Association des Lecteurs de Claude Simon

Projet d'installation autour du Jardin des Plantes (Berlin, 2026)

Christine Genin — 2026-06-17T22:04:35Z

Dans le cadre d'un cours à l'Universität der Künste (Berlin), « Son, Temps, Lieu », Daniel Ott propose un projet d'installation, de performance et d'exposition théâtrale et musicale inspiré par Le Jardin des Plantes .

La représentation publique aura lieu le dimanche 8 novembre 2026 entre 15 et 20 heures au Centre de rencontres et d'échanges à Sauen (Brandenbourg, à une heure de Berlin, avec transfert en bus pour les participants).

Depuis 1993, cet ancien Gutshof (domaine) est utilisé conjointement par l'Université des Arts de Berlin (UdK), l'École supérieure d'art de Berlin-Weißensee, l'École supérieure de musique Hanns Eisler de Berlin et l'École supérieure d'art dramatique « Ernst Busch ». Les enseignants et les étudiants peuvent y préparer des projets artistiques et scientifiques.

Mise en scène : Daniel Ott, Enrico Stolzenburg, Saemy Jeong, José Luis Perdigon, Eneko Lacalle

Intervenants : Jessica Ekomane (Art sonore), Regina Teichs (Art vidéo), Cord Riechelmann (Biologie et Philosophie), Malte Ubenauf (Dramaturgie), Gabriel Rodriguez (Dramaturgie)

Description

Claude Simon (1913-2005), prix Nobel de littérature et grand spécialiste de la richesse, de la beauté et du chaos des structures mémorielles humaines en littérature, fut l'un des représentants les plus importants du Nouveau Roman. Une expérience personnelle marquante (en temps de guerre) fut le point de départ d'une œuvre littéraire singulière, allant du roman La Route des Flandres (1960) – qui lui apporta la célébrité – à son dernier ouvrage, Le Tramway (2002). Ces dernières décennies, la dimension explosive de la mémoire et des constructions mémorielles dans l'art, en raison de leur portée politique et sociale et de leurs visions de l'avenir qui dépassent largement le seul champ esthétique, s'est imposée au premier plan des arts et des sciences, donnant lieu notamment à un réexamen critique de l'œuvre protéiforme de Simon.

Claude Simon décrivait son roman Le Jardin des Plantes (1997) comme un « portrait d'une mémoire ». Au lieu d'une structure narrative linéaire, le lecteur est plongé dans un kaléidoscope complexe de fragments de pensées et de souvenirs. Au cœur du récit se trouve la description d'une expérience traumatisante vécue en temps de guerre, le 17 mai 1940, dans les Flandres. Cette description est ponctuée et enrichie par un flot incessant d'associations qui circulent librement, affranchies des contraintes d'espace et de temps, à travers les continents et les décennies du XXe siècle : récits de voyages dans l'Inde postcoloniale, en ex-Union soviétique et auprès de l'empereur du Japon ; souvenirs du début de la guerre civile espagnole en 1936 ; détails biographiques : souvenirs d'enfance, pensionnat catholique, évasion du camp de prisonniers de guerre de Mühlheim-sur-l'Elbe et engagement dans la Résistance en France. Des liens sont établis avec des citations littéraires de Marcel Proust (À la recherche du temps perdu), Dostoïevski (Les Frères Karamazov, entre autres), Gustave Flaubert et Joseph Conrad. À l'instar du Jardin des Plantes éponyme à Paris, qui tente d'apprivoiser la nature sauvage, Claude Simon agence des fragments de mémoire en une vaste composition littéraire.

Dans le cadre de ce cours, qui se déroule en plusieurs parties de travail (en juillet et en novembre), nous examinerons plus en détail les techniques de composition du Jardin des Plantes et, par l'exploration de ces techniques et de leur contenu, nous élaborerons une composition collective de textes, d'images, d'associations et de sons. L'objectif est de créer une installation de théâtre musical, qui sera présentée en novembre dans le paysage hivernal entourant le centre de rencontres et d'échanges de Sauen / Brandebourg.

L'équipe préparatoire, composée d'étudiants et de professeurs de l'UdK (Université des Arts de Berlin), sera complétée par des intervenants extérieurs à l'UdK.
Ces intervenants enrichiront les différentes phases du projet grâce à leur expertise, notamment sur l'œuvre de Claude Simon, les jardins botaniques et la perspective décoloniale.

Pour plus d'informations : contact@klangzeitort.de

Le Jardin des Plantes. Traduction italienne d'Emilia Surmonte

Christine Genin — 2025-01-12T17:36:06Z

Il Jardin des Plantes. Traduit en italien par Emilia Surmonte. Préface de Mireille Calle-Gruber.
Roma : Gremese Editore, collection Narratori Francesi Contemporanei (dirigée par Philippe Vilain), 2024. 408 p.

Présentation

« Claude Simon conosceva bene il Jardin des Plantes, del quale percorreva i sentieri quasi ogni giorno quando era a Parigi. È anche un luogo unico, con il Museo, il Giardino alpino e il serraglio, che riuniscono migliaia di minerali, piante e animali in uno spettacolo diverso per ogni visitatore e per ogni visita. Altrettanto esuberante e sorprendente è la geografia della memoria tratteggiata in questo romanzo, che non a caso intitola al celebre orto botanico parigino i frammenti sparsi della vita di un uomo nel corso di un secolo, ai quattro angoli del mondo. Ma sebbene Simon ne sia l'autore, e ogni ricordo tragga origine dalle sue esperienza di vita, Il Jardin des Plantes non è un'autobiografia in senso proprio. Il suo obiettivo non è raccontare una storia, ma trasmettere una serie di sensazioni attraverso le immagini che vengono richiamate alla memoria del narratore. Che si tratti di minuzie quotidiane, di brani di romanzi o delle sconcertanti esperienze di guerra e di morte, i ricordi di Simon si susseguono frammentari e apparentemente sconnessi, insofferenti alle convenzioni comuni in tema di narrazione e abili invece nella divagazione estemporanea e nella simultaneità – resa anche graficamente dalla peculiare impaginazione di molte sue pagine. Di volta in volta taccuino di viaggio, diario o romanzo storico, Il Jardin des Plantes – sinora inedito in Italia – si offre alla lettura con il vivido dinamismo di un film che procede e poi arretra, interrompendosi e ricominciando a seconda della natura stravagante o terrificante degli episodi rievocati. E non stupisce che sia lo stesso Simon, amante della pittura e della fotografia, ad abbozzare nelle ultime pagine del romanzo l'adattamento cinematografico di uno dei suoi frammenti, di cui dettaglia visivamente il soggetto inquadratura per inquadratura. »

Il s'agit de la première traduction italienne du Jardin des plantes.

– sur le site de l'éditeur

Emilia Surmonte a également traduit en italien Les Géorgiques : Le Georgiche, traduit par Emilia Surmonte, collection Arno (dirigée par Domenico Pinto). S. Angelo in Formis : Lavieri, 2012. 380 p.

Traduction qu'elle évoquait dans le n°15 des Cahiers Claude Simon, Traduire Claude Simon :
« La parenthèse en suspens. Notes sur la traduction italienne des Géorgiques ».

François Bon. Claude Simon sept fois (2024)

Christine Genin — 2024-01-27T23:10:18Z

En janvier 2024, François Bon nous offre « 7 vidéos en impro » où il propose de nombreuses lectures :

« il ne s'agit pas de cours ni de matériau pédagogique encore moins, plutôt de faire le point avec soi-même en tant que lecteur de Claude Simon, lecteur forcément approximatif, la vidéo plutôt pour se relancer dans le travail en rebattant les cartes »

précise-t-il sur son site Le Tiers Livre.

Claude Simon y est d'ailleurs souvent évoqué. N'hésitez pas à explorer toutes ces pages !

#01, photographies

#02, écrire

#03, dingo

#04, histoire d'Histoire

#05, avions

– bonus : le 3 février, il s'avère que le « texte fantôme » vainement recherché dans le Jardin des Plantes se trouve dans Daewoo (Fayard,2004), de François Bon ! : « Daewoo Tokyo avion direct, retour sur un texte fantôme »

#06, réalité

#07, pour Monique Wittig

Cahiers Claude Simon, 13, 2018

Christine Genin — 2018-09-29T23:37:54Z

Le Jardin des Plantes. Fragments, lopins, parcelles
Sous la direction de David Zemmour et Joëlle Gleize
Cahiers Claude Simon, 13, 2018. 258 p.

– sur le site des Presses universitaires de Rennes

Jamais autant que dans Le Jardin des Plantes, Simon n'invite à considérer l'œuvre comme assemblage de fragments hétéroclites – éclats de récits, anecdotes, notes de voyages ou de lectures, choses vues ou citations – que le romancier dispose sur la page en blocs de texte, composant une œuvre tout en échos, contrastes et correspondances. Articuler fragment et totalité : tel est l'enjeu des études rassemblées dans ce volume qui propose, vingt ans après sa parution, de revisiter Le Jardin des Plantes.

– Lire l'avant-propos

– Lire la quatrième de couverture

Sommaire

Joëlle Gleize et David Zemmour
Avant-propos, p. 11-14

Hommage à Réa Simon

Alastair B. Duncan, David Zemmour, Jean H. Duffy, Bérénice Bonhomme. « Une vie », p. 17-18

Entretien avec Edgar Morin. « Une belle personne », p. 19-25

Yves Peyré. « Présence de Réa Simon », p. 27-29

Yves Mabin Chennevière. « Réa était belle », p. 31

Hugues Pradier. « Fidélité », p. 33-35

Jean-Yves Laurichesse. « Réa et nous », p. 37-38

Jacques d'Anglejan. « Monge », p. 39-40

Anne-Lise Blanc. « Dans l'aura de Réa », p. 41-43

Alain Fleischer. « En souvenir de Réa Simon », p. 45-46

Patrick Longuet. « Les îles d'une Grecque », p. 47-51

Cahier iconographique, p. 55

Le Jardin des Plantes . Fragments, lopins, parcelles

Entretien avec Claude Simon et texte d'Antoine de Gaudemar. « Je me suis trouvé dans l'œil du cyclone » suivi de « Les mémoires de Claude Simon », p. 57-64

Joëlle Gleize. « Allées critiques au Jardin des Plantes », p. 65-93

Didier Alexandre. « L'enregistrement du Jardin des Plantes », p. 95-109

Jean H. Duffy. « “Ce n'est pas une allégorie. C'est une feuille tout simplement” : texte, intertexte et (auto)biographie dans Le Jardin des Plantes de Claude Simon », p. 111-137

Chiara Falangola. « La leçon de Novelli et la géométrie du paysage textuel du Jardin des Plantes », p. 139-149

Karen Haddad. « Kirilov et Chatov en Amérique. Des Russes dans Le Jardin des Plantes », p. 151-159

Jean-François Puff. « Un dispositif de connaissance. Le Jardin des Plantes de Claude Simon et l'historiographie récente de la défaite de 1940 », p. 161-173

Vincent Berne. « L'œuvre : tout ou fragment ? Remarques sur les phénomènes de discontinuité et de fragmentation dans les romans de Claude Simon », p. 175-193

Table de concordance, p. 195-198

Réception

Jean Kaempfer. « Claude Simon chez les Helvètes », p. 201-208

Comptes rendus

Joëlle Gleize. « Maylis de Kerangal sur les grands chemins de Claude Simon, Carnets de Chaminadour », p. 211-213

Christine Genin. « Béatrice Bloch, Une lecture sensorielle : le récit contemporain, Gracq, Simon, Kateb, Delaume », p. 214-218

Geneviève Dubosclard. « Mireille Calle-Gruber, Agnès Cousin de Ravel et François Migeot (dir.), Présences de Claude Simon », p. 218-221

Olivier Kahn. « Cécile Yapaudjian-Labat (dir.), Les trajets de la lecture. Autour de Claude Simon, Tangence », p. 222-225

Paroles de lecteurs, paroles d'écrivains

Patrick Autréaux. « La sainte boue », p. 229-231

Pierre Parlant. « Œuvrer pour le “non pas” », p. 233-241

Actualités de l'œuvre, publications

Perpignan : Promenade des Platanes

Christine Genin — 2014-08-04T20:45:20Z

La Promenade des Platanes a été aménagée sous le Premier Empire pour offrir aux perpignanais un lieu d'agrément en dehors des remparts.

