de Casse-pipe dans La Route des Flandres [3]. Michel Thouillot indique que « Simon suit […] les perspectives ouvertes par Céline qui convient que : “La guerre en somme c'était tout ce qu'on ne comprenait pas” » [4]. Dès la sortie de Leçon de choses, Jean-Paul Gavard-Perret « croit entendre dans le premier “Divertissement” “un disciple de Bardamu” » [5], alors que de son côté, Peter Janssens rapproche ces « Divertissements » de Féerie pour une autre fois [6]. Dans différents entretiens, Claude Simon a indiqué son admiration pour D'un château l'autre et Nord [7]. Plus récemment, dans Le Jardin des Plantes, Patrick Suter voit dans la figure du journaliste un « puceau de l'horreur » semblable au premier Bardamu [8].

Ces différentes mises en relation montrent l'intérêt que Claude Simon n'a cessé de porter à l'œuvre célinienne. L'intertextualité célinienne sera donc l'objet de cette journée d'études. Les contributeurs sont invités

à observer les parentés et les écarts stylistiques entre les deux auteurs
à décrire les choix génériques propres à chaque écrivain, à la charnière entre roman et autobiographie
à analyser les reprises de thématiques, de références et d'images d'un auteur à l'autre
à étudier la transposition poétique de la réalité, chez les deux auteurs
à revenir sur leurs expériences des guerres
à décrire leur positionnement dans le champ éditorial et critique de leur époque.

– Télécharger le programme en pdf :

illustration : Félix Vallotton. Verdun (1917). Musée de l'Armée.

[1] Claude Simon, Entretien avec Madeleine Chapsal, L'Express, 10 nov. 1960, repris dans Les Écrivains en personne, Paris, Julliard et UGE éditions, « 10/18 », 1973, p. 288.

[2] Arts, Enquête de Pierre Hahn, « Pourquoi Céline ?... huit écrivains répondent », 22-28 décembre 1965, p. 13.

[3] Voir Dominique Viart, Une mémoire inquiète, La Route des Flandres de Claude Simon, Paris, Presses universitaires de France, 1997, p. 95-96.

[4] Michel Thouillot, Les Guerres de Claude Simon, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 1998, p. 81.

[5] Leçon de choses, [1975], dans Œuvres II, Paris, Gallimard, Pléiade, 2013, notice p. 1472.

[6] Peter Janssens, Claude Simon, Faire l'Histoire, Villeneuve d'Ascq, Presses universitaires du Septentrion, « Objet », 1998, p. 11 et note de bas de page, p. 45.

[7] Claude Simon, Chemins de la mémoire, textes entretiens manuscrits réunis par Mireille Calle-Gruber, Québec, Le Griffon d'Argile, 1993 ; Grenoble, Presses universitaires de Grenoble, « Trait d'union », 1993. p. 25.

[8] « Reportage et écriture chez Claude Simon (Les Géorgiques et Le Jardin des Plantes) », Laval, Études littéraires, vol. 40, n°3, 2009, p. 149.

Cahiers Claude Simon, 16, 2021

Christine Genin — 2021-10-28T14:34:57Z

Guerres et batailles. Cahiers Claude Simon, 16, 28 octobre 2021. 274 p.
Textes réunis par Cécile Yapaudjian-Labat et Pascal Mougin

Découvrez le nouvel habillage très élégant adopté par les Cahiers Claude Simon pour leur 16e numéro, qui paraît aujourd'hui.

Quatrième de couverture

Expérience vécue, mémoire transmise, savoir livresque, référent iconographique, la guerre est omniprésente dans l'œuvre de Claude Simon. Revenir aux guerres du romancier, à la lumière des apports récents de l'historiographie sur le sujet et des résonnances nouvelles du mot dans le contexte d'aujourd'hui, c'est aussi mesurer les traces de l'œuvre simonienne dans la littérature de ces vingt dernières années qui, fictionnelle ou non, parie sur le document, l'enquête et l'écoute des vaincus.

Souvent présenté comme le premier texte de la période dite « formaliste » de Simon, La Bataille de Pharsale (1969) passe aussi pour son roman le plus complexe. L'inépuisable réseau d'échos et de correspondances de tous ordres perceptibles à la lecture a d'emblée fasciné la critique. Cinquante ans après sa parution, il fallait réexaminer au prisme des problématiques actuelles les liens qu'établit le roman entre histoire, autobiographie et imaginaire.

Ont participé à ce numéro : Michel Bertrand, Carine Capone, Alastair B. Duncan, Aurélien d'Avout, Ian De Toff oli, Marc Desgrandchamps, Trevor Donovan, Jean Duff y, Christine Genin, Joëlle Gleize, Marie Hartmann, Anne-Yvonne Julien, Pierre Manen, Apolline Pernet, Sylvain Prudhomme, Tiphaine Samoyault, Michel Sandras, Clément Sigalas.

Table des matières

Pascal Mougin et Cécile Yapaudjian-Labat. « Avant-propos », p. 7-10

Dossier 1. Relire La Bataille de Pharsale

Joëlle Gleize. « Lectures d'un mobile : la réception critique de La Bataille de Pharsale », p. 13-47
Jean Duffy. « Fugue et fuite dans La Bataille de Pharsale », p. 49-78
Trevor Donovan. « Les traces indélébiles dans La Bataille de Pharsale », p. 81-92
Michel Bertrand. « Lignes de fuite : du récit de vie au roman scriptural », p. 93-104
Michel Sandras. « Versions et variations autour des vers de Lucain : “non la mort », mais le sentiment de ta mort“ », p. 105-119

Dossier 2. D'une guerre à l'autre

Tiphaine Samoyault. « Achever le cheval : un problème historique et un problème poétique », p. 123-136
Carine Capone. « La guerre à l'œuvre dans L'Acacia », p. 137-149
Marie Hartmann. « La réécriture des Mémoires de Churchill dans Le Jardin des Plantes », p. 151-163
Clément Sigalas. « « Étrangère et au centre » : la bataille de France dans l'œuvre de Claude Simon », p. 165-180

Prix Claude et Réa Simon

Aurélien d'Avout. « Des lieux-dits pour tout lieu de mémoire. La liste toponymique de La Route des Flandres », p. 183-195

Témoignages

Marc Desgrandchamps. « Cavalcade », p. 199-203
Pierre Manen. « Trois souvenirs de Claude Simon », p. 205-210
Sylvain Prudhomme. « En relisant Les Géorgiques », p. 211-220

Comptes-rendus

Christine Genin. « Cecilia Benaglia, Engagements dans la forme. Une sociolecture des œuvres de Carlo Emilio Gadda et Claude Simon », p. 223-230
Anne-Yvonne Julien. « Mireille Calle-Gruber (éd.), Les Comptes du temps. L'archive Claude Simon. Carnets de Tante Mie », p. 231-237
Alastair B. Duncan. « Ralph Sarkonak, L'Archive du réel. Essais sur Claude Simon », p. 237-240
Ian De Toffoli. « Marie-Albane Watine, Ilias Yocaris, David Zemmour (dir.), Claude Simon. Une expérience de la complexité », p. 240-244

Actualités

Manifestations, p. 247
Publications, p. 248-251
Thèses soutenues, p. 252-255
In memoriam. Yves Mabin-Chennevière (1942-2020), p. 256

En savoir plus

– Lire le numéro en ligne
– Sur le site des Presses universitaires de Rennes
– Lire l'introduction sur le site de Pascal Mougin

Arbois (Jura)

Christine Genin — 2021-03-13T19:41:14Z

La famille du père de Claude Simon était originaire des Planches-sur-Arbois. Ses sœurs Eugénie, Louise et Arthémise avaient après son départ déménagé à Arbois.

La maison des tantes Simon, 25 Grand-Rue à Arbois, aujourd'hui.

Le nom d'Antoine Simon figure sur le Monument aux morts d'Arbois (quatrième nom),

et le Monument aux morts de l'église Saint Just (troisième nom).

Nous remercions Alastair B. Duncan pour ces photographies.

Séminaire 32 : Claude Simon : d'une guerre l'autre

Cécile Yapaudjian-Labat — 2018-06-03T22:59:00Z

« Claude Simon : d'une guerre l'autre »

Le séminaire a été précédé d'une lecture de deux chapitres de L'Acacia de Claude Simon par Jean-Marie Villégier
le vendredi 1er juin à 18h30 à la librairie Compagnie.

Le 32ème Séminaire « Claude Simon » organisé par l'ALCS avait pour thème « Claude Simon : d'une guerre l'autre ».

Il a eu lieu le samedi 2 juin 2018 dans la salle Claude Simon de la Maison de la Recherche de l'Université Paris 3, 4 rue des Irlandais, 75005 Paris.

Dans L'Acacia, Claude Simon juxtapose les guerres du père et du fils. 1940 prolonge et répète 1914. La guerre perçue au travers des cataclysmes qu'elle détermine constitue de fait un point d'ancrage de l'œuvre du romancier, et ce dès ses premiers textes. En contrepoint des deux grands conflits mondiaux, la guerre d'Espagne, et plus précisément la guerre dans la guerre qui se déroule au sein du camp républicain, occupe une place notable à l'intérieur de sa production romanesque.

