Association des Lecteurs de Claude Simon

Leçon de choses (1975)

Christine Genin — 2025-11-10T16:03:57Z

Leçon de choses (1975). Notice
par Sjef Houppermans

Genèse et contexte

Leçon de choses fait partie d'une série de quatre romans publiés pendant la période dite formaliste quand Simon, ainsi que d'autres auteurs du Nouveau Roman, privilégient dans leur écriture le travail sur des formes thématiques et langagières précises qui prennent le pas sur la représentation d'un référent réaliste. Les colloques de Cerisy sur le Nouveau Roman (1971) et sur l'œuvre de Simon (1974) tracent un cadre théorique à l'instigation de Jean Ricardou. Après La Bataille de Pharsale, Les Corps Conducteurs et Triptyque, Leçon de choses peut être considéré comme le point culminant de cette orientation. Pourtant, si le jeu des formes et des structures prédomine, il s'agit néanmoins d'un roman où la voix de Simon conserve son originalité, notamment par l'importance que prennent la guerre, les réflexions sur le temps, et les descriptions imagées. Dans différents entretiens, l'auteur a expliqué que le point de départ du texte était fourni par une commande de la maison Maeght : quelques pages permettant au peintre Pierre Alechinsky de compléter ce « Placard » par une image. Concrètement, le contenu de ces paragraphes était inspiré par des travaux de maçonnerie dans la maison de Simon. Ces lignes initiales, par leur nature ouverte, incitaient Simon à écrire la suite dans Leçon de choses.

Résumé

Le roman se compose de sept parties. Après « Générique », qui reprend grosso modo le texte de la commande Maeght, ces chapitres s'intitulent successivement « Expansion », « Divertissement I », « Leçon de choses », « Divertissement II », « La charge de Reichshoffen » et « Courts-circuits ». Même si dans une certaine mesure ces titres correspondent avec un contenu dominant, on trouve dans l'ensemble un enchevêtrement et une alternance répétitive de trois fils narratifs : deux maçons travaillent dans une maison où, pendant la journée décrite, ils abattent les murs et les cloisons, avant une possible reconstruction esquissée dans la dernière section. Le second réseau concerne un groupe de soldats qui, encerclés dans une maison en ruine, tentent d'organiser une ultime résistance. Si Reichshoffen réfère à la guerre franco-prussienne de 1870, d'autres éléments rappellent la Grande Guerre ou encore la Seconde Guerre mondiale quand Simon lui-même était impliqué. Dans le troisième, un groupe de trois dames, un monsieur et un enfant se promènent dans les champs puis au bord de la mer. L'une de ces dames et l'homme ont plus tard un rendez-vous nocturne aboutissant à une scène sexuelle intense. L'échafaudage textuel situe les scènes de ce troisième groupe, qui ont un décor 19e siècle, à une strate secondaire puisqu'elles constituent les illustrations d'un calendrier des postes suspendu dans la baraque des soldats. En fait « Leçon de choses » se glisse pareillement dans le roman sous la forme d'un livre portant ce même titre (mais au pluriel) que feuillette l'un des soldats. C'est le manuel pédagogique de Gaston Bonnier qui en est la source. Ainsi on peut y lire des passages sur la construction des bâtiments, mais aussi sur la formation des falaises par exemple. Quant aux deux Divertissements, ils se composent surtout de monologues substantiels du soldat qui a le rôle de pourvoyeur et qui se lamente longuement sur leur situation pénible, dans un langage fort coloré où le parler familier prend des allures vulgaires et argotiques. Ironie et sarcasme vont de pair avec des néologismes divertissants. Le chassé-croisé des niveaux narratifs se signale encore quand le vieux maçon débite lui aussi ses souvenirs de guerre.

Analyse

Déconstruction et construction

La déconstruction est étroitement liée à la chute. D'ailleurs, Simon avait d'abord prévu « Chutes » comme titre du roman. Le verbe tomber est omniprésent dans le texte avec ses quasi-synonymes : s'effondrer, s'écrouler, s'affaisser ou encore dégringoler. La première phrase du texte donne le ton : « Les langues pendantes du papier décollé laissent apparaître le plâtre humide et gris qui s'effrite, tombe par plaques dont les débris sont éparpillés sur le carrelage devant la plinthe marron, la tranche supérieure de celle-ci recouverte d'une impalpable poussière blanchâtre ». La maçonnerie se désagrège alors que la lecture se voit invitée à rafistoler les liens entre les unités textuelles dispersées. « Les langues pendantes » correspondent aux fragments d'une écriture en perpétuel suspens où les mots se cherchent et s'associent. « L'impalpable poussière blanchâtre » se retrouvera d'ailleurs en conclusion de l'ultime roman de Simon. Dans Le Tramway, cette poussière est liée alors à la mémoire qui parcourt aussi Leçon de choses.
La destruction règne également dans l'univers des soldats : la maison qu'ils occupent est toute trouée, une grenade explose qui touche l'un d'entre eux et la campagne alentour est semée d'épaves parmi lesquelles une vache morte évoque Guernica.
Sur les scènes où figurent les promeneurs plane une violence sourde dans la menace de la chute du haut de la falaise que risque l'enfant et ensuite, précédé d'un verre qui se brise et qui blesse la jeune femme, dans le récit d'un coït brutal. Parallèlement, c'est la tombée de la nuit avec l'obscurité qui inquiète et la chouette qui rôde. Le tintamarre des grenouilles et des criquets accentue cette violence.

Le roman reflète et inscrit ces tendances dans son dynamisme : disloqué et rebâti, patchwork arachnéen, cherchant et manquant la torsion dans tous ses développements. Le roman expose de cette façon sa liberté, le jeu des virtualités qui définit la fiction. Générique se termine sur des précisions à cet égard : « La description (la composition) peut se continuer (ou être complétée) à peu près indéfiniment selon la minutie apportée à son exécution, l'entraînement des métaphores proposées […] sans compter les diverses hypothèses que peut susciter le spectacle ». Et ces pratiques narratives seront systématiquement exploitées par la suite. La construction par la voie des descriptions s'amplifie et se diversifie de deux manières principales : la plongée dans les profondeurs de l'espace où les objets miniaturisés se profilent (c'est la manière de Raymond Roussel, dont le texte intitulé La Vue est exemplaire pour les nouveaux romanciers) ; la dynamisation des figures, d'abord figées sur les images, qui se fraient ainsi un passage vers le niveau supérieur de la fiction. L'opposition entre immobilité et mouvement est couramment soulignée et culmine dans une image particulièrement prenante : les soldats semblent composer « un de ces groupes grossièrement moulés sur nature dans le plâtre liquide et qui, dans les musées ou sur les monuments aux morts sont figés dans une terrifiante immobilité, comme non seulement la négation du mouvement et de la vie, mais une perpétuation macabre, fantomatique, de l'instantané et du périssable ». C'est l'impact de l'Unheimliche – l'inquiétante étrangeté – très présent chez Simon.

Toutefois un travail d'homogénéisation lutte continuellement avec les forces disséminatrices. Un mot comme « mortier » illustre ce processus : d'une part, c'est l'élément qui permet de souder les briques ; de l'autre, c'est l'arme qui déchire. Galon, boudin, museau-musette, scabieuse-scabreux en sont d'autres exemples. Dans « Divertissement I » et « Divertissement II », le vocabulaire du pourvoyeur – soldat à fonction fort symbolique – divertit somptueusement : c'est la langue qu'il « divertit » à la manière d'un Rabelais et d'un Céline. Le terme qui clôt le livre (et qui signale concrètement un danger dans la reconstruction) met lui aussi en abyme l'allure du récit : l'ensemble se propulse et se génère par court-circuit.

Interférences esthétiques

Le réseau interne des associations et des transitions entre les différents niveaux se complète d'une relation complexe avec d'autres textes et d'autres arts. Outre Roussel, Bonnier et Céline déjà mentionnés, les références à Flaubert jouent un rôle structurel surtout dans les marges de la scène qui rapporte les ébats sexuels des deux promeneurs. Cette scène reprend à sa manière la rencontre entre Emma et Rodolphe dans Madame Bovary avec la bonne dose de cynisme et de sarcasme qu'on trouve chez Flaubert, alors que Charles Bovary en mari trompé surgit dans les coulisses et que les vaches assistent bovaresquement aux activités érotiques. Proust est une autre source fidèle de Simon. Les noms des principaux acteurs de la Recherche sont intégrés au récit. Leurs prénoms s'affichent entre autres dans l'énumération récurrente des saints sur le calendrier, véritable réseau de litanies qui, à sa façon, met en abyme l'organisation du roman.

D'autre part les correspondances avec certaines œuvres picturales sont importantes pour saisir le jeu des sources et leur application. Notamment la peinture des promenades nous rappelle spontanément, par les détails décrits, les tableaux correspondants de Monet (dont la légèreté contraste avec la scène pornographique qui suit). Pourtant des regards critiques ont su découvrir que Simon se plaît à créer une certaine confusion entre différentes toiles de Monet, et que Renoir peut également faire partie de ses références. Les choses se compliquent encore avec le renvoi possible à Eugène Boudin pour la description de la falaise. La toile que mentionne le texte de Simon s'avère être une invention de l'auteur, signe de ses intentions ludiques (que renforce le jeu de mots sur « boudin »). Au contraire, les scènes concernant les militaires sont sans doute inspirées de la toile Combat à Balan ou la dernière cartouche d'Alphonse de Neuville montrant une scène de la guerre de 1870 à laquelle renvoie aussi la section « La Bataille de Reichshoffen » (défaite de l'armée de Napoléon III entraînant la perte de l'Alsace). Ainsi l'Histoire s'intègre au récit et fait écho aux autres textes de Simon qui évoquent les différentes guerres impliquant sa personne, sa famille ou encore ses ancêtres. À l'arrière-plan, il est sans doute pertinent de discerner la figure de Robert Rauschenberg et le modèle des assemblages du peintre américain dont le collage Charlene a particulièrement fasciné Simon. Christine Genin donne dans le Dictionnaire Simon un beau résumé de cette parenté en écrivant : « De fait, à l'origine des montages de Rauschenberg comme des romans de Simon, se trouve une volonté de recomposition et de reconstruction du réel, le désir de rendre compte de l'incohérence et de la fragmentation du monde et du sujet, tout en inventant – selon des critères subjectifs de forme, de couleur ou de signification – une cohérence nouvelle. » Cette définition convient parfaitement à Leçon de choses.