Simon décrira et photographiera à plusieurs reprises l'« allée cathédrale des hauts platanes centenaires aux fûts lisses comme des colonnes blanc moucheté se détachant éclatant sur le bleu du ciel d'hiver balayé par le vent balançant avec lenteur leurs sommets échevelés convulsifs flottant comme des algues dans un courant au-dessus des pelouses » (Le Jardin des Plantes, p. 364)

Le jardin public qui prolonge la promenade est aussi le théâtre d'une expérience marquante racontée dans Le Jardin des Plantes, lors de laquelle le petit garçon, mal surveillé par sa bonne, tombe dans un bassin peu profond :

S'il s'agissait de sa toute première enfance (auquel cas S. ne voyait pas très bien quel événement au cours de cette période sinon l'absence du père aurait pu avoir sur la suite de sa vie une importance déterminante), la seule chose dont il se rappelait avec précision était d'être tombé dans le bassin d'un jardin public d'où la domestique qui le promenait l'avait sorti et ramené précipitamment à la maison en le portant dans ses bras, hâtivement déshabillé et enveloppé dans quelque chose comme une couverture ou un châle, et que le souvenir concret qu'il gardait de cet incident n'était ni le froid de l'eau, ni la peur (le bassin n'était profond que d'une vingtaine de centimètres) mais l'image du tapis de feuilles mortes qui en recouvraient le fond, à demi pourries, d'une couleur marron, certaines déjà décomposées et noirâtres, d'une consistance gluante sous ses paumes tendues en avant pour protéger sa chute et que la domestique essuyait tant bien que mal tout en l'emportant sous les commentaires moqueurs (du moins lui parurent-ils moqueurs) des autres bonnes d'enfants assises sur les bancs et occupées à surveiller les jeux de ceux dont elles avaient la garde. (Le Jardin des Plantes, p. 222)

fond du bassin tapissé d'une litière de feuilles mortes rousses brunes rouille prune pourries gluantes sous ses mains il ne se rappelle pas avoir senti le froid de l'eau seulement les rires amusés et les quolibets des autres bonnes d'enfants assises sur les bancs tandis que la sienne l'emportait déshabillé nu enveloppé dans une couverture ou peut-être son châle le bassin peu profond au pied d'un petit tertre orné de rocailles entre lesquelles yuccas ou arbustes nains (buis ? : aller revoir mais presque quatre-vingts ans plus tard ! Alors ???...) jardin public pelouses palmiers néfliers tilleuls lauriers un ponceau dont les balustrades de ciment imitaient des branches entremêlées (écorce figurée au moyen de courtes entailles) franchissait le petit canal par où communiquaient deux autres bassins plus grands sur lesquels glissaient des cygnes au bec plat poussant devant leur poitrine de fines vaguelettes d'argent qui s'étiraient en triangle dans leur sillage petite île avec maisonnette où ils montaient parfois se dandinant sur leurs pieds palmés orange puis nageant de nouveau basculant brusquement en avant décapités leur courte queue en l'air le cou plongé dans l'eau bec fouillant la vase vert-noir (feuilles mortes aussi au fond) sur laquelle se détachaient immobiles les formes effilées des poissons rouges éparpillés ici et là comme des jonchets (Le Jardin des Plantes, p. 363-364)

– localiser sur la carte des lieux de mémoire simoniens

Séminaire 25 : Le Jardin des Plantes - 31 janvier 2015

Cécile Yapaudjian-Labat — 2014-02-14T10:20:48Z

25e Séminaire : « Le Jardin des Plantes (1997) de Claude Simon »

Samedi 31 janvier 2015

Université Paris 7-Diderot,
10, esplanade Pierre Vidal-Naquet,
Grands Moulins, bâtiment C, 6e étage, salle Pierre Albouy,
75013 Paris

10h00 – 12h40 : Séminaire

10h – Chiara Falangola, « La leçon de Novelli et la géométrie du paysage textuel dans Le Jardin des Plantes »

10h30 – Jean-François Puff, « Le dispositif de connaissance dans Le Jardin des Plantes »

Discussion – Pause

11h30 – Naima Tlili, « Épigraphes et épigrapheurs dans Le Jardin des Plantes de Claude Simon »

12h – Karen Haddad, « Kirilov et Chatov en Amérique. Des Russes dans Le Jardin des Plantes »

Discussion

12h40 – Le premier prix Claude et Réa Simon est décerné à Emelyn Lih, qui avait participé au premier séminaire des jeunes chercheurs

Merci à Jacques d'Anglejan pour les photographies du séminaire.

Œuvres, tome 1 (Bibliothèque de La Pléiade, 2006)

Christine Genin — 2013-12-09T21:01:50Z

Claude Simon, Œuvres, tome I.
Gallimard, 2006. 1664 p. (Bibliothèque de la Pléiade ; 522)

Édition établie par Alastair B. Duncan et Jean H. Duffy

Ce premier volume contient :
Le Vent. Tentative de restitution d'un retable baroque - La Route des Flandres - Le Palace - La Chevelure de Bérénice [Femmes] - La Bataille de Pharsale - Triptyque - Discours de Stockholm - Le Jardin des Plantes . Appendices : Deux écrits de Claude Simon sur le roman - Textes, plans et schémas de Claude Simon, relatifs à ses romans.

L'œuvre de Claude Simon trouve l'un de ses ancrages dans l'histoire du XXe siècle, telle qu'il l'a vécue. La Grande Guerre, la mort dès 1914 d'un
père qu'il n'a pas connu, le deuil d'une mère inconsolable puis sa disparition, la révolution dont il fut témoin, à Barcelone, en 1936, la débâcle de juin 1940, l'anéantissement de son escadron de cavalerie sur une route des Flandres, dont il sortit vivant, par hasard – ces expériences, les siennes, des centaines de milliers d'autres hommes les ont faites, y ont survécu, en sont restés marqués, ont voulu leur donner un sens et ont essayé de les faire partager, en vain : entre « voir écrit le mot obus » et se trouver au point de chute de l'objet, il y a, comme le fait observer Simon, une différence assez nette. On a beau se livrer à toutes les « tentatives de restitution » qu'on voudra, impossible de restituer ce qui fut tel que cela fut. Mais cet impossible est en soi un sujet. « Que savoir, comment savoir ? » Comment rendre compte du « luxuriant, anarchique et impétueux désordre de la vie » ? Quelle forme et quel sens donner à ce qui semble n'être que chaos et absurdité ? De la guerre l'expérience n'est pas transmissible, et ses acteurs eux-mêmes n'en conservent qu'une perception fragmentaire. Alors que raconter, comment, et à qui ? Qu'y a-t-il à tirer du magma des émotions et des souvenirs ? Comment reproduire ? qu'exprimer ? pour démontrer quoi ? « Non plus démontrer », répond Claude Simon, « mais montrer, non plus reproduire mais produire, non plus exprimer mais découvrir ». Écrire. Se livrer aux mots, eux-mêmes créateurs de réalité. Ne pas laisser l'écriture s'effacer « derrière un récit et des événements qui n'existent que par elle ». S'émanciper de toute ambition réaliste, pour explorer librement des contrées inconnues. Les livres de Claude Simon ne reconstituent pas le réel : ils le constituent dans et par l'écriture. Leur forme se renouvelle de roman en roman, avec toutefois une constante : aucun de ces livres n'est un pur « tour de force », dans chacun d'eux la vie passe, et l'œuvre de Claude Simon est l'une des plus émouvantes de notre temps.

– Sur le site des Éditions Gallimard

– le deuxième tome

presque quatre-vingts ans plus tard

Jacques d'Anglejan — 2013-04-02T05:15:12Z

fond du bassin tapissé d'une litière de feuilles mortes rousses brunes rouille prune pourries gluantes sous ses mains il ne se rappelle pas avoir senti le froid de l'eau seulement les rires amusés et les quolibets des autres bonnes d'enfants assises sur les bancs tandis que la sienne l'emportait déshabillé nu enveloppé dans une couverture ou peut-être son châle le bassin peu profond au pied d'un petit tertre orné de rocailles entre lesquelles yuccas ou arbustes nains (buis ? : aller revoir mais presque quatre-vingts ans plus tard ! Alors ???…) jardin public pelouses palmiers néfliers tilleuls lauriers un ponceau dont les balustrades de ciment imitaient des branches entremêlées (écorce figurée au moyen de courtes entailles) franchissait le petit canal par où communiquaient deux autres bassins plus grands sur lesquels glissaient des cygnes au bec plat poussant devant leur poitrine de fines vaguelettes d'argent qui s'étiraient en triangle dans leur sillage petite île avec maisonnette où ils montaient parfois se dandinant sur leurs pieds palmés orange puis nageant de nouveau basculant brusquement en avant décapités leur courte queue en l'air le cou plongé dans l'eau bec fouillant la vase vert-noir (feuilles mortes aussi au fond) sur laquelle se détachaient immobiles les formes effilées des poissons rouges (...)

Claude Simon, Le Jardin Des Plantes (Minuit, 1997, p. 363-364. Œuvres, 1, Gallimard, Pléiade, 2006, p. 1167-1168)

Clément-Perrier, Annie, « La photographie chez Claude Simon : un objet mélancolique ? » (2009)

Joëlle Gleize — 2013-02-21T17:20:08Z

Référence(s)

Annie Clément-Perrier. « La photographie chez Claude Simon : un objet mélancolique ? ». Cahiers Claude Simon 5, 2009, p. 67-83

Preuves, épreuves

On le sait, la photographie est par essence mélancolique puisque « c'est de nous savoir mortels, ô combien, qui nous incite à fixer l'image de l'instant où nous aurons été [1] ». Et toute photographie rend sensible dans un texte la dimension mélancolique du temps, atteste la vulnérabilité de l'existence, de ce qui a été, dont il reste l'empreinte lumineuse, la trace visible laissée par la chose désormais absente. Tel est du moins, à l'heure de l'avènement du numérique et de l'incertitude de son référent, l'héritage de la photographie argentique qui a « pour territoire les albums, les archives ou les murs des galeries », dont chaque instantané (ou négatif-empreinte) « scelle dans sa matière les formes des choses du monde [2] ». Nous savons quel rôle décisif et inspirant ont tenu dans l'imaginaire des écrivains du XIXe siècle, les termes du processus photographique argentique (l'impression, la révélation, l'imprimé, le négatif, la chambre noire, etc.) [3]. Si nous ne pouvons pas encore vraiment concevoir ce qui, dans le mode de photographie numérique, viendra influencer les modes de pensée, nous savons déjà ce qui différencie ces deux techniques de photographie, argentique et numérique. Ce sont d'abord la référence indubitable pour l'une (le « ça a existé ») puisque l'empreinte lumineuse assure une continuité de matière entre les choses, les êtres et leurs images : c'est le régime de l'empreinte, de l'analogie, de l'enregistrement de la réalité visible, de l'image comme preuve. Et la référence plus aléatoire pour l'autre (« ça pourrait être comme cela ») : il n'y a pas écriture de la lumière, mais écriture des nombres, et à la limite le référent est facultatif. Mais la différence la plus importante tient, me semble-t-il, à l'annulation d'une distance, celle du négatif et des opérations nécessaires à la révélation de l'image : tout un pan de rêverie s'en trouve effacé, et le rapport au temps et à l'espace, modifié.

On connaît la place de ce medium dans l'œuvre de Claude Simon (qui a été photographe amateur avant d'être écrivain [4] ). Au regard de l'attention fascinée qu'il porte à l'acte photographique (fixer l'instant), de la similitude qui existe pour lui entre l'écriture littéraire et photographique (que souligne Denis Roche dans sa préface à Claude Simon Photographies. 1937-1970 [5]), et parce qu'elle valorise l'œil et la vue, l'écriture de Simon pratique, pourrait-on dire, une « photographie sans appareil [6] » : elle est une écriture de la vision, une vision qui, toujours, surexpose les sensations : images à partir desquelles prend forme l'idée du roman [7], façon de découper le réel (comme la mise en route de l'écriture dans La Bataille de Pharsale (1969), avec l'éclair de l'oiseau qui raye le ciel à l'incipit, ou encore « éblouissements » de celui qui écrit dans Les Géorgiques ), de telle sorte que « l'esprit de l'écrivain se déploie à l'intérieur d'un minuscule espace de visée, qu'il va emplir peu à peu jusqu'à occuper toute l'immensité intérieure et rien qu'elle [8] ». L'œil que Claude Simon porte sur le monde est un œil exercé à la pratique photographique, un œil toujours en quête de nouvelles voies descriptives, et l'on connaît le sort qu'il réserve à l'image [9] dans les romans des années 70. Mais il est aussi un œil mélancolique, qui cherche à voir ce qui semble à jamais perdu de vue.

Il y a de la mélancolie dans toute photographie, disions-nous, il y en a assurément dans les photographies de l'album familial que l'on rencontre dans les romans de Claude Simon. Mais ne donneraient-elles à lire que cela ? Leur insistante présence dans la trame narrative et les variations de leur emploi, qui empruntent à l'une et à l'autre des postulations et des modalités descriptives différentes relevées plus haut, demandent que soit ré-interrogée la notion même de mélancolie chez cet écrivain : ce que je me propose de faire à travers des exemples choisis dans Histoire, et dans L'Herbe, deux romans qui ouvrent une perspective autobiographique dans l'œuvre.

Melancholia

C'est donc à la dimension mélancolique des photographies que scrutent intensément les narrateurs des romans simoniens à partir de L'Herbe (1958), ce moment où Claude Simon commence à écrire à partir de son vécu, que je m'arrêterai en premier lieu. Ce que nous demandons à la photographie, c'est de fixer des moments heureux. Et c'est ce qui la rend poignante lorsque les acteurs ne sont plus là. Ce n'est pas tant la photographie qui est mélancolique que le regard que nous portons sur elle, puisque dans toute photo, écrit Barthes avec son ça-a-été [10] la mort est inscrite en creux. Sunt lacrimae rerum, il y a des larmes dans les choses, il y en a dans les photos [11]. Toute photographie regardée renvoie à quelqu'un, à un moment de vie fixé par l'image, désormais enfui : dans la photographie nous lisons l'absence, la perte. C'est en tout cas comme cela que nous apparaissent les photographies tirées de l'archive familiale simonienne, dont l'effet est d'autant plus efficace que nous connaissons pour avoir vu dans le Claude Simon de L. Dällenbach ou dans les journaux lors des parutions des romans (en particulier L'Acacia (1989) et Le Tramway (2001) d'émouvantes photos sépia, d'autant plus émouvantes qu'elles rendent « possible l'écriture d'une « histoire » que l'auteur se refuse à écrire [12] » , mais qui devient de plus en plus lisible avec le temps. Le regard porté sur une photographie du Tramway sur laquelle « l'encre d'un vilain violet, [….] comme recouverte d'un léger moisi d'un vert doré […] comme si les larmes glissant à la surface de la photographie n'avaient entraîné qu'un peu de cette légère rouille dont étaient faits les joueurs de tennis […] et les claires silhouettes des femmes aux grands chapeaux » (Tram., 137-8) est mélancolique. Mélancolique aussi, le regard qui s'attarde sur une photographie décrivant dans L'Acacia une jeune femme souriante « comme si le photographe avait saisi ce fugace instant d'immobilité, d'équilibre, […] pouvant croire le temps d'un éblouissement qu'elle ne retombera jamais, qu'elle restera ainsi à jamais suspendue […] au-dessus du vide, du noir » (A., 146).

La mélancolie n'est pas seulement présente dans les photos des romans simoniens, elle imprègne l'œuvre d'une tonalité sombre, elle est indissociable du sentiment de l'inéluctable qui affecte et nourrit l'écriture dès ses débuts. La mort, l'ombre du deuil autour des disparus hantent les romans, à mesure que se feuillettent albums et archives familiales, « fatras de vieilles lettres, d'épreuves de photos et de papiers jaunis » (V., 11) que ne cessent de consulter, de traîner avec eux, ou de scruter les différents narrateurs simoniens, en quête d'eux-mêmes et du passé ou de ce qui s'est passé : la ruine ou la tombe, la couleur noire, la tache, sont quelques-uns des symptômes dans l'écriture de cette melancholia, la bile noire, qui agit sur les êtres pour lesquels le monde est comme dévitalisé, figés qu'ils sont dans un état de deuil qui ne finit pas. Le sentiment d'étrangeté au monde en est un autre, qui se dit chez Claude Simon par le recours à la syntaxe, par les métaphores (le froid de la mort qui envahit la vieille maison familiale pour le jeune garçon qui va perdre sa mère dans Histoire, le bruit des arbres, du vent glacial, l'oncle Charles s'enfermant dans son bureau après la mort de sa femme) ou que nous rencontrons chez Montès dans Le Vent, Louise dans l'Herbe comme séparée du monde extérieur par une vitre, chez le narrateur d'Histoire sous le poids du passé, ou le brigadier de L'Acacia sous sa cloche de verre. Le « Je ne suis rien » du mélancolique est aussi ce qui ouvre L'Herbe, le « rien » de Louise à propos de la vieille Marie occupée à mourir (« Mais elle n'a rien » [9]) s'achevant sur le « rien » (« puis plus rien »[262]) de l'auteur. Une sorte de sortilège, de sidération mélancolique rive Louise au destin de Marie ; de la même façon, le brigadier de L'Acacia augure sa mort en s'identifiant à celle de son père (« et maintenant il allait mourir »[A. 163]), comme si le mélancolique subissait et reprenait à son compte le poids ou la faute ou le destin des générations passées. Je reviendrai sur ce terme de sidération. Mais rappelons tout de suite que dans une théorie de l'image photographique conçue comme une relique, une empreinte matérielle, l'instantané apparaît comme un présent suspendu, figé, sidéré. Une vision qui renoue avec, ou prolonge, la mélancolie romaine et son désir de « fixer » l'instant, tel ce « tableau d'Antiphilos où on admirait un jeune garçon soufflant sur le feu et illuminant sous son souffle son visage. C'est un illusionnisme de l'instant. C'est un “instantané” », écrit Pascal Quignard, qui ajoute : « La vie frissonne de lumière sur fond de mort. [13] » . Ou l'image pensée comme un regard « médusant » qui arrête le temps, fige l'éphémère. Or, ce qui fascine Claude Simon dans la photographie, c'est son rapport au temps, c'est qu'elle est la seule à pouvoir « saisir et garder une trace de ce qui n'avait encore jamais été et ne sera plus jamais. » (Phot., avant-propos)

« rousses encore sépia »

J'en viens à Histoire, ce roman qui amorce le tournant autobiographique annoncé par L'Herbe, celui aussi dans lequel apparaissent pour la première fois ces photographies de famille que regarde ou décrit le narrateur. Mais ce qui m'intéresse ici, c'est un souvenir qui revient à la mémoire du narrateur dans ce roman d'une journée au cours de laquelle les perceptions du présent aimantent les souvenirs du passé. Il s'agit du bac dans le jardin familial dans lequel il rinçait des négatifs avec sa cousine Corinne « si jolie penchée en avant » qui trouble le jeune garçon qu'il était alors :

le bord de sa robe d'été bâillant leurs bouts rose pâle comme une enflure comme l'auréole d'un abcès se soulevant et s'abaissant respirant le bouquet de lierre au parfum de cadavre poivré terreux dans l'air surchauffé Disant ça suffit maintenant il n'y a qu'à les laisser sous le robinet tu les surveilleras sa main cessant d'agiter l'eau du bac les reflets cessèrent de se mélanger se regroupèrent d'un côté le ciel de l'autre la touffe de lierre renversée noire son bord dentelé festonné divisant le bac à peu près en deux parties Dans l'une je pouvais voir les nuages éblouissants glisser et dans l'autre (celle où se reflétait la masse obscure du lierre) les petits rectangles tachetés sépia couleur de feuilles mortes comme de minces pellicules de temps de l'été mort auquel nos images (certaines floues et bougées comme si nous étions passés devant l'appareil clignant des yeux dans le soleil à une vitesse terrifiante et vertigineuse) restaient accrochées [...] » (Hist., 92-93)

On aura noté la dimension photographique de la scène : le bac et le bain révélateur, les images, les « pellicules de temps », le clair et l'obscur, la nébuleuse photochimique (les nuages, la lumière). Ces négatifs seront évoqués une deuxième fois dans Histoire (p. 379 et 380), et c'est encore par la médiation de Corinne et la vision qu'il en avait dans son enfance et son adolescence (p. 109, 116, 120, 122) que le narrateur est amené à se souvenir d'une fontaine alimentant un bassin rempli d'une eau noire et de feuilles pourrissantes lui rappelant les pellicules sépia, lors d'une visite d'un musée en Grèce avec Hélène qu'il est sur le point de quitter. L'image de l'une se superposant à l'autre, le désir trouble que Corinne suscitait alors éveillant d'autres évocations de trouble et de désir, de sexualité pleine de culpabilité devant le désarroi d'Hélène. Mort de l'amour et sexualité, mélancolie et désir d'aller vers autre chose, inextricablement liés ici :

Dans les parties du bassin où l'eau reflétait les feuillages sombres des lauriers on en voyait d'autres accumulées dans le fond vert-noir brunes visqueuses pourrissant les plus récentes rousses encore sépia collées ensemble par paquets minces pellicules de temps d'été mort invisibles dans la moitié du bac que remplissait le ciel les nuages éclatants mais après la découpe dentelée de la crête du buisson de lierre on pouvait distinguer nos images quelques-unes floues comme si nous étions passés devant l'objectif emportés à toute vitesse (Hist., 380).

Je reviendrai sur cette séquence, mais il me faut pour l'instant m'arrêter sur la métaphore de la photo/feuille morte (« rousses encore sépia »), métaphore mélancolique et classique des humains comme « des feuilles, qui tantôt vivent pleines d'éclat, en mangeant le fruit de la terre, et tantôt se consument et tombent au néant [14] ». Et dans La Corde raide (1947), n'est-ce pas la feuille qui se détache de l'arbre et glisse dans l'eau, qui vient à l'esprit à la lecture de ces lignes sombres sur la mort et la façon dont les mourants semblent « se détacher de vous avec indifférence, vous repousser, et s'enfoncer en eux-mêmes au moment où ils ont compris que l'heure de leur mort est arrivée » (CR., 21) ? Dans L'Herbe, des carnets de Marie que regarde Louise, glisse une photographie « elle-même semblable – l'épreuve au bromure mal fixé, jaunie, aux reflets bruns – à une feuille morte, avec son assemblée de personnages morts posant, » (Herbe, 223-224). Une feuille morte destinée à pourrir, comme les corps des personnages (« presque tous étaient morts ») posant avec nonchalance sur une ancienne photo du mariage de Pierre et Sabine (69) étaient destinés à bientôt « pourrir, souvent sans sépulture, ou hâtivement recouverts de quelques pelletées de terre, ou jetés pêle-mêle dans un charnier avec ceux des milliers, des centaines de milliers de leurs semblables » (72). Je souligne le détail de cette photo/feuille morte, car la feuille pourrissante, le tapis de feuilles pourries est quelque chose qui revient dans l'œuvre, et en particulier dans Les Géorgiques et Le Jardin des Plantes [15]. Cette photographie glissant des carnets de Marie comme une feuille morte est à rapprocher dans un passage des Géorgiques de la feuille que regarde le visiteur, « se détachant, tombant de branche en branche en molles glissades, se balançant dans l'air immobile comme une plume d'or terni, impondérable, éphémère, s'affalant enfin sans bruit » (G.,162) avant de rejoindre le « tapis pourrissant » de feuilles pourrissantes, ce « magma végétal » à partir duquel repoussent des « touffes d'herbe d'un vert paradoxalement tendre » (163), par les lois de « transmutation » (162) de la matière (« l'air humide, frais, chargé d'un subtil et délétère parfum non de mort, d'agonie, de putréfaction : plutôt (comment dire ?) de transmutation ». La mélancolie profonde du spectacle de la mort et de la pourriture dans la nature cède place à l'idée que la vie est plus puissante et que les formes naissent à partir d'autres formes ou sous d'autres formes. Ce qui est mort continue à vivre autrement. Comme si le regard porté par Simon sur le cycle cosmique, le retour des choses si sensible dans tous ses romans, était dicté par un nécessaire désir de « donner une chair à l'ombre [16] » , était dicté par un désir de s'arracher à l'entreprise de sidération, de fascination sensible chez bien des personnages de romans simoniens devant la mort, de puiser une ressource devant la beauté du monde et dans le cycle de la nature. On se souvient du brigadier de L'Acacia échappé du camp de prisonniers,qui se réconcilie avec l'humain après avoir recopié l'écriture des herbes, des fougères, des écorces. Et l'on sait à quel point Claude Simon est fasciné par ce que Merleau-Ponty appelle « la chair du monde », à quel point son écriture rend palpable cette fascination, à quel point elle est désir de rendre compte de cette présence au monde. Alors dans cette leçon de vie des Géorgiques qui fait appel au subtil travail de transformation de la matière, il semble que l'on puisse lire quelque chose qui ressemble au travail de transformation de l'écriture sur la matière mélancolique du passé, et cela tout particulièrement dans Histoire, ce roman dans lequel il est question de distillation, de sublimation de la matière, dans la chambre noire [17] aux volets clos de l'Oncle Charles. Quelque chose qui ressemble au travail auquel celui-ci se livre et qui évoque également l'évolution du développement photographique, puisque c'est par le biais « d'une série de transformations techniques, matérielles et formelles qu'un phénomène réel devient un phénomène photographique […] chaque étape se caractérise par un changement de matière : une transsubstantiation [18] ». Image photographique ou image végétale [19], ce qui s'énonce là touche à la peau, à la chair comme à la feuille du livre, et touche au pouvoir du roman de mettre à distance les expériences vécues en les incarnant dans les mots.

Histoire, seul roman dans lequel il est question de négatifs, d'images en cours de développement, en devenir, donne donc à lire dans les images doublement muettes [20] du bac et de son bain révélateur ce qui va être entrepris par Claude Simon à partir de ce moment-là, qui ajoute aux recherches formelles une dimension autobiographique [21]. Une dimension autobiographique à mettre entre guillemets, en partie écrite à l'insu du narrateur (l'eau noire dans une partie du bac, le passé, la feuille pourrissante, ce qui a eu lieu), contredite par l'eau claire dans l'autre partie, les variations des nuages et les jeux de la lumière qui s'y reflètent, à l'image même du cadre de la page et du dessein infini et mouvant de l'écriture qui en jaillira, dont il ne sait encore rien). Tous éléments venant dire à la fois la mélancolie et le mouvement dynamique des recherches : identitaire, familiale, et formelle, que concentre le titre du roman, Histoire, istoria, quête, enquête. N'est-ce pas sa propre présence que questionne à travers les photos parentales d'Histoire, ce « Moi ?... » du narrateur à la toute fin du roman ?

Il y a bien une dimension mélancolique et intimiste dans l'évocation des photos rincées dans un bac : les images, « nos images (certaines floues et bougées ») appellent tout de suite un rapprochement avec le « halo flou » qui entoure le portrait du père (qui n'est pas nommé comme tel dans le roman) sur la photographie (toujours dans Histoire) que le narrateur regarde lorsqu'il est enfant, « le fond sépia clair allant pâlissant en dégradé jusqu'au blanc de sorte qu'il avait l'air de planer […] » (Hist., 17), venant moins parler de mélancolie et d'un père inconnu que de l'ouverture de cette image à la dimension du mythe (repris par la majuscule, la déification, la souffrance du Christ dans le texte). Les choses sont dites en filigrane, à l'encre sépia, ce nuage d'encre dans lequel se dérobe la seiche en fuyant. Ce qui nous est aussi donné à lire, c'est ce reste (A. Rouillé) qui accompagne l'acte photographique, qui flotte autour de l'image, ce trouble auquel se mêle la mort toujours présente dans la vision de l'auteur (l'été mort, l'odeur de cadavre du lierre, etc., le fascinum, cet effroi dont parle Pascal Quignard), dont il se souvient à la vue des feuilles mortes évoquant les clichés dans l'eau. Il y a le temps de la prise photographique (le jeune garçon et sa cousine, donc le présent vécu), dans lequel prend place l'image au moment de sa saisie avec toutes les sensations qui l'accompagnent. Et puis, il y a le temps des clichés encore flous, de l'image pas encore là et pourtant déjà là, le temps de l'image latente, ouverte sur le devenir. Et ce qui est sensible dans les images « comme si nous étions passés à toute vitesse », c'est le passé qui déjà envahit corps et choses : encore là et pourtant déjà passés alors même que la photo n'est pas encore développée [22]. Et pour celui qui se souvient, le présent se mêle de passé et de son présent contemporain, montrant qu'un moment photographique ne se réduit pas seulement à la photographie qui sera regardée, mais fait intervenir tout ce qui se produisit alors et qui n'était pas entièrement là, c'est-à-dire perçu comme tel. Par ailleurs, comme dans le moment de l'écriture, ce moment de perception au présent qui s'accompagne de mémoire, réelle, incertaine, lacunaire, fictive, ne pouvant jamais être confronté à ce qui est représenté, peut se prêter à toutes sortes de manipulations. On s'en souvient à propos de la « photo de l'atelier », toujours dans Histoire, à propos de l'image « fuligineuse non pas floue si l'on regarde plus attentivement, mais bougée » (267) qui a été « inventée de toutes pièces à partir d'une photo parfaitement nette [23] » dont Claude Simon visualise par un dessin la mise en mouvement, pour suggérer (et brouiller tout à la fois) l'image du transfert du neveu sur l'oncle ou de l'oncle sur le neveu. Le flou photographique prend ainsi en charge le mystère narratif engendré par les glissements qui s'opèrent dans le texte.

Mais il y a bien autre chose encore, qui touche au dispositif formel : le rappel des photos/feuilles mortes dans Histoire inaugure l'intertextualité fameuse et largement commentée des feuilles de l'arbre devant la fenêtre à l'incipit d'Histoire et à la clausule de L'Acacia, des feuilles animées par le souffle du vent et celui de l'écriture. Ce que Claude Simon rend sensible au lecteur, par la réécriture des photos/ feuilles mortes, c'est de la durée, du temps non pas figé, fixé, mais du temps de latence, du roman, de l'écriture, de la lecture, dont il (le lecteur) peut percevoir l'épaisseur palimpseste. Et puis, ces images « floues », ne marqueraient-elles pas, bien avant l'heure du numérique, l'intention d'un regard sur l'image en elle-même plutôt que sur son référent ?

La photo dans le roman, le roman d'une photo

L'image photographique est sans doute traversée par deux grands modes, l'un affirmatif (le « ça-a-été », l'empreinte du passé), et l'autre interrogatif (« que s'est-il passé ? ») qui est sans réponse, qui ouvre donc sur un champ d'incertitude, d'oublis, de virtualités, de secret, au fondement même de la mémoire, de la manipulation, de l'écriture. Mais à cela il arrive que Claude Simon ajoute la question autrement troublante et déconcertante du « qu'aurait-il pu se passer ? », comme on va le voir avec la photographie de L'Herbe.

Revenons en effet à la photographie qui s'échappe des carnets de Marie, la vieille femme en train de mourir, cette photo que ramasse et scrute la jeune Louise sur le point de quitter son mari, Georges, qu'elle croît d'abord reconnaître enfant, mais s'aperçoit, puisque la photo est datée (août 1896), qu'il s'agit de Pierre, le père de celui-ci. Toute photo met en évidence la ressemblance, la filiation, l'identité, l'héritage en quelque sorte, et c'est précisément cette photo de L'Herbe qui annonce, bien avant Histoire, je le crois, l'entreprise autobiographique qui s'écrit en filigrane des recherches formelles et scripturales mises en œuvre dans Histoire.

Mais autre chose est à lire dans la photo regardée par Louise dans L'Herbe. Ce n'est plus Georges ou Pierre que regarde Louise, mais Marie jeune fille et le jeune botaniste au sujet desquels elle invente une histoire qui n'a pas eu lieu :

[…] et peut-être, un peu plus tard, les deux silhouettes – la robe de bronze et celle en culotte cycliste – glissant lentement, déchiquetées, entre les branches croulantes du verger évanescent (comme si Louise avait pu les voir, les suivre des yeux, […] et […] tous les deux, secouant l'arbre, riant – ou plutôt le prunier secoué, le froissement de feuilles, sans que l'on voie autre chose qu'un fragment de robe ; une main, un bras ? – […] lui faisant sa demande, demandant la permission de revenir, et elle disant Oui en le regardant bien en face, de ses yeux clairs, tranquilles […] (Herbe, 234).

Ce faisant, « Louise invente, devant la photographie de Marie jeune, le « roman » d'un amour sacrifié qui donne un sens à la vie qui s'achève. La lecture qu'elle fait de la photographie projette évidemment sa propre angoisse et la photo devient alors l'emblème du travail du romancier [24] » La photographie est une « machine à fictions » (Anne-Marie Garat), sans aucun doute [25]. Et photographie et écriture ont un même potentiel de virtualité [26]. Ici, la photographie n'est plus un embrayeur de souvenirs, elle met en mouvement quelque chose qui aurait pu être et qui est de l'ordre du désir. Louise regardant les deux personnages, Marie et le jeune botaniste, met en scène son désir de faire vivre quelque chose qui n'a pu avoir lieu, peut-être resté dans les limbes ou qu'elle imagine, et ce désir né de la mélancolie du « jamais plus », je me risque à l'appeler une mélancolie désirante. Mais il y a une différence sensible entre le travail de reconstitution d'une vie au plus près de la réalité, autour d'une photographie, telle l'entreprise de Pierre Bergounioux dans Miette, par exemple, qui tente de retrouver par l'écriture un personnage disparu et l'entreprise de Claude Simon dans L'Herbe qui transforme une donnée (la photo) en variable, en quelque chose autre, quelque chose qui échappe un instant à son destin, qui transforme ce qui a-été en ce qui aurait pu être. Le récit s'envole vers autre chose, et la mélancolie autobiographique, dans ce traitement si spécifique de l'image par où le « c'est ainsi » devient « cela pourrait être comme cela », cède place à autre chose qui en appelle plus à la retouche numérique qu'à l'inscription du passé ou du réel, suggérant ou anticipant ainsi par bien des aspects l'image virtuelle [27]. La photographie est ainsi soustraite à son statut de relique, et arrachant Marie à son destin de vieille fille, Louise s'arrache elle-même à une contemplation médusante, à sa propre mélancolie. Le mélancolique tel que le définit la psychologie ne désire plus rien, ne souhaite plus rien, reste prostré sans plus envisager d'avenir, alors que celui qui écrit ne cède pas au destin ou aux forces obscures qui se sont emparées de lui, mais trouve dans la nécessité vitale qui le pousse à arracher aux ténèbres du passé ce à quoi il veut avoir accès, ce qu'il veut faire advenir au jour, de quoi nourrir un puissant désir de vivre. Louise « comme morte » dans l'herbe, trouvant dans les carnets de Marie matière à vivre et matière à écrire, le brigadier de L'Acacia échappé du camp de prisonniers se réconciliant avec l'humain après avoir recopié l'écriture des herbes, des écorces, des fougères et des cailloux, traduisent dans le texte les forces vives auxquelles s'attelle l'écrivain dans son désir de s'arracher à celles qui le tirent vers le néant.

Une mélancolie désirante

J'ai beaucoup parlé du désir qui est, comme l'on sait, ce qui se tend vers un but jamais atteint, jamais satisfait. J'ai parlé du désir de Louise d'arracher Marie à son destin et à la lourdeur de la fatalité, j'ai parlé du désir né du « jamais plus », j'ai employé cette expression de « mélancolie désirante », et il est temps maintenant d'aller regarder du côté de la mélancolie simonienne, de la définition très particulière qu'en donne Claude Simon dans Le Jardin des Plantes à plusieurs reprises par la bouche de S., lorsque le journaliste l'interroge sur ce qu'il éprouve au moment de l'embuscade, et qu'il s'exprime à propos du roman de Dostoïevski (L'Idiot), et de la « déchirante et mélancolique avidité avec laquelle le condamné regarde autour de lui le monde […] qui va continuer à exister alors que dans quelques instants lui-même ne sera plus rien » (JP., 1124). Il s'oppose ainsi à Stendhal dans sa description de Julien Sorel marchant à la guillotine et qui éprouve une sensation délicieuse en marchant au grand air :

Bon Dieu ! raconter que marcher au grand air est pour quelqu'un qui va mourir une « sensation délicieuse », bon Dieu ! le soleil, les oiseaux, le vert des prés, le bleu du ciel, l'air doux à respirer ! […] et S. disant que Non ce n'était rien de tout ça, qu'il y aurait peut-être un mot, mais qu'on lui donne en général un sens qui…Hésitant […], et à la fin il dit Mélancolie, le journaliste s'exclamant Mélancolie !... (JP., 1119-1120).

Puis plus loin, il continue, disant que cette mélancolie était exactement le contraire de ce qu'on imagine habituellement, non pas une songerie, mais « quelque chose de violent qui protestait, furieux, bâillonné mais hurlant : Jamais je n'avais tant désiré vivre, jamais je n'avais regardé avec autant d'avidité, d'émerveillement, le ciel, les nuages, les prés, les haies… » (1122).

Cette notion ambiguë, difficile à saisir, puisqu'elle s'oppose à la définition classique de la mélancolie, cette mélancolie-là est une mélancolie désirante, parce qu'elle exprime tout à la fois le violent regret des choses, de ce qui va être perdu, et qu'elle est intimement liée au désir violent de vivre qui fait irruption au moment du face-à-face avec la mort brutale, inattendue. Un désir qui arrache à la fatalité que le mélancolique traîne avec lui, un désir qui n'entre pas vraiment dans le champ désolé du déprimé mélancolique pour qui le monde est désincarné. Il y a dans cette « déchirante et mélancolique avidité » un violent désir de capter l'instant, de l'arrêter, d'en prendre une sorte d' instantané, (« le ciel, les nuages, les prés, les haies »), de se sentir pris encore dans le mouvement du monde. Dans l'intensité et le sursaut de l'instant par lequel le mélancolique échappe aux figures de sa mélancolie pour se ruer vers la vie, on retrouve le désir de la mélancolie romaine de travailler la terreur de la mort par la fureur de vivre l'instant. Et dans l'oxymoron simonien (« mélancolique avidité »), on retrouve les effets d'un verbe, du verbe désirer qui, dans le de- privatif de ce verbe issu du desiderare latin (ce verbe de la sidération) laisse entendre le regret (l'absence, la perte) et l'arrachement (à la contemplation), si l'on oublie le champ psychanalytique du désir pour retrouver l'étymologie ancienne [28]. Mélancolie et désir sont liés dans une même figure du regret. Et l'on retrouve les deux versants de ce verbe désirer (qui prend tardivement la valeur positive que nous connaissons) dans l'écriture même de Claude Simon, dans la sidération mélancolique ou le ressassement de certains aspects de sa vie, et sa capacité à s'arracher à cette tentation mélancolique, à « dépsychologiser » en quelque sorte les affects du deuil, de la mort, pour mettre en place autre chose qui est de l'énergie créatrice. L'énergie qui sous-tend l'écriture est aussi un effet de la mélancolie, un effet de l'inquiétude qui travaille l'œuvre, l'angoisse du mot juste, de la sensation indicible, le sentiment de perte ou de manque quant au but jamais tout à fait atteint, jamais tout à fait réalisé. Pour un écrivain comme Simon qui ne travaille pas sur une idée, mais à partir des mots et de la mémoire, de la perception active, interrogative, l'écriture est une source d'inquiétude et d'insatisfaction permanentes. Cette mélancolie-là entretient le feu du désir d'écrire, car l'insatisfaction permanente et le ressassement qui marquent l'écriture telle que la pratique l'écrivain toujours dans le doute de ce qu'il fait, sont aussi désir de vouloir toujours plus et autre chose, de faire toujours retour sur ce manque, cette perte infligés par la mémoire et les sensations justes, que l'écriture tente de combler. Et cette mélancolie-là entretient la tension [29] qui habite l'écriture de Claude Simon. Lorsqu'on lui demande ce qui le captive dans l'image et dans l'acte photographiques, il parle de la capacité de la photographie à « fixer, retenir une image de ce présent dont parle Borges et qui se désintègre à tout instant dans le passé, et aussi la recherche d'une certaine beauté en soi, d'harmonies [30] » : c'est dans cet écart entre les réflexions de l'écrivain mêlant si intimement (ici à propos de la photographie) la vie et l'art, entre l'emprise qu'elle a sur lui et le traitement qu'il lui offre dans les romans, que prend naissance cette sorte de tension que je soulignais ici. Une tension permanente, jamais résolue, toujours à l'œuvre, mais qui, peut-être, parvient à arracher l'écriture à partir de la photographie, à la seule mélancolie de la trace et de l'empreinte du passé.

[1] Pierre Bergounioux, Carnet de notes 1991-2000, Verdier, 2007, p. 553.

[2] A. Rouillé, La photographie , Entre document et art contemporain, Gallimard, (« Folio/essais n°450 »), 2005, p. 616.

[3] Voir Philippe Hamon, tout particulièrement le chapitre I- « L'image fabriquée : chambres noires » de son essai Imageries, Littérature et image au XIXe s, Librairie José Corti, 2007.

[4] Rappelons l'œuvre photographiée, Claude Simon Photographies (1992), Album d'un amateur (1988). Les personnages des romans témoignent aussi de cet intérêt, le narrateur du Vent (1957) prend des photos, Montès est photographe, Corinne prend des photos et les développe avec son jeune cousin dans Histoire (1967), la jeune femme de L'Acacia (1989) prend et développe elle-même ses photos.

[5] « C'est le rêve réalisé, à chaque livre, de tout faire tenir ensemble : mémoires des gens, mémoires des lieux, mémoires des gestes. Et une seule visée mentale occupée à tourner lentement sur elle-même, boussole sans but, développant une très lente surface de tout, grossissant l'enjeu et la métaphore, les diminuant, « fermant » l'objectif ou l' « ouvrant » jusqu'à faire entrer tant de choses d'un seul coup dans un étrange mouvement effaré de la lumière ; […] », Denis Roche, « De la ténèbre inverse », Introduction à Claude Simon Photographies. 1937-1970, Maeght Editeur, 1992.

[6] Titre d'un ouvrage de Gérard Macé, La Photographie sans appareil, Textes & photographies de Gérard Macé, Aux éditions Le temps qu'il fait, 2001.

[7] À Madeleine Chapsal qui lui demande : « Vous percevez votre livre comme un instantané ? », Claude Simon répond : « Absolument. Toutes ces choses me viennent ensemble. » Entretien réalisé par M. Chapsal « Avec Claude Simon », L'Express n°491, 10 novembre 1960.

[8] Denis Roche, « De la ténèbre inverse », op. cit.

[9] Alastair Duncan dans son Introduction à l'œuvre de Claude Simon, rappelle ce qui se passe dans les romans des années 70 lorsque Simon « abolit les hiérarchies en jouant avec le statut des représentations », lorsque « Une scène que l'on a crue fictivement réelle devient tableau, un tableau s'anime – pour redevenir bientôt photographie ou film. », Claude Simon Oeuvres, Gallimard, (« Bibliothèque de La Pléiade »), 2006, p. XXXVIII.

[10] R. Barthes, La Chambre claire, Gallimard, 1980,

[11] Je fais référence au roman de Daniel Mendelsohn Les Disparus, qui cite cette phrase de Virgile, à propos de photographies qu'il regarde, seuls indices pour le narrateur, qui est aussi l'écrivain, d'existences perdues qu'il veut faire advenir par l'écriture.

[12] Martine Léonard, « Photographie et littérature : Zola, Breton, Simon, (Hommage à Roland Barthes) », Études françaises 18, 3, Winter 1983, p. 106.

[13] P. Quignard, Le Sexe et l'effroi, Gallimard, 1994, p. 229.

[14] Virgile, au chant XXI, v.464-467 de L'Énéide.

[15] Il y a le souvenir du bassin tapissé de feuilles pourries du Jardin des Plantes dans lequel S. enfant manque se noyer : dans leur article « Les feuilles au fond du bassin, sur Le Jardin des Plantes de Claude Simon », L'Infini, 65, printemps 1999, p. 88-111 (p. 88), P. Longuet et J.M. Dilettato voient « son livre, remontant à l'enfance » procéder « à un découvrement qui révèle un souvenir-écran, donnant à voir un “fond du bassin tapissé d'une litière de feuilles mortes rousses brunes rouille prune gluantes sous ses mains” » (JP, 1167). Il y aussi la feuille que regarde S. tournoyer (1103), ou qui s'immobilise (1125), ou la feuille de Kirilov (943), cette feuille d'automne un peu pourrie sur ses bords que Kirilov enfant en fermant les yeux se représentait encore « verte, brillante, avec ses nervures, sous le soleil », et, dit-il « ce que j'avais vu était trop beau » et n'était plus la réalité. Une feuille, dit-il encore à Stavroguine, « est une feuille, tout simplement ». Cette simple feuille est quelque chose qui porte la rêverie, non pas seulement celle de Kirilov, mais celle de Claude Simon.