Il s'agira lors de ce séminaire d'analyser les rapports tissés par l'écrivain avec cette référence qui s'impose cycliquement à l'homme depuis la nuit des temps. Guerres antiques, modernes ; guerres mondiales, civiles ; mais aussi belligérances des textes, de l'écriture romanesque afin de rendre compte du chaos suscité par ces cataclysmes. L'approche des textes pourra donc s'effectuer sur les modes thématique, formel ou métaphorique.

Claude Simon disait ses guerres à travers le souvenir de guerres passées. En ce début de XXIe siècle notre propre vision sur la guerre a toutefois changé de manière importante. Si nous sommes toujours les héritiers d'un pacifisme mis en place par la littérature consacrée à la Grande Guerre, nous sommes aussi conscients d'un nouveau monde qui est né après la Shoah – que Simon n'aborde jamais – et qui depuis la chute du mur de Berlin se trouve pris dans des formes de violence armée que l'auteur n'imaginerait pas. La multiplication de guerres régionales, des conflits dits de basse intensité, la montée du terrorisme modifient la manière dont nous pensons la guerre. Il apparaît donc nécessaire de relire Simon aussi à l'aune de guerres qui ne sont plus d'abord mondiales, et de moins en moins nationales.

9h30 – Carine CAPONE, « Contagion des expériences de guerre dans L'Acacia »

10 h – Marie HARTMANN, « Les réécritures des Mémoires de Churchill dans Le Jardin des Plantes »

11 h – Maxime AILLAUD et Mathilde DUFOUR, « Des traces de la guerre à la guerre des traces dans le dernier Simon : l'exemple du Tramway » (annulé)

11 h 30 – Megan WIGHTMAN (lauréate du 2e prix Claude et Réa Simon), « Réflexions, révisions, réécritures : une étude comparatiste du paysage chez Claude Simon et Michel Ondaatje – du processus au produit »

Séminaire 33 : La Bataille de Pharsale

Cécile Yapaudjian-Labat — 2018-01-19T00:59:00Z

Le 33ème Séminaire « Claude Simon » organisé par l'ALCS avait pour objet La Bataille de Pharsale .

Il a eu lieu le samedi 2 février 2019 à la Maison de la Recherche de l'Université Paris 3 Sorbonne-Nouvelle, 4 rue des Irlandais, 75005 Paris.

Il se voulait complémentaire du séminaire de juin 2018, « Claude Simon : d'une guerre l'autre ».

La Bataille de Pharsale occupe une place singulière dans l'œuvre, entre Histoire et Orion aveugle, une place charnière entre les premiers romans publiés par Minuit et ceux de la période dite « formaliste ». Une fiction s'y construit dans l'entrelacs de séries différentes, nourrie de références multiples, picturales et livresques. La guerre y est omniprésente, déclinée en versions anciennes ou récentes, en expérience vécue ou en savoir livresque, en latin ou en peinture, en transpositions intérieures ou érotiques ; mais sous toutes ces formes, règne le même désordre, le même chaos, ce chaos initial qui doit être métamorphosé, ordonné sans être trahi, et faire œuvre.
Le précédent séminaire se proposait « d'analyser les rapports tissés par l'écrivain avec la guerre […] Guerres antiques, modernes ; guerres mondiales, civiles ; mais aussi belligérances des textes, de l'écriture romanesque ». Relire La Bataille de Pharsale devrait nous permettre d'ancrer ces questionnements dans un texte qui s'y prête tout particulièrement, comme il se prête aux lectures historiques ou contextuelles, thématiques ou formelles.

Programme

Matin

9 h 30 : Trevor Donovan, « Les traces indélébiles dans La Bataille de Pharsale »

10h : Michel Bertrand, « Lignes de fuite : du récit de vie au roman scriptural »
Discussion et pause

11h : Michel Sandras, « Pharsale : "le sentiment de ta mort" »
Discussion

11h45 : Commentaire collectif d'un extrait de La Bataille de Pharsale choisi, lu et présenté par Michel Bertrand :

« Allons : ouvre cette porte », le fantôme livide et nu toujours arc-bouté de flanc contre la table ne modifiant pas sa position [...] les bruits de bottes et les tintements des éperons s'éloignant dans le couloir, décroissant, et plus rien. (2ème paragraphe de la section « Guerrier », La Bataille de Pharsale, Minuit, 1969, p. 143-147. Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », p. 656-658)

12h15 : Buffet

Après-midi

14h : Assemblée générale annuelle de l'Association, réservée aux adhérents

les trois femmes et l'enfant

Christine Genin — 2014-11-11T14:21:28Z

Et à la fin elle trouva. Ou plutôt elle trouva une fin — ou du moins quelque chose qu'elle pouvait considérer (ou que son épuisement, le degré de fatigue qu'elle avait atteint, lui commandait de considérer) comme pouvant mettre fin à ce qui lui faisait courir depuis dix jours les chemins défoncés, les fermes à demi détruites et les troquets aux senteurs d'hommes avinés. C'était un tout petit cimetière, circulaire, d'une vingtaine de mètres de diamètre au plus, entouré d'un mur de pierres meulières comme on en voit aux pavillons de banlieue et dont les piliers de chaque côté du portail étaient surmontés d'une croix de fer peinte en noir. La majorité des tombes étaient celles de soldats allemands, mais elle alla tout droit à l'une d'elles un peu à l'écart, que sans doute quelqu'un (quelqu'un qui avait eu pitié d'elle — ou plutôt d'elles — ou peut-être avait simplement voulu s'en débarrasser) lui avait indiquée et sur laquelle, en allemand et sur une plaque métallique, puis en français sur une planchette plus récemment apposée, était simplement écrit que se trouvaient les corps de deux officiers français non identifiés. Il avait enfin cessé de pleuvoir et un soleil de fin d'été jouait au-delà des murs sur les feuillages du petit bois (le cimetière était situé en arrière et à l'est de la zone d'environ dix kilomètres de large que semblait avoir suivie l'espèce de tornade géante détruisant tout sur son passage) dont certaines branches commençaient à dorer. Elle s'avança jusqu'à l'inscription, la lut, recula jusqu'à l'endroit où devaient approximativement se trouver les pieds des morts, fléchit les genoux puis se releva, fouilla dans son sac, en sortit un mouchoir qu'elle étala sur le sol, s'agenouilla alors, fit s'agenouiller le garçon à côté d'elle, se signa, et abaissant la tête se tint immobile, les lèvres remuant faiblement sous le voile enténébré. Quelque part dans les feuillages encore mouillés étincelant dans le soleil, un oiseau lançait son cri. Il n'y avait personne d'autre dans le cimetière que les trois femmes et l'enfant, c'est-à-dire la veuve et le garçon agenouillés et, un peu en arrière, les deux autres femmes debout, tenant à la main leurs sacs et leurs parapluies refermés, immobiles, les lèvres immobiles dans leurs immobiles visages ravinés, leurs yeux soulignés de poches, bordés de rose, couleur de faïence et taris.

Claude Simon, L'Acacia, Minuit, 1989, « 1919 », p. 24-26

voir aussi :
– 27 août 1914
– Le monument aux morts de Perpignan (photographie ci-dessus)
– la forêt de Jaulnay

27 août 1914

Christine Genin — 2014-08-24T16:54:00Z

– Alain de Fayolles, « La Charge en gants blancs »

Le père de Claude Simon, Louis, fut tué à l'ennemi le 27 août 1914, moins d'un mois après la mobilisation de son régiment, le 24e Régiment d'Infanterie Coloniale (RIC), lors de la Bataille de la Meuse, dans la Forêt de Jaulnay, près de Stenay.

La mère de Claude Simon apprend la mort de son mari quelques jours plus tard, à Vernet-les-Bains où elle est en villégiature à l'hôtel Ibrahim Pacha et des Bains avec son bébé de 10 mois à la santé fragile.

– Les lettres échangées pendant cette période et qui montrent son inquiétude croissante sont disponibles dans Claude Simon, la mémoire du roman.

Plus tard, lorsque Claude Simon devenu lui-même un jeune homme est rappelé par son régiment, le 31e dragons, et que c'est justement le 27 août 1939 qu'il rejoint en train Lunéville au départ de la gare de Perpignan, il est persuadé qu'il va mourir lui aussi. Il rédige d'ailleurs son testament dans la soirée du 26 août, à Collioures où il était en vacances avec Renée, sa première compagne.

Parvenu le 22 août au village de Jamoigne-les-Belles, en
Belgique, le régiment perdit dans la seule journée du 24
onze officiers et cinq cent quarante-six hommes sur un
effectif total de quarante-quatre officiers et trois mille
hommes. Après s'être replié pendant les journées du 25
et du 26, il reçut l'ordre de se déployer à la lisière de
la forêt de Jaulnay où, au cours du combat qu'il livra le
27, les pertes s'élevèrent à neuf officiers et cinq cent
cinquante-deux hommes. (L'Acacia, Minuit, 1989, p. 56)

Les témoignages que l'on put recueillir étaient vagues : il fut impossible de savoir où la première balle l'avait atteint. Peut-être aux jambes, puisqu'ensuite il ne lui fut plus possible de se tenir debout comme à la manœuvre ainsi qu'avaient encore coutume de le faire les officiers en ce début de guerre, observant à travers ses jumelles les mouvements de l'ennemi, et que ses hommes durent le porter à la lisière du bois, l'asseyant au pied d'un arbre d'où, son dos calé contre le tronc, il continua à donner ses ordres. Ou peut-être fut-il atteint à la poitrine, ou encore au ventre. D'une façon suffisamment grave en tout cas pour se résigner à cette position d'où la vue qu'il pouvait avoir sur le champ de bataille (le paysage faiblement ondulé, les champs de betteraves, les chaumes coupés, les boqueteaux, la dépression où coulait la rivière) était forcément réduite.

La seconde balle l'atteignit au front. À l'époque, le port du casque n'avait pas encore été institué et les combattants étaient simplement coiffés d'un képi de forme molle dont la calotte rouge était ornée pour les officiers d'un galon d'or tressé dessinant un motif décoratif de quatre boucles en croix. Le numéro du régiment était brodé en fils de cuivre, également dorés, sur la partie antérieure de la coiffe. La visière était en cuir bouilli. Les témoins ne précisèrent pas si le projectile fait d'un alliage de cuivre et de tungstène frappa le front au-dessus ou au-dessous de la visière. Toutefois ses jumelles de capitaine que l'on renvoya par la suite à la veuve étaient intactes, ce qui laisse supposer que la balle frappa assez haut, à moins qu'il n'en ait pas fait usage en cet instant, les tenant simplement d'une main posée sur sa cuisse ou pendant à son côté. Toujours est-il qu'on peut présumer qu'emportant avec elle des fragments de cuir et de tissu l'ogive de métal brûlant fracassa l'os frontal et, un peu tordue par le choc, alla se loger avec quelques esquilles dans le cerveau. La mort fut certainement instantanée. L'armée était alors en pleine retraite après la défaite de Charleroi et le corps fut abandonné sans sépulture à l'endroit même où il gisait, peut-être toujours adossé contre l'arbre, le visage caché par une nappe de sang gluant qui peu à peu s'épaississait, obstruant les orbites, s'accumulant sur la moustache, s'égouttant de plus en plus lentement sur la barbe drue et carrée, la tunique sombre. Avant de le laisser derrière eux, son ordonnance, ou celui de ses officiers à qui avait échu le commandement de la compagnie, eut cependant soin d'emporter la plaque de zinc de couleur grisâtre attachée à son poignet et portant son nom ainsi que son numéro matricule. Cette plaque fut plus tard envoyée à la veuve en même temps que les jumelles et une citation du mort à l'ordre de l'armée suivie peu après par l'attribution de la croix de la Légion d'honneur décernée à titre posthume.

Ce fut tout. Le régiment subit par la suite de telles pertes (il dut être entièrement reformé plusieurs fois au cours de la guerre) qu'il fut pratiquement impossible de retrouver et d'interroger les témoins directs de cet événement sur lequel les détails font défaut, de sorte que l'incertitude continue à subsister tant sur la nature exacte de la première blessure que sur celle de la seconde, le récit fait à la veuve et aux sœurs (ou celui qu'elles en firent par la suite), quoique sans doute de bonne foi, enjolivant peut-être quelque peu la chose ou plutôt la théâtralisant selon un poncif imprimé dans leur imagination par les illustrations des manuels d'histoire ou les tableaux représentant la mort d'hommes de guerre plus ou moins légendaires, agonisant presque toujours à demi étendus dans l'herbe, la tête et le buste plus ou moins appuyés contre le tronc d'un arbre, entourés de chevaliers revêtus de cottes de mailles (ou tenant à la main des bicornes emplumés) et figurés dans des poses d'affliction, un genou en terre, cachant d'une main gantée de fer leur visage penché vers le sol.

Rien d'autre, donc, que ces vagues récits (peut-être de seconde main, peut-être poétisant les faits, soit par pitié ou complaisance, pour flatter ou plutôt, dans la mesure du possible, conforter la veuve, soit encore que les témoins — ceux qui s'étaient trouvés là ou ceux qui avaient répété leurs récits — se soient abusés eux-mêmes, glorifiés, en obéissant à ce besoin de transcender les événements auxquels ils avaient plus ou moins directement participé : on a ainsi vu les auteurs d'actions d'éclat déformer les faits pourtant à leur avantage dans le seul but inconscient de les rendre conformes à des modèles préétablis), rien donc n'assure que lorsqu'ils arrivèrent sur les lieux les combattants ennemis (c'étaient des hommes eux aussi exténués, sales, couverts de poussière ou de boue, qui depuis trois semaines n'avaient cessé de marcher et se battre sans connaître de repos, les yeux bordés de rouge par le manque de sommeil, les paupières brûlantes et les pieds en sang dans leurs courtes bottes) le trouvèrent bien ainsi, c'est-à-dire, comme on le raconta plus tard à la veuve, toujours adossé à cet arbre comme un chevalier médiéval ou un colonel d'Empire (il n'est pas jusqu'à l'expression stéréotypée de la balle « reçue en plein front » qui ne rende la chose incertaine), et non pas, comme il est plus probable, sous la forme imprécise qu'offrent au regard ces tas informes, plus ou moins souillés de boue et de sang, et où la première chose qui frappe la vue c'est le plus souvent les chaussures d'une taille toujours bizarrement démesurée, dessinant un V lorsque le corps est étendu sur le dos, ou encore parallèles, montrant leurs semelles cloutées où adhèrent encore des plaques de terre et d'herbe mêlées si le mort gît la face contre le sol, ou collées l'une à l'autre, ramenées près des fesses par les jambes repliées, le corps lui-même tout entier recroquevillé dans une position fœtale, distraitement retourné du pied par l'arrivant dont l'attention est soudain alertée à la vue des galons, se penchant alors peut-être pour déboutonner la tunique poisseuse à la recherche de quelque papier d'état-major ou de quelque ordre de marche, de quelque carte oubliée par mégarde ou, simplement, d'une montre. (L'Acacia, Minuit, 1989, p. 324-327)

– localiser sur la carte des lieux de mémoire simoniens

Nitsch, Wolfram. « Une poétique de la dépense. Claude Simon et le Collège de Sociologie » (2008)

Joëlle Gleize — 2013-02-11T21:53:23Z

Référence(s)

Wolfram Nitsch. « Une poétique de la dépense. Claude Simon et le Collège de Sociologie ». Cahiers Claude Simon, 4, 2008, p. 33-52

1. Une affinité inavouée

Le Collège de Sociologie, fondé à la veille de la Deuxième Guerre mondiale par un groupe d'anthropologues et de surréalistes tardifs pour explorer le rôle du sacrifice, de la dépense et de la transgression dans le monde moderne, n'est que rarement cité par les lecteurs de Claude Simon [1]. En ceci, ils imitent l'auteur lui-même qui a pourtant prouvé qu'il connaissait bien l'œuvre des fondateurs de cette institution éphémère mais flamboyante, notamment celle de Georges Bataille et de Michel Leiris. Dans ses fictions, il évoque à plusieurs reprises certains monuments de cultes anciens autour desquels gravitent les derniers essais de Bataille, contemporains des premiers romans majeurs de Simon. Le narrateur de La Bataille de Pharsale se rappelle des photos qui montrent les statues phalliques dressées dans le sanctuaire de Dionysos à Délos (BP, 593), de même que la photo qui figure sur le frontispice de L'Érotisme ; le protagoniste d'Histoire se compare à « ce guerrier ou chasseur ithyphallique de la préhistoire » (Hist., 125), dont l'image rupestre, située au plus profond de la caverne de Lascaux, est commentée en détail dans Les Larmes d'Éros [2]. Et dans un entretien enregistré à l'époque de La Route des Flandres, Simon n'hésite pas à mettre Leiris au même rang que Proust, Faulkner, Conrad et Céline. À propos du deuxième tome de son autobiographie La Règle du jeu, il souligne qu'entre les grands écrivains du vingtième siècle « il y a aussi Michel Leiris : toute son œuvre, qu'à mon avis on ne connaît pas assez. En particulier Fourbis, et dans Fourbis ce morceau admirable : “Vois ! déjà l'ange…” qui est un des chefs-d'œuvre de la littérature française » [3]. À cette référence explicite et élogieuse s'oppose la réticence frappante que Simon a manifesté plus tard à l'égard de Leiris. Dans Le Jardin des Plantes, il fait un portrait assez caricatural de ce dernier quand il évoque la fameuse soirée théâtrale du 19 mars 1944, célébrée dans l'appartement de Leiris et observée par Simon lui-même. D'une part, l'hôte déjà célèbre s'y présente comme un ami de la « subversion elle-même », de l'« exécration de toute espèce d'ordre », saluant la pièce Le désir attrapé par la queue de Picasso dont il protège la première (JP, 1149) ; en ceci, il semble partager les goûts du jeune romancier inconnu, fasciné par le surréalisme tardif qu'il a découvert à travers la revue Minotaure (Œ, LXX). D'autre part, l'ex-surréaliste y est décrit comme un communiste de salon, un « dandy » irresponsable qui voue « un culte inconditionnel et pour ainsi dire philosophique » à Staline, tout en ignorant l'expérience de la guerre qu'il a laissée passer dans la « volière bienséante et feutrée » de son appartement parisien (JP, 1151). À l'éloge de l'écrivain Leiris se superpose et se substitue donc une critique sévère de l'intellectuel Leiris : devenu sceptique à l'égard du communisme soviétique, Simon le dénonce maintenant comme un stalinien incorrigible, lui reprochant de légitimer une violence politique et militaire qu'il n'a jamais subie lui-même. Néanmoins, il me semble que cette polémique politique tardive – et sans doute discutable [4] – ne soit que le revers d'une profonde affinité esthétique. Bien que Simon n'ait plus jamais reconnu après 1960 l'emprise de Leiris sur ses romans, on peut les lire à la lumière d'une poétique de la dépense. En résumant la thèse développée dans un livre déjà ancien, mais toujours inaccessible aux lecteurs francophones, je me propose d'esquisser ici les contours de cette poétique et de la mettre en relief dans une lecture exemplaire – consacrée à une seule longue phrase de La Bataille de Pharsale [5].

2. Écriture nomade et écriture sacrificielle

Si le géant mythologique peint par Poussin et décrit par Simon dans Orion aveugle peut être considéré comme une figure allégorique du romancier qui commente son propre travail dans la préface à ce livre, il renvoie à deux poétiques différentes qui coexistent dans l'œuvre simonienne, quoique la plupart des essais critiques de l'auteur n'en soulignent que la première. D'un côté, Orion aveugle personnifie évidemment une poétique de la recherche. Ne pouvant voir où il va, il ressemble au « voyageur égaré dans une forêt » dont parle la préface à propos de « l'aventure singulière du narrateur qui ne cesse de chercher, découvrant à tâtons le monde dans et par l'écriture » (OA, 1183). Comme les mots renvoient toujours à d'autres mots, comme ils sont « autant de carrefours où plusieurs routes s'entrecroisent » (1182), l'écrivain conscient de ce pouvoir désorientant du langage doit par conséquent pratiquer une écriture qui diffère le référent et décentre l'émetteur du signe verbal. Au moyen de concepts forgés par Derrida et par Deleuze, on a pu montrer comment cette recherche « dans et par l'écriture » est mise en scène dans les romans de Simon, non seulement au niveau de la narration, mais aussi au niveau de l'histoire. Les protagonistes, cherchent quelque chose qui leur échappe en scrutant des cahiers, des lettres ou des cartes postales ; les narrateurs continuent encore à se poser la question « comment était-ce ? » ou « comment savoir ? » et manifestent ce non-savoir par une « écriture nomade », génératrice de séries ouvertes ; et cette investigation interminable obéit à la logique du « supplément » ou du « post-scriptum », de sorte qu'elle se prolonge d'un roman à l'autre [6].

Mais d'un autre côté, le géant mythologique incarne tout aussi bien une poétique de la dépense. Comme le rappelle sa description dans Orion aveugle, sa cécité provient d'une transgression violente. Orion a été aveuglé par l'épée d'Œnopion, parce qu'il avait violé la fille de celui-ci, Mérope, en état d'ivresse ; et il sera tué par les flèches d'Artémis, parce qu'il ne respecte aucune limite dans ses exploits de grand chasseur. Considérée sous le jour du mythe entier, l'errance d'Orion aveugle n'est qu'un épisode intercalé dans une histoire marquée par la violence, en partie exercée et en partie subie par le géant mythologique. Si le romancier s'attribue le rôle d'un « voyageur égaré » qui marche sur les pas de celui-ci, il renvoie donc en même temps à cette histoire sombre qui fait apparaître son propre travail comme un acte de dépense. Simon l'indique à demi-mot dans la préface à Orion aveugle, disant que le cheminement de l'écriture ne peut avoir d'autre terme que l'« épuisement » de l'écrivain (OA, 1183). Mais en général cette autre poétique suggérée à travers le mythe ancien reste implicite, absente des auto-commentaires de l'auteur. Pour la rendre explicite, il faut remonter à l'esthétique du Collège de Sociologie qui considère l'art et la littérature comme une réserve privilégiée pour des actes de dépense maudits dans la société moderne.

Une exposition particulièrement succincte de cette esthétique est donnée par Leiris dans son essai Miroir de la tauromachie, publié en 1938, au point culminant de l'activité du Collège. Dans la double perspective de l'ethnographe et de l'autobiographe, l'écrivain autrefois tant célébré par Simon y examine la corrida espagnole qu'il caractérise comme une « fête sacrificielle » et un « art majeur », comme un miroir à deux faces reflétant à la fois un rite violent révolu et une littérature moderne qui en « incorpore » les gestes [7]. À la lumière de l'anthropologie sociale, il décrit la tauromachie d'abord comme une cérémonie anachronique de dépense improductive. Tel un sacrifice qui permet la transgression rituelle de tabous culturels, elle met en scène une mise à mort et par là provoque un déchaînement de passions. Le matador qui est au centre du spectacle se dépense dans un acte à la fois agressif et érotique ; il vit le combat contre le taureau comme une extase sexuelle qui culmine dans le geste phallique du coup mortel. Située au « carrefour d'une accumulation et d'une dépense », la corrida obéit à l'économie archaïque du potlatch, qui selon l'étude classique de Mauss consiste dans la destruction spectaculaire de biens laborieusement accumulés [8]. Pourtant, comme elle n'implique pas seulement la dilapidation matérielle, mais aussi bien la dépense extatique de soi-même, elle correspond encore plus à la « notion de dépense » proposée par Bataille pour cerner les transformations du potlatch dans la société moderne [9] . Selon Bataille, le mécanisme du sacrifice, qui n'est plus compatible avec l'économie capitaliste, persiste dans certaines cérémonies religieuses ou profanes, dans les manifestations sportives accompagnées de paris excessifs, mais aussi et surtout dans l'expérience de la sexualité non procréatrice qu'il lie à l'expérience de la mort. Si la tauromachie provoque une extase érotique, l'érotisme mène à une « petite mort » qui efface les limites entre sujet et objet [10].

Mais pour Leiris, l'examen anthropologique de la tauromachie n'est que le premier pas vers une interprétation esthétique qui souligne moins les analogies que les différences entre celle-ci et les sacrifices anciens. D'abord, cette manifestation tardive de la dépense improductive se caractérise par la réciprocité potentielle du geste sacrificiel. Bien que tout se termine par la mise à mort du taureau, la fascination particulière de la corrida réside dans la distribution instable des rôles : le matador risque à son tour de trouver la mort, de sorte que l'ordre du sacrifice peut s'altérer [11]. À ce caractère imprévisible de la corrida se joint en outre sa beauté ambivalente, qui résulte de l'interaction asymétrique de deux éléments polaires. Si le matador représente l'élément « droit » de l'ordre et le taureau l'élément « gauche » du chaos, leur confrontation se range plutôt sous le signe du dernier, puisque tout tourne autour de l'irruption de la « catastrophe du taureau ». Loin de l'ambiguïté terrifiante, mais en fin de compte rassurante du sacré ancien, loin aussi d'une « harmonie des contraires » chère à la poétique romantique, la « beauté tauromachique » correspond au contraire à l'esthétique moderne de Baudelaire, qui concède la priorité au temporel et au mal [12]. Enfin, l'emprise singulière de la corrida est due à un scénario sophistiqué, à une « cristallisation graduelle de l'élément sinistre ». Tandis que le sacrifice traditionnel marche tout droit vers l'immolation, la tauromachie tend à la différer, même dans sa troisième et dernière partie dite « tiers de la mort », où le torero s'en approche d'une manière « infinitésimale », simulant et remplaçant le coup mortel par une série de « passes tauromachiques » [13]. Pour Leiris, c'est justement en tant que geste dangereux, sombre et artistiquement élaboré que l'acte sacrificiel propre à la corrida peut servir de modèle à l'écrivain moderne. S'il conçoit l'acte d'écrire comme un acte de transgression, il n'est plus question d'un acte strictement réglé et chargé d'un sens positif, mais d'une « transgression vide et repliée sur soi », comme le dit Foucault à propos de Bataille [14]. Et si en écrivant il accède à l'expérience du sacré, il s'agit d'un sacré subjectif, nullement confiné à un lieu de culte officiel, mais sensible sur les terrains les plus profanes – comme dans les spectacles populaires ou dans le domaine du langage [15].

Bien que Simon n'ait jamais partagé l'enthousiasme de Leiris pour la course de taureaux, le concept d'une écriture sacrificielle qui remplace une pratique de dépense révolue en la déplaçant sur le terrain de la littérature aide à mieux saisir la griffe particulière de son écriture nomade. Ce n'est pas sans raison qu'il a souscrit à la remarque d'Élie Faure que « l'art remplace l'absence de Dieu » [16]. Car les actes de dépense violente abondent dans ses romans et y apparaissent souvent à la lumière de cultes ou de mythes anciens. Ceci est surtout visible au niveau de l'action, puisque tous les protagonistes agissent sous le signe de la violence dont il sont en général les victimes, mais parfois aussi les auteurs. Celui d'Histoire, par exemple, a subi les horreurs de la guerre, mais il a peut-être également provoqué le suicide de sa femme à qui le liait une relation de violence mutuelle : son vœu réitéré « nous ne pouvons pas nous perdre » (Hist., 322, 365) est démenti dans tous les sens du mot, comme le suggèrent la comparaison mythologique entre celle-ci et « Déjanire », l'épouse meurtrière d'Hercule (39), ou l'image déjà citée du « chasseur ithyphallique de la préhistoire », appliquée à lui-même (125). Il n'en est pas autrement au niveau de la narration des romans simoniens, où la répétition traumatique de scènes violentes s'accompagne d'une véritable explosion d'images agressives. Devenu narrateur, le protagoniste d'Histoire assume en quelque sorte le rôle martial d'Hercule, étant donné qu'il combat les spectres du passé familial comme les oiseaux d'airain de « Stymphale » (39) ou qu'il attaque une banque en la qualifiant de « ruminant » insatiable (71), célébrant ainsi une tauromachie verbale.

Si les romans de Simon évoquent une recherche « dans et par l'écriture », cette écriture avance donc « dans et par la violence » (A, 113). Tandis que leur tâtonnement différentiel et sériel les lie au Nouveau Roman, leur écriture sacrificielle les rapproche du surréalisme tardif, dont ils partagent l'imaginaire agressif sans adopter nullement le programme d'une « écriture automatique » (Œ, 1193). Cette tension caractéristique se laisse observer à tous les niveaux constitutifs du texte. Au niveau pragmatique, elle se profile par exemple dans la multiplication des narrateurs et des histoires qui marque en particulier La Route des Flandres. Le fait que Georges est sans cesse interrompu par des interlocuteurs récalcitrants, qui contredisent sa version de l'histoire ou en offrent une version différente, provoque certes un ajournement permanent de la vérité sur le capitaine de Reixach et son ancêtre ; mais en même temps il donne lieu à un dialogue féroce où se répète la violence subie dans la guerre. Blum harcèle Georges qui à son tour harcèle Corinne dont la fuite précipitée répond à la force employée contre elle ; au fond, l'un comme l'autre ressemble à l'« homme-fusil » du Palace qui réitère la violence d'un attentat perpétré par lui-même dans le récit qu'il en fait, « comme s'il essayait d'arracher, de rejeter de lui cette violence qui a élu domicile en lui, se sert de lui […], le possédant, le consumant » (P, 457). Au niveau sémantique, la concurrence des deux poétiques se dessine surtout dans la multiplication des métaphores, sans doute l'un des artifices les plus constants et les plus captivants de Simon [17]. Les images se succédant et se superposant dans la description du « palace », au dernier chapitre du roman homonyme, constituent certes un série différentielle qui signale le retrait irrévocable du mot propre et juste ; mais elles forment aussi une gradation cataclysmique, puisque la métaphore du « navire » fait place à celle du « mausolée » et enfin à celle de la ruine produite par une « chute majestueuse » (523-525). Au niveau syntactique, une tension pareille peut être découverte dans la multiplication des digressions qui prolonge presque systématiquement la phrase simonienne. Si celle-ci « progresse sous l'influence de deux forces contradictoires, l'une centrifuge, l'autre centripète » [18], c'est que sa tendance digressive se double d'une tendance transgressive : les détours baroques qui déroutent le lecteur servent souvent à suggérer une dépense baroque qui le sidère. Un exemple fascinant de ce mouvement contradictoire se présente dans La Bataille de Pharsale.

3. Les deux faces du guerrier

Dans le chapitre ou plutôt l'article « Guerrier » qui se trouve au milieu exact de « Lexique », la partie centrale de La Bataille de Pharsale, le narrateur évoque la révolte nocturne d'un soldat expérimenté, dont il a été témoin pendant son service militaire. Entièrement nu et ivre mort, celui-ci avance dans le dortoir d'une caserne en titubant et en brandissant son sabre, jusqu'à ce qu'un camarade de chambrée le dénonce et un officier l'arrête sans en faire beaucoup de bruit. Tant qu'il peut agir en pleine liberté, il est décrit avec ampleur dans le cadre d'une seule phrase longue (BP, 650-654). Cette description comprend quatre parties d'extension inégale, séparées l'une de l'autre par des digressions beaucoup plus étendues. Elle présente d'abord son corps entier, puis comme en gros plan son sexe et son sabre, enfin à nouveau l'homme complet, des pieds à la tête. Elle commence par le mot « nu » dont le double sens indique déjà les deux directions qu'elle prendra par la suite. D'une part, le guerrier ne porte aucun vêtement, ce qui l'oppose non seulement à une « nuée » d'ennemis invisibles qu'il croit affronter, mais aussi aux vingt-cinq spectateurs habillés de la chambrée, y compris le futur narrateur disant « nous », qui suivent de près le spectacle bizarre. Résonnant dans les paronymes nuée et nous, le mot nu résume donc la scène d'un combat dramatique à visière levée qui menace d'engager même les témoins involontaires. D'autre part, il désigne aussi un genre pictural auquel la description du guerrier s'apparente visiblement. Des adjectifs de couleur comme « bleuâtre », « marron-roux » ou « bistre » précisent l'éclairage et le coloris de la scène ; des constructions attributives détaillent plusieurs aspects différents de la « nudité » exhibée et aboutissent à des appositions définitoires (« fantôme gesticulant », « un masque ») qui font pour ainsi dire fonction de légendes. Or, comme le sens ordinaire et le sens académique de nu restent également actuels, le degré de réalité du corps décrit reste indéterminé : au fond, le « nu » observé et remémoré bien plus tard pourrait n'être qu'un « nu » imaginé que le narrateur regarde comme d'autres portraits semblables qu'il évoque ailleurs – par exemple la photo d'un peintre ivre et nu qui brandit une épée de carton (575) ou la figure d'un guerrier nu « empruntée à une composition de Polidoro da Caravaggio » et citée trois fois au cours du roman (639, 694, 721). Le premier mot de la description est donc un « carrefour » à la manière de ceux que commente la préface à Orion aveugle, ou bien un « bifur » dans le sens métalinguistique que ce mot prend dans les Biffures de Leiris [19]. Dès le début de l'article « Guerrier », il soulève la question de savoir si la scène nocturne est une scène vue ou une scène imaginée ; à l'ambiguïté lexicale correspond une ambiguïté épistémique qui met en cause la fiabilité de la mémoire.

Si la référence du portrait reste indécidable, sa charge sémantique est pourtant bien évidente. Dans la mesure où la description avance, le guerrier nu, armé et ivre devient la personnification d'un acte de dépense totale. À cet effet contribue surtout une série de mots paronymes qui évoquent ses parties génitales. Lorsqu'au début et encore dans la deuxième partie du portrait, il est question de son sexe découvert, les consonnes [s], [b/v/f] et [r] sont accumulées d'une manière frappante : la « broussaille » des poils ressemble à un « buisson de flammes sombres » et à une « obscure flambée », la « chose bistre » du membre à un « viscère flétri, froissé ». Comme dans le cas du mot libidineux, dont les « sons évocateurs (lit, bite, nœud) » sont commentés peu après, la sonorité spéciale des expressions employées suggère une scène à la fois érotique et martiale. D'abord, les consonnes répétées font entendre par onomatopée le « froissement » et le « fracas métallique » des armes, qui résonne dans le spectacle nocturne comme dans les nombreuses scènes de combat décrites au cours du roman. En plus, elles font communiquer des expressions paronymes dont l'interaction sémantique suscite l'image d'un corps destructeur et détruit lui-même. La « broussaille » et la « chose bistre » au bas-ventre du guerrier appellent le « sabre » qu'il fait tournoyer « à bout de bras » au-dessus de sa tête, évoquant ainsi un phallus meurtrier ou une arme phallique ; les métaphores du « buisson de flammes sombres » et de l'« obscure flambée » évoquent un sexe en flammes ; et comme la « chose bistre » ressemble à un « viscère flétri, froissé », on croit voir un bas-ventre éclaté, « quelque boyau intérieur mis à nu ». Par un jeu suggestif d'équivalences phonologiques et sémantiques, le texte peint donc un corps en extase qui est à fois sujet et objet de violence, qui menace d'autres corps de son sabre, mais est en même temps dévoré par le feu et déchiré par des coups. Cette stylisation ambivalente du combattant culmine dans la dernière partie du portrait, où au moment le plus intense de sa révolte il est décrit comme un homme dont on va couper la tête, sinon déjà décapité. Sa tête rougeâtre, contrastant avec le reste du corps, ne semble pas seulement menacée d'une mort violente, « promise à un inéluctable Deibler » ; elle apparaît même comme un organe déjà mort, « comme si, ridé, sanglant et outragé, on l'avait posé par inadvertance ou par dérision sur le corps d'un autre ». Ainsi, le portrait du guerrier nu s'ouvre pas à pas sur des images chaque fois plus choquantes d'un corps morcelé dont la dernière est celle d'un acéphale – une image qui surgit plusieurs fois dans le roman, soit en rapport avec des terrassiers ivres, à demi enfouis dans les tranchées (BP, 621, 700), soit à propos d'un homme au comble du plaisir sexuel qui semble avoir littéralement perdu la tête (702, 723). Ce n'est peut-être pas à dessein qu'elle rappelle l'image du guerrier acéphale qui pour Bataille symbolisait la dissipation ultime [20]. En tout cas, elle fait de l'apparition incertaine du soldat nu la manifestation flagrante d'une dépense sans réserve.

Le portrait du guerrier ne tient pourtant qu'assez peu de place dans la première phrase du chapitre homonyme. La majeure partie en est formée par trois digressions étendues qui interrompent la description et l'ouvrent sur la préhistoire du spectacle nocturne. La gesticulation agressive du guerrier, dirigée contre des êtres invisibles, renvoie au long registre de ses délits et de ses peines dont il rend responsable une multitude d'ennemis ; sa nudité évoque les nombreux nus guerriers dans l'histoire de la peinture et de la photographie ; le bruissement de son sabre rappelle toute une série de spectacles populaires (cirque, music-hall, catch) que le narrateur a vus avant la scène présente. Considérée dans le contexte de la période entière, la description s'écarte donc sans cesse de son objet pour y revenir de nouveau et pour le présenter sous un jour modifié par la digression précédente. Par ses nombreuses parenthèses et reprises, la première phrase de « Guerrier » ressemble à une « phrase-fleuve », comme elle marque, d'après une étude célèbre de Spitzer, les romans de Michel Butor [21]. Mais autrement que dans une telle « phrase-fleuve », l'ordre sémantique et l'ordre syntactique coïncident ici seulement au début : le triple retour au thème principal ne s'accompagne jamais d'un retour à la proposition principale ; la subordination se prolonge au contraire chaque fois que la digression historique débouche à nouveau sur la description du guerrier dont le niveau syntactique se déplace progressivement. Ainsi, la phrase accomplit en quelque sorte un mouvement de spirale qui provoque à trois reprises un effet de gradation, à la manière du « style-cortège » analysé par Spitzer : comme dans un défilé solennel, le plus important vient toujours le dernier, bien que dans le cas du guerrier ce soit toujours le même [22]. Or, cet effet renforce l'une comme l'autre des deux tendances qui se manifestent dès le début du portrait. Certes, les trois digressions irréalisent l'apparition du guerrier en la comparant à maintes représentations verbales, picturales ou théâtrales ; mais en la rapportant à une préhistoire de plus en plus violente, elles la présentent en même temps comme le comble de toute une série d'actes sacrificiels.

La première digression esquisse l'histoire aventureuse du soldat révolté. Sa démarche farouche semble s'adresser à « quelque adversaire invisible », et cette sensation s'impose à cause de ses propres récits faits aux camarades de chambrée où il s'était présenté comme la victime d'un antagoniste omnipotent et omniprésent. Ainsi, la révolte observée apparaît sur un fond de révoltes racontées qui paraissent plus ou moins fictives. Déjà le guerrier donnait l'impression d'être un narrateur peu fiable quand il récapitulait sa vie avec un « émerveillement pour ainsi dire exotique », à la manière d'un conte des « Mille et une Nuits » ; et le narrateur du roman ne semble pas plus fiable, puisqu'il imagine un goyesque tableau de fusillade à partir du simple « mot évocateur » falot, qui dans l'argot militaire du guerrier désignait les conseils de guerre [23]. La scène nocturne n'est donc que le dernier épisode d'une histoire truculente débitée auparavant ; son caractère dramatique résulte d'un savoir préalable et hypothétique de l'observateur. Mais si par là l'authenticité du spectacle diminue encore, son intensité augmente au même degré, car l'énumération des aventures passées du guerrier présente la structure d'une gradation systématique. Poursuivi par l'« ennemi acharné à sa perte », le guerrier a connu plusieurs prisons de sa patrie, puis même un pénitencier « ignoré des cartes géographiques » ; là, il fallait souffrir d'interminables marches sans boire et même des « supplices barbares » ; et tout cela ne le torturait pas uniquement au moment de l'expérience, mais également au moment de la narration où ses yeux fixes et durs se durcissaient encore, de sorte qu'il semblait défier non seulement ses camarades, mais aussi les gradés et même le « monde entier », voire manifester une « permanente panique » – qui dure encore dans le dortoir de la caserne où il affronte une « nuée d'ennemis sans visages ». À la fin de ce large flash-back, en tant que dernier terme d'une énumération subordonnée à la phrase première, la « gigantesque nudité gesticulant[e] » dépasse donc de loin le « fantôme gesticulant » dont il était question au début de la digression rétrospective. Quand la description interrompue est reprise, le combat fantomatique prend l'air d'un combat dernier.

La seconde digression remonte plus loin, ébauchant une brève histoire iconographique de la nudité en armes. Le guerrier nu est comparé à la « cohorte des guerriers figés dans les bitumeuses peintures des musées », qui à leur tour sont comparés aux soldats figurant sur « les traditionnelles photos-souvenirs, posant seulement vêtus de leurs cartouchières et de leurs casques ». À la lumière de ces comparaisons, le portrait du guerrier se présente encore comme le bout d'une série différentielle de représentations dont le début se dérobe ici avec une obstination accrue. Tandis que dans la première digression la description renvoyait au compte-rendu d'un récit, elle apparaît maintenant comme la copie d'une copie qui ne se réfère à aucun original. La « gigantesque nudité » n'est pas seulement une « dérisoire réplique » du Goliath biblique et des héros mythiques de l'Antiquité ; elle est en outre une réplique au deuxième degré, puisque les portraits plus ou moins célèbres de ceux-ci semblent imiter, aux yeux du spectateur moderne, les poses burlesques exhibées sur d'anonymes photos d'amateur. Rien n'est donc vrai ni original dans le portrait du guerrier, et pourtant la digression intensifie encore son effet. Car la série des répliques de plus en plus « dérisoires » se laisse aussi regarder comme une série de nudités de plus en plus nues, au bout de laquelle surgit encore le soldat révolté. Si les conscrits bouffons ne sont vêtus que de cartouchières et de casques, si les héros mythiques ne portent même que des jambières et des cimiers, le guerrier ivre répudie encore cette armure symbolique, puisqu'il est « seulement armé » d'un sabre de cavalerie. Quoiqu'ils paraissent déjà « témérairement nus », les guerriers des photos et des tableaux font figure de timides à côté de sa nudité presque complète qui lui confère une « dimension pour ainsi dire surnaturelle, fabuleuse », comme le rappelle la dernière page du chapitre (BP, 658). En tant que dernier acte d'un véritable strip-tease iconographique, la « gigantesque nudité » atteint une grandeur mythique.

La troisième digression fait pendant à la première en récapitulant l'histoire complémentaire du spectateur de la scène nocturne. Face à la gaine du sabre dans l'autre main du soldat, le narrateur – qui maintenant en disant « je » se détache du public jusqu'ici indifférencié – évoque le bruit que celui-ci avait produit en dégainant son arme et qui déclenche en lui-même toute une chaîne d'associations. Il se souvient de trois spectacles populaires devant lesquels il a éprouvé un « frisson » ou un « trouble » pareil : d'abord un numéro de cirque qui montrait un prestidigitateur perçant une femme à demi nue ; puis une exposition de poupées en caoutchouc, manipulées par un démonstrateur de music-hall ; enfin la lutte entre deux catcheurs, « appareillés dans des accouplements vaguement obscènes ». Une fois de plus il souligne le caractère irréel et trompeur de ces représentations [24]. Le corps de la figurante que prétendait immoler l'illusionniste semblait fait d'une « matière irréelle », créée par la lumière artificielle des projecteurs ; les poupées manipulées n'étaient que des « lilliputiennes, crapuleuses et commerciales réincarnations de Vénus » ; et les corps gras des catcheurs semblaient se cristalliser seulement des « particules visibles » de l'éclairage. Quand à la suite de cette triple mise en spectacle le guerrier apparaît de nouveau « dans l'avare lumière de la veilleuse », la palpabilité de cette apparition semble plus douteuse que jamais ; comme ce qui se passait dans le cirque, le music-hall et le ring, elle pourrait bien consister en un simulacre né d'une projection. Mais encore cette mise en spectacle se double-t-elle d'une mise en relief de l'énergie du combat. Car en dépit du caractère artificiel des scènes remémorées, le narrateur leur attribue un effet sublime qui s'accroît dans la mesure où le protagoniste s'expose. Pour signaler cet effet, il décrit la lumière déréalisante des projecteurs comme une lumière chaque fois plus impitoyable qui conférait une note héroïque aux acteurs illuminés. Sur la femme ressortant de la caisse du prestidigitateur tombaient des « feux glacés », sur le catcheurs en lutte même les grains d'« une sorte d'implacable grésil s'abattant sur eux », voire les « cristaux de neige » d'un éclairage indécent ; mais les corps exposés de cette manière n'en sortaient que plus vigoureux, animés d'une « vie secrète, inviolable » qui semblait les rendre indifférents aux coups et aux rayons. L'emprise croissante des trois spectacles se chiffre de même dans les réactions du spectateur dont le narrateur établit un procès-verbal nuancé. Tandis que les corps féminins qu'on malmenait au cirque et au music-hall l'ont empli d'un « trouble qu'exprime assez bien le mot libidineux », les corps « vaguement obscènes » des catcheurs lui ont inspiré même une sorte d'horreur sacrée, un trouble causé « tant par la conscience d'un interdit transgressé que par l'aspect presque surnaturel et, pourrait-on dire, mythologique de ces combats ». Plus proche de l'ethnographie de Leiris que de la sémiologie de Barthes dans l'essai célèbre sur « le monde où on catche » [25], le narrateur fait ressortir le caractère quasi sacré de ce spectacle à la fois violent et érotique. Par là il comble une gradation qui se prolonge « encore » (c'est son mot) dans la description du guerrier. Dans le froid glacial de la caserne s'affirme à nouveau et à un degré supérieur une « vie secrète, inviolable » qui anime un acteur « presque surnaturel » – ce « Goliath » qui maintenant paraît non plus une mauvaise copie, mais l'égal des héros anciens. Ainsi, la dernière partie du portrait ne couronne pas seulement une série interne d'images de plus en plus violentes pour le corps menaçant et menacé du guerrier, mais également une série externe de spectacles analogues, où des acteurs chaque fois plus énergiques s'exposaient dans des situations de plus en plus implacables. Comme elle dépasse même une scène de transgression quasi mythologique, la scène nocturne présente un spectacle presque insurmontable.

Si la première phrase de « Guerrier » ressemble à une spirale, marquée par le triple retour du thème principal à un niveau syntactique et sémantique différent, elle décrit un mouvement que Simon a qualifié de baroque : « Le mouvement du baroque, c'est la spirale. C'est-à-dire le retour de la même ligne, sur la même génératrice, mais avec à chaque fois un décalage de niveau » [26]. Les deux fonctions que remplit ce mouvement dans le portrait du guerrier correspondent à deux interprétations modernes de l'esthétique baroque. D'une part, le baroque est censé préférer l'apparence à l'essence, le figuré au propre, la ligne courbe à la ligne droite. Suivant cette interprétation, ébauchée par Leiris à l'époque de La Bataille de Pharsale [27], on peut voir dans le mouvement baroque de la phrase simonienne un mouvement différentiel. Par une mise en récit (rappelant les Mille et une Nuits), par une mise en image (picturale ou photographique) et par une mise en spectacle (foraine ou sportive) de la scène remémorée, celle-ci se dérobe à toute tentative de détermination substantielle. D'autre part, on a associé l'art baroque à la notion de dépense, ramenant la prolifération du décor à une transgression de l'utile. En accord avec cette interprétation, proposée par Severo Sarduy sur les traces de Bataille [28], on peut attribuer un effet intensificateur à la multiplication des digressions. Comme toutes les comparaisons intercalées évoquent des scènes de dépense (supplices, batailles, sacrifices, transgressions) et comme ce fil rouge suit une ligne ascendante, la scène première se charge successivement d'un potentiel sémantique qu'elle n'aurait pas atteint dans une description rectiligne. Cette deuxième interprétation semble d'ailleurs très proche de celle que Simon lui-même, dans un autre chapitre de « Lexique », donne de l'art de Poussin. Citant un « critique anglais qui définit le baroque movement into space », il insiste sur le dynamisme des bacchanales et des batailles du peintre baroque qui fait éprouver la violence des scènes représentées ; le spectateur « se trouve pour ainsi dire précipité » dans le spectacle dionysiaque ou martial, « s'enfonçant » dans le tableau comme les guerriers s'enfoncent dans la bataille (BP, 667-668). Si selon la fameuse boutade de Ricardou, La Bataille de Pharsale est avant tout une « bataille de la phrase » [29], c'est dans ce sens-là, sans doute nullement envisagé par l'ancien porte-parole de la critique : dans ses périodes animées par un mouvement vertigineux de spirale, le roman évoque des scènes de dépense devant lesquelles le lecteur a du mal à garder la distance.

La description du guerrier nu se termine par une métaphore qui renvoie à l'acte d'écrire. À l'image macabre d'une décapitation imminente, voire déjà exécutée, succède l'image métapoétique d'un papier noirci : si la mort semblait avoir attaqué la tête du soldat enragé, elle semble maintenant sur le point d'envahir le corps entier, « à la façon de l'encre qui gagne à partir d'un coin de buvard ». La scène de dépense dans la caserne finit donc par anticiper la scène d'écriture détaillée à la fin du roman afin d'en souligner l'origine laborieuse. Par là, le narrateur signale discrètement que l'effet vertigineux de la révolte dépeinte est avant tout le produit d'un travail poétique. Ce n'est pas le spectateur « muet » dans la chambrée, mais l'écrivain au bureau qui agrandit le combat nocturne par le mouvement baroque de la phrase ; et c'est seulement le stylo de celui-ci qui coûte la tête à l'ex-camarade, non pas déjà l'attaque des persécuteurs imaginés. Ainsi, l'image de l'encre mortelle résume une différence entre la violence décrite et la violence de la description qui se dessine dès le début du portrait. Tandis que le guerrier ne profère que quelques « obscures menaces », le narrateur émet plusieurs salves de « sons évocateurs » ; tandis que l'un se manifeste par les « moulinets » clos et répétitifs de son sabre, l'autre s'exprime par les spirales ascendantes de ses phrases. Cette différence capitale devient encore plus nette quand la description de la révolte tournant à vide est suivie par la narration de la répression. Dès que la transgression corporelle du guerrier est sanctionnée, elle se distingue clairement de la transgression verbale du narrateur.

Au milieu du chapitre, juste après la fin de la longue phrase expositoire, le premier passé simple du texte indique un événement qui altère la performance monotone du guerrier. Un délateur s'esquive, le soldat nu tombe par terre et tout à coup fait face à un sous-officier qui réprime la révolte, réduisant l'acte de dépense à une simple infraction au règlement militaire. Au combat fantomatique se substitue ensuite une confrontation limitée et concrète au cours de laquelle le maréchal des logis désarme le perturbateur, le force à s'habiller et l'emmène en prison. À première vue, ce « showdown » rapide confronte deux partis parfaitement contraires : ici l'incarnation nue du désordre, là le représentant en uniforme d'un ordre rigide ; ici le guerrier archaïque, aussi vigoureux que vulnérable, là le soldat moderne protégé par une « carapace de cuir et de drap », mais dont la main gantée ressemble à une « prothèse orthopédique » (BP, 657). À la transgression irrationnelle semble s'opposer l'interdit rationnel, à la rébellion solitaire la discipline collective. Mais la communication entre les antagonistes inégaux révèle une complicité étrange. Dès que le représentant de la norme prend la parole, il déclenche un échange rituel de mots et de gestes qui semble obéir à un code secret, partagé également par son adversaire ; tant le guerrier que l'officier agissent comme les officiants d'un « jeu de conventions » dont ils connaissent les règles non codifiées grâce à leur longue expérience commune de la même institution militaire (656). À la lumière de ce « cérémonial », la révolte ne semble pas mettre en cause le règlement, mais au contraire le confirmer ; elle revient, pour citer la formule précise qu'on trouve quelques pages plus tard, à « l'intrusion d'un désordre passager et limité dans un ordre dont l'ossature, les structures principales subsistent toujours » (671). Le combat irrégulier du guerrier est donc une transgression rituelle selon la définition de Bataille : une violation de l'interdit qui fait partie du cérémonial et par là prévient son abolition [30].

Ce que le guerrier donne à voir d'une manière spectaculaire, mais toujours dans le cadre d'un ordre intact, est répété sous des conditions tout à fait différentes par le narrateur du roman. À l'acte rituel de dépense observé dans le dortoir répond un acte de dépense verbale préparé au bureau, qui constitue une « transgression vide et repliée sur soi » d'après la définition déjà citée de Foucault : une transgression toute subjective qui ne se rapporte plus à un interdit institutionnel, mais pose elle-même l'interdit qu'elle viole. Matérialisant des « rêves obscurs de révolte et de violence » qu'il poursuit « dans les obscures méandres de son cerveau » (BP, 658), le combat fantomatique du guerrier atteint un tel degré de réalité qu'il est sanctionné sans délai ; la dépense de l'écrivain, par contre, n'a lieu que dans les « obscures méandres » de l'écriture qui, dans La Bataille de Pharsale, se place plus que jamais sous le signe du labyrinthe [31]. À la révolte nocturne assiste le public de la chambrée, représentant l'armée entière, tandis que sa description baroque s'adresse au lecteur solitaire. Dans le cas du guerrier, l'interdit transgressé est un interdit précis, défini dans un règlement en vigueur ; le narrateur doit au contraire établir d'abord les règles linguistiques qu'il viole par la suite, par exemple en rappelant, sur les premières pages du roman, les leçons fort cartésiennes de latin et de français qu'il avait reçues autrefois de son oncle Charles (575-576). Enfin, l'acte physique du sabreur sauvage ne dépasse pas une certaine limite temporelle qui pour l'acte verbal de l'écrivain anti-classique n'a aucune importance ; comme personne ne le rappelle à l'ordre, il peut se dépenser en permanence, aussi bien face à la machine délabrée qu'il décrit dans le chapitre suivant que face au soldat écervelé. Bref, le geste sacrificiel de l'écrivain n'est plus soumis aux limitations corporelles, sociales, spatiales et temporelles d'une transgression rituelle ; il relève pour ainsi dire d'une « violence à l'état pur » (G, 426). Et néanmoins le personnage du guerrier nu s'impose comme une figure allégorique de cette écriture. Car si à la fin du portrait bouleversant il est comparé à « Orion tituba[n]t en aveugle sur les monumentales assises de ses pieds », il semble préfigurer déjà ce géant mythologique qui, dans l'œuvre suivant La Bataille de Pharsale, présentera un modèle à double face pour la poétique simonienne.

[1] À titre d'exception, on peut citer pourtant Claude DuVerlie, « Amor interruptus : The question of eroticism or eroticism in question in the works of Claude Simon », dans : Sub Stance, 8, 1974, pp. 21–33 ; Rainer Warning, « Les espaces de mémoire de Claude Simon : La Route des Flandres » (1991), dans : Cahiers Claude Simon, n° 1, 2005, pp. 103-133 ; Aurélie Renaud, « L'Espagne de Claude Simon sous la lumière de Georges Bataille », dans ce numéro.

[2] Georges Bataille, L'Érotisme, Paris, Minuit, « Critique », 1957, p. 7 ; Les Larmes d'Éros, Paris, Pauvert, 1961, pp. 62-66.

[3] « Entretien avec Claude Simon » (1960), dans : Madeleine Chapsal, Quinze écrivains, Paris, Julliard, 1963, pp. 163-171, ici p. 169.

[4] Sur l'engagement parallèle de Leiris et de Simon dans la Résistance et le silence du dernier à ce sujet, cf. Marcel Beyer, « Spucke » (1998), dans : Nonfiction, Köln, DuMont, 2003, pp. 74-87.

[5] Wolfram Nitsch, Sprache und Gewalt bei Claude Simon. Interpretationen zu seinem Roman¬werk der sechziger Jahre, Tübingen, Narr, « Romanica Monacensia », 1992, en particulier pp. 13-24 et 234-244.

[6] Pour une lecture derridienne, cf. par exemple Warning, « Les espaces de mémoire de Claude Simon » (art. cit.) ; pour une lecture deleuzienne, voir notamment Dominique Viart, « Une écriture nomade. La puissance critique de la métaphore simonienne », dans : Irene Albers et Wolfram Nitsch (éds.), Transports. Les métaphores de Claude Simon, Bern, Lang, 2006, pp. 13-29.

[7] Michel Leiris, Miroir de la tauromachie (1938), Montpellier, Fata Morgana, 1984 ; cf. aussi « Espagne 1934-1936 », dans : Brisées, Paris, Gallimard, « Folio Essais », 1992, pp. 62-63.

[8] Ibid., pp. 26 et 71, n. 3 ; cf. Marcel Mauss, « Essai sur le don » (1924), dans : Sociologie et anthropologie, Paris, PUF, « Quadrige », 1985, pp. 143-279, en particulier pp. 149 ss.

[9] Cf. Georges Bataille, « La notion de dépense » (1933), dans : Œuvres complètes, t. 1, Paris, Gallimard, 1973, pp. 302-320.

[10] Cf. Bataille, Les Larmes d'Eros, op. cit., p. 62 ; voir aussi L'Érotisme, op. cit., pp. 62-70.

[11] Cf. Leiris : Miroir de la tauromachie, op. cit., pp. 3032 ; voir aussi L'Âge d'homme (1939), Paris, Gallimard, « Folio », 1973, pp. 69-76.

[12] Ibid., pp. 35-37 ; sur l'« ambiguïté du sacré » dans les cultes anciens, cf. Roger Caillois, L'Homme et le sacré (1939), Paris, Gallimard, « Folio Essais », 1988, pp. 41-76.

[13] Ibid., pp. 41-67.

[14] Michel Foucault, « Préface à la transgression » (1963), dans : Dits et écrits, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des sciences humaines », 1994, t. 1, pp. 233-250 ; cf. L'Érotisme, op. cit., pp. 71-78.

[15] Michel Leiris, « Le sacré dans la vie quotidienne » (1938), dans : La Règle du jeu, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2003, pp. 1110-1118.

[16] Élie Faure, L'Esprit des formes (1927), cité dans « Écrire », conférence inédite, faite à l'Académie Bavaroise des Belles Lettres à Munich le 29 mai 1989.

[17] Cf. mon étude « Mécanismes dangereux. Techniques de la métaphore et métaphores techniques chez Claude Simon », dans : Transports. Les métaphores de Claude Simon, op. cit., pp. 235-249.

[18] Cf. David Zemmour, Une syntaxe du sensible. Claude Simon et l'écriture de la perception, Paris, Presses de l'Université Paris-Sorbonne, 2008, p. 228.

[19] Leiris, « Biffures » (1948), dans : La Règle du jeu, op. cit., pp. 1-285, ici pp. 263-271. Les « biffures » ou corrections ultérieures de lapsus n'y sont qu'un cas particulier des « bifurs » verbaux qui dirigent l'écrivain dans des directions différentes, mais pointent en dernière instance vers des « bifurs » mentaux, des expériences cruciales comme la sexualité et la mort. L'exemple le plus impressionnant d'un tel « bifur » est sans doute le nom mythique de Perséphone, dont le commentaire étendu se termine d'ailleurs par l'évocation d'un « puits artésien » qui révèle des secrets souterrains et ténébreux (ibid., p. 127) – une image employée aussi, comme on sait, dans la poétique de Simon (Œ, 1199).

[20] Cf. Bataille, « Acéphale », dans : Œuvres complètes, op. cit., t. 1, pp. 444-445. Il s'agit du programme pour la revue homonyme dans la collection de laquelle fut publié le Miroir de la tauromachie.

[21] Cf. Leo Spitzer, « Quelques aspects de la technique des romans de Michel Butor », dans : Archivum Linguisticum, 13, 1961, pp. 171-195, ici pp. 191 ss.

[22] Cf. Leo Spitzer, « Zum Stil Marcel Prousts » (1928), dans : Stilstudien, München, 1961, t. 2, pp. 365-497, ici pp. 465 ss.

[23] Si ce mot « fait surgir, dans la lueur de la lanterne tenue à bout de bras par un sous-officier ou posée à ses pieds, l'image blafarde et flageolante du condamné que l'on s'apprête à fusiller », l'imagination du narrateur trahit le souvenir du tableau El 3 de mayo de 1808 de Goya. À propos du « cratylisme secondaire » qui se manifeste dans ce commentaire pseudo-lexicologique, visant à remotiver une sonorité ou une amphibolie apparemment arbitraire, cf. Gérard Genette : Mimologiques. Voyage en Cratylie, Paris, Seuil, « Poétique », 1976, en particulier pp. 351-375, où il examine les innombrables commentaires cratylistes de Leiris.

[24] À ce propos, cf. Françoise van Rossum-Guyon, « La mise en spectacle chez Claude Simon », dans : Jean Ricardou (éd.), Claude Simon : analyse, théorie, Paris, UGE, « 10/18 », 1975, pp. 88-106.

[25] Cf. Roland Barthes : Mythologies (1957), Paris : Seuil, « Points essais », 1970, pp. 13-24, où l'analyse dégage surtout la grammaire dramatique et la sémantique sociale du catch.

[26] Cf. Hubert Juin, « Les secrets d'un romancier », dans : Les Lettres françaises, du 6 au 12 octobre 1960, p. 12.

[27] Cf. Leiris, « Fibrilles » (1966), dans : La Règle du jeu, op. cit., p. 743 : « le baroque […] montre à la fois la règle et ce qui la viole, la ligne droite et les lignes courbes et brisées qui tendent à s'y substituer ».

[28] Severo Sarduy, Barroco (1975), Paris, Gallimard, « Folio Essais », 1991, pp. 155-165, tout en soulignant les différences historiques entre le baroque du XVIIe siècle et le « néo-baroque » du XXe siècle.

[29] Jean Ricardou, « La bataille de la phrase », dans : Pour une théorie du nouveau roman, Paris, Seuil, « Tel Quel », 1971, pp. 118-158.

[30] Cf. Bataille, L'Érotisme, op. cit., pp. 71-78 ; la connivence profonde des deux partis dans le « jeu de l'interdiction et de la transgression » est aussi commenté dans Les Géorgiques, encore à propos de fautes contre le règlement militaire (G, 87).

[31] Si selon Simon la composition entière du roman ressemble à un dédale (Œ, 1200), l'image des « méandres » y tient une place privilégiée, apparaissant sur un bouclier qui montre une tête de Méduse (BP, 615), sur une frise endommagée qui représente des cavaliers en pleine course (736) ou sur une statue mutilée d'un couple qui fait l'amour (737) – bref, dans des scènes de dépense violente ou sexuelle.