Association des Lecteurs de Claude Simon

L'Herbe (1958)

Christine Genin — 2026-01-03T21:37:59Z

L'Herbe (1958). Notice
par Joëlle GLEIZE

Résumé

Une vieille femme agonise lentement, entourée de sa famille. Marie n'est plus « rien » mais elle est au centre de tout : si mince que son corps soulève à peine le drap, mais son souffle est un râle formidable qui envahit la maison. Durant les dix jours de son agonie, autour d'elle, le temps s'étire et les gestes se répètent : les plaintes de sa belle-sœur Sabine sur son âge et les supposées trahisons de Pierre (son mari), les tentatives de Louise pour quitter Georges (le neveu de Marie), et s'enfuir avec son amant (mais ses trois rendez-vous avec celui-ci sont plus tendus qu'aimants), les querelles des deux couples, le surgissement d'un chat roux auprès des amants. Et toujours, dehors, l'odeur des poires pourrissantes, les orages lourds, la végétation luxuriante du fond du jardin. De longs dialogues viennent ponctuer les tableaux descriptifs qui se juxtaposent sans transition, et ce huis-clos familial semble osciller entre tragédie et comédie de boulevard. Il ne s'agit pourtant pas de théâtre : pour l'auteur, comme pour Louise, seule compte la réalité concrète et intensément vivante du monde autour de cette agonie. Une réalité perçue – le plus souvent – à travers les impressions de la jeune femme. C'est par son regard – pourtant extérieur (« elle ne t'est rien ») –, ses souvenirs des récits familiaux, que des scènes du passé reviennent : l'arrivée, dix ans plus tôt, de Marie, âgée déjà, chassée de chez elle par la guerre, son courage et son calme, son refus déterminé de toute croyance face à une Sabine soucieuse des convenances, et son indifférence aux biens matériels. Louise, de plus en plus fascinée par la vie d'abnégation de Marie, s'irrite cependant de la détermination de la mourante à faire d'elle sa légataire, contrariant son désir d'échapper à l'emprise de cette famille. Cet héritage est à la fois dérisoire et monumental : une boîte de métal rouillé contenant quelques humbles bijoux et des carnets manuscrits. Dans ces carnets, Louise ne trouve rien d'autre que les comptes tenus par Marie tout au long de sa vie. Mais ils disent avec une force inouïe le pouvoir du travail quotidien et celui du sacrifice discret et aimant. Louise peine à accepter cet héritage dont elle mesure le poids : même au-delà de la mort de Marie, il compromet sa fuite.

Analyse

Une fiction familiale « à base de vécu »

L'Herbe est le sixième livre de Claude Simon et c'est, après Le Vent, le second de ceux qu'il a souhaité rééditer. Ce roman est « à base de vécu », mais il comporte une part importante de fiction. Quand Claude Simon, en 1989, reconnaît la présence constante dans son œuvre d'une part variable de vécu, il fait alors de ce roman un point d'origine. Son écriture est née d'une donnée biographique : la mort d'une tante qu'il aimait « comme sa mère », lui qui avait perdu la sienne à onze ans. À partir de cette perte douloureuse, l'écrivain édifie une sorte de tombeau, en hommage à cette vieille femme dont il admirait l'humilité. Il crée autour d'elle quelques personnages fictionnels et une intrigue minimaliste : une famille – qui ne ressemble guère à celle de Claude Simon – formée de deux couples : Pierre, professeur d'université et son épouse Sabine ; leur fils Georges et sa jeune épouse Louise. Le jeune couple est en crise et Louise songe à fuir avec son amant. Révolté contre son père et sa culture livresque, Georges tente, sans succès, de devenir paysan comme son grand-père, mais ses plantations de poiriers périclitent. Les personnages sont fortement dessinés et contrastés : Sabine, avec son visage peint et ses tenues flamboyantes, lutte vainement contre le vieillissement et rejoue à l'infini une scène de jalousie plus ou moins fondée ; Louise, jeune et séduisante, se révolte contre toute emprise, mais elle est captivée – presque malgré elle – par Marie. L'obésité de Pierre, l'intellectuel prisonnier de sa propre chair, s'oppose à la maigreur brûlée de soleil de Georges. Si le roman procède surtout par tableaux et descriptions qui glissent les uns sur les autres, il prend aussi une dimension théâtrale à travers dialogues et confrontations, qu'ils mettent en scène : l'incompréhension entre Sabine et Marie, la querelle conjugale entre Louise et Georges, celle entre Sabine et son mari– ces dialogues sont alors souvent monologués –, ou la longue lutte du vieux couple, pathétique et grotesque, marquée par trois chutes successives et que Louise perçoit à travers la paroi séparant leurs salles de bain respectives. Claude Simon rédigera à partir de ces thèmes, une pièce de théâtre, La Séparation, qui sera jouée en 1963, et reprise en 2025.

À cette série de confrontations, le cœur du livre oppose une autre lutte qui se distingue par sa lenteur, son immobilité, sa simplicité d'épure : Marie mène avec la mort un « corps à corps exténuant qui tir[e] de cette fragile carcasse ce râle de géante, formidable, indécent ». La mort s'incarne dans le personnage quasi mythologique d'une « petite bossue », « sans âge », médiatrice chargée de veiller la mourante dont elle seule comprend le langage muet.

Le foyer narratif se confond le plus souvent avec le point de vue de Louise. Impressionnée par la lente agonie de Marie, elle tisse avec elle un lien de plus en plus fort, fascinée par la force d'abnégation et de courage que l'humble institutrice a déployée pour faire de son jeune frère, fils de paysan analphabète, un professeur d'université. Marie est donc bien au centre du roman, mais comme un centre vide, car elle est déjà presque absente, sinon par le « bruit monumental et cyclopéen de ce râle » et par les quelques traces qu'elle laisse de sa vie. Dans les humbles carnets de compte qu'elle lègue à Louise, s'inscrit la totalité de son existence. Le roman en consigne les dates et les listes minutieuses et dérisoires. Il en restitue même parfois la mise en page. En enregistrant le temps vécu, le temps ordinaire et l'exactitude biographique, il présente un contrepoint formidable à la fiction. Les deux photographies que retrouve Louise (celle du mariage de Pierre et Sabine et celle d'un groupe où figurent Marie jeune et un jeune botaniste) jouent un rôle similaire. Louise éprouve une fascination mélancolique à la vue de ces jeunes gens qui vont mourir à la guerre, et à l'idée de l'avenir qu'aurait pu connaître Marie auprès du jeune homme. Elle élabore une fiction à partir de ces photographies, comme le romancier à partir d'un noyau biographique : les tantes paternelles de l'écrivain ont de fait permis à leur jeune frère, Louis Simon, de sortir de sa condition de fils de paysan pour devenir officier, capitaine de cavalerie.

Le temps romanesque : « une durée vague, hachurée »

Le temps du roman est à la fois mesuré et sans bords. Il correspond aux dix jours de l'agonie de Marie, dont l'issue est prévisible mais reste hors champ. Cependant des modulations importantes se greffent sur ce temps de tragédie qui s'écoule interminablement. Les retours en arrière sont fréquents, avec des tableaux du passé dont beaucoup anticipent ce dont Louise se souviendra. Il y a aussi des fluctuations constantes qui tiennent aux perceptions variables du temps vécu. Quand l'une des belles-sœurs mène une lutte acharnée et vaine contre le temps qui passe, l'autre, à quatre-vingt-un ans, envisage la mort sans crainte ni regret. Tout au long de l'agonie de Marie, figurée par son râle interminable et omniprésent, le temps, tantôt stagnant, tantôt précipité, ne s'écoule pas de façon uniforme, il avance parfois par brusques saccades. Deux pendules, décrites minutieusement, ne font que témoigner d'un autre siècle et d'un passé révolu ; le temps des horloges est sans importance.

Seul importe l'écoulement du temps, terrifiant, rendu visible dans l'espace par la lente progression du T de soleil sur les murs, « comme l'initiale même du mot Temps » ; rythmé au dehors par le passage du train de sept heures, le rassemblement des moineaux le soir dans le bosquet de bambous, les rendez-vous des amants à la tombée de la nuit. La chronologie se dissout dans les descriptions. La durée est exprimée en termes d'espace, comme plus tard, dans la mémoire de Louise : « vague, hachurée, faite d'une succession, d'une alternance de trous, de sombres et de clairs ».

De même, le temps de toute une vie, les travaux et les jours, sont consignés sur les feuillets quadrillés des carnets de Marie, « le retour périodique et saisonnier des différentes espèces de fruits », « les justifications pudiques, impassibles : “Frais docteur... Transport cimetière...” ». L'important et l'insignifiant se suivent et s'équivalent, et l'inscription scrupuleuse du « tout-venant » tout au long des années érige ces pauvres carnets en « un fabuleux mausolée fait de temps amoncelé sur un peu de cendre ». Ce temps des minuscules événements n'est plus orienté, c'est un temps cyclique, comme celui qui rythme les saisons et les travaux agricoles, comme celui des guerres dans La Route des Flandres (1960) et dans Les Géorgiques (1981).

L'Histoire n'est pas ce qu'en disent les manuels, explique Pierre, elle est « sans limite » et la « terne existence d'une vieille dame, c'est l'Histoire elle-même, la matière même de l'Histoire ». L'événement historique est bien mentionné, mais il est tenu à distance : c'est pendant l'exode en 1939, que Marie s'est réfugiée dans la famille de son frère ; c'est en raison de cette même guerre que Georges a abandonné ses études ; c'est d'elle sans doute que vient son violent rejet des mots et des livres, devenus vains, mais ce lien ne s'explicitera que dans La Route des Flandres (où l'on retrouve le personnage de Georges). Louise voit aussi planer, sur les personnages des photographies de famille, l'ombre de la Grande Guerre qui les décimera. Le travail de l'écriture, lui, dit la réalité de l'Histoire vécue, celle que la vie, la mort, la souffrance chargent d'une matière sensible dont seul il peut se saisir. Il dit aussi la façon qu'elle a de se faire « sans direction fixée d'avance, sans ordre apparent, sans répit ». Comme l'indique l'exergue du roman emprunté à Boris Pasternak, « [p]ersonne ne fait l'histoire, on ne la voit pas, pas plus qu'on ne voit l'herbe pousser ».

« L'Odeur de l'herbe » : l'écriture des sensations

Avec la conscience de « l'écoulement du temps noir » et la présence obsédante du râle de Marie, la mort plane sur tout le roman. C'est autour de l'agonisante que Louise tourne, à son corps défendant, à la fois effrayée et aimantée. Cependant l'ambivalence règne, et la vie, la force de la vie simple, élémentaire, entre en tension constante avec la mort. Chez Louise, la proximité de cette mort déclenche un furieux désir de vivre. Telle sera également, dans La Route des Flandres, l'expérience de Georges confronté à un danger de mort imminente. C'est ce que, dans Le Jardin des plantes (1997), S. (l'avatar de l'auteur) appellera « mélancolie ». Dans L'Herbe, la pulsion vitale se manifeste dans les scènes de rencontre amoureuse entre Louise et son amant comme dans le foisonnement de la vie végétale. Contrairement à nombre de romans ultérieurs, la relation sexuelle est très peu décrite, sinon en termes de fusion avec la terre et la végétation. Après l'amour, Louise renaît au contact étroit de l'herbe qui sollicite tous ses sens : elle écoute « la menue, l'imperceptible rumeur de l'herbe », elle la respire, « s'emplissant tout entière de l'odeur végétale et pure », le visage enfoui dans l'herbe fraîche, « pouvant maintenant sentir s'imprimer dans sa joue les croisillons d'herbe écrasée ». Elle éprouve ainsi le pouvoir régénérant du contact avec l'herbe et la terre, cette terre qui accueille les morts et cette herbe qui renaît à chaque printemps, incarnant ainsi « les vérités simples de la vie et de la mort ».

L'herbe, c'est aussi le retour « au primordial, à l'élémentaire, à la matière, aux choses » dont Simon a ressenti le besoin en 1941, après son évasion, quand – il le raconte à la fin de L'Acacia (1989) – il dessinait « les feuilles d'un rameau, un roseau, une touffe d'herbe, des cailloux, ne négligeant aucun détail ». Quand le manuscrit arrive aux Éditions de Minuit, en 1958, il a pour titre un de ceux qu'avait envisagés l'auteur, « L'Odeur de l'herbe ». L'herbe, végétation minimale, est associée à une odeur, sensation difficile à décrire. Dans ces années où la littérature engagée et celle de l'absurde dominent le champ littéraire, Simon souligne volontiers combien lui importe l'expression des émotions et des sensations plutôt que des idées : c'est pour lui une tâche primordiale, dont la difficulté tient à l'écart entre les mots et les choses. L'écriture de la sensation représente un défi, mais elle deviendra au fil des livres un des marqueurs essentiels de la prose simonienne. Dans L'Herbe, elle dit les odeurs, telle celle de la chambre de Marie, « cet entêtant et sans doute imaginaire parfum de fraîcheur, de virginité et de temps accumulé » ou celle, « cadavérique et fermentée des milliers de poires en train de pourrir » ; les sons : le pépiement des moineaux ou « l'indistincte et paisible rumeur de l'eau » qui emplit les dernières pages. Mais la vie végétale est surtout un spectacle et Simon « écrit en peintre » lorsqu'il évoque « la folle végétation envahissante », les petites feuilles « indifférentes, lointaines, oscillant dans la lumière déclinante », la vision d'un « nuage suspendu d'insectes » ou celle de la vie « sauvage » incarnée par le chat tigré « se tenant dans cette posture semblable à une foudroyante condensation de la vitesse ». Le souci d'une composition spécifique est aussi manifeste. Sans chapitre, d'une seule coulée, le roman prend « rien » pour point de départ et pour point d'arrivée. Entre le début (« Mais elle n'a rien ») et la fin (« puis plus rien »), une construction en spirale fait revenir des scènes qui se font écho autour du centre – évidé plus encore que vide – qu'est la lente disparition de Marie. La combinaison de descriptions et de scènes qui s'enchevêtrent brouille la chronologie. Les phrases se ramifient : relancées par des participes présents, des incises, des parenthèses, elles emportent le lecteur dans un flux de sensations ou d'impressions. S'affirment alors les caractéristiques formelles de la construction et du phrasé de Claude Simon : L'Herbe apparaît bien comme un réel tournant dans son écriture.

Repères

L'Herbe, Paris, Éditions de Minuit, 1958.
réédité en collection « Double » (n°9), 1986. Postface d'Alastair B. DUNCAN : « Lire L'Herbe », p. 217-236.
Repris dans les Œuvres, 2. Édition établie par Alastair B. Duncan, avec la collaboration de Bérénice Bonhomme et David Zemmour. Paris : Gallimard, 2013. (Bibliothèque de la Pléiade ; 586). p. 1-144. Notice et notes p. 1381-1395

Articles

BERTRAND (Michel), Notice sur L'Herbe, Dictionnaire Claude Simon, tome II, Michel BERTRAND, dir., Paris : Honoré Champion, 2013, p. 531-536.
BERTRAND (Michel), « Trois femmes : L'Herbe, un roman féminin », Cahiers Claude Simon, 8, 2013, p. 37-52.
BLANC (Anne-Lise), « Des propriétés plastiques de quelques figures sensibles dans L'Herbe de Claude Simon », Le rêve plastique des écrivains, dir. Mireille RAYNAL-ZOUGARI, La Licorne, 125, Presses universitaires de Rennes, 2017, p. 87-100.

Chapitre d'ouvrage

SYKES (Stuart), Les Romans de Claude Simon, ch. III « 1958. L'Herbe : débuts de la composition symétrique, le livre sur rien », Paris : Éditions de Minuit, 1979, p. 42 à 60.

Ouvrage

ROUBICHOU (Gérard), Lecture de L'Herbe de Claude Simon, Lausanne : L'Âge d'homme, 1976.

Ouvrage collectif

Lectures de L'Herbe. Cahiers Claude Simon, n°4, Sous la direction de Jean-Yves LAURICHESSE, Rennes : Presses universitaires de Rennes, 2008, p. 75-139.

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Édouard Sulpice. Lecture de l'Herbe (2024)

Christine Genin — 2024-12-21T16:28:47Z

« Dynamiter le roman. Ou Pourquoi Simon paraît si difficile ? »

Un podcast d'Édouard Sulpice, qui est aussi acteur, sur sa chaîne En rade, 3 décembre 2024, 26 min.

Dans cette belle lecture de L'Herbe, à partir aussi d'un entretien avec Pierre Dumayet, en 1958, qui montre un Claude Simon très silencieux mais néanmoins très expressif, Édouard Sulpice présente Claude Simon comme un écrivain qui, davantage que difficile, est souvent « insolent et comique » et « a toujours envie de s'échapper ».

Voici comment il présente lui-même sa lecture :

« Le prix Nobel de littérature attribué à Annie Ernaux en a secoué plus d'un : Comment ?? Faire triompher un style plat ? Célébrer l'absence d'écriture ? Anoblir le fade récit d'une vie ?
En 1985, le prix Nobel attribué à Claude Simon a fait pousser des hurlements, pour ainsi dire, inverses : Quoi ?? Récompenser un farfelus ? Rendre hommage à un pyromane, un dynamiteur des codes romanesques ? Prendre du plaisir face à des histoires sans début ni fin ?
L'insolent et comique (on oublie trop souvent de dire qu'il est drôle !) Claude Simon a tout renversé sur son passage. Il lui reste pourtant une réputation d'auteur compliqué...

Avouons-le, la première fois que j'ai lu ses Géorgiques, je n'ai pas tout compris, mais quelle jouissance j'en ai tiré ! Simon redispose le sensible, crée des liens inattendus, capte la palpitation invisible des choses. Et ce serait simplement du jus de cerveau ?

Alors comment avoir une approche organique d'un auteur jugé à tort cérébral et inaccessible ? Est-il allé trop loin ? Y a-t-il des clefs pour y « comprendre » quelque chose ?

En 1958, Claude Simon publie L'Herbe, son deuxième roman aux éditions de Minuit et on l'invite à la télévision (accompagné de son éditeur Jérôme Lindon et face au journaliste Pierre Dumayet). Cette émission un brin loufoque sera le point de départ d'une réflexion autour des notions de facilité et de difficulté qui naviguent souvent autour de son œuvre.

Nous allons lire des extraits de L'Herbe. Il y sera question d'un chat, de dynamite et d'un voleur rencontrant à l'improviste sa propre image dans un miroir.

Notons que, au sujet de sa réputation d'auteur difficile, Claude Simon avait répondu : “Laissons de côté les griefs qui m'ont été faits d'être un auteur « difficile », « ennuyeux », « illisible » ou « confus » en rappelant simplement que les mêmes reproches ont été formulés à l'égard de tout artiste dérangeant un tant soit peu les habitudes acquises et l'ordre établi, et admirons que les petits-enfants de ceux qui ne voyaient dans les peintures impressionnistes que d'informes (c'est-à-dire d'illisibles) barbouillages stationnent maintenant en interminables files d'attente pour aller « admirer » ( ?) dans les expositions ou les musées les œuvres de ces mêmes barbouilleurs.” »

Entretien avec Pierre Dumayet (1958)

Christine Genin — 2024-12-21T16:18:59Z

Claude Simon à propos de L'Herbe, entretien avec Pierre Dumayet, en compagnie de Jérôme Lindon.
Lectures pour tous, 29 octobre 1958, vidéo, 9 min. 21. Réalisateur : Jean Prat. Sur le site de l'INA

– à voir aussi sur YouTube

Traduction russe d'un extrait de L'Herbe

Christine Genin — 2014-05-01T21:04:54Z

Texte français :

Donc : la vieille femme – le vieux, le fragile amas d'ossements, de peau, d'organes exténués, aspirant au repos, au néant originel, gisant – soulevant à peine le drap – au sein, au centre de la maison, régnant, invisible et omniprésente, non seulement sur toutes les pièces (présidant – sans qu'il soit besoin de nul bénédicité – au repas, à la rupture en commun du pain dans le familier tintement des couverts heurtant les assiettes, au jacassement absurde de l'autre vieille femme), mais encore les débordant, étendant sa présence, son royaume au-delà des murs, au-delà même du râle, comme si celui-ci n'avait même pas besoin d'être perçu par l'oreille pour être entendu jusqu'au bas de la colline, et même plus loin, maintenant, dans la nuit silencieuse, la nocturne paix du jardin, des frondaisons et des oiseaux endormis, des insectes dans l'herbe noire, sous le ciel noir à peine plus clair là-bas, du côté où s'en est allé tout à l'heure le crépuscule comme par une blessure par où se retire lentement la lumière.

L'Herbe, (Minuit, 1958. Œuvres, II, Gallimard, Pléiade, p. 77)

Texte traduit en russe par Alexey Vishnyakov :

Итак, немолодая женщина : всего лишь горстка – старых, ломких – костей, и органов натруженных, и кожи, взыскующих покоя, первозданного небытия ; покоясь на одре – лишь приподняв немного покрывало – во чреве, в лоне, в сердцевине дома, царящая – невидима и вездесуща – во всех его покоях (довлея – безо всяких Господи помилуй – и трапезе, и преломленью хлеба, привычному позвякиванию приборов, нелепому чириканью другой старухи) и даже их превосходя и простирая присутствие своё и царствие сверх стен, сверх даже хрипа, так, будто он и не нуждался в восприятьи слухом, чтоб разноситься до подножия холма и даже далее, теперь, в ночи беззвучной, ночном покое сада, луга, спящих птиц, и насекомых в травах чёрных, под небом чёрным, чуть светлей в той стороне, куда утёк вечерний сумрак, туда, где как бы рана точит каплею за каплей последний свет.

Traduction lue par Alexey Vishnyakov :

mais elle ne t'est rien

Jacques d'Anglejan — 2014-02-18T07:35:56Z

« Mais elle n'a rien, personne, et personne ne la pleurera (et qu'est-ce que la mort sans les pleurs ?) sinon peut-être son frère, cet autre vieillard, et sans doute pas plus qu'elle ne se pleurerait elle-même, c'est-à-dire ne se permettrait de se pleurer, ne penserait qu'il est décent, qu'il est convenable de ...

- Mais elle ne t'est rien.

- Non, dit Louise.

- Elle ne t'est rien.

- Non », répéta-t-elle docilement. Mais elle continuait à regarder devant elle quelque chose qu'il ne pouvait pas voir.

« Alors.

- Alors rien », dit-elle (regardant toujours, par delà les arbres, les prés, la paisible campagne de septembre, ce quelque chose qu'il ne pouvait pas voir).

Claude Simon. L'Herbe (Minuit, 1958, incipit, p. 9)

– lire les premières pages ici

Clément-Perrier, Annie, « La photographie chez Claude Simon : un objet mélancolique ? » (2009)

Joëlle Gleize — 2013-02-21T17:20:08Z

Référence(s)

Annie Clément-Perrier. « La photographie chez Claude Simon : un objet mélancolique ? ». Cahiers Claude Simon 5, 2009, p. 67-83

Preuves, épreuves

On le sait, la photographie est par essence mélancolique puisque « c'est de nous savoir mortels, ô combien, qui nous incite à fixer l'image de l'instant où nous aurons été [1] ». Et toute photographie rend sensible dans un texte la dimension mélancolique du temps, atteste la vulnérabilité de l'existence, de ce qui a été, dont il reste l'empreinte lumineuse, la trace visible laissée par la chose désormais absente. Tel est du moins, à l'heure de l'avènement du numérique et de l'incertitude de son référent, l'héritage de la photographie argentique qui a « pour territoire les albums, les archives ou les murs des galeries », dont chaque instantané (ou négatif-empreinte) « scelle dans sa matière les formes des choses du monde [2] ». Nous savons quel rôle décisif et inspirant ont tenu dans l'imaginaire des écrivains du XIXe siècle, les termes du processus photographique argentique (l'impression, la révélation, l'imprimé, le négatif, la chambre noire, etc.) [3]. Si nous ne pouvons pas encore vraiment concevoir ce qui, dans le mode de photographie numérique, viendra influencer les modes de pensée, nous savons déjà ce qui différencie ces deux techniques de photographie, argentique et numérique. Ce sont d'abord la référence indubitable pour l'une (le « ça a existé ») puisque l'empreinte lumineuse assure une continuité de matière entre les choses, les êtres et leurs images : c'est le régime de l'empreinte, de l'analogie, de l'enregistrement de la réalité visible, de l'image comme preuve. Et la référence plus aléatoire pour l'autre (« ça pourrait être comme cela ») : il n'y a pas écriture de la lumière, mais écriture des nombres, et à la limite le référent est facultatif. Mais la différence la plus importante tient, me semble-t-il, à l'annulation d'une distance, celle du négatif et des opérations nécessaires à la révélation de l'image : tout un pan de rêverie s'en trouve effacé, et le rapport au temps et à l'espace, modifié.

On connaît la place de ce medium dans l'œuvre de Claude Simon (qui a été photographe amateur avant d'être écrivain [4] ). Au regard de l'attention fascinée qu'il porte à l'acte photographique (fixer l'instant), de la similitude qui existe pour lui entre l'écriture littéraire et photographique (que souligne Denis Roche dans sa préface à Claude Simon Photographies. 1937-1970 [5]), et parce qu'elle valorise l'œil et la vue, l'écriture de Simon pratique, pourrait-on dire, une « photographie sans appareil [6] » : elle est une écriture de la vision, une vision qui, toujours, surexpose les sensations : images à partir desquelles prend forme l'idée du roman [7], façon de découper le réel (comme la mise en route de l'écriture dans La Bataille de Pharsale (1969), avec l'éclair de l'oiseau qui raye le ciel à l'incipit, ou encore « éblouissements » de celui qui écrit dans Les Géorgiques ), de telle sorte que « l'esprit de l'écrivain se déploie à l'intérieur d'un minuscule espace de visée, qu'il va emplir peu à peu jusqu'à occuper toute l'immensité intérieure et rien qu'elle [8] ». L'œil que Claude Simon porte sur le monde est un œil exercé à la pratique photographique, un œil toujours en quête de nouvelles voies descriptives, et l'on connaît le sort qu'il réserve à l'image [9] dans les romans des années 70. Mais il est aussi un œil mélancolique, qui cherche à voir ce qui semble à jamais perdu de vue.

Il y a de la mélancolie dans toute photographie, disions-nous, il y en a assurément dans les photographies de l'album familial que l'on rencontre dans les romans de Claude Simon. Mais ne donneraient-elles à lire que cela ? Leur insistante présence dans la trame narrative et les variations de leur emploi, qui empruntent à l'une et à l'autre des postulations et des modalités descriptives différentes relevées plus haut, demandent que soit ré-interrogée la notion même de mélancolie chez cet écrivain : ce que je me propose de faire à travers des exemples choisis dans Histoire, et dans L'Herbe, deux romans qui ouvrent une perspective autobiographique dans l'œuvre.

Melancholia

C'est donc à la dimension mélancolique des photographies que scrutent intensément les narrateurs des romans simoniens à partir de L'Herbe (1958), ce moment où Claude Simon commence à écrire à partir de son vécu, que je m'arrêterai en premier lieu. Ce que nous demandons à la photographie, c'est de fixer des moments heureux. Et c'est ce qui la rend poignante lorsque les acteurs ne sont plus là. Ce n'est pas tant la photographie qui est mélancolique que le regard que nous portons sur elle, puisque dans toute photo, écrit Barthes avec son ça-a-été [10] la mort est inscrite en creux. Sunt lacrimae rerum, il y a des larmes dans les choses, il y en a dans les photos [11]. Toute photographie regardée renvoie à quelqu'un, à un moment de vie fixé par l'image, désormais enfui : dans la photographie nous lisons l'absence, la perte. C'est en tout cas comme cela que nous apparaissent les photographies tirées de l'archive familiale simonienne, dont l'effet est d'autant plus efficace que nous connaissons pour avoir vu dans le Claude Simon de L. Dällenbach ou dans les journaux lors des parutions des romans (en particulier L'Acacia (1989) et Le Tramway (2001) d'émouvantes photos sépia, d'autant plus émouvantes qu'elles rendent « possible l'écriture d'une « histoire » que l'auteur se refuse à écrire [12] » , mais qui devient de plus en plus lisible avec le temps. Le regard porté sur une photographie du Tramway sur laquelle « l'encre d'un vilain violet, [….] comme recouverte d'un léger moisi d'un vert doré […] comme si les larmes glissant à la surface de la photographie n'avaient entraîné qu'un peu de cette légère rouille dont étaient faits les joueurs de tennis […] et les claires silhouettes des femmes aux grands chapeaux » (Tram., 137-8) est mélancolique. Mélancolique aussi, le regard qui s'attarde sur une photographie décrivant dans L'Acacia une jeune femme souriante « comme si le photographe avait saisi ce fugace instant d'immobilité, d'équilibre, […] pouvant croire le temps d'un éblouissement qu'elle ne retombera jamais, qu'elle restera ainsi à jamais suspendue […] au-dessus du vide, du noir » (A., 146).

La mélancolie n'est pas seulement présente dans les photos des romans simoniens, elle imprègne l'œuvre d'une tonalité sombre, elle est indissociable du sentiment de l'inéluctable qui affecte et nourrit l'écriture dès ses débuts. La mort, l'ombre du deuil autour des disparus hantent les romans, à mesure que se feuillettent albums et archives familiales, « fatras de vieilles lettres, d'épreuves de photos et de papiers jaunis » (V., 11) que ne cessent de consulter, de traîner avec eux, ou de scruter les différents narrateurs simoniens, en quête d'eux-mêmes et du passé ou de ce qui s'est passé : la ruine ou la tombe, la couleur noire, la tache, sont quelques-uns des symptômes dans l'écriture de cette melancholia, la bile noire, qui agit sur les êtres pour lesquels le monde est comme dévitalisé, figés qu'ils sont dans un état de deuil qui ne finit pas. Le sentiment d'étrangeté au monde en est un autre, qui se dit chez Claude Simon par le recours à la syntaxe, par les métaphores (le froid de la mort qui envahit la vieille maison familiale pour le jeune garçon qui va perdre sa mère dans Histoire, le bruit des arbres, du vent glacial, l'oncle Charles s'enfermant dans son bureau après la mort de sa femme) ou que nous rencontrons chez Montès dans Le Vent, Louise dans l'Herbe comme séparée du monde extérieur par une vitre, chez le narrateur d'Histoire sous le poids du passé, ou le brigadier de L'Acacia sous sa cloche de verre. Le « Je ne suis rien » du mélancolique est aussi ce qui ouvre L'Herbe, le « rien » de Louise à propos de la vieille Marie occupée à mourir (« Mais elle n'a rien » [9]) s'achevant sur le « rien » (« puis plus rien »[262]) de l'auteur. Une sorte de sortilège, de sidération mélancolique rive Louise au destin de Marie ; de la même façon, le brigadier de L'Acacia augure sa mort en s'identifiant à celle de son père (« et maintenant il allait mourir »[A. 163]), comme si le mélancolique subissait et reprenait à son compte le poids ou la faute ou le destin des générations passées. Je reviendrai sur ce terme de sidération. Mais rappelons tout de suite que dans une théorie de l'image photographique conçue comme une relique, une empreinte matérielle, l'instantané apparaît comme un présent suspendu, figé, sidéré. Une vision qui renoue avec, ou prolonge, la mélancolie romaine et son désir de « fixer » l'instant, tel ce « tableau d'Antiphilos où on admirait un jeune garçon soufflant sur le feu et illuminant sous son souffle son visage. C'est un illusionnisme de l'instant. C'est un “instantané” », écrit Pascal Quignard, qui ajoute : « La vie frissonne de lumière sur fond de mort. [13] » . Ou l'image pensée comme un regard « médusant » qui arrête le temps, fige l'éphémère. Or, ce qui fascine Claude Simon dans la photographie, c'est son rapport au temps, c'est qu'elle est la seule à pouvoir « saisir et garder une trace de ce qui n'avait encore jamais été et ne sera plus jamais. » (Phot., avant-propos)

« rousses encore sépia »

J'en viens à Histoire, ce roman qui amorce le tournant autobiographique annoncé par L'Herbe, celui aussi dans lequel apparaissent pour la première fois ces photographies de famille que regarde ou décrit le narrateur. Mais ce qui m'intéresse ici, c'est un souvenir qui revient à la mémoire du narrateur dans ce roman d'une journée au cours de laquelle les perceptions du présent aimantent les souvenirs du passé. Il s'agit du bac dans le jardin familial dans lequel il rinçait des négatifs avec sa cousine Corinne « si jolie penchée en avant » qui trouble le jeune garçon qu'il était alors :

le bord de sa robe d'été bâillant leurs bouts rose pâle comme une enflure comme l'auréole d'un abcès se soulevant et s'abaissant respirant le bouquet de lierre au parfum de cadavre poivré terreux dans l'air surchauffé Disant ça suffit maintenant il n'y a qu'à les laisser sous le robinet tu les surveilleras sa main cessant d'agiter l'eau du bac les reflets cessèrent de se mélanger se regroupèrent d'un côté le ciel de l'autre la touffe de lierre renversée noire son bord dentelé festonné divisant le bac à peu près en deux parties Dans l'une je pouvais voir les nuages éblouissants glisser et dans l'autre (celle où se reflétait la masse obscure du lierre) les petits rectangles tachetés sépia couleur de feuilles mortes comme de minces pellicules de temps de l'été mort auquel nos images (certaines floues et bougées comme si nous étions passés devant l'appareil clignant des yeux dans le soleil à une vitesse terrifiante et vertigineuse) restaient accrochées [...] » (Hist., 92-93)

On aura noté la dimension photographique de la scène : le bac et le bain révélateur, les images, les « pellicules de temps », le clair et l'obscur, la nébuleuse photochimique (les nuages, la lumière). Ces négatifs seront évoqués une deuxième fois dans Histoire (p. 379 et 380), et c'est encore par la médiation de Corinne et la vision qu'il en avait dans son enfance et son adolescence (p. 109, 116, 120, 122) que le narrateur est amené à se souvenir d'une fontaine alimentant un bassin rempli d'une eau noire et de feuilles pourrissantes lui rappelant les pellicules sépia, lors d'une visite d'un musée en Grèce avec Hélène qu'il est sur le point de quitter. L'image de l'une se superposant à l'autre, le désir trouble que Corinne suscitait alors éveillant d'autres évocations de trouble et de désir, de sexualité pleine de culpabilité devant le désarroi d'Hélène. Mort de l'amour et sexualité, mélancolie et désir d'aller vers autre chose, inextricablement liés ici :

Dans les parties du bassin où l'eau reflétait les feuillages sombres des lauriers on en voyait d'autres accumulées dans le fond vert-noir brunes visqueuses pourrissant les plus récentes rousses encore sépia collées ensemble par paquets minces pellicules de temps d'été mort invisibles dans la moitié du bac que remplissait le ciel les nuages éclatants mais après la découpe dentelée de la crête du buisson de lierre on pouvait distinguer nos images quelques-unes floues comme si nous étions passés devant l'objectif emportés à toute vitesse (Hist., 380).

Je reviendrai sur cette séquence, mais il me faut pour l'instant m'arrêter sur la métaphore de la photo/feuille morte (« rousses encore sépia »), métaphore mélancolique et classique des humains comme « des feuilles, qui tantôt vivent pleines d'éclat, en mangeant le fruit de la terre, et tantôt se consument et tombent au néant [14] ». Et dans La Corde raide (1947), n'est-ce pas la feuille qui se détache de l'arbre et glisse dans l'eau, qui vient à l'esprit à la lecture de ces lignes sombres sur la mort et la façon dont les mourants semblent « se détacher de vous avec indifférence, vous repousser, et s'enfoncer en eux-mêmes au moment où ils ont compris que l'heure de leur mort est arrivée » (CR., 21) ? Dans L'Herbe, des carnets de Marie que regarde Louise, glisse une photographie « elle-même semblable – l'épreuve au bromure mal fixé, jaunie, aux reflets bruns – à une feuille morte, avec son assemblée de personnages morts posant, » (Herbe, 223-224). Une feuille morte destinée à pourrir, comme les corps des personnages (« presque tous étaient morts ») posant avec nonchalance sur une ancienne photo du mariage de Pierre et Sabine (69) étaient destinés à bientôt « pourrir, souvent sans sépulture, ou hâtivement recouverts de quelques pelletées de terre, ou jetés pêle-mêle dans un charnier avec ceux des milliers, des centaines de milliers de leurs semblables » (72). Je souligne le détail de cette photo/feuille morte, car la feuille pourrissante, le tapis de feuilles pourries est quelque chose qui revient dans l'œuvre, et en particulier dans Les Géorgiques et Le Jardin des Plantes [15]. Cette photographie glissant des carnets de Marie comme une feuille morte est à rapprocher dans un passage des Géorgiques de la feuille que regarde le visiteur, « se détachant, tombant de branche en branche en molles glissades, se balançant dans l'air immobile comme une plume d'or terni, impondérable, éphémère, s'affalant enfin sans bruit » (G.,162) avant de rejoindre le « tapis pourrissant » de feuilles pourrissantes, ce « magma végétal » à partir duquel repoussent des « touffes d'herbe d'un vert paradoxalement tendre » (163), par les lois de « transmutation » (162) de la matière (« l'air humide, frais, chargé d'un subtil et délétère parfum non de mort, d'agonie, de putréfaction : plutôt (comment dire ?) de transmutation ». La mélancolie profonde du spectacle de la mort et de la pourriture dans la nature cède place à l'idée que la vie est plus puissante et que les formes naissent à partir d'autres formes ou sous d'autres formes. Ce qui est mort continue à vivre autrement. Comme si le regard porté par Simon sur le cycle cosmique, le retour des choses si sensible dans tous ses romans, était dicté par un nécessaire désir de « donner une chair à l'ombre [16] » , était dicté par un désir de s'arracher à l'entreprise de sidération, de fascination sensible chez bien des personnages de romans simoniens devant la mort, de puiser une ressource devant la beauté du monde et dans le cycle de la nature. On se souvient du brigadier de L'Acacia échappé du camp de prisonniers,qui se réconcilie avec l'humain après avoir recopié l'écriture des herbes, des fougères, des écorces. Et l'on sait à quel point Claude Simon est fasciné par ce que Merleau-Ponty appelle « la chair du monde », à quel point son écriture rend palpable cette fascination, à quel point elle est désir de rendre compte de cette présence au monde. Alors dans cette leçon de vie des Géorgiques qui fait appel au subtil travail de transformation de la matière, il semble que l'on puisse lire quelque chose qui ressemble au travail de transformation de l'écriture sur la matière mélancolique du passé, et cela tout particulièrement dans Histoire, ce roman dans lequel il est question de distillation, de sublimation de la matière, dans la chambre noire [17] aux volets clos de l'Oncle Charles. Quelque chose qui ressemble au travail auquel celui-ci se livre et qui évoque également l'évolution du développement photographique, puisque c'est par le biais « d'une série de transformations techniques, matérielles et formelles qu'un phénomène réel devient un phénomène photographique […] chaque étape se caractérise par un changement de matière : une transsubstantiation [18] ». Image photographique ou image végétale [19], ce qui s'énonce là touche à la peau, à la chair comme à la feuille du livre, et touche au pouvoir du roman de mettre à distance les expériences vécues en les incarnant dans les mots.

Histoire, seul roman dans lequel il est question de négatifs, d'images en cours de développement, en devenir, donne donc à lire dans les images doublement muettes [20] du bac et de son bain révélateur ce qui va être entrepris par Claude Simon à partir de ce moment-là, qui ajoute aux recherches formelles une dimension autobiographique [21]. Une dimension autobiographique à mettre entre guillemets, en partie écrite à l'insu du narrateur (l'eau noire dans une partie du bac, le passé, la feuille pourrissante, ce qui a eu lieu), contredite par l'eau claire dans l'autre partie, les variations des nuages et les jeux de la lumière qui s'y reflètent, à l'image même du cadre de la page et du dessein infini et mouvant de l'écriture qui en jaillira, dont il ne sait encore rien). Tous éléments venant dire à la fois la mélancolie et le mouvement dynamique des recherches : identitaire, familiale, et formelle, que concentre le titre du roman, Histoire, istoria, quête, enquête. N'est-ce pas sa propre présence que questionne à travers les photos parentales d'Histoire, ce « Moi ?... » du narrateur à la toute fin du roman ?

Il y a bien une dimension mélancolique et intimiste dans l'évocation des photos rincées dans un bac : les images, « nos images (certaines floues et bougées ») appellent tout de suite un rapprochement avec le « halo flou » qui entoure le portrait du père (qui n'est pas nommé comme tel dans le roman) sur la photographie (toujours dans Histoire) que le narrateur regarde lorsqu'il est enfant, « le fond sépia clair allant pâlissant en dégradé jusqu'au blanc de sorte qu'il avait l'air de planer […] » (Hist., 17), venant moins parler de mélancolie et d'un père inconnu que de l'ouverture de cette image à la dimension du mythe (repris par la majuscule, la déification, la souffrance du Christ dans le texte). Les choses sont dites en filigrane, à l'encre sépia, ce nuage d'encre dans lequel se dérobe la seiche en fuyant. Ce qui nous est aussi donné à lire, c'est ce reste (A. Rouillé) qui accompagne l'acte photographique, qui flotte autour de l'image, ce trouble auquel se mêle la mort toujours présente dans la vision de l'auteur (l'été mort, l'odeur de cadavre du lierre, etc., le fascinum, cet effroi dont parle Pascal Quignard), dont il se souvient à la vue des feuilles mortes évoquant les clichés dans l'eau. Il y a le temps de la prise photographique (le jeune garçon et sa cousine, donc le présent vécu), dans lequel prend place l'image au moment de sa saisie avec toutes les sensations qui l'accompagnent. Et puis, il y a le temps des clichés encore flous, de l'image pas encore là et pourtant déjà là, le temps de l'image latente, ouverte sur le devenir. Et ce qui est sensible dans les images « comme si nous étions passés à toute vitesse », c'est le passé qui déjà envahit corps et choses : encore là et pourtant déjà passés alors même que la photo n'est pas encore développée [22]. Et pour celui qui se souvient, le présent se mêle de passé et de son présent contemporain, montrant qu'un moment photographique ne se réduit pas seulement à la photographie qui sera regardée, mais fait intervenir tout ce qui se produisit alors et qui n'était pas entièrement là, c'est-à-dire perçu comme tel. Par ailleurs, comme dans le moment de l'écriture, ce moment de perception au présent qui s'accompagne de mémoire, réelle, incertaine, lacunaire, fictive, ne pouvant jamais être confronté à ce qui est représenté, peut se prêter à toutes sortes de manipulations. On s'en souvient à propos de la « photo de l'atelier », toujours dans Histoire, à propos de l'image « fuligineuse non pas floue si l'on regarde plus attentivement, mais bougée » (267) qui a été « inventée de toutes pièces à partir d'une photo parfaitement nette [23] » dont Claude Simon visualise par un dessin la mise en mouvement, pour suggérer (et brouiller tout à la fois) l'image du transfert du neveu sur l'oncle ou de l'oncle sur le neveu. Le flou photographique prend ainsi en charge le mystère narratif engendré par les glissements qui s'opèrent dans le texte.

Mais il y a bien autre chose encore, qui touche au dispositif formel : le rappel des photos/feuilles mortes dans Histoire inaugure l'intertextualité fameuse et largement commentée des feuilles de l'arbre devant la fenêtre à l'incipit d'Histoire et à la clausule de L'Acacia, des feuilles animées par le souffle du vent et celui de l'écriture. Ce que Claude Simon rend sensible au lecteur, par la réécriture des photos/ feuilles mortes, c'est de la durée, du temps non pas figé, fixé, mais du temps de latence, du roman, de l'écriture, de la lecture, dont il (le lecteur) peut percevoir l'épaisseur palimpseste. Et puis, ces images « floues », ne marqueraient-elles pas, bien avant l'heure du numérique, l'intention d'un regard sur l'image en elle-même plutôt que sur son référent ?

La photo dans le roman, le roman d'une photo

L'image photographique est sans doute traversée par deux grands modes, l'un affirmatif (le « ça-a-été », l'empreinte du passé), et l'autre interrogatif (« que s'est-il passé ? ») qui est sans réponse, qui ouvre donc sur un champ d'incertitude, d'oublis, de virtualités, de secret, au fondement même de la mémoire, de la manipulation, de l'écriture. Mais à cela il arrive que Claude Simon ajoute la question autrement troublante et déconcertante du « qu'aurait-il pu se passer ? », comme on va le voir avec la photographie de L'Herbe.

Revenons en effet à la photographie qui s'échappe des carnets de Marie, la vieille femme en train de mourir, cette photo que ramasse et scrute la jeune Louise sur le point de quitter son mari, Georges, qu'elle croît d'abord reconnaître enfant, mais s'aperçoit, puisque la photo est datée (août 1896), qu'il s'agit de Pierre, le père de celui-ci. Toute photo met en évidence la ressemblance, la filiation, l'identité, l'héritage en quelque sorte, et c'est précisément cette photo de L'Herbe qui annonce, bien avant Histoire, je le crois, l'entreprise autobiographique qui s'écrit en filigrane des recherches formelles et scripturales mises en œuvre dans Histoire.

Mais autre chose est à lire dans la photo regardée par Louise dans L'Herbe. Ce n'est plus Georges ou Pierre que regarde Louise, mais Marie jeune fille et le jeune botaniste au sujet desquels elle invente une histoire qui n'a pas eu lieu :

[…] et peut-être, un peu plus tard, les deux silhouettes – la robe de bronze et celle en culotte cycliste – glissant lentement, déchiquetées, entre les branches croulantes du verger évanescent (comme si Louise avait pu les voir, les suivre des yeux, […] et […] tous les deux, secouant l'arbre, riant – ou plutôt le prunier secoué, le froissement de feuilles, sans que l'on voie autre chose qu'un fragment de robe ; une main, un bras ? – […] lui faisant sa demande, demandant la permission de revenir, et elle disant Oui en le regardant bien en face, de ses yeux clairs, tranquilles […] (Herbe, 234).

Ce faisant, « Louise invente, devant la photographie de Marie jeune, le « roman » d'un amour sacrifié qui donne un sens à la vie qui s'achève. La lecture qu'elle fait de la photographie projette évidemment sa propre angoisse et la photo devient alors l'emblème du travail du romancier [24] » La photographie est une « machine à fictions » (Anne-Marie Garat), sans aucun doute [25]. Et photographie et écriture ont un même potentiel de virtualité [26]. Ici, la photographie n'est plus un embrayeur de souvenirs, elle met en mouvement quelque chose qui aurait pu être et qui est de l'ordre du désir. Louise regardant les deux personnages, Marie et le jeune botaniste, met en scène son désir de faire vivre quelque chose qui n'a pu avoir lieu, peut-être resté dans les limbes ou qu'elle imagine, et ce désir né de la mélancolie du « jamais plus », je me risque à l'appeler une mélancolie désirante. Mais il y a une différence sensible entre le travail de reconstitution d'une vie au plus près de la réalité, autour d'une photographie, telle l'entreprise de Pierre Bergounioux dans Miette, par exemple, qui tente de retrouver par l'écriture un personnage disparu et l'entreprise de Claude Simon dans L'Herbe qui transforme une donnée (la photo) en variable, en quelque chose autre, quelque chose qui échappe un instant à son destin, qui transforme ce qui a-été en ce qui aurait pu être. Le récit s'envole vers autre chose, et la mélancolie autobiographique, dans ce traitement si spécifique de l'image par où le « c'est ainsi » devient « cela pourrait être comme cela », cède place à autre chose qui en appelle plus à la retouche numérique qu'à l'inscription du passé ou du réel, suggérant ou anticipant ainsi par bien des aspects l'image virtuelle [27]. La photographie est ainsi soustraite à son statut de relique, et arrachant Marie à son destin de vieille fille, Louise s'arrache elle-même à une contemplation médusante, à sa propre mélancolie. Le mélancolique tel que le définit la psychologie ne désire plus rien, ne souhaite plus rien, reste prostré sans plus envisager d'avenir, alors que celui qui écrit ne cède pas au destin ou aux forces obscures qui se sont emparées de lui, mais trouve dans la nécessité vitale qui le pousse à arracher aux ténèbres du passé ce à quoi il veut avoir accès, ce qu'il veut faire advenir au jour, de quoi nourrir un puissant désir de vivre. Louise « comme morte » dans l'herbe, trouvant dans les carnets de Marie matière à vivre et matière à écrire, le brigadier de L'Acacia échappé du camp de prisonniers se réconciliant avec l'humain après avoir recopié l'écriture des herbes, des écorces, des fougères et des cailloux, traduisent dans le texte les forces vives auxquelles s'attelle l'écrivain dans son désir de s'arracher à celles qui le tirent vers le néant.

Une mélancolie désirante

J'ai beaucoup parlé du désir qui est, comme l'on sait, ce qui se tend vers un but jamais atteint, jamais satisfait. J'ai parlé du désir de Louise d'arracher Marie à son destin et à la lourdeur de la fatalité, j'ai parlé du désir né du « jamais plus », j'ai employé cette expression de « mélancolie désirante », et il est temps maintenant d'aller regarder du côté de la mélancolie simonienne, de la définition très particulière qu'en donne Claude Simon dans Le Jardin des Plantes à plusieurs reprises par la bouche de S., lorsque le journaliste l'interroge sur ce qu'il éprouve au moment de l'embuscade, et qu'il s'exprime à propos du roman de Dostoïevski (L'Idiot), et de la « déchirante et mélancolique avidité avec laquelle le condamné regarde autour de lui le monde […] qui va continuer à exister alors que dans quelques instants lui-même ne sera plus rien » (JP., 1124). Il s'oppose ainsi à Stendhal dans sa description de Julien Sorel marchant à la guillotine et qui éprouve une sensation délicieuse en marchant au grand air :

Bon Dieu ! raconter que marcher au grand air est pour quelqu'un qui va mourir une « sensation délicieuse », bon Dieu ! le soleil, les oiseaux, le vert des prés, le bleu du ciel, l'air doux à respirer ! […] et S. disant que Non ce n'était rien de tout ça, qu'il y aurait peut-être un mot, mais qu'on lui donne en général un sens qui…Hésitant […], et à la fin il dit Mélancolie, le journaliste s'exclamant Mélancolie !... (JP., 1119-1120).

Puis plus loin, il continue, disant que cette mélancolie était exactement le contraire de ce qu'on imagine habituellement, non pas une songerie, mais « quelque chose de violent qui protestait, furieux, bâillonné mais hurlant : Jamais je n'avais tant désiré vivre, jamais je n'avais regardé avec autant d'avidité, d'émerveillement, le ciel, les nuages, les prés, les haies… » (1122).

Cette notion ambiguë, difficile à saisir, puisqu'elle s'oppose à la définition classique de la mélancolie, cette mélancolie-là est une mélancolie désirante, parce qu'elle exprime tout à la fois le violent regret des choses, de ce qui va être perdu, et qu'elle est intimement liée au désir violent de vivre qui fait irruption au moment du face-à-face avec la mort brutale, inattendue. Un désir qui arrache à la fatalité que le mélancolique traîne avec lui, un désir qui n'entre pas vraiment dans le champ désolé du déprimé mélancolique pour qui le monde est désincarné. Il y a dans cette « déchirante et mélancolique avidité » un violent désir de capter l'instant, de l'arrêter, d'en prendre une sorte d' instantané, (« le ciel, les nuages, les prés, les haies »), de se sentir pris encore dans le mouvement du monde. Dans l'intensité et le sursaut de l'instant par lequel le mélancolique échappe aux figures de sa mélancolie pour se ruer vers la vie, on retrouve le désir de la mélancolie romaine de travailler la terreur de la mort par la fureur de vivre l'instant. Et dans l'oxymoron simonien (« mélancolique avidité »), on retrouve les effets d'un verbe, du verbe désirer qui, dans le de- privatif de ce verbe issu du desiderare latin (ce verbe de la sidération) laisse entendre le regret (l'absence, la perte) et l'arrachement (à la contemplation), si l'on oublie le champ psychanalytique du désir pour retrouver l'étymologie ancienne [28]. Mélancolie et désir sont liés dans une même figure du regret. Et l'on retrouve les deux versants de ce verbe désirer (qui prend tardivement la valeur positive que nous connaissons) dans l'écriture même de Claude Simon, dans la sidération mélancolique ou le ressassement de certains aspects de sa vie, et sa capacité à s'arracher à cette tentation mélancolique, à « dépsychologiser » en quelque sorte les affects du deuil, de la mort, pour mettre en place autre chose qui est de l'énergie créatrice. L'énergie qui sous-tend l'écriture est aussi un effet de la mélancolie, un effet de l'inquiétude qui travaille l'œuvre, l'angoisse du mot juste, de la sensation indicible, le sentiment de perte ou de manque quant au but jamais tout à fait atteint, jamais tout à fait réalisé. Pour un écrivain comme Simon qui ne travaille pas sur une idée, mais à partir des mots et de la mémoire, de la perception active, interrogative, l'écriture est une source d'inquiétude et d'insatisfaction permanentes. Cette mélancolie-là entretient le feu du désir d'écrire, car l'insatisfaction permanente et le ressassement qui marquent l'écriture telle que la pratique l'écrivain toujours dans le doute de ce qu'il fait, sont aussi désir de vouloir toujours plus et autre chose, de faire toujours retour sur ce manque, cette perte infligés par la mémoire et les sensations justes, que l'écriture tente de combler. Et cette mélancolie-là entretient la tension [29] qui habite l'écriture de Claude Simon. Lorsqu'on lui demande ce qui le captive dans l'image et dans l'acte photographiques, il parle de la capacité de la photographie à « fixer, retenir une image de ce présent dont parle Borges et qui se désintègre à tout instant dans le passé, et aussi la recherche d'une certaine beauté en soi, d'harmonies [30] » : c'est dans cet écart entre les réflexions de l'écrivain mêlant si intimement (ici à propos de la photographie) la vie et l'art, entre l'emprise qu'elle a sur lui et le traitement qu'il lui offre dans les romans, que prend naissance cette sorte de tension que je soulignais ici. Une tension permanente, jamais résolue, toujours à l'œuvre, mais qui, peut-être, parvient à arracher l'écriture à partir de la photographie, à la seule mélancolie de la trace et de l'empreinte du passé.

[1] Pierre Bergounioux, Carnet de notes 1991-2000, Verdier, 2007, p. 553.

[2] A. Rouillé, La photographie , Entre document et art contemporain, Gallimard, (« Folio/essais n°450 »), 2005, p. 616.

[3] Voir Philippe Hamon, tout particulièrement le chapitre I- « L'image fabriquée : chambres noires » de son essai Imageries, Littérature et image au XIXe s, Librairie José Corti, 2007.

[4] Rappelons l'œuvre photographiée, Claude Simon Photographies (1992), Album d'un amateur (1988). Les personnages des romans témoignent aussi de cet intérêt, le narrateur du Vent (1957) prend des photos, Montès est photographe, Corinne prend des photos et les développe avec son jeune cousin dans Histoire (1967), la jeune femme de L'Acacia (1989) prend et développe elle-même ses photos.

[5] « C'est le rêve réalisé, à chaque livre, de tout faire tenir ensemble : mémoires des gens, mémoires des lieux, mémoires des gestes. Et une seule visée mentale occupée à tourner lentement sur elle-même, boussole sans but, développant une très lente surface de tout, grossissant l'enjeu et la métaphore, les diminuant, « fermant » l'objectif ou l' « ouvrant » jusqu'à faire entrer tant de choses d'un seul coup dans un étrange mouvement effaré de la lumière ; […] », Denis Roche, « De la ténèbre inverse », Introduction à Claude Simon Photographies. 1937-1970, Maeght Editeur, 1992.

[6] Titre d'un ouvrage de Gérard Macé, La Photographie sans appareil, Textes & photographies de Gérard Macé, Aux éditions Le temps qu'il fait, 2001.

[7] À Madeleine Chapsal qui lui demande : « Vous percevez votre livre comme un instantané ? », Claude Simon répond : « Absolument. Toutes ces choses me viennent ensemble. » Entretien réalisé par M. Chapsal « Avec Claude Simon », L'Express n°491, 10 novembre 1960.

[8] Denis Roche, « De la ténèbre inverse », op. cit.

[9] Alastair Duncan dans son Introduction à l'œuvre de Claude Simon, rappelle ce qui se passe dans les romans des années 70 lorsque Simon « abolit les hiérarchies en jouant avec le statut des représentations », lorsque « Une scène que l'on a crue fictivement réelle devient tableau, un tableau s'anime – pour redevenir bientôt photographie ou film. », Claude Simon Oeuvres, Gallimard, (« Bibliothèque de La Pléiade »), 2006, p. XXXVIII.

[10] R. Barthes, La Chambre claire, Gallimard, 1980,

[11] Je fais référence au roman de Daniel Mendelsohn Les Disparus, qui cite cette phrase de Virgile, à propos de photographies qu'il regarde, seuls indices pour le narrateur, qui est aussi l'écrivain, d'existences perdues qu'il veut faire advenir par l'écriture.

[12] Martine Léonard, « Photographie et littérature : Zola, Breton, Simon, (Hommage à Roland Barthes) », Études françaises 18, 3, Winter 1983, p. 106.

[13] P. Quignard, Le Sexe et l'effroi, Gallimard, 1994, p. 229.

[14] Virgile, au chant XXI, v.464-467 de L'Énéide.

[15] Il y a le souvenir du bassin tapissé de feuilles pourries du Jardin des Plantes dans lequel S. enfant manque se noyer : dans leur article « Les feuilles au fond du bassin, sur Le Jardin des Plantes de Claude Simon », L'Infini, 65, printemps 1999, p. 88-111 (p. 88), P. Longuet et J.M. Dilettato voient « son livre, remontant à l'enfance » procéder « à un découvrement qui révèle un souvenir-écran, donnant à voir un “fond du bassin tapissé d'une litière de feuilles mortes rousses brunes rouille prune gluantes sous ses mains” » (JP, 1167). Il y aussi la feuille que regarde S. tournoyer (1103), ou qui s'immobilise (1125), ou la feuille de Kirilov (943), cette feuille d'automne un peu pourrie sur ses bords que Kirilov enfant en fermant les yeux se représentait encore « verte, brillante, avec ses nervures, sous le soleil », et, dit-il « ce que j'avais vu était trop beau » et n'était plus la réalité. Une feuille, dit-il encore à Stavroguine, « est une feuille, tout simplement ». Cette simple feuille est quelque chose qui porte la rêverie, non pas seulement celle de Kirilov, mais celle de Claude Simon.

[16] Cette idée est développée par Roland Gori à propos des cadavres déchiquetés par les rapaces lors des rites funéraires en Inde, dans lesquels une analysante puise une sorte de consolation : « En somme », écrit-il, « la perte continuerait de nourrir la vie dans un cycle cosmique qui pacifie la douleur ? La jeune femme analysante aurait ainsi rencontré dans le souvenir du documentaire un fantasme inscrit dans sa mémoire : donner une chair à l'ombre en se nourrissant de la perte. Le désir se nourrit de cette perte. » (Logique des passions, Flammarion, 2005, p. 70). Est-ce ce qui fascine S. dans Le Jardin des Plantes (p.150 et 252) lorsqu'il rappelle les rites funéraires en Inde et qu'il y revient à plusieurs reprises dans le roman ? Je suis tentée de le croire.

[17] Il y a dans l'œuvre de Claude Simon bien des chambres noires ou chambres d'écriture, à l'incipit de romans tels qu'Histoire, La Bataille de Pharsale, L'Acacia, Le Jardin des Plantes, ou encore la chambre d'hôtel de La Route des Flandres dans laquelle Georges tente de mettre en mots pour Corinne son expérience de la guerre.

[18] A. Rouillé, op. cit. p. 118-9.

[19] Dans sa communication « “Dans la lumière rouge du laboratoire”, la métaphore comme révélateur du lieu chez Claude Simon », J-Y Laurichesse rappelle, à l'heure de la photographie numérique, qu'une « pellicule photographique noir et blanc est constituée d'une feuille de matière souple », Transports. Les métaphores de Claude Simon, études réunies par I. Albers et W. Nitsch, Peter Lang GmbH, Frankfurt am Main, 2006, p. 220.

[20] Ph. Hamon : « Image muette, la photographie est aussi comme le “négatif” de l'image littéraire parlée ou écrite. Et ce négatif dit peut-être quelque chose, toujours, plus ou moins indirectement, sur la littérature, qui elle-même est, bien souvent, un mode indirect, ou inversé, ou allusif, ou “négatif”, ou ironique […] de refléter le monde. », (op. cit., chap. I, p. 59).

[21] Dominique Viart souligne, au chapitre « Variations autobiographiques » de son ouvrage, les trois notions qui en composent le nom, car cette dimension autobiographique est une recherche « qui interroge à la fois la vie, le sujet et l'écriture ». D. Viart et B. Vercier, La Littérature française au présent, Héritage, modernité, mutations, Bordas, 2005, p. 61.

[22] Je m'inspire ici du chapitre « Temporalités photographiques » de l'ouvrage d'André Rouillé, déjà cité, p. 276.

[23] C'est ce que nous apprend Lucien Dällenbach dans les notes (40) de son Claude Simon, Éditions du Seuil, « Les contemporains », 1988, p. 203.

[24] Martine Léonard, art. cit. p. 106.

[25] On pourra se reporter à son essai Photos de famille, Seuil, 1994. Notons aussi l'album de photo comme roman familial, la photographie comme lien entre le fait vécu et l'art, ou la photographie comme écriture narcissique, comme carnet de voyage, comme journal intime, comme corpus de travail et de recherche de l'œuvre à venir, autant d'approches de la photographie comme outil intimiste et créatif pour bien des artistes, dans la communication d'Elvire Perego, « Intimités et Jardins secrets, l'artiste en photographe amateur », Nouvelle Histoire de la photographie, Bordas/Adam Biro, 1994, p. 335-345.

[26] Rappelons avec A. Rouillé que « Le virtuel désigne ici ce qui n'existe qu'en puissance et non en acte. », (op. cit. p. 263). Voir aussi Pierre Lévy, Qu'est-ce que le virtuel ? La Découverte/Poche, « Essais », 1998.

[27] C'est ce qu'a bien vu Philippe Ortel lorsqu'il écrit à propos des cartes postales d'Histoire que « les contenus de réalité offerts par les images sont manipulés et deviennent la matrice de développements imaginaires dont l'effet est de virtualiser le référent, non d'exalter l'inscription de son existence dans le temps, comme le fait la photographie ordinaire. », « L'invention du virtuel. Claude Simon et la photographie », Les Images chez Claude Simon : Les mots pour le voir », La Licorne, n° 71, 2004, p. 168. Voir aussi Jean Rousset, « Histoire de Claude Simon. Le jeu des cartes postales », Versants (Lausanne, Neuchâtel et Genève), n°1, 1981, p. 121-133.

[28] Le verbe désirer venu du desiderare latin, composé du de- (à valeur privative) et de sidus, -eris, « astre » (sidéral, sidéré), dans sa forme latine signifie littéralement « cesser de contempler (l'étoile, l'astre), d'où moralement « constater l'absence de », avec une forte idée de regret. L'adjectif sidéré est emprunté au participe passé sideratus du latin impérial siderari « subir l'action funeste des astres ».

[29] Tension que souligne Dominique Viart dans sa communication « Une écriture nomade. La puissance critique de la métaphore simonienne. » L'écriture de Claude Simon, note-t-il, est constamment « en tension, disponible mais surveillée, offerte à la dérive ou à la pente des rêveries verbales mais exigeante et critique avec elle-même. » (Transports, les métaphores de Claude Simon, op.cit., p. 16). Ce style si particulier de Claude Simon, il le définissait déjà dans Une mémoire inquiète (PUF, 1997) comme « une poétique de l'épanorthose » (p. 259).

[30] Photographies Magazine, n° 40, « Une écriture en noir et blanc », avril 1992.

Œuvres, tome 2 (Bibliothèque de la Pléiade, 2013)

Christine Genin — 2012-11-27T21:48:50Z

Claude Simon. Œuvres, tome II

Gallimard, 14 février 2013. 1712 p. (Bibliothèque de la Pléiade ; 586)

Édition établie par Alastair B. Duncan, avec Bérénice Bonhomme et David Zemmour.

Ce volume contient : introduction, chronologie, note sur la présente édition ; L'Herbe, Histoire, Les Corps conducteurs, Leçon de choses, Les Géorgiques, L'Invitation, L'Acacia, Le Tramway ; deux textes non publiés en volume du vivant de Claude Simon : Archipel, Nord ; Appendices : textes, plans et schémas de Claude Simon, relatifs à ses romans ; Notices, Note sur les cartes postales d'Histoire, notes, complément bibliographique.

présentation par Alastair Duncan

En 2001, la Pléiade propose à Claude Simon de publier un volume de ses œuvres. Simon en établit lui-même le sommaire : du Vent (1957) au Jardin des Plantes (1997), huit livres, quarante ans de création. Puis, jusqu'à sa mort en 2005, il aide à la préparation du volume, qui paraît en 2006.

Après la disparition de Simon, son œuvre ne connaît pas de purgatoire. Sa présence, au contraire, s'affirme. Des romanciers qui n'étaient pas nés à « l'ère du soupçon » la lisent et la citent. On la traduit partout. À l'heure où le « nouveau roman » n'émet plus, Simon est un écrivain vivant. C'est ce dont la Pléiade prend acte, peu après la sortie du volume de 2006, en préparant une « suite » — qui n'en est pas une : ce tome II rassemble les œuvres que Simon n'a pas retenues en 2001. À en examiner le sommaire, on saisit que ce second wagon n'a rien d'un wagon de seconde classe. Mais où chercher l'unité d'un tel ensemble ?

Simon ne s'est pas expliqué publiquement sur ses choix de 2001. Pour autant, il n'est pas interdit de remarquer que, si des romans « à base de vécu » (pour ne pas dire « autobiographiques ») étaient présents dans sa sélection, ceux qui étaient le plus visiblement fondés sur un matériau familial avaient été écartés. La famille évoquée dans L'Herbe ressemble à celle des Simon. Histoire fait revivre des personnages proches des parents de l'auteur. Les Géorgiques enchevêtre la vie de L.S.M., conventionnel et général d'Empire dont les initiales sont celles d'un trisaïeul de Simon, à des épisodes vécus par un volontaire étranger dans l'Espagne de 1936 et par un cavalier français de 1940. Dans L'Acacia, un père meurt en 1914, comme celui de Simon, et un fils survit à la débâcle de 1940, comme Simon lui-même. Et Le Tramway, où se rejoignent enfance et vieillesse, traverse une ville anonyme semblable à celle où l'écrivain a passé ses premières années.

La matière familiale irrigue donc tout le volume. Mais il y a plus. Peu à peu, Simon renonce partiellement à « inventer » personnages et épisodes. Il fait des recherches, exploite des archives. La fiction progressivement s'efface. Des critiques trop pressés vont d'ailleurs s'y tromper et qualifier d' « autobiographies » ces romans véritables, au grand dam de l'auteur. Car ce qui est prodigieux chez Claude Simon, et ce dont les livres ici rassemblés témoignent mieux que d'autres, c'est qu'il abandonne la fiction sans renoncer au romanesque. « Montrer un homme dans toute la vérité de sa nature » n'est pas son affaire. « Ces éléments biographiques sont des prétextes, disait-il. Le texte est autre chose. » Parallèle au nôtre sans jamais se confondre avec lui, à la fois fragmentaire et cohérent, le monde qu'il crée « à base de vécu » a sa vérité propre. Comme celui de Balzac.

Présentation sur le site des éditions Gallimard

La présentation en .pdf :

Le premier volume, n° 522 de la collection, est toujours disponible.

échos et compte-rendus :

Matthieu Gosztola, « Œuvres, tome II, Claude Simon en la Pléiade », La Cause littéraire, 5 novembre 2013
Jacques Henric, « Claude Simon », Mondes francophones, 1er juillet 2013
Alastair B. Duncan invité de Brigitte Kernel dans « Lire avec ... » sur France Inter, le 13 juin à 0h50.
Baptiste Liger, « Relisons Claude Simon », L'Express, 15 mai 2013.
Marc Emile Baronheid, « Claude Simon : une esthétique de la (dé)composition », BSC News, 28 avril 2013
François Xavier, « Le tome 2 des Œuvres de Claude Simon dans la Pléiade ou l'importance du souvenir dans la littérature », Le Huffington Post, 19 mars 2013.
Maurice Mourier, « Écrire contre le temps », La Quinzaine littéraire, 1079, 1er mars 2013
Jean-Claude Lebrun, « L'œuvre de Claude Simon désormais réunie en Pléiade », L'Humanité, 28 Février 2013
Jean-Pierre Thibaudat, « Claude Simon dans la Pléiade, tome II : l'éblouissement du désordre », Rue89, 23 février 2013
Nathalie Crom, « Oeuvres II - Pleiade. Claude Simon », Télérama, 19 février 2013
Alastair Duncan, « Mais pourquoi Claude Simon a-t-il échappé au purgatoire du Nouveau Roman ? », France Inter, 16 février 2013
Jacques-Pierre Amette, « Claude Simon, un latin qui écrase sa montre », La République des livres, 15 février 2013
Helmut Mayer, « Ein Jahr mit Claude Simon », Frankfurter Allgemeine Zeitung, 14 février 2013

« Un des trois ou quatre qui ne quittent jamais ma table, que je feuillette en permanence. C'est le seul auteur qui représente ça pour moi : ce qui m'intéresse chez lui, c'est presque uniquement le rythme de sa phrase, la musique de sa langue. Ce dont il parle, la guerre, ne m'intéresse pas beaucoup, m'ennuie même assez vite. En revanche, sa langue me plaît énormément. » Marie NDiaye : « J'aime cette période de vacance », Libération, 13 février 2013

Francine de Martinoir, « Claude Simon, les misères de la guerre »,
La Croix, 13 fevrier 2013

« J'ai aussi été très marquée par L'Acacia de Claude Simon et Le Premier Homme d'Albert Camus, où il est question d'un père disparu. », Michèle Audin, « Je n'avais jamais imaginé que mon père puisse aimer », BibliObs, 13 février 2013

Jean-Paul Gavard-Perret, « Claude Simon : montages, démontages », Huffington Post, 8 février 2013
Jean-Claude Perrier, « Claude Simon, "suite" et fin », Livres Hebdo, 8 février 2013

Séminaire 8 : Lectures de L'Herbe - 10 juin 2006

Cécile Yapaudjian-Labat — 2012-03-04T17:55:36Z

Séminaire 8 : Lectures de L'Herbe - 10 juin 2006
Séminaire
Gérard ROUBICHOU, "(Re)lire L'Herbe en 2006"
Alexey VISHNYAKOV, "Lecture de L'Herbe à travers ses unités de seuil - titre, épigraphe,incipit, explicit"
Anne-Yvonne JULIEN, "Le Dire du "Rien" dans L'Herbe. Versions simoniennes du Nihil"
Michel BERTRAND, "Inscriptions de l'Histoire dans L'Herbe de Claude Simon"

- Les séminaires passés / L'Herbe

Dürer, Albrecht

Christine Genin — 2012-02-17T23:51:33Z

Albrecht Dürer (21 mai 1471 - Nuremberg, 1528)
Peintre et graveur allemand

Simon évoque notamment la « Grande touffe d'herbe » (Palais Albertina, Vienne, 1503)

le propre de la réalité

Christine Genin — 2012-02-15T22:39:57Z

sans doute parce que le propre de la réalité est de nous paraître irréelle, incohérente, du fait qu'elle se présente comme un perpétuel défi à la logique, au bon sens, du moins tel que nous avons pris l'habitude de les voir régner dans les livres - à cause de la façon dont sont ordonnés les mots, symboles graphiques ou sonores de choses, de sentiments, de passions désordonnées - si bien que naturellement il nous arriva parfois de nous demander laquelle des deux réalités est la vraie (…) parce que l'imagination ou la mémoire - même fraîchement impressionnée - ne fonctionnent somme toute jamais que comme des auxiliaires de l'organisme travaillant à digérer, s'assimiler, faire siens - par avance ou après coup - événements ou émotions, de façon - exactement comme pour les aliments - à les rendre sinon profitables, du moins tolérables)

Claude Simon, L'Herbe (Minuit, 1958, p. 99-100)