[16] Cette idée est développée par Roland Gori à propos des cadavres déchiquetés par les rapaces lors des rites funéraires en Inde, dans lesquels une analysante puise une sorte de consolation : « En somme », écrit-il, « la perte continuerait de nourrir la vie dans un cycle cosmique qui pacifie la douleur ? La jeune femme analysante aurait ainsi rencontré dans le souvenir du documentaire un fantasme inscrit dans sa mémoire : donner une chair à l'ombre en se nourrissant de la perte. Le désir se nourrit de cette perte. » (Logique des passions, Flammarion, 2005, p. 70). Est-ce ce qui fascine S. dans Le Jardin des Plantes (p.150 et 252) lorsqu'il rappelle les rites funéraires en Inde et qu'il y revient à plusieurs reprises dans le roman ? Je suis tentée de le croire.

[17] Il y a dans l'œuvre de Claude Simon bien des chambres noires ou chambres d'écriture, à l'incipit de romans tels qu'Histoire, La Bataille de Pharsale, L'Acacia, Le Jardin des Plantes, ou encore la chambre d'hôtel de La Route des Flandres dans laquelle Georges tente de mettre en mots pour Corinne son expérience de la guerre.

[18] A. Rouillé, op. cit. p. 118-9.

[19] Dans sa communication « “Dans la lumière rouge du laboratoire”, la métaphore comme révélateur du lieu chez Claude Simon », J-Y Laurichesse rappelle, à l'heure de la photographie numérique, qu'une « pellicule photographique noir et blanc est constituée d'une feuille de matière souple », Transports. Les métaphores de Claude Simon, études réunies par I. Albers et W. Nitsch, Peter Lang GmbH, Frankfurt am Main, 2006, p. 220.

[20] Ph. Hamon : « Image muette, la photographie est aussi comme le “négatif” de l'image littéraire parlée ou écrite. Et ce négatif dit peut-être quelque chose, toujours, plus ou moins indirectement, sur la littérature, qui elle-même est, bien souvent, un mode indirect, ou inversé, ou allusif, ou “négatif”, ou ironique […] de refléter le monde. », (op. cit., chap. I, p. 59).

[21] Dominique Viart souligne, au chapitre « Variations autobiographiques » de son ouvrage, les trois notions qui en composent le nom, car cette dimension autobiographique est une recherche « qui interroge à la fois la vie, le sujet et l'écriture ». D. Viart et B. Vercier, La Littérature française au présent, Héritage, modernité, mutations, Bordas, 2005, p. 61.

[22] Je m'inspire ici du chapitre « Temporalités photographiques » de l'ouvrage d'André Rouillé, déjà cité, p. 276.

[23] C'est ce que nous apprend Lucien Dällenbach dans les notes (40) de son Claude Simon, Éditions du Seuil, « Les contemporains », 1988, p. 203.

[24] Martine Léonard, art. cit. p. 106.

[25] On pourra se reporter à son essai Photos de famille, Seuil, 1994. Notons aussi l'album de photo comme roman familial, la photographie comme lien entre le fait vécu et l'art, ou la photographie comme écriture narcissique, comme carnet de voyage, comme journal intime, comme corpus de travail et de recherche de l'œuvre à venir, autant d'approches de la photographie comme outil intimiste et créatif pour bien des artistes, dans la communication d'Elvire Perego, « Intimités et Jardins secrets, l'artiste en photographe amateur », Nouvelle Histoire de la photographie, Bordas/Adam Biro, 1994, p. 335-345.

[26] Rappelons avec A. Rouillé que « Le virtuel désigne ici ce qui n'existe qu'en puissance et non en acte. », (op. cit. p. 263). Voir aussi Pierre Lévy, Qu'est-ce que le virtuel ? La Découverte/Poche, « Essais », 1998.

[27] C'est ce qu'a bien vu Philippe Ortel lorsqu'il écrit à propos des cartes postales d'Histoire que « les contenus de réalité offerts par les images sont manipulés et deviennent la matrice de développements imaginaires dont l'effet est de virtualiser le référent, non d'exalter l'inscription de son existence dans le temps, comme le fait la photographie ordinaire. », « L'invention du virtuel. Claude Simon et la photographie », Les Images chez Claude Simon : Les mots pour le voir », La Licorne, n° 71, 2004, p. 168. Voir aussi Jean Rousset, « Histoire de Claude Simon. Le jeu des cartes postales », Versants (Lausanne, Neuchâtel et Genève), n°1, 1981, p. 121-133.

[28] Le verbe désirer venu du desiderare latin, composé du de- (à valeur privative) et de sidus, -eris, « astre » (sidéral, sidéré), dans sa forme latine signifie littéralement « cesser de contempler (l'étoile, l'astre), d'où moralement « constater l'absence de », avec une forte idée de regret. L'adjectif sidéré est emprunté au participe passé sideratus du latin impérial siderari « subir l'action funeste des astres ».

[29] Tension que souligne Dominique Viart dans sa communication « Une écriture nomade. La puissance critique de la métaphore simonienne. » L'écriture de Claude Simon, note-t-il, est constamment « en tension, disponible mais surveillée, offerte à la dérive ou à la pente des rêveries verbales mais exigeante et critique avec elle-même. » (Transports, les métaphores de Claude Simon, op.cit., p. 16). Ce style si particulier de Claude Simon, il le définissait déjà dans Une mémoire inquiète (PUF, 1997) comme « une poétique de l'épanorthose » (p. 259).

[30] Photographies Magazine, n° 40, « Une écriture en noir et blanc », avril 1992.

Jean-Marie Barnaud. « L'écriture et la survie. Sur une mélancolie » (2006)

Joëlle Gleize — 2013-02-19T10:55:43Z

Jean-Marie BARNAUD

« L'écriture et la survie. Sur une mélancolie »

Cahiers Claude Simon, 2, 2006, p. 17-30.

– Jean-Marie Barnaud sur remue.net

[…] et à la fin il dit Mélancolie, le journaliste
s'exclamant Mélancolie !…, le dévisageant de derrière
les verres sans montures de ses lunettes de docteur,
les sourcils levés, de cet air à nouveau sceptique,
réprobateur, irrité presque …
Le Jardin des Plantes

Le journaliste, tête bien carrée, mène son enquête psychologique avec obstination, il est celui qui veut comprendre, et qui a les armes pour ; on ne lui en conte pas, à celui-là, il juge et réprouve, c'est la raison qui le mène, une raison tout hygiène, comme sa chemise qui sort de chez le blanchisseur ; son apparence plaide pour l'ordre et le savoir, « lunettes de docteur [1] », lunettes dernier cri, comme du reste sa montre suisse, qui obsède Simon, puisqu'il revient souvent sur ces cadrans dont les aiguilles « tourn[ent] en rond […] [c]omme si le temps n'avançait pas, tournait sur lui-même » (JP, 82).

Donc le journaliste veut comprendre, et en particulier deux choses : comment on fait « pour vivre avec la peur » (JP, 35) en temps de guerre et sur le champ de bataille, c'est sa première obsession. Et puis pourquoi le cavalier Simon a suivi son colonel sur une route ouverte au feu des snipers, risquant sa mort, alors que l'officier le laissait libre de partir.

À cette seconde question, Simon répond d'abord de façon abrupte que c'est « [m]écaniquement ou par vanité, ou par stupidité ou par simple fatigue » (JP, 292), loin d'avancer une « fadaise » à la Stendhal (Julien Sorel éprouverait la « sensation délicieuse » de « marcher au grand air » alors qu'il monte à la guillotine [297]), avant de préciser qu'il serait de toute façon resté par fidélité à sa parole. Sinon (cette fois-ci, le ton est plutôt stendhalien…) : « De quoi aurais-je eu l'air ? » (292).

Mais la réponse ne convainc pas l'enquêteur qui a tenté sans succès d'expliquer l'obstination suicidaire du cavalier par « [le] désespoir, [le] renoncement, [l']abdication » (JP, 299)…

Et c'est alors que Simon dit le mot « Mélancolie » – avec une majuscule –, ce qui entraîne la réprobation outragée que l'on sait.

Mais il le dit, avec quelle réticence et comme en désespoir de cause, « à la fin » : une fin qui n'est pas seulement celle de l'entretien, mais qui annonce celle du livre. Peut-être aussi celle de l'œuvre, son aboutissement… Il le dit après hésitation, après un long silence, une interruption, au cours de laquelle il aura perçu « ce même indifférent et menaçant grondement, cette espèce de bruit de fond, cette rumeur étale, sans plus de consistance qu'une faible et unique vibration dans quoi vient se confondre toute l'agitation du dehors, se neutraliser toute la violence, les passions, les désirs, les peines, les terreurs » (JP, 299).

J'aimerais apprendre ce qu'il en est de cette « rumeur », de cette « unique vibration » et pourquoi c'est après qu'on l'a perçue, ou vécue, que vient aux lèvres le mot Mélancolie…

Bien sûr, les mots nous piègent, et surtout ceux que continue de porter la culture, chargés d'Histoire et de valeurs ; et Mélancolie, de l'aveu de Simon, est « un mot ambigu, à malentendus » (JP, 301), c'est faute de mieux qu'il le risque, sachant de quel amas de sens et de cendre il va brouiller l'entretien, quelles images il véhicule, depuis l'ange de Dürer jusqu'aux « mièvres » préraphaélites (302), des poses et lamentations romantiques au rejet décadent de la culture elle-même.

Pourtant il le risque.

Et l'écrit encore ici, dans l'après-coup de l'entretien, alors qu'il construit Le Jardin des Plantes, et qu'affleurent par moments dans le texte, non pas les soupirs de la lamentation, bien sûr, encore moins la mièvrerie, mais, à l'évocation du passage et du travail du temps, le sentiment classiquement mélancolique de la perte nécessaire de toute chose – toute chose destinée à « être jeté[e] au rebut » –, l'évidence d'un effondrement programmé : par exemple, à propos des Ghosts Cities, le temps comme « monstre invisible, indolent, sans hâte et vorace » qui efface « peu à peu jusqu'au souvenir de toute vie » (JP, 69-70) ; ou, depuis le corps malade, la mémoire de la santé d'avant : « avec cette différence qu'alors, sur votre cheval […] votre corps était plein de vie » (312) ; ou encore, vu du bord du Nil, le lent passage des bateaux – image connue – « dont on pouvait entendre de loin le tap-tap du moteur grandissant peu à peu, s'approchant, puis tout près, mêlé au bruit de l'eau repoussée par l'étrave, bouillonnant à l'arrière en gros remous » (31-32) ; ou encore tel tableau d'arrière-saison et sa « lumière rousse et mélancolique » (348)…

Cela, le journaliste l'entendrait clairement, cela qui pourtant ne répondrait pas à sa question.

Et donc, que faudrait-il qu'il entende, dans ce mot de Mélancolie, qui ne prête pas à malentendu. À supposer qu'il puisse même l'entendre …

Avec – toujours ! – sa chemise impeccable, et la cravate, et les lunettes, et la montre, que peut-il savoir de l'expérience du soldat à la « chemise crasseuse et puante » (JP, 97), qui signifie la peur « collée à votre peau », mieux qu'aucune glose. « Non Vous ne comprenez pas Vous ne pouvez tout simplement pas C'est absolument impossible ».

En vérité, quelque chose lui manque, qui le ferait entrer dans la véritable intelligence de l'expérience de Simon, et mieux : dans sa sympathie ; quelque chose que la seule représentation de la peur, de la guerre et de la déroute n'éclairerait pas suffisamment. Que lui manque-t-il ? Ce qui a transformé pour toujours en écrivain Simon le survivant, exigeant de lui qu'il porte fidèlement, comme une énigme, la vérité – justesse et justice – de cet événement : il a vu sa mort en face. Le journaliste, non.

Je souligne ce verbe : qu'il porte…

C'est que – on me pardonnera ce détour – je vis depuis quelque temps dans la compagnie de Béliers, ce grand livre que Derrida consacre, en hommage à Gadamer, au commentaire d'un poème de Celan, et qui ouvre à une méditation sans fin sur les rapports de l'écriture et de la survie, et sur l'origine de ce que Derrida nomme une « mélancolie sans âge », écrivant notamment de certains événements que leur leçon « peut demeurer une vérité essentielle et permanente, mais cela peut aussi arriver une seule fois, singulièrement, dans une histoire, et cette occurrence serait alors contresignée dans un récit comme un événement et confiée à quelqu'un [2] ».

L'événement que Le Jardin des Plantes confie à notre sympathie, on le sait bien, c'est la scène inaugurale dont la brûlure efficace se redit et se répète dans ce livre après La Route des Flandres : « […] le seul véritable traumatisme qu'il est conscient d'avoir subi et à la suite duquel sans aucun doute son psychisme et son comportement général dans la vie se trouvèrent profondément modifiés fut, comme il a essayé de le raconter, ce qu'il éprouva pendant l'heure durant laquelle il suivit ce colonel […] avec la certitude d'être tué dans la seconde qui allait suivre. » (JP, 223).

Ce moment exceptionnel fonde une épokhè, pour reprendre le mot de Derrida [3], qui « retient le souffle, suspend le jugement ou la conclusion », vous tient « bouche bée », le temps que s'accomplisse la nécessité, dans sa vérité toujours indéchiffrable, soit, ici, la mort du colonel (et son double certain, la fin du cavalier qui voit sa propre mort en face) que Simon représente, en un cliché instantané, sous la forme théâtrale et dérisoire d'un geste chevaleresque suspendant la scène un instant dans l'ouvert du ciel, avant la chute : « Par un curieux réflexe, au moment où il est atteint par la rafale, il dégaine et élève son sabre à bout de bras : le cheval et le cavalier tombent ainsi sur le côté, d'un bloc. » (JP, 72).

Or, lorsque l'on sait (« certitude ») que, « d'une minute à l'autre on ne sera plus qu'une de ces choses effroyablement immobiles qui ressembl[ent] à des sacs de sciure » (JP, 298-299), on n'existe pas, non, dans l'exaltation romanesque d'un Julien Sorel, même si l'on a oublié, comme lui, la peur qui paralyse ; la « perspective imminente d'une mort violente » (305) – c'est celle de Dostoïevski au cours du « simulacre d'exécution » qu'il a vécu – fait vivre le condamné dans la conscience panique d'une présence du monde, mais c'est un monde, « qui va continuer d'exister alors que dans quelques instants lui-même ne sera plus rien. » Un comble de désir que la nécessité réactive d'autant plus qu'elle l'aura détruit, bientôt.

Désir panique, ai-je dit… Mais c'est à son propos que, précisément, Simon court le risque d'en appeler à la Mélancolie ; il a écrit, c'est moi qui souligne : « déchirante et mélancolique avidité » (JP, 305).

La mélancolie ne chante pas la résignation, elle n'est pas figure de la lamentation ni du ressentiment. Elle inspire à l'âme la plus juste parole pour dire ce suspens exceptionnel du temps où la conscience de la perte est d'une autre nature que celle qu'on reçoit de l'écoulement banal des jours, ou même à l'occasion de maladies, comme celles que Le Jardin des Plantes par trois fois évoque. Elle aussi, pour emprunter encore à Derrida, « mélancolie sans âge » parce que l'événement qui la décide décide d'un rapport au monde qu'aucun dévoilement, aucun récit, aucune représentation des secrets de la petite histoire personnelle ne sauraient circonscrire, elle aussi, donc, inspire un « cogito de l'adieu », dont le futur antérieur exprime par excellence l'évidence, cruauté et joie confondues : dans quelques instants, le monde et moi aurons été séparés…

Même si, évidemment, je détourne irrévérencieusement le texte de Béliers, puisque ce cogito de l'adieu n'identifie plus ici le destin d'une amitié d'hommes (c'est en effet à propos de son amitié avec Gadamer que Derrida invente ce concept). Mais il me semble qu'il y a, dans l'amour du monde, quelque chose aussi d'une amitié du monde, puisque celui-ci dispense en retour l'évidence de sa splendeur énigmatique à qui a conscience de devoir le perdre, et qui proteste, « furieux, bâillonné, mais hurlant » : « Jamais je n'avais tant désiré vivre, jamais je n'avais regardé avec autant d'avidité, d'émerveillement, le ciel, les nuages, les prés, les haies… » (JP, 303).

Mais c'est aussi une amitié dont ma mort m'aura exclu le premier : autre certitude en quoi réside toute la différence, car il n'y aura plus, dès lors, du monde à moi, de moi au monde, rien ni personne pour rien porter…

Sauf qu'au dernier moment, par un détour ironique, une pitrerie du destin, la mort peut manquer, et faire de celui qu'elle épargne un survivant [4].

À jamais cependant, et pour reprendre encore les termes de Simon, l'attente et le face-à- face (et par ailleurs n'est-ce pas aussi toujours sa propre mort qui se montre et fait signe dans celle des autres) auront profondément « [modifié] son psychisme et son comportement général dans la vie » (JP, 223).

Manquerait encore de saisir les arcanes de la scène plus vaste dont cette aventure fut et demeure le jouet, de cette « vague et facétieuse entité (l'Histoire ?), impersonnelle, stupide et impitoyable » (JP, 336) .

Dans Le Jardin des Plantes – dont, en écho au titre même, le bestiaire métaphorique est si riche et si constant – Simon multiplie, à l'occasion des portraits que par fragments il donne des grands acteurs de la guerre où il s'est trouvé pris, Churchill ou Rommel par exemple, les situations où se manifeste ce mixte de grandeur épique et de dérisoire à quoi pour lui elle se résume, et ses acteurs, et l'Histoire en général.

Et le monde lui-même, dont l'épiphanie n'est jamais de pure splendeur, mais du même absurde mélange. Pas étonnant que ses références littéraires soient celles que Flaubert avant lui a déjà convoquées pour caractériser ce qu'il nomme, dans une lettre à Louise Colet, « le grotesque triste » : Shakespeare et Cervantès (à ces deux noms, du reste, Simon ajoute « la Bovary »…) : « Et S. dit […] que les événements les plus tragiques ont souvent un côté dérisoire et que ce dérisoire même en augmente le tragique voir Cervantès, Shakespeare “mon royaume pour un cheval”, sans parler de la Bovary… » (JP, 260).

Grotesque triste… Rien ne rend mieux compte de la belle formule que ce passage du Jardin qui met en scène l'entrecroisement improbable du destin grandiose de Rommel et de celui de Simon, le cavalier obscur, sur la même route des Flandres, tous deux noués inconscients à la beauté du monde, et confondus en elle, mais tous deux acteurs floués, comme le prédisent et le constatent le futur simple puis le futur antérieur et, abruptement et par ironie, du moins s'agissant de Rommel, la chute du texte :

Il fera très beau et le soleil printanier brillera sur les prés, les haies d'aubépine en fleurs, les vergers, teintant de saumon les fumées qui çà et là s'élèveront parfois de véhicules achevant de se consumer, étincelant sur les toits d'ardoise des fermes. Rommel sera passé là au cours de la nuit à la tête de sa division et, sur sa lancée, aura continué tout droit sur Avesnes, Landrecies et Le Cateau, entamant le parcours jalonné de victoires qui le conduira quatre ans plus tard à croquer une pastille de cyanure. (JP, 160)

« Les événements les plus tragiques » ? Il ne s'agit pourtant pas de plaindre le malheur, ce récit n'est pas une tragédie, ni l'écriture une catharsis. Il s'agit de donner corps à cette sorte de regret poignant – et d'autant plus poignant qu'on est toujours plus désireux d'étreindre la réalité rugueuse – que le fracas du monde ne soit pas à la hauteur des splendeurs simples que ce monde dispense. Non, pas le malheur, qui se prête si bien à la plainte et au ressentiment ; pas de terreur ni de pitié, mais, plus tenace, plus chantant à l'intérieur, et si propre à la mélancolie, quelque chose comme un chagrin.

Comme je trouve signifiant que Simon, dans le Jardin, cite deux fois, et, la seconde, de façon abrupte, sans autre commentaire, comme un leitmotiv ou un programme, cette phrase de Proust à son éditeur : « Remplacer le mot malheur par le mot chagrin et laisser la phrase pareille » (JP, 153 ).

III

Laisser la phrase pareille. Mais quelle phrase ?

Si l'écriture est la seule survie, la seule fidélité possibles, elle expose à une autre épreuve encore, antinomique, celle de sa propre impossibilité : témoigner en vérité ? « C'est impossible en parlant et en écrivant ».

Là prend racine une autre source de la mélancolie simonienne, je la dirai mélancolie seconde, au sens où elle succède à l'événement, à l'épokhè qui cependant la fonde : c'est cette épreuve de l'aporie à quoi mène la tentative de donner forme à la part la plus secrète, insaisissable, et la plus vive cependant, de son aventure individuelle.

La réalité vécue est incommensurable à la parole : mis à la question par qui prétend comprendre, comme ce journaliste, on a vite fait, de réticences en dérobades, d'expérimenter et de prouver à quel point toute réponse est une tricherie. Du point de vue de l'objectivité, laquelle est cependant un leurre, mieux vaudrait s'en tenir à ce simple constat : « […] dire non pas que j'avais fait la guerre mais que je m'étais simplement trouvé dedans comme on peut se trouver pris dans un orage ou dans un cataclysme et qu'encore ce n'étaient pas les mots (orage, cataclysme) justes […] et voilà. » (JP, 77-78).

Et voilà, façon cavalière de clore le débat, sauf à lâcher, faute de mieux, comme pour se débarrasser de l'importun, par provocation peut-être, Mélancolie, laissant entendre, dans l'interdit du silence qui vient après, que tout reste à faire néanmoins, interminablement…

Écrire, oui, c'est faire l'essai (« il a essayé de raconter ») d'un récit impossible ; mais cette impasse ne saurait se masquer derrière des formes littéraires dont la rhétorique obligée enfermerait dans un discours ; c'est inventer au contraire l'incomplétude, la fragmentation, la répétition, le tournoiement infini de la phrase autour de ce qui lui fait défaut : on comprend que Simon ait mis en exergue au Jardin des Plantes une citation des Essais, puisqu'en effet, de notre vie, nous ne « délibérons qu'à parcelles », et qu'il y cite Conrad, à l'entrée de la troisième partie : « Non, c'est impossible : il est impossible de communiquer la sensation vivante d'aucune époque donnée de son existence […] sa subtile et pénétrante essence. ».

Voilà pourquoi cette œuvre me renvoie constamment à la poésie, s'il est vrai que le récit y est sans cesse interrompu, ou disjoint, par le sentiment d'une incohérence, ou mieux d'une illisibilité du monde, au sein duquel cependant se manifestent, comme autant d'énigmes, des présences, visages du réel que la parole recueille, auxquels elle donne un abri précaire, comme le fait un poème, c'est-à-dire avec le sentiment que ce qui surgit là, dans l'obscure théorie des jours et des frêles bavardages des hommes, passe à nouveau incommensurablement les pouvoirs de l'écriture. Il restera toujours quelque chose à dire, qui manque, et qui cependant en appelle à la parole [5]

C'est parfois pur poème en effet – disposition insolite dans la page, effacement des copules qui tiennent d'ordinaire le discours – que ces interruptions, comme dans l'évocation de celle qui

se baignait nue dans le lac aux eaux glaciales rides concentriques à partir de ses jambes ses cuisses son corps à la surface
polie miroir joncs près des rives cercles d'argent allant s'élargissant sur le reflet noir laqué des bois profonds le silence seulement le bruit frais des gerbes d'eau rejaillissant quand elle s'y plonge un oiseau quelque part
chapelet de gouttelettes qui s'égrenaient tombaient de ses coudes lorsqu'elle ressortait levait les bras pour tordre ses cheveux (JP, 42)

Mais ce peut être aussi le tableau « réaliste » d'une scène ou d'un instantané – portrait d'hommes ou de villes, flambées d'érotisme, paysages de ciels vus d'avion, multiples passages d'oiseaux, comme ces « grandes mouettes qui volaient bas silencieusement dans le demi-jour de la nuit arctique » (JP, 121), simples éclats de lumière, simple feuille qu'on « regarde avec étonnement tournoyer sur elle-même » (276), évocations aussi de supplices et d'exécutions horribles : tous éclats, murmures et fracas, isolés du foisonnement du monde et pour l'évocation desquels Simon peut aussi recourir au plus classique : à la métaphore, à l'équilibre de la phrase… et pourtant ce comble de maîtrise, au lieu d'enfermer le lecteur dans sa complétude, de figer son regard, l'ouvre au contraire à nouveau à la conscience de l'énigme :

Quoique l'on entendît tout près le chuintement tumultueux du torrent qui roulait ses eaux descendues des glaciers personne ne fut autorisé à franchir le grillage pour s'en approcher et il resta invisible, obsédant, comme l'inlassable cavalcade de quelque harde sauvage se bousculant, bondissant, luttant de vitesse avec elle-même, secouant ses crinières. (JP, 68)

Le « traumatisme » d'un face-à-face avec sa mort sur la route des Flandres n'a pas seulement décidé d'une origine ; il a conforté celui qui vivait l'expérience, ou l'a confirmé, dans l'évidence d'une distance, d'une séparation irréductibles, antérieures à l'événement : depuis toujours sans doute, ontologiquement, une part de lui, la plus secrète, est étrangère au monde. Voilà qui fonde une solitude, quels que soient par ailleurs les plaisirs et les splendeurs que dispense ce monde. La mélancolie, paradoxalement, n'est pas incompatible avec l'amour de la vie, peut-être même avec la joie : « Déchirante avidité »…

La figure de « l'étranger » va bien à Simon, comme le signale par exemple la posture baudelairienne de tel passage du Jardin dans lequel le narrateur se montre – c'est pourtant la guerre et la vie de camp – occupé, le dimanche, à rêver à l'écart, « restant, la tête renversée, à regarder passer les nuages lents au-delà des branches griffues » d'un chêne (JP, 247-248)… De même plus tard cette manière de n'être plus là soudain, lors d'une réception officielle, de regarder les arbres filtrer la lumière, loin au-delà du brouhaha et des simagrées des invités, cependant que passent en rêve, sur la façade d'un « vieux palais couleur de siècles […] les mélancoliques fantômes de rois et de reines aux cous engoncés de perles ou de fraises » (343)…

D'où ce sentiment d'irréalité parfois, de « demi-somnambulisme », à l'occasion d'événements précis, comme si un brouillard recouvrait les choses, laissant seulement la pointe aiguë de quelque fait, ou détail, traverser l'épaisseur de la distance, comme « les filets de bave de ce cheval brillant dans le soleil et la grosse croupe rose à la queue pisseuse de l'autre devant moi » : seule présence sensible, dont le cavalier est captif, et d'où lui vient la conscience d'exister au sein d'un monde qui se défait. (Dans Le Tramway, le dernier livre publié, d'une construction très classique cette fois, on retrouvera très vive cette thématique de l'écart, que rend plus poignant encore, et désenchanté, la mélancolie spécifique liée au travail de la mémoire :

Comme si quelque chose de plus que l'été n'en finissait pas d'agoniser dans l'étouffante immobilité de l'air où semblait toujours flotter ce voile en suspension qu'aucun souffle d'air ne chassait, s'affalant lentement, recouvrant d'un uniforme linceul les lauriers touffus, les gazons brûlés par le soleil, les iris fanés et le bassin d'eau croupie sous une impalpable couche de cendres […] [6] »

La mélancolie travaille en secret l'écriture.

Comme une ligne mélodique rassemble et enveloppe dans un rythme qu'on ne peut confondre les notes disparates étendues sur la portée, elle inspire à qui écrit l'art de tenir ensemble, et sans tricherie, les fragments de réel que recueille la page, gagnant toujours sur l'insignifiance apparente d'une vie, travaillant au dévoilement incertain de sa « subtile et pénétrante essence ».

Sans doute l'écriture est-elle la seule résistance à l'absurde : peu à peu, l'essai construit son ordre sur le désordre du monde, ce que Simon observe lui-même : « À partir de là vont simultanément se dérouler plusieurs événements qui, en dépit ou peut-être en raison même de leur apparente incohérence, constituent un tout pratiquement homogène et cohérent » (JP, 202-203).

Mais qu'est-ce que l'ordre, celui d'un poème, celui d'un livre ?

Sans doute ce que disait Eugène Leroy, à propos de sa peinture : « l'effet obtenu d'éléments désordonnés qui se mettent à chanter juste à l'œil ». La mélancolie, chez Claude Simon, est la mesure secrète d'un tel chant, qui chante juste aussi à l'œil, à l'âme, avec, comme toujours, cette part insaisissable, irréductible à l'analyse, et dont l'impossible capture dirait comment et pourquoi vraiment ça « se met » à chanter juste…

Peut-être est-elle, cette mélancolie, le seul écho fidèle aux beautés et aux joies du monde qui passent, surgissant interdites dans un temps dont elles interrompent la banale circularité, elles qui n'ont d'autre raison que leur seule présence, qui ne reposent sur rien, qui ne disent rien d'autre qu'elles-mêmes, et qui n'attendent rien de nous, sauf notre étonnement, avant de se perdre, elles aussi, dans la « faible et unique vibration dans quoi vient se confondre toute l'agitation du dehors, se neutraliser toute la violence, les passions, les désirs, les peines, les terreurs » (JP, 299).

Annexe : Lettre de Claude Simon à Jean-Marie Barnaud. Cette lettre évoque le texte écrit en réaction au livre de Dominique Viart, Une mémoire inquiète (PUF, 1997), paru en revue en 1998 et envoyé à Claude Simon.

Paris, le 3 mars 1999

Cher Monsieur,

Pardonnez-moi, tout d'abord, je vous prie, mon retard à répondre à votre aimable lettre et à vous remercier de votre excellent texte adressé à Dominique Viart mais, à mon âge, la moindre grippe met à plat et, comme tout le monde cet hiver, j'y suis passé.

Je n'ai malheureusement pas le temps de vous parler en détail de toutes les intéressantes questions que vous soulevez et auxquelles, travaillant par tâtonnements, je ne pourrais moi-même donner la juste réponse.

Tout juste pourrais-je me permettre une petite remarque sur l'allusion que vous faites (page 2) aux trois fois où j'ai cru « voir la mort en face » (« maintenant, maintenant, maintenant »). Ce n'est pas tout à fait exact : dans ces trois occasions j'ai pensé (ou non) la mort non pas exactement « en face », mais annoncée, probable. Autre chose est de la voir exactement en face, c'est-à-dire à peu près certaine dans la seconde à venir, comme je l'ai éprouvé en suivant sur la route de Solre-Le-Château à Avesnes, ce colonel devenu fou (ou simplement imbécile, puisqu'il était accompagné d'un autre…).

À part ce petit point de détail, toutes vos réflexions sont des plus judicieuses et pertinentes. Mais encore une fois le temps me manque terriblement. Tout au plus puis-je m'arrêter (toujours page 2) sur cette phrase : « Le J. P. tient “pour la première fois” un discours beaucoup plus cohérent sur l'histoire de la seconde guerre mondiale ». Vous touchez là à un point, ou plutôt une question, qui me tient à cœur ou, pour parler vulgairement, me reste encore, soixante ans plus tard, sur l'estomac. Parce que (du moins à ma connaissance) un seul historien (le seul Marc Bloch qui, vraisemblablement a payé ce livre de sa vie) a osé écrire sur "L'étrange défaite" de 1940. Il semble que par un bizarre accord tacite, de même qu'il est, en France, convenu de passer sous silence les honteuses années Pétain, on ait aussi convenu de passer soigneusement sous silence ce qui les avait permises, c'est-à-dire la défaite de mai 40 et en particulier cette très curieuse porte grande ouverte aux Allemands (ou plutôt aux Nazis) par l'État-major français entre Namur et Mézières, et plus particulièrement encore l' « étrange » facilité (80 km en une nuit !…) avec laquelle Rommel a pratiquement encerclé les 43 divisions alliées au nord – d'où Dunkerque (après quoi la bataille était pratiquement terminée*) et Pétain…. [*en fait, elle l'était déjà le 13 au soir lorsque les Allemands ont franchi la Meuse...]

Pardonnez-moi, je vous prie, cette digression fort peu littéraire. Si vous avez des collègues historiens, voilà un beau sujet de recherche (il y a des documents au S. H. A. T, château de Vincennes), et croyez, je vous prie, cher Monsieur, à mes sentiments les plus cordiaux,

Claude Simon

[1] Le Jardin des Plantes, Minuit, 1997, p.299 (désormais JP)

[2] Jacques Derrida, Béliers, Editions Galilée, 2003, p. 73.

[3] Ibid., p.10.

[4] Sur le survivant, on sait aussi que Derrida a beaucoup écrit.

[5] « Die Welt ist fort, ich muss dich tragen » : c'est le vers de Celan que Derrida commente longuement dans Béliers, faisant briller le prisme de plusieurs interprétations ou, mieux, comme il le dit lui-même, d'une « lecture-écriture disséminale » (il est extrait d'un poème dont le bestiaire métaphorique et cosmique donne à ce livre son titre : Widders/bélier). Dans Renverse du souffle (Le Seuil, « La librairie du XXe siècle », p. 113) Jean-Pierre Lefebvre le traduit ainsi : « Le monde est parti, il faut que je te porte ». Parmi les pistes ouvertes par Derrida, celle-ci (p. 72 sq.) : « Le je dois (ich muss) doit nécessairement se tourner vers l'avenir. Il s'oriente dans la pensée, comme dirait Kant, vers l'orient de ce qui vient, reste à venir, se lève ou s'élève dans le ciel. » Ainsi tragen, qui « se dit aussi couramment de l'expérience qui consiste à porter un enfant encore à naître », « parle le langage de la naissance ». Voilà qui trace aussi – du moins dans la perspective depuis laquelle j'observe le texte de Simon – les pouvoirs et les devoirs de l'écriture, son devenir : « voir sa mort en face » n'implique pas qu'on doive être écrasé par l'effroi devant cette présence qui, cependant, soudainement absente le monde. Au contraire : d'un point de vue plus général, il s'agit, à partir de là, de porter la nécessité de ce deuil – autrement dit, pour chacun, l'évidence de sa propre mort – en en renversant la donne négative, en y cherchant l'origine de la liberté. Et donc la joie. C'est aussi bien à s'en tenir à cette fidélité à la vie que s'est voué Joë Bousquet, comme l'a si bien montré de son côté Deleuze dans Logique du sens (« de l'événement »). L'épokhè, là encore, enseigne à porter le deuil intime comme on porte un enfant : elle apprend à tourner l'évidence du côté d'une naissance à venir, d'une renaissance, d'une élégance, dont, pour qui écrit, l'écriture est la matière ouverte, la chance, la « liberté libre », et parfois la grâce.

[6] Le Tramway, Minuit, 2001, p. 141.