Métaphores et images

Les images, comparaisons et métaphores procurent une autre expansion aux données élémentaires du texte. Comme Proust, Simon considère la métaphore (ou encore les images qu'il range sous cette appellation) comme un aspect essentiel de la fiction. La comparaison parfois introduite par la formule « comme si » est aussi très présente dans Leçon de choses. La comparaison centrale de Générique assure le transfert d'un fil narratif à l'autre : les morceaux de plâtre sont comparés aux « pans détachés d'une falaise » et à des « tables rocheuses » (qu'on trouve aussi dans les pages du manuel de Bonnier consultées par le soldat). On retrouve l'importance de la comparaison dans la section suivante : « Expansion » s'ouvre sur une description de la peinture qui représente « les flots verdâtres, les rochers violets » et dont les milliers de touches « semblent voltiger, comme ces tempêtes chatoyantes mêlées de duvet en suspension dans un poulailler après une bataille de coqs ». La violence qui caractérise une bonne partie du livre se concentre ici, mais on y perçoit aussi une certaine ironie. Ce changement de registre dans les comparaisons rejoint le grotesque qui oppose souvent le bas et le haut, et s'accorde ainsi avec la vision de Simon qui met en question les prétentions idéalistes et les esthétisations faussées. Ailleurs, les galets sur la plage sont comparés à « un long cimetière de carcasses et de squelettes concassés ». C'est aussi un écho au paysage que les soldats ont sous les yeux.

Dans La Charge de Reichshoffen, la lumière d'un phare donne lieu à un long déferlement de la phrase simonienne rejoignant le rythme de la mer qui s'enfonce dans la nuit en « une incessante mouvance, confusément perçue, de noires et statiques ondulations, comme celles d'une chevelure liquide reptilienne et visqueuse ». Puis lui succède sans transition le couple des promeneurs : « Elle jette soudain ses bras autour des épaules de l'homme et se serre convulsivement contre lui. Il dit voyons allons et lui caresse les cheveux ». Décalage du discours où la poésie se perd, aboutissant à la platitude complète de la remarque de l'homme sans égards pour sa compagne : « Vous allez me tacher ». Charge et débâcle s'enchaînent grotesquement. Pourtant c'est bien la « mouvance » qui se dégage comme principale force motrice de Leçon de choses.

Repères

Leçon de choses, Paris : Éditions de Minuit, 1975.
Leçon de choses, dans Œuvres II, Paris, Gallimard, La Pléiade, 2013 (édition établie par Alastair Duncan, Bérénice Bonhomme et David Zemmour) – notice et notes d'Alastair Duncan.

Articles et chapitres

DUNCAN (Alastair B.), « La description dans Leçon de choses de Claude Simon », Littérature, n°38, 1980, p. 95-105.
FERRATO-COMBE (Brigitte), « Leçon de choses », dans Écrire en peintre : Claude Simon et la peinture, Grenoble : ELLUG, 1998, p. 217-228.
GRODEK (Elzbieta), Notice sur Leçon de choses, Dictionnaire Claude Simon, direction Michel Bertrand, Paris, Champion, 2013, vol. 2, p. 611-621.
HAMON (Philippe), « À propos du “Générique” de Leçon de choses », L'Esprit Créateur, n°27, 4, 1987, p. 89-102.
SYKES (Stuart), « 1973-1975. Triptyque, Leçon de choses : consécration de l'espace romanesque ». Les Romans de Claude Simon. Paris : Éditions de Minuit, 1979, p. 167-186.

Ouvrages

NEUMANN (Guy A.), Échos et correspondances dans Triptyque et Leçon de choses de Claude Simon, Genève : L'Âge d'homme, 1983.
Cahiers Claude Simon, n°19, Relire Triptyque et Leçon de choses, sous la direction de Pascal Mougin et Cécile Yapaudjian-Labat, Rennes : Presses Universitaires de Rennes, juin 2025.

– voir toutes les notices

Guy Neumann. Échos et correspondances (1983)

Christine Genin — 2025-09-18T18:38:18Z

Guy Neumann
Échos et correspondances dans Triptyque et Leçon de choses de Claude Simon. Lausanne : L'Age d'homme, 1983. 293 p.

Quatrième de couverture

Cahiers Claude Simon, 19, 2025

Christine Genin — 2025-06-20T16:47:29Z

Cahiers Claude Simon, n° 19, Relire Triptyque et Leçon de choses
Sous la direction de Pascal Mougin et Cécile Yapaudjian-Labat
Rennes : Presses Universitaires de Rennes, juin 2025, 342 p.

Ce numéro reprend notamment les communications des séminaires du 30 Janvier 2021 et du 28 janvier 2023.

Table des matières

Pascal Mougin et Cécile Yapaudjian-Labat.
Avant-propos, p.7-10

Relire Triptyque et Leçon de choses

Ilias Yocaris
« Une guérilla dans la jungle : la critique simonienne face à Triptyque et Leçon de choses », 1973-2025, p. 13-102

Metka Zupančič
« Mise en abyme intertextuelle, circulaire, perpétuelle : Triptyque, cinquante ans après », p. 103-115

Thomas d'Amato
« Les couleurs du triptyque », p. 117-136

Romain Billet
« Pour une application littéraire de la théorie des ensembles, ou l'expression mathématique du structuralisme néoromanesque », p. 137-160

Alastair B. Duncan
« Leçon de choses : une lecture au premier degré », p. 161-173

Vincent Berne
« Stella, ou le jeu de patience des mises en abyme dans Leçon de choses », p. 175-188

Marie Hartmann
« Le vin dans Leçon de choses : lien poétique, arme critique et source de réminiscences littéraires », p. 189-202

Varia

Joanna Kotowska-Miziniak
« Étude de l'esthétique photographique dans La Séparation et Photographies », p. 205-227

Romain Billet
« Les épigraphes valéryennes du Vent et de La Bataille de Pharsale : introduction à la méthode de Claude Simon », article récompensé en 2023 par le prix Claude et Réa Simon, p. 234-246

Témoignages

Christine Montalbetti. « La lumière, le souffle et la voix », p. 249-255

Marie Darrieussecq. « Souvenir d'un échange épistolaire », p. 256-257

Marc Graciano. « Claude Simon, réalisateur », p. 259-262

Walter Feldmann. « Quant à Claude Simon, "géorgiques", scène 1... » ; p. 263-267

Bernard Cartier. « Diptyque », p. 269-270

Martin Rueff. « Dans le creux de l'oreille, une prose suivie d'un aveu sous forme de note », p. 271-282

Comptes-rendus

Brigitte Ferrato-Combe
Mireille Calle-Gruber. Claude Simon. Être peintre, p. 285-290

Anne-Lise Blanc
Marie Hartmann. Claude Simon. L'avidité de vivre, p. 291-293

Brigitte Ferrato-Combe
Laura Laborie. Aspects du primitivisme littéraire (C. F. Ramuz, Claude Simon, Richard Millet), p. 294-298

Brigitte Ferrato-Combe
Claude Simon, Gastone Novelli, Réinventer les alphabets, œuvres présentées par Mireille Calle-Gruber, p. 299-302

Marie Hartmann
Dominique Viart (dir.). Claude Simon. L'inépuisable chaos du monde, p. 303-310

– Lire le numéro en ligne sur OpenEditions

– Sur le site des Presses universitaires de Rennes

Étienne, Yann. La liaison dangereuse et son envers romanesque (2020)

Christine Genin — 2021-04-04T16:32:36Z

Référence(s)

Yann Étienne. « La liaison dangereuse et son envers romanesque : « La Charge de Reichshoffen », un court-circuit narratif de la Leçon de Choses ». Article proposé pour le troisième séminaire des jeunes chercheurs, annulé en 2020

Introduction

Leçon de Choses, treizième roman de Claude Simon, n'a pas la place qu'il mérite dans sa bibliographie. Il se situe à un moment charnière de son œuvre : entre les romans où s'affirme la poétique simonienne et ceux qui la renouvellent, prend place une période dite formaliste, éminemment problématique dans son appellation, qui recouperait La Bataille de Pharsale, Les Corps Conducteurs, Triptyque et enfin Leçon de Choses. L'appellation « formaliste » peut se justifier – par l'attention accentuée sur la construction narrative et scripturale de ces livres – tout en présentant rapidement ses limites – l'Herbe, la Route des Flandres, le Jardin des Plantes n'affichent-ils pas des constructions narratives tout aussi complexes ? Que serait ce formalisme sur un sujet non biographique et non romanesque, sinon un exercice de style, dont l'appellation douteuse est déjà un acte de réception biaisé en soi ? Simon défend d'ailleurs son livre auprès de Jérôme Lindon, qui, semble-t-il, ne l'avait pas accueilli comme il faut : « je ne considère pas du tout ce livre comme une œuvre marginale (ainsi que vous me le disiez au cours de notre conversation téléphonique après votre première lecture) mais tout au contraire comme l'aboutissement d'une longue recherche » [1].

Cette longue recherche témoigne d'abord d'un processus d'écriture qui n'a cessé de se transformer, un peu à la manière des Corps Conducteurs : le livre commence d'abord comme un « placard » poétique à la demande de Jacques Dupin, et qu'illustrera Alechinsky. Le texte sera repris par Simon et finalisé en février 1975 sous le titre de Chutes, et ce en même temps que s'élabore les Géorgiques, néanmoins resté « en panne » pendant l'écriture de Leçon de Choses. Cette période est surtout caractérisée par la mise en œuvre de l'auto-engendrement du texte, qui préside aussi la construction des Corps Conducteurs. Pourtant, si le texte est refaçonné par Simon, le temps d'écriture semble relativement bref, surtout lorsqu'on le compare au livre qui le suivra, ces mêmes Géorgiques qui ont occupées Simon pendant huit années.

Pourquoi, alors, qualifier ce livre d'aboutissement d'une longue recherche, et non d'œuvre à la marge ? Peut-être parce qu'il est un point d'acmé d'un travail de construction narrative que Simon entreprend depuis longtemps. L'on verra ainsi que « La Charge de Reichshoffen » apparait à bien des égards comme l'envers du roman réaliste, instaurant par un système de correspondance un fascinus graphique, où les courts-circuits narratifs déploient une érotique de la lecture qui vient justifier le sujet du récit. L'on déploiera d'abord l'architecture structurelle et intertextuelle de Leçon de choses, dont l'inscription littéraire est déjà un programme poétique. L'étude des manœuvres scéniques permettra de décomposer la construction narrative du récit en même temps que la figure dégradée du couple bourgeois. Cette saisie ironique des relations sera ensuite augmentée et transformée par les correspondances analogiques nées du montage, qui dessine la récurrence des images sexuelles. « La Charge de Reichshoffen » apparaitra alors comme un envers romanesque pluriel : le court-circuit poétique fait dialoguer le roman réaliste, le roman populaire et le roman expérimental par une technique de composition unique.

I. Architecture intertextuelle de la Leçon

A. Description macrostructurelle du livre

Le principe formel qui organise Leçon de Choses s'attache à un seul lieu, cadre des trois intrigues différentes, situées sur un plan temporel différent. Trois situations narratives principales sont mêlées. La première est la scène-Estelle : une jeune femme, dont le nom n'est connu qu'à la fin, marche avec deux autres femmes, une petite fille, et un homme, qui la séduira et aura avec elle une relation sexuelle lors d'un rendez-vous nocturne. La seconde est la scène-Maçons : des maçons entreprennent des travaux dans cette même pièce. La troisième est la scène-Soldats : des soldats, retranchés dans la maison, guettent et affrontent des soldats ennemis. Les trois épisodes sont juxtaposés et mélangés dans le corps des trois parties narratives, sans qu'aucun signe typographique ne vienne indiquer à quel moment l'on passe d'une situation à une autre. La composition semble se faire selon une discontinuité revendiquée, alternant sans ordre répétée les trois scènes, certainement pour éviter la mise en place d'un système d'agencement qui serait répétitif (et donc attendu), et ainsi privilégier le passage d'une scène à une autre par associations d'idées ou correspondances. Cet effet de tripartition du texte avait déjà été utilisé auparavant dans Triptyque, construit selon le même procédé.

Si l'on exclut le prologue et l'épilogue, le livre s'ouvre et se ferme sur la scène-Estelle, qui est le seul épisode qui présente une véritable trame narrative que l'on peut borner : promenade, isolation, séduction, début de l'acte sexuel, fin de l'acte sexuel, départ d'Estelle. Le contenu des deux intermèdes est à ce sujet significatif : les « Divertissements » prennent pour sujet la scène-Soldats (I) et la scène-Maçons (II) – laissant donc entendre, même si les divers titres de Leçon de choses semblent ironiques, que la scène-Soldats et la scène-Maçons sont un divertissement par rapport au récit principal qui serait donc la scène-Estelle. Il semble donc que la scène-Estelle soit narrativement au centre de Leçon de Choses, et que les deux autres scènes viennent ensuite s'y ajouter les deux autres scènes par complémentation.

B. Bovary travestie : un nouvel art du montage

Le principe de composition de Leçon de Choses renvoie à un intertexte qui explicite la finalité de cette composition : Madame Bovary, matrice protocolaire de Leçon de Choses [2]. L'épisode amoureux de la scène-Estelle semble rejouer le livre de Flaubert, et plus particulièrement la liaison entre Emma Bovary et Rodolphe. Un certain nombre de références implicites le montre : les noms d'Emma et de Charles (le nom du compagnon légitime d'Estelle) apparaissent via les éphémérides du calendrier [3], la longue énumération qui clôt « la Charge de Reichshoffen » (Il crie Estelle écoutez-moi ! Estelle, Élodie, Émilie, Élisabeth, Hélène, Sylvie, Gilberte, Edith, Odette. », p. 642) montre l'interchangeabilité du prénom pour un personnage générique. Le personnage de la vache, crucial dans la « Charge de Reichshoffen », recomposera l'animalité symbolique de Madame Bovary [4], où la race bovine effraie notamment Emma lorsqu'elle se rend à pied jusqu'à la Huchette, la demeure de son amant [5]. Mais c'est surtout dans sa composition technique, narrative et thématique, que Leçon de Choses est intimement lié à Madame Bovary, plus précisément à deux épisodes précis : le chapitre VIII (les comices agricoles) et le chapitre IX (l'adultère consommé, avec Rodolphe) de la seconde partie. L'un inspire le dispositif de montage de Leçon de Choses, l'autre le sujet de la scène-Estelle.

Le chapitre VIII de Madame Bovary est analysé par Mario Vargas Llosa dans ses Lettres à un jeune romancier comme l'un des exemples de compositions narratives possibles que le romancier péruvien appelle les « vases communicants ». Le chapitre VIII est ainsi « une scène où […] il se produit deux (voire trois) évènements différents qui, racontés d'une façon mêlée, se contaminent réciproquement et d'une certaine façon se modifient. En raison de cette organisation, les différents événements, articulés en un système de vases communicants, échangent des faits vécus et il s'établit entre eux une interaction qui amène les épisodes à se fondre en une unité, avec un résultat bien différent de celui de pures anecdotes juxtaposées. » [6]. Les trois événements mêlés sont la description de la foire rurale et ce qu'il s'y passe, la séduction d'Emma par Rodolphe, et le discours du conseiller Lieuvain. La complémentation entre les trois épisodes, entremêlés au sein d'un même flux narratif, court-circuite l'ensemble des trois séquences selon un principe ironique qui érode tout, mais dont la victime la plus certaine est la tentative de séduction d'Emma par Rodolphe, opérante au niveau de la fiction (Emma succombe) mais pas pour le lecteur qui ne peut souscrire à la scène amoureuse tenue au milieu de la chaotique foire agricole. Les vases communicants sont ainsi une technique de composition narrative macrostructurelle, qui se définit par la narration simultanée de scènes différentes (spatialement, chronologiquement), avec pour effet une complémentation entre celles-ci. Leçon de choses est résolument construit sous la logique des vases communicants, parce que les trois segments narratifs sont profondément croisés, à la fois narrativement et thématiquement.

L'autre ombre intertextuelle de Leçon de Choses est le chapitre IX, concrétisation charnelle de l'adultère naissant entre Emma et Rodolphe. Celui-ci fournit le pré-texte dictant le comportement masculin et féminin : on y lit l'hésitation tremblée de la femme (« Elle tâchait de se dégager mollement. » [7]), la cour méthodique et implacable de l'homme (« Il fut calme, sérieux, mélancolique. » [8], « il redevint aussitôt respectueux, caressant, timide. » [9]) et le même abandon féminin final au milieu des pleurs (« Elle renversa son cou blanc, qui se gonflait d'un soupir ; et, défaillante, tout en pleurs, avec un long frémissement et se cachant la figure, elle s'abandonna. » [10]). Mais Flaubert – ce qui ne lui évitera pas un procès – ne va pas détailler la relation sexuelle, simplement suggérée par le terme d'abandon. Ce qui n'est pas dit directement – ce qui constitue donc une ellipse de la fiction – va être remplacé et figuré par un moment de suspens qui vient remplacer la suite logique des choses et dire de manière métaphorique les effets de la gymnastique charnelle : « Les ombres du soir descendaient ; le soleil horizontal, passant entre les branches, lui éblouissait les yeux. Çà et là, tout autour d'elle, dans les feuilles ou par terre, des taches lumineuses tremblaient, comme si des colibris, en volant, eussent éparpillé leurs plumes. Le silence était partout ; quelque chose de doux semblait sortir des arbres ; elle sentait son cœur, dont les battements recommençaient, et le sang circuler dans sa chair comme un fleuve de lait. » [11]. C'est précisément ce chaste drapé métaphorique que le roman de Simon va recomposer ; s'il garde l'idée des correspondances analogiques, il sera beaucoup plus direct et précis que Flaubert.

II. De la charge à la débâcle : la manœuvre à l'œuvre

Le troisième chapitre de Leçon de choses, « La Charge de Reichshoffen », affiche dès son titre l'idée de la métaphore militaire. Or, de la charge à la débâcle, tout n'est question que de manœuvres. La scène-Estelle est la description d'une manœuvre érotique, qui s'accompagne d'une manœuvre narrative.

Le texte va mimer cette progression de l'intrigue-Estelle : alors que la scène d' « Expansion » s'ouvre sur cinq personnages (les deux femmes, l'enfant, Estelle, l'homme), c'est pourtant vers une réduction de ce contingent que se dirige le récit. L'homme cherche en effet à fixer un rendez-vous nocturne, et le récit le dépeint comme un chasseur cherchant à isoler une proie : « Elle répète je vous en prie je vous en supplie elles vont se demander ce que nous. Profitant d'un élargissement du sentier, l'homme la devance prestement et s'immobilise, lui barrant le passage. » (p. 590). La métaphore cynégétique est tout aussi opérante que celle de la guerre : ce n'est qu'une fois la proie acculée (le rendez-vous nocturne) que la charge pourra être lancée. « La Charge de Reichshoffen » isole en effet le couple de protagoniste : à l'exception d'un bref interlude qui prend pour sujet un pécheur, une femme et l'enfant, Estelle et son compagnon seront les seuls personnages de l'action. Or, si ce rétrécissement s'opère, c'est bien évidemment sous la manœuvre de l'homme, dont la charge, si elle va lui permettre d'obtenir ce qu'il a voulu (l'orgasme étant ici le pauvre ersatz du combat héroïque), deviendra littéralement une débandade, bien loin de l'image d'Epinal du rendez-vous nocturne. Sans munition (« Elle dit […] vous avez tout lâché », (p. 640), il ne sera plus qu'impuissant, acteur passif de la suite de la scène : assistant d'abord aux ablutions de la femme (« Elle essuie son con avec un pan du tissu déchiré. » (p. 638), sa détresse inquiète (« Les sanglots l'étouffent. Il lui tapote gauchement l'épaule » (p. 640), sa fureur et sa fuite (« Elle crie espèce de espèce de espèce de. Elle tourne brusquement le dos et part en courant. », p. 642). La charge animale cède sa place à une débâcle en règle de l'adultère idéalisé.

La charge annoncée est traitée apparemment selon un mode clinique. Le texte se construit par des phrases froides décrivant anatomiquement ce qu'il s'y passe : « Il cherche à la renverser sur le côté. Les tréteaux de l'échafaudage grincent à chacun de leurs mouvements. Elle s'appuie en se cramponnant d'une main à l'une des planches rugueuses parsemées de menus éclats de plâtre. La tranche de la planche est hérissée d'échardes. » (p. 622). La phrase ne traduit aucun affect et se contente de décrire une situation avec précision : l'utilisation du présent, donnant l'impression d'une simultanéité entre l'action et l'écriture de l'action, participe à cette logique anatomiste qui prendra encore plus de sens quand le sujet deviendra biologique et corporel. La juxtaposition des trois scènes est liée à une juxtaposition des phrases entre elles, sans connecteurs, circonstants, liants entre les propositions : la phrase va à l'essentiel, et opère en soustraction d'elle-même pour être clinique. Cette logique anatomiste se raffermit dans la description de l'acte sexuel. Dans Madame Bovary, la relation sexuelle était suggérée. Mais chez Simon la liaison dangereuse va être le prétexte d'une histoire naturelle, leçon biologique mais aussi sexuelle : « Tenant toujours de la main la base de son membre, l'homme tire en arrière la peau du fourreau qui s'accumule et forme une collerette de replis après le bourrelet du gland. Peu à peu la longue verge noire disparaît dans l'épaisse broussaille de poils. Ses nodosités froissent la chair humide qui se resserre sur elles, puis, brusquement, elle s'enfonce toute entière. » (p. 625). L'anatomie profondément animale du couple bourgeois s'en trouve exposée ; le grotesque du type social se découvre ainsi par son envers représenté. La débâcle se poursuit dans le discours frappé d'anacoluthe : « il il y a plein de ros de rosée » « oui oui moi aussi mais pas ici oui moi aussi mon chéri mais l'her l'herbe. » (p. 620). La rupture de formulation du langage est là pour exprimer l'hésitation et l'appréhension de la femme face aux assauts empressés de l'homme, ce que montre le lexique utilisé pour qualifier ses actions et mouvements : « Il cherche à la faire se coucher. », « Il cherche à la renverser sur le côté. » (p. 622), « Tout à coup l'homme dit Alors comme ça ! et la retournant brutalement la penche en avant sur la barrière. » (p. 624). La parodie de la manœuvre militaire se dessine dans les verbes de mouvement. La narration manœuvre la construction de la scène, mimant la charge sexuelle, caractérisant par des procédés langagiers et scéniques la nature de ses personnages. La correspondance permise par le montage narratif va poursuivre cette entreprise.

III. La correspondance : l'image sexuelle comme fascinus

La manœuvre érotique est permise par une manœuvre scénique qui exacerbe la scène-Estelle, appuyant, par effet de correspondance et de contraste, l'action qui s'y déroule. On peut parler, en reprenant la formule célèbre de Baudelaire, d'un art de la correspondance à l'œuvre dans Leçon de Choses. Il ne s'agit pas ici de synesthésie, mais d'une porosité entre les scènes, qui se construit sous le régime de l'analogie et de la métaphore.

A. Les corps conducteurs

La vache, spectateur assidu de la scène, va faire office de juge mutique mais éloquent de la scène. Le régime analogique qui la justifie est soigneusement construit : le rapport sexuel s'amorce quand la femme tend sa « croupe » puis à la phrase d'après la vache « se met en marche », mimant ainsi, alors, l'acte charnel lui-même qui débute. La juxtaposition d'une phrase-Estelle avec une phrase-vache (« Les fesses nerveuses ont des faibles soubresauts. [...] La vache continue à progresser […] ») produit ce parallèle contigu entre les deux situations, dont les produits sonores sont semblables : la vache produit des « bruits de succion » alors que la femme faisait précédemment « entendre un long chuintement » (p. 625). Puis, de figuration analogique, la vache devient spectateur indifférent : « La vache s'est arrêtée et se tient immobile, sa masse noire et formidable, montagne, au-dessus d'eux (si près qu'il pourrait presque la toucher en étendant le bras), avec son échine infléchie » (p. 632). Elle n'est pourtant pas si mutique, puisque sa posture « immobile, formidable, infléchie » (p. 632) tranche avec les contorsions grotesques auxquelles se livrent l'homme et la femme.

Une ombrelle, tenue par une jeune femme, sera le sujet d'une expérience péri-érotique mimant et rejouant le geste masturbatoire qui a lieu dans la partie « Leçon de choses » : « Sa main délicate joue à faire pivoter sur elle-même la poignée sculptée, tournoyant dans un sens puis dans l'autre. Le corps écailleux du dragon d'ivoire, […] la langue apparaissent et disparaissent tour à tour entre les doigts de porcelaine teintés de rose. » (p. 626). Puis ce sera le poulpe [12] qui reproduira la brusquerie masculine et l'abandon féminin : « L'énorme main rougeaude d'un pêcheur saisit brusquement le petit poulpe dont les tentacules se collent aussitôt autour de son poignet. D'un geste preste il retourne la poche à encre. Les tentacules se détachent et pendent inertes, comme une chevelure mouillée. » (p. 630).

C'est également au niveau olfactif que s'opère une correspondance des sensations : « Quand [les pécheurs] passent près d'elle [la femme à l'ombrelle] elle sent leur forte odeur mêlée à celle de la marée. Une forte odeur à la fois de coquillage et d'humus monte de l'épaisse toison noire [d'Estelle] sous les fesses polies où le membre va et vient avec des accélérations et des ralentissements. » (p. 632). L'olfactif reviendra, cette fois dans une porosité avec la scène-Maçons : « En dépit de la fenêtre restée ouverte, il s'exhale des vêtements de travail entassés contre le mur ou suspendus au tréteau une tenace odeur de sueur refroidie qui se mêle à celle des plâtras et du papier moisi pendant des murs en longues déchirures. L'odeur forte de la jeune femme se répand dans la pièce. » (p. 635). Le passage d'une scène à une autre s'opère via l'analogie sensuelle entre les deux parfums. C'est donc bien selon la logique de la correspondance et de la complémentation que s'opère la technique des vases communicants.

Les correspondances avec la scène-Maçons et la scène-Soldats vont ensuite appuyer la scène-Estelle de résonances inattendues. Le tir d'une fusée va également permettre des analogies avec la relation sexuelle : « brusquement, […] le chuintement rapide d'une fusée […] déchire le silence. Le bruit soyeux de l'air froissé s'intensifie et décroit rapidement […] dans le ciel noir. […] Arrivée très haut, en bout de course, la tête de la fusée éclate […]. Le tireur et le chargeur ont sursauté […]. » (p. 640) . La scène reproduit le même schéma : brusquerie (« l'homme […] la retournant brutalement », p. 624), bruit caractéristique de la charge (« l'homme tient la base de son membre dont il pousse la tête entre les poils bouclés et mouillés. […] La femme fait entendre un long chuintement. »), même texture du réceptacle (« Il sent la chair soyeuse et brûlante coiffer son gland », p. 625 ), même résolution en acmé (« à l'intérieur de la chair obscure le long membre raidi se tend encore, lâchant de longues giclées de sperme noir », p. 637) qui amène aux mêmes soubresauts (« les épaules de la femme continuent à être secouées de tressaillement nerveux » ). Un œuf, mangé par l'un des maçons, sera comparé à une « sorte de microcosme ovulaire dont le centre condenserait l'univers tout entier. » (p. 640). Le lien lexical entre l'œuf et l'ovaire appelle à considérer le sexe féminin – et derrière lui, le désir sexuel - comme centre du récit, « comme si la totalité des images attirées et pénétrant par la surface luisante venait pour ainsi dire se précipiter, se concasser dans un noyau serré » . Un réseau analogique de correspondances tisse ainsi des liens profonds entre les trois scènes intriguées, selon un double axe principal : sexe-allumette-fusée, vache-femme-poulpe, que viennent appuyer de nombreuses images subliminales. On retrouve là les effets propres au collage, que Simon explicite ainsi : « [si] on réussit à établir entre deux signifiants un rapport formel « parlant », il se produit alors un phénomène qui semble tenir du prodige : à savoir que va apparaître de surcroît […] une ouverture signifiante, un sens ambigu, incertain, « tremblé » comme dirait Barthes, non explicité, mais souvent […] riche et générateur (ou chargé) de vibrations » [13].

B. L'image subliminale : une persistance rétinienne du fascinus

La prédominance des images sexuelles dans les autres scènes s'explique par la correspondance analogique et la logique picturale qui régissent l'ensemble de Leçon de Choses. La logique picturale, omniprésente dans le livre, instaure donc le regard comme moyen de perception premier du récit – avec une prédominance sur les autres sens, néanmoins présents. Le regard prime, dirige la scène, dicte le champ de la caméra narrative.

Doit-on parler de pornographie pour qualifier la représentation de cette relation sexuelle explicite ? L'étymologie nous renseigne : la pornographie est d'abord « la peinture des prostituées », comme le montre Pascal Quignard [14] ; mais le sens dérive de son acception restreinte pour désigner ensuite de manière générale la « peinture obscène ». Qu'est-ce que l'obscène, sinon ce qui est habituellement au-devant de la scène (le ob latin signifiant ce mouvement de mise en avant), ce qui capte la lumière et le regard ? La représentation de la relation sexuelle prend effectivement le pas sur les autres scènes de « la Charge de Reichshoffen » par sa monstruosité scénique. Il n'y a pourtant pas d'apprêt particulier dans cette représentation, sinon une simple description refusant la pudeur et le voile chaste. Claude Simon lui-même parle de la pornographie comme transgression : « Quant au porno […], il transgresse à la fois les interdits sexuels, ceux du bon goût, de la beauté, de l'élégance, de l'intelligence… [C'est] une sorte de « non-art » absolu qui, à ce titre, est peut-être, dans la mesure où il semble attirer le public, remueur de quelque chose. » [15]. Cette transgression passe justement par la représentation sexuelle dans Leçon de Choses.

Comme le montre Pascal Quignard dans Le Sexe et l'effroi, la conception sexuelle est liée intimement à la question de la fascination. Dans la langue latine, le phallos grec devient le fascinus, terme qui donnera la fascination, originellement le sentiment de pétrification qui s'empare de l'homme ou de l'animal face à une angoisse insoutenable : « fasciner contrait celui qui voit à ne plus détacher son regard » [16]. Dans Leçon de choses, et plus particulièrement dans « la Charge de Reichshoffen », tout se passe comme si le fascinus (la relation sexuelle) laissait une empreinte résiduelle sur le regard locuteur du récit. Les surimpressions entre les trois scènes, dues au montage en court-circuit, laissent sur la rétine du texte un souvenir mémoriel, qui vient dicter la porosité entre les scènes et la correspondance entre les images. Ce ne sont pas seulement, ainsi, les mots-carrefours qui agissent comme seuils entre les mondes, mais l'image sexuelle qui prédomine sur les autres. Le fascinus est une affaire de rétine. Cette porosité est presque une contamination textuelle, selon la célèbre formule de François Jost qui parlait de « mauvaises fréquentations contextuelles. » pour expliquer « l'aventure de la femme » [17]. L'éros frénétique qui alimente la scène-Estelle devient ainsi véritablement graphique : non seulement il est dépeint dans toute son anatomie par l'écriture, mais il passe au statut d'image mobile, contaminant ses plus proches voisins selon une logique du court-circuit.

IV. Un envers romanesque : leçon de courts-circuits

A. Période classique, séquence narrative, réponse sexuelle

Si le récit n'est qu'une longue phrase [18], pour reprendre la phrase de Barthes, on peut penser en parallèle phrase et récit, pour analyser la période narrative. La période classique des grands orateurs antiques peut être décomposée entre trois moments distincts : la protase (littéralement la « tension en avant »), montée ascendante de la phrase ou du segment ; vient ensuite l'acmé (le « sommet, l'apogée »), le point le plus haut de la phase ascendante, à partir duquel elle ne fera que redescendre ; puis, dernier moment de la séquence, l'apodose, phase descendante.

« La Charge de Reichshoffen » peut être considérée comme acmé et apodose de la scène-Estelle – tout ce qui précède étant une montée en tension narrative ; mais l'on peut aussi décomposer la scène-Estelle de « la Charge de Reichshoffen » selon ce triple schéma graduel. La progression de la période narrative est proche de la progression érotique de l'acte sexuel, comme le montre le schéma de la réponse sexuelle humaine qui se conçoit selon la même logique : excitation (protase) plateau (où le niveau d'excitation est constant), orgasme (acmé restreinte), résolution (phase descendante). Il y a donc une concordance évidente entre le sujet et sa narration, correspondance narrative et thématique qui fonde la nature singulière de cette scène.

B. Un court-circuit général et méthodique

Tant du point de vue de l'érotisme que de la narration, la progression classique du schéma narratif est empêchée, complexifiée, à cause du montage qui entrecoupe l'intrigue de la scène-Estelle. Mais la tension narrative de la scène emprunte à une autre logique érotique, liée à la nature du désir. Le désir est en effet le vecteur initial de la réponse sexuelle. Or, quand il se concrétise, et que la phase d'excitation devient phase de plateau puis orgasme, ce n'est plus un désir, mais un plaisir. Le désir se conçoit en effet comme un manque, une insatisfaction à combler : plus un désir est rapidement assouvi, moins est grand le plaisir – et plus longue est l'attente, plus chère est la récompense. Cette logique du désir érotique est très proche de la tension narrative, et plus précisément d'un de ses composantes, le suspense. Le suspense n'appartient même pas à la littérature réaliste, modèle (certes chimérique) contre lequel se développe le Nouveau Roman, mais à la littérature populaire. C'est l'un des outils narratifs macrostructurels du roman-feuilleton mais c'est surtout au sein du récit policier (que développeront notamment Conan Doyle et Leblanc) qu'il trouvera sa pleine inscription dans la force romanesque de la narration. Le suspense peut se définir comme un outil narratif et romanesque dont le but premier est de susciter l'adhésion narrative (le plaisir de la lecture, et sa poursuite jusqu'à la fin du livre) par la rétention volontaire d'informations qui éventeraient et dévoileraient les dessous et composantes de l'intrigue. Le suspense est un voile qui cache l'envers du décor, la savante machinerie mise en place par l'auteur. Le genre du whodunit, tel que l'a popularisé Agatha Christie, symbolise cette poétique narrative qui cherche à prendre le lecteur dans une démarche d'investigation allant vers une résolution impliquant diagnostic et pronostic, pour reprendre les termes de Raphael Baroni. Ce suspense, profondément lié au genre populaire, n'est donc pas, a priori, ce que l'on peut attendre d'un écrivain qui est plus souvent placé parmi les romanciers formalistes et expérimentaux.

C'est pourtant ce suspense si romanesque que Simon va provoquer par ce montage si spécifique. Simon construit en effet la conduite et la résolution de la scène-Estelle selon une progression retardée, empêchée à chaque fois d'avancer comme le ferait une intrigue classique par le système de court-circuit qu'opèrent les vases communicants. En effet, les analogies provoquées par les correspondances empêchent de lire la scène-Estelle sous le seul signe du désir : la continuité chronologique de la scène est constamment coupée par les intermèdes des autres scènes, qui, s'ils filent parfois la scène-Estelle selon un parallèle métaphorique, ont aussi leurs autonomies propres. L'effet est alors double : il provoque, par la rétention de la suite de l'intrigue qui n'interviendra qu'après une séquence de texte qui ne l'entretient pas directement (scène-Maçons, scène-Soldats), une recrudescence du désir érotique de la lecture (devenu plus grand, plus vif, car non-satisfait) ; mais en même temps, ce désir de connaitre la suite de l'intrigue n'est pas seulement empêché, il est aussi savamment entretenu par un art de la correspondance analogique et métaphorique, qui vient rejouer, recomposer des images subliminales qui rappellent la situation première – la seule présentant une intrigue schématisée selon le principe progression-apogée-redescente.

Le choix d'une intrigue amoureuse et sexuelle n'est donc pas anodin : celle-ci postule une érotique, qui est à la fois la matière de l'intrigue (la relation charnelle entre Estelle et son amant adultère) et la matière du récit (un montage narratif qui joue avec le lecteur). La scène-Estelle, et sa résolution au sein de « la Charge de Reichshoffen », est donc la clef de voute de Leçon de Choses, proposant ainsi une réponse à ce système de montage. Les vases communicants de ce récit, devenus courts-circuits narratifs, n'ont donc rien d'un pur exercice de style, mais s'inscrivent effectivement au sein d'un très long travail de déconstruction des topoi romanesques. Non seulement Simon se place dans un creux du roman réaliste (la non-représentation du sexe) mais il se place aussi dans un creux du Nouveau Roman (l'absence de mise en intrigue classique) : il donne à voir et à lire la relation sexuelle absente de Madame Bovary et des grands romans réalistes du XIXème siècle, mais il pervertit aussi une technique des grands raconteurs d'histoire selon une alchimie narrative unique qui prend place dans une pratique du montage devenue poétique oeuvrale.

Conclusion

« Les mots possèdent […] ce prodigieux pouvoir de rapprocher et de confronter ce qui, sans eux, resterait épars » [19]. Simon rappelait, dans sa Préface à Orion Aveugle, l'une des caractéristiques premières de sa technique narrative : la rencontre, au sein du récit, d'éléments et de situations (temporelles, fictionnelles) normalement hétérogènes. Comme on le voit avec Leçon de Choses, cette alchimie particulière résulte souvent d'une pratique du montage, qui est à la fois graphique, scénique, mais surtout poétique. C'est l'intrication entre la composition formelle et le sujet fictionnel qui justifie dès lors la référence à Madame Bovary. Cette présence intertextuelle n'est pas anodine, elle est là pour montrer où le roman simonien s'incarne : dans l'envers du roman flaubertien et du roman réaliste. Mais Simon ne se contente pas d'explorer les non-dits intertextuels du roman réaliste, il ajoute à cela une technique narrative qui souligne encore plus cruellement que Flaubert la double bêtise bourgeoise. Le feuilleté scénique révèle un art de la composition amené à un point tel qu'il justifie la fiction mise en place : l'exercice de style n'en est pas un, par l'adéquation parfaite entre la matière déployée et la manière de l'écrire. La relation sexuelle construite selon une progression retardée déploie ainsi une érotique de la lecture et de l'écriture. Il ne faudrait pas donc voir dans Leçon de Choses une simple entreprise de déconstruction, puisque c'est précisément à partir des « Chutes » (narratives, fictionnelles, picturales) que naissent trois scènes distinctes, mais intriquées et augmentées par l'art du court-circuit qui est résolument « l'aboutissement d'une longue recherche ».

Bibliographie

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[1] Calle-Gruber, Mireille. Claude Simon. Une vie à écrire, Paris, Le Seuil, 2011

[2] Jean Kaempfer a fait le rapprochement dans « Les romans de l'âme, métaphore du primordial », in Transports les métaphores de Claude Simon, Albers I. et Nitsch, W. (dirs), Peter Lang, 2006, p. 136-149

[3] « Saint Anselme, Saint Charles. […] Sainte Sophie, Sainte Emma […] » Claude Simon, Œuvres, II, Paris, Gallimard, 2013, p. 642.

[4] « Depuis samedi j'ai travaillé de grand cœur [...]. Cela sent un peu mieux la campagne, le fumier [...]. Tous les Parisiens voient la nature d'une façon élégiaque et proprette, sans baugée de vaches et sans orties (à Louise Colet, 16 décembre 1852) cité par Jacques Bershtold, « Figures de l'auteur en bêtes : autoréflexivité dans Madame Bovary », Revue Flaubert, n°10, 2010.

[5] « Elle avait peur des bœufs, elle se mettait à courir » Gustave Flaubert, Madame Bovary, Paris, Livre de Poche, 1999, p. 268

[6] Lettres à un jeune romancier, Paris, Arcades, Gallimard, p.132

[7] Gustave Flaubert, Madame Bovary, Paris, Livre de poche, 1999, p. 263

[8] Ibid., p. 262

[9] Ibid., p. 263,

[10] Ibid., p. 264

[11] Ibid.

[12] Un rapprochement semblable se retrouve dans la Route des Flandres « cette chose au nom de bête, de terme d'histoire naturelle – moule poulpe pulpe vulve – […] » Claude Simon, Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2006, 1664 p., p. 220.

[13] Ludovic Janvier et Claude Simon, « Réponses de Claude Simon à quelques questions écrites de Ludovic Janvier », Cahiers Claude Simon, mai 2014, p. 920.

[14] Le Sexe et l'Effroi, Paris, Gallimard, 1996, 355 p., p. 14.

[15] Bérénice Bonhomme, Claude Simon, la passion cinéma, Presses Universitaires du Septentrion, 2018, 448 p., p. 207.

[16] Prière d'insérer du Sexe et l'effroi, Folio, Gallimard

[17] Cité dans la notice Pléiade de Leçon de choses. Claude Simon, op. cit., p. 1478.

[18] « Le récit est une grande phrase, comme toute phrase constative est, d'une certaine manière, l'ébauche d'un petit récit » Roland Barthes, L'Analyse structurale du récit, Paris, Seuil, 1981, 178 p., (« Points »), p. 10.

[19] Claude Simon, Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2006, p. 1182.

Séminaire 36 : Leçon de choses

Christine Genin — 2021-01-30T16:24:00Z

Le 36e Séminaire Claude Simon organisé par l'ALCS était consacré au roman Leçon de choses (1975).

Il a eu lieu Samedi 30 Janvier 2021 - 9h15 – 12h15. En visioconférence.

Leçon de choses est traditionnellement considéré comme le quatrième et dernier roman formaliste de l'écrivain. Il est composé d'une manière très stricte, sept chapitres organisés autour d'une partie centrale, précisément intitulée « Leçon de choses », et il comprend, fait rare dans l'œuvre de Claude Simon, une table des matières.

Conformément au titre de l'ouvrage, le texte traite de sujets en relation avec les sciences concrètes : les cycles de la nature, l'habitat, l'alimentation, l'instruction… Il reprend les grands thèmes de l'œuvre : l'amour, la guerre, le temps, les espaces… Il accorde une part importante à la peinture, citant des toiles de Monet, Boudin et Neuville.
Il s'agira lors de ce séminaire d'explorer les divers aspects du roman en examinant tout particulièrement en quoi et pourquoi ce roman occupe une position-charnière entre la période scripturale et les grands romans que publiera l'écrivain à partir des années quatre-vingt. L'approche du texte pourra s'effectuer sur les modes thématique, formel ou métaphorique.

Matin

9h30 – Alastair Duncan, « Leçon de choses : une lecture au premier degré ? »

10h – Vincent Berne, « Mesures extrêmes. Chronologies rivales, boucles étranges et phénomènes d'enchâssement dans Leçon de choses de Claude Simon »

11h – Marie Hartmann, « Le vin dans Leçon de choses »

11h40 – Lecture collective de « Courts-circuits », dernier chapitre de Leçon de choses, animée par Vincent Berne

Après-midi

Remise du 4e Prix Claude et Réa Simon à Jean-Marc Baud

14h – Assemblée générale annuelle de l'Association, réservée aux adhérents

Pugh, Anthony Cheal. « Claude Simon : Fiction and the Question of Autobiography » (1986)

Joëlle Gleize — 2014-01-08T10:21:23Z

Référence(s)

Anthony Cheal Pugh. « Claude Simon : Fiction and the Question of Autobiography ». French autobiography : texts, contexts, poetics. Romance Studies, 8, été 1986, p. 81-96
Pour citer cette version numérique :
Anthony Cheal Pugh. « Claude Simon : Fiction and the Question of Autobiography ». 1986. Association des Lecteurs de Claude Simon. URL : http://associationclaudesimon.org/ressources-critiques/articles/article/pugh-anthony-cheal-histoire-d-une

Je n'ai pas le projet d'écrire ma vie.
Ceci dit, qu'est-ce que je peux écrire en dehors de ce que j'ai senti, subi, imaginé ? Même
l'imaginaire est autobiographique. [1]

As well as being notoriously scornful of the claims made for the “realism” of narrative forms representing time in terms of a continuous chronological sequence (as opposed to descriptions of “fragments” of phenomenally apprehended experience), Claude Simon has a marked aversion for novels that rely upon the concept of the “character”. The mobilisation of “des types sociaux ou psychologiques” within the deterministic causal framework of a “plot” can only produce, he says, species of moral fables. [2] As a reader, Simon prefers works of a “biographical” kind, a broad category in which he includes Rousseau's Confessions, Chateaubriand's Mémoires d'outre-tombe, Stendhal's Vie de Henry Brulard and above all A la recherche du temps perdu. Real lives, when written - that is, transformed into texts rather than simply “narrated” - « présentent mille fois plus de complexité, de richesses et de subtilités fascinantes que les vies fictives mises en scène dans les soi-disant romans d'imagination ». [3] Chateaubriand and Proust are, for Simon, « les plus somptueux prosateurs de la langue française » [4] not only because their writings reveal the complexities and the contradictions of “experience”, when remembered and transformed by writing, but because the work on language - in language - also reveals the part played in biography and autobiography by the formal requirements of narrative and rhetoric common to all the narrative arts.

Simon's observations on (auto)biography are the fruit not only of many years of reading, but above all of his own experience as a novelist increasingly ready, in recent times, to allow that the majority of his novels are themselves « practically autobiographical ». [5] It is therefore increasingly urgent to examine, within the terms of the renewed critical and theoretical debate over the relationship between autobiography and other narrative forms, the apparently conflicting claims of a concept of writing based upon the notion of fictional “production”, to which Simon still adheres, and one that remains in contact with 'experience' and its historical contexts. [6] It is not, however, a question of simply filling in, around a corpus of fictional writings, a framework of facts, references, or anecdotes, for as several recent studies show, Simon's novels raise a series of problems concerning the status of the very discourses - of “history”, of “science”, of “theory” - that we appeal to in order to make the distinctions that separate “fact” from “fiction”. [7]
What is more, while much critical attention has been given to the theoretical and aesthetic implications of this aspect of Simon's work, it has been difficult, through lack of biographical evidence or more detailed autobiographical statements, to put the texts and their “contexts” together and assess how the autobiographical dimension might affect our reading of what remain, nevertheless, “novels”.

In the first part of this article I shall consequently look at some of the ways in which Simon's early novels confront the key issue of the narrative representation of time, since the opposition between “fiction” and “autobiography”, if it supposes distinctions between fictional facts and true ones, clearly depends upon a prior distinction between fiction and history which is itself dependent upon the assumption that we can distinguish between representations of “real” and “unreal” (or invented) temporalities. Making use of autobiographical material generously provided by Claude Simon, I shall then examine a passage from Leçon de choses that appears to me to highlight these problems in a particularly acute way. Finally, I shall indicate why, in the light of what these comparisons between fictionalized autobiography and direct autobiographical statements reveal, we should examine carefully the assumptions concerning the representation of temporality conveyed by the proposition that it is « natural [...] to think of the self in narrative mode » [8]

Already, in Le Tricheur, Gulliver, Le Sacre du printemps or Le Vent narrative and “thought” about the self are shown to combine in a far from “natural” way ; indeed what some critics have referred to as Simon's “obsession” with passing time, change and death in these novels is demonstrably linked to a persistent doubt concerning the possibility of representing time at all, let alone understanding its role in the constitution of a “self”. I shall indicate latter on how this might key in with the specific problematics of autobiography as a genre, but for the moment it is enough to note that the overburdened plots of the early novels, with their loose ends, and the gloomy metaphysical commentary which gave Simon the reputation of a pessimist also constitute an analytical and exploratory “working through” of narrative structures that is far from being merely negative or self-indulgent, for without this sustained critique of the kinds of narrative that depend upon rational and chronological structures, the deeper level of autobiographical writing we are concerned with here could not have emerged.

In Le Tricheur the hero's recollections of visits to war cemeteries with his widowed mother, as she searches for the lost father's tomb, introduce this central problem of autobiography, the nature of personal identity, in terms of a lack, or a dialectic of absence and presence revealing the impossible tension between the reality of memory and the unreality of what is remembered. Simon has stated that these scenes correspond to his own first memories, [9] and I would argue that it is this, more than anything else - for example the purely technical problems of organizing a novel involving many different “points of view” - which creates a climate of doubt and uncertainty with regard to the representation of time in the narrative. The dialogue with history that characterizes all Simon's novels could also be said to start here, for the writing already involves a problem of origins in which neither the self nor the text can claim anteriority with respect to the other : if the “self” cannot identify itself without telling the story that it does not or cannot know (according to the Oedipal paradigm), then the absence of the genitor, and the impossibility of locating his grave, create a situation in which there can be no rational basis for history other than one where the subject is doubly “lost”, a nameless pawn in a game played out according to rules necessarily unfathomable to him. The fatalism of the protagonists in the early novels could well be traced to this same dilemma, for they are, quite literally, rebels without a cause, or origin, just as the narrators are voices without an identity. In the context of the ideology of authorship that is implicit in the very concept of “autobiography” we are bound to want to relate the conflict between first and third person narratives in novels like La Route des Flandres and Histoire to some such founding uncertainty. [10]

In the early novels, time is almost always a dimension represented in terms of characters' subjective perceptions : there is little in the way of external or “historical” points of reference to protect Louis (Le Tricheur) or Max (Gulliver)) from a past that threatens to drag them down with it, just as the narrators of L'Herbe or Histoire succumb to the fascinating appeal of multiple, circular and discontinuous temporalities. Linear chronology is merely arbitrary, like the list of dates in tante Marie's notebooks in L'Herbe. From the beginning – that is from the beginning of the Simonian corpus - time is serial rather than linear, and perspectives collapsible : the mise en abyme emblematizes a permanently dual focus of “now” and “then”, and is not just the stylistic tic of a “New Novelist”. Memories cannot be “fixed” (like photographs), for they are part of a constant process of revision involving the rewriting of the past and producing curious effects involving the re-animation in later novels of fragments of earlier ones extending as far back as Le Tricheur. [11] What I have called “textual memory” [12] in Simon's writing is therefore the scriptural correlative of “real” memory (by definition unrepresentable) or the texture of autobiographical “experience” itself, if we understand the term “autobiography” as a practice of writing that alters its subject, and “experience” as a process which “tests” (essays and evaluates) the subject against models, copies, rivals and other imitations or doubles. The “real” self, the “original” experience, cannot be recovered : both are produced by writing. “Then” and “now”, model and imitation, are in constant osmosis ; what the writing produces is a continually revised essay in alter-biography in which the ideal of self-knowledge is permanently deferred.

Looked at in this way, the autobiographical act is essentially linked to a process of desire, but is blind to the true nature of that desire. What is desired, classically, is the desire of the Other, but this cannot be represented : like any representation, it will only call up its negative, the absence of what is represented. Simon's only work specifically labelled as autobiographical, the “souvenirs” entitled La Corde raide, defines the writer's quest in terms of a revelation of the true nature of desire : « ce que je ne savais pas que j'attendais. Ce que je désirais réellement au lieu de ce que je croyais désirer » (CR 182). The whole text, however, is haunted by a sense of the negativity of fictions, a theme that centres on a vehement denunciation of “truquage” in art in general.

The “self” that writes of itself in La Corde raide, aware of the contradictions at the heart of the assertive style adopted in the text, dissolves finally among the objects of its perception, objects it knows can only be rendered in terms of their otherness, their difference and their radical absence : « "Je est d'autres". D'autres choses, d'autres odeurs, d'autres sons, d'autres personnes, d'autres lieux, d'autres temps » (CR 174). Continuity and logic, the mainstays of realist fictions, are the antithesis of true autobiography, if autobiography is defined as a cognitive process leading to the discovery of what the subject really knows and really does not know :

Comment peut-on être toujours conséquent pendant six cent vingt-trois pages. Voilà ce que je me demande, moi qui ne suis jamais le même pendant dix minutes à la file, moi qui ne suis pas le même pendant la durée d'un millième de seconde, puisque je ne suis pas moi. (CR 175)

A psychological and ontological question becomes, as a result of a reflection upon the relationship between “experience” and its description or narration, part of a more general problem of writing (in Derrida's sense [13]), for the writing subject cannot hope to keep up in what will become a “course de vitesse” (CR 177) : the “difference” between what is felt, intuited or otherwise subjectively “experienced” and what can be expressed (written) cannot be stated or measured without opening further the gap between what is always already over, and what can only be de-scribed by being first in-scribed or made into signs, and then read, which is to say re-written. Both writing, and writing about (explaining) what is meant by écriture, involve “playing with words”, as the narrator-subject of La corde raide tries to explain to his mystified rationalistic interlocutor (CR 182).

An approach to fiction that involves any degree of reflection (conscious or practical) on the interpenetration of the real and unreal worlds within both “fiction” and “reality” will tend to make this problem a part of its thematics or restate it in symbolic, allegorical or rhetorical ways. And if the correction, or rereading, of one side of this equation through the other is part of a more personal investigation of a tacitly autobiographical kind, then this process will be reflected in the ways all the components of the fiction relate to each other. In Simon's early novels, for example, the structures of family relationships appear symbolically (unconsciously) to state the impossibility of knowing the identity of the subject without the intervention of desiring rivals or mediators : mothers, brothers, sisters, step-fathers, lovers and observers all conspire to block the access of the subject (the narrated subject) to knowledge of desire, while the running commentary of the ironic narrating voice echoes an authorial subversion of fiction achieved by the invention of viciously circular plots (Le Tricheur, Gulliver, Le Sacre du printemps, Le Vent). Such negativity is however transformed into its contrary, and endowed with positive aesthetic value when perceived (read) within the occulted metaphysics of modernist writing, where a critique of existing literary models and a search for new forms makes the subject's difficulty in “relating” (to) a world now perceived as the battleground of competing fictions (familial, cultural, mythical, political, religious, critical and theoretical) the raison d'être of the novel itself. The genre is attractively “lawless” (Gide), and appears to be the only literary practice capable of denouncing the anonymous discourse of histories and biographies, as well as the voice or the voices of the subjects lost in them. Irony is built in to this situation from the outset, however, since every narrative instance, however unusual or anarchic (mystified adolescents, criminals, idiots), presupposes prior access to the very knowledge whose availibility has been challenged. The problems supposedly specific to “autobiography” (whose discourse has been described as inherently « propaedeutic in structure » and « prone to a concern with method as well as a "stuttering", fragmented narrative appearance » [14] are seen to be repeated within “fiction”.

It was not for “technical” reasons alone, therefore, that Claude Simon abandoned plots and ironic commentary at the expense of his fictional characters in the novels following Le Vent, for in so far as the early texts represent a “working through” of available models, the stages in this evolution can be seen to follow that of the novel genre itself - if we accept, that is, the framework suggested by Paul de Man in his essay « The Rhetoric of Temporality ». [15]

According to de Man, irony (which Lukács had pointed to as the characteristic rhetorical mode of the novel) voices an impossible form of historical knowledge, and if it is so prominent in the period during which historical narrative reaches its apogee - the nineteenth century - it is because it undoes or subverts what history constructs, that is, a rational temporality. If, therefore, irony is a « problem that exists within the self » [16], as de Man suggests, it is because it consists of a strategy of denial, or a way of keeping at a safe distance a series of increasingly acute contradictions which emerge when the rationality and the “scientific” basis of history as writing are exposed as de-scribable (or capable of being unwritten by a process of reading that starts by questioning the very presuppositions on which readability and understanding are based). Far from representing a “superior” or transcendent mode of understanding (Hegel), irony is just another rhetorical trick (Nietzsche). The subject (whether of fiction, history or philosophy) seeks refuge from this knowledge, but by adopting irony as a defense, only gets more deeply entangled, and as a consequence, irony itself « becomes increasingly conscious of itself in the course of demonstrating the impossibility of our being historical ». [17] The ironist (de Man mentions Kierkegaard, Baudelaire and Mallarmé among others) contrives to maintain his distance from the spectacle of human folly, but finds that « ironic language splits the subject into an empirical self that exists in a state of inauthenticity and a self that only exists in the form of a language that asserts knowedge of this inauthenticity ». [18] Modern fictions, typically, illustrate the inevitable outcome : « before long the entire texture of the self is unravelled and comes apart. » [19]

We have seen how, in La Corde raide, Claude Simon's reflections upon his own writing already demonstrated the consequences of this “unravelling” of the “texture of the self”, and how the simulacre of temporal and ontological continuity created by narratives was ironically debunked, and it is consequently possible, now, to appreciate better how this aggressive text, at this point in time Simon's only published “autobiographical” work, anticipates descriptions of autobiography, by literary theorists, as not simply a genre inhabited by « unsurmountable contradictions », [20] but as an inherently “suicidal” discursive mode. [21]

If this is the case, there is a self-destructive, or self-deconstructive element in any text, for according to Paul de Man, this time in a challenging article entitled « Autobiography as de-facement », autobiography is neither « a genre nor a mode, but a figure of understanding that occurs, to some degree, in all texts ». [22] What de Man calls « the autobiographical moment » occurs as « an alignment between the two subjects involved in the process of reading in which they determine each other by mutual reflexive substitution ». [23] The “ two subjects” are “aligned”, we are told, in a “specular moment” that cannot be specific to autobiography, for it reveals, in de Man's words, « the tropological structure that underlies all cognitions ». [24] Any act of reading, according to this argument, presupposes the readability of what is read ; what is read is therefore always accompanied by another reading that must have already taken place. De Man's “specular moment” consequently cannot align two empirical subjects (what he says is ambiguous at this point) but involves a reading subject and a spectral other who must somehow be located in language itself. The argument thus suggests that just as the “self” is “unravelled” when it attempts to take up an historical (ironic, or distanced) stance with regard to itself, so the reading self is lost in the “specular moment” that derives not from the confrontation of two empirical readers, but from the self-reflexive structures of language and the abyssal perspectives of narrative time, an impossible domain totally deprived of referential security. Autobiography, viewed in this light, would therefore appear to be a special case only in so far as both the writing self and the reading self are even more liable to “capture” by the “specular moment”, as a result, quite simply, of the identification effects associated with the first person discursive mode ; it may even constitute, as Rodolphe Gasché has suggested, « a paradigm for writing as such ». [25]

If we accept de Man's argument, however, it is difficult to see how anything could be transmitted by an autobiographical text : the deconstruction of both writer and reader rules out any form of understanding beyond the “figuring out” of a game in which the mind is always already outwitted by language. This is why David Carroll is surely correct when he denounces exclusively formalistic readings of Simon's La Bataille de Pharsale, suggesting that « when the only experience engendering a text is the experience of the text itself, both experience and the text have been seriously reduced ». [26] On the other hand, I would argue that it is precisely because « Simon still interfered too much with the workings of fiction itself », and because the text was « engendered not simply from within itself but from various “outsides” - from a complex intertextual network (Simon's other fictions, his "life" etc.) » [27] - that this novel, rather than illustrating « a confusion of motives on the part of the author », [28] reveals (as all the others do, to a greater or lesser extent) a confusion of critical readings characterised by the undervaluation of the important role of the author's « "life" etc. » in his published work. The crucial conflicts in Simon's writing are not between theory and fiction, but between the means offered by narrative forms (including those of theory) for describing an awareness of the historicity of the self in relation to the world, the text and the Other.

It would be unwise, nevertheless, to dismiss de Man's analysis of the problems of autobiography as a genre too hastily, for as we remarked earlier, the interweaving of the autobiographical subtext with fictional matter in Simon's novels, and the writer's continued attachment to the notion of textual productivity, tend in fact to support the most paradoxical implication of Paul de Man's whole approach, namely that both the writer and the reader of an “autobiographical” text are caught in a game of mirrors determined not so much by psychological projection as by the « turning motion of tropes ». [29] « Are we so certain », he asks, « that autobiography depends upon reference, as a photograph depends upon its subject or a (realist) picture on its model ? We assume that life produces autobiography as an act produces its consequences, but can we not suggest, with equal justice, that the autobiographical project may itself determine the life ...? » [30]

As can be seen from the epigraph to this article, Simon denies ever having entertained such a “project”, but de Man's thesis is not quite as perverse as it appears, for it is clear that what I describe as “textual memory” in Simon's novels, since it is not a real human memory (a material, mortal, and notoriously fallible thing), but a configuration of textual traces, could well be examined in terms of a reversal of the kind of causality which (or so we habitually assume) relates, for example, an historical event to the narrative that makes it a part of “history”. If historical “events” are in fact created by narratives, as the New Historians claim, [31] in accordance with a similar reversal of commonsense perspectives, then a “life” too is what the autobiographical act “produces” : what the philosopher quoted earlier saw as a “natural” narrative mode turns out to be no more “natural” than any other form of writing, and what he describes as our « clearly correct conceptual insights about human actions », [32] if dependent upon this “naturalness”, appear far less firmly founded than he assumes.

Clearly, neither the extreme formalist position (Ricardou) nor Paul de Man's version of deconstructive approaches nor the commonsense view are acceptable : if narrative is “natural” what we really mean is that it is part and parcel of the symbolic order of our culture, and that it repeats, as an extended discursive form, the same denials and the same contradictions that are manifest (or latent) in any and all attempts to represent, narrate or describe human experience by means of linguistic signs. We can agree, perhaps, that there will always be « a degree of referential productivity » [33] in autobiographical discourse, deriving both from« the structure of the figure » (de Man) and the internal dynamics of language (Claude Simon), but even when the autobiographical project might appear to “determine the life” (could not this be said to apply, to some extent, to Proust ?) the crucial difference is that autobiographical writing, like historical narratives, continues to refer to something that has happened. The process of “reference” to real events (historical and/or autobiographical) is however both a referral back to an “event”, and a “course de vitesse” in which writing tries to defer the paralysing knowledge that it has itself created what is thought to have happened “ before”. “Intuitive” knowledge concerning reference (to history, to others and to the self) is contra-dicted by what happens as the text is written/writes itself. Only “contexts” save true stories from madness.

A novel such as Simon's Histoire grew from descriptions of non-fictional referents (the post-cards), and thus retains, through a series of relays, a contact with public and private history, but while it is certain that the text is inhabited through and through by autobiographical echoes, these are impossible to verify (I am reliably informed that Simon bought some of the post-cards from bouquinistes). In any case, “referential productivity” ensures that this historical and personal dimension is distanced : each “reference” (such as a message on a post-card, from the narrator's father to his mother) is narrativized, transformed, and detached from its original context. Despite this, something prevents the process of fictional “generation” from taking over completely, for even if fiction is “produced” by the writing, what is produced also acts as a trigger that leads back into the world of “textual memory” (a long section in Histoire returns to the scenes of Le Palace). To the extent that this “textual memory” has itself been produced by a “life” (or “experience”) common sense would indicate that it can be related back to autobiographical incidents. But what, once again, does this mean, to “relate back” ? How can the past of the autobiographical subject be represented in the present, if that past is in fact a present in which the subject is never present to himself as subject of his own discourse ? A “self-conscious” practice of writing that is conscious of itself as text, and which is also concerned with representing a “self,” even indirectly, is bound to be fascinated by abyssal structures.

There are no guarantees proposed, in Simon's novels, as to the authenticity of the recurring scenes we are likely to identify as “autobiographical”, such as the ones involving the death of the narrator's mother, a suicide, and a dismounted cavalryman running for his life in a railway cutting. On the other hand, it would be absurd to ignore completely the writer's statements concerning the autobiographical origins of his work. I will therefore use an example of the recurrent scene depicting the soldier in the cutting, taken from Leçon de choses, to show how we might be able to make use of de Man's arguments, but without necessarily abolishing the historical and biographical, but endlessly deferred subject of his own writing : Claude Simon.

The passage in question occurs in the second of the two virtuoso dialogue pieces entitled « Divertissement » I and II, where the two masons exchange reminiscences arising out of a television series apparently about the Second World War. The older man objects that the war has been reduced, in these programmes, to « quinze épisodes avec orchestre et cuivres » : for him, a single day was enough - and there was nobody around to film it. He remembers being hit in the face, possibly by the guard of his own sabre :

tout ce que je me souviens c'est que je sais pas si c'était une pédale ou le pommeau ou la coquille du sabre mais j'ai morflé un de ces gnons en pleine poire que je te dis que ça chandelles romaines et tourniquets feux d'artifesse en tous genres (LC 119-120)

No mimetic techniques can recreate the dilation and compression of time that occurs when consciousness bursts into flashing lights and spinning images, but there remains one perceptible trace of the incident : the mason still bears a scar on his lip. The younger man, with no war-time tales to tell, tries to match the anecdotes of the older man by recounting his experiences in a circus, horses and rear ends, “produced” by the artifice/artifesse pun, being the common - and the lowest - denominator in the exchanges. The older of the two men continues retailing a jumbled series of war reminiscences, whose continuity is almost exclusively assured by word-play, as when he tries to remember the name of his commanding officer :

Sans offense je dis cirque c'est une expression alors tout ce cirque ils appelaient ça une affaire mince chaude affaire chaude-pisse oui Et ce pauvre Saint-Euverte ? qu'il leur demande parce qu'il faut dire que ces types-là ils ont tous des noms qui se dévissent trois fois [...] tu croirais lire le calendrier, ou la carte des vins dans un restaurant Saint Emilion Saint Estève Sainte Rose Saint Romain Saint Rémy Saint Michel Saint Eustache lui le kador comment c'était déjà son blaze [...] je sais plus mais l'autre ça faisait plutôt choucroute quelque chose comme Brissach ou Ritmeister Reichenbach ça y est ça me revient Reixach j'y suis baron de mes deux pas étonnant qu'avec des officiers chleus pour nous commander ça ait tourné à l'abattoir (LC 123)

Through the screen of onomastic games with literary references, brand names and the (in fact Catalan, not German) name of the commanding officer portrayed in La Route des Flandres (modelled on a certain Colonel de Rey) enough traces remain of Claude Simon's memories of a week in May 1940 in the countryside between the Meuse and the Franco-Belgian frontier, to identify this passage as one of many which embody transformed autobiographical fragments. [34]

The traces of the past have however been reduced to scattered particles of names and words : no illusion of a full “autobiographical referent” (which can itself only ever be memories, themselves probably unstable, discontinuous, and subject to both omissions and distortions) is permitted to take over. The split between past and present, sign and referent, autobiographical self and fictional character is inscribed, literally and metaphorically, as « une coupure » (p. 124). In the incident described, the mason and ex-cavalryman has been forced to slide, still mounted, down an almost vertical railway embankment in order to escape enemy fire. The « coupure » that saves him - the railway cutting - is re-figured as a cut on his lip, and these « fissures » in turn produce the fesses of the horses.

If we now go back to the interruption of consciousness signalled by the blow to the mason's head from the guard of his sabre, we can better appreciate how the text acts out the loss of the “real” incident (which Simon has described in detail in a letter to me complete with sketch maps and Stendhalesque diagrams). What we have instead of a “referent” is verbal play subverting the illusion of representation produced by the mason's récit. The temporal void, or abyss, that narrative conceals is re-figured as cuts and gaps of all kinds. Writing is both a matter of life and death, and a farcical game : art, artifice, and artifesse. Just in case we had not noticed all this, the polysemous, intertextual and corporeal dimensions of the “cutting” are brought together as the mason recollects how his squadron fled towards the safety it offered :

Une coupure que je dis I se retourne l'air de quoi [...] Coupure dans le cul que je me suis retenu de lui dire l'a pris une valda dans les miches votre Saint-Euverte du coup c'était Sainte-Ouverte ah ah je peux vous le raconter moi rapport à ce que j'étais juste derrière lui quand i se cavalait comme nous bille en tête direction la coupure je veux dire la tranchée de chemin de fer
(LC 124)

The whole “entertainment” has risen up out of this “cutting”, upon which the writing has superimposed the motifs of a cut lip, a cut rein, and 'fissures' of all kinds. The memory of the vertiginous slide into the « tranchée de chemin de fer » comes to close the circular narrative, or the circus performance the text has enacted, and the younger mason adds, in a coda, the missing musical touch that leads back to the starting point (the documentary about the war in fifteen episodes complete with orchestral accompaniment) :

j'avais assez à m'occuper de ma pomme la tête rentrée dans les épaules [...] rapport à ces merdes de bastos qui nous rasaient les oreilles c'est comme ça que tout à coup à la place des sabots j'ai plus rien vu que ces putains de rails au fin fond du fond quarante mètres plus bas tout ce que tu te rends compte dans un cirque de ce genre Sans offense hein ? Moi j'étais dans la musique répète le jeune maçon une fois seulement j'ai remplacé un clown ( LC 124)

This sequence, just one of many examples of the rewriting of autobiographical fragments in the novel (which has tended to be read largely as an exercise in “self-referential” writing), is also a rewriting of a scene that appeared as early as La Corde raide (1947), and which has continued to haunt the novels ever since.

The “referent” it calls up for the writer was effectively his baptism of fire, the incident in question having taken place several miles beyond the east bank of the Meuse, when Simon's squadron was ordered to hold an indefensible position near the railway line south of Namur, despite the fact that their flank had already been turned. Until now, no direct testimony from Claude Simon has been available, but his description of the incident, and the sketch map, do not miraculously sweep away the problems dealt with here, nor the paradoxes revealed by the fictional texts when they return to these “referents”, for while the figures in the text do not determine what they refer to as completely as de Man suggested in the article quoted earlier, it is nevertheless evident that they do “produce” an extraordinary profusion of new verbal matter. To this extent, the logic of cause (a life) and effect (a text) are indeed reversed, but the circularity of the whole sequence makes this reversal itself reversible, since the referent produced by the text, when reread throught the contextual frame of another narrative that gives it a “ground” (in the form of spatio-temporal coordinates that can be verified on maps, in history books, in other testimony and in the locations themselves) tends to assume, once again, its apparently “natural” anteriority. The effect is not however conclusive, for it cannot be proved that the contextual matter is not itself already partly or even wholly fictionalised : we are left, as always, with the conditions of belief upon which depend the generic distinctions that allow us to differentiate the idea of a “life” from the idea of “fiction”. This cuts both ways, moreover, for just as we seek out the security of “references” in order to save the autobiographical sub-text of Simon's novels from the premises of his own fictional metaphysics, so, as the writer of his own alter-biography, he seeks via his readership some confirmation that what he has fictionalized remains in some sense “real”. Louis A. Renza accounts for this aspect of the problem by stating that « In autobiographical writing the intuited "reader" is phenomenologically absent from the signified reference - the writer himself thus cannot immediately apprehend the verifiability of his own references. » [35]

The writer's dilemma is explicitly stated in Simon's most recent novel, Les Géorgiques, where another autobiographical incident, narrated in the third person, is interrupted in an unexpectedly direct way :

Ils comprennent alors qu'ils sont tombés dans une embuscade et qu'ils vont presque tous mourir. Aussitôt après avoir écrit cette phrase il se rend compte qu'elle est à peu près incompréhensible pour qui ne s'est pas trouvé dans une situation semblable et il relève sa main. (Les G 47)

In order to see all that is involved here we have to distinguish between the empirical writer of an autobiography, the writing subject and the written subject, for the text of Les Géorgiques, by avoiding first person narration, makes it possible to perceive this triplicated “person” in a variety of guises : a cavalryman, a writer writing about that cavalryman in the third person, and later on a writer criticising another writer's narrative of his experiences during the Spanish Civil War. The “empirical writer” remains absent from the scenes involving his own past because, as Renza puts it, « the autobiographer's intentional act aggravates the duality inherent in personal memory-acts », [36] whereas in rewriting the account « O » has given of his memories the empirical writer assumes a hierarchically superior position, or a 'presence' denied to the subject of his discourse (« O »). We see in the quotation above, however, that such “presence” is illusory, the product of a double frame that strives to conceal the discontinuity of all self-narration : the break in the narrative highlights the ontological gap and what Renza calls the « split intentionality » [37] in autobiographical discourse. Distanced by the third person narration, the visibly double but implicitly triple “voices” of autobiography are revealed. The criticisms of « O », which undoubtedly represent the views of the empirical author, cannot be authoritative, [38] for they can also rebound upon the represented writer rewriting his own story, impersonating his past selves, and revising his text in the present of its writing. None of these “persons” can be present in the text. Any autobiographical “message” at this point in the novel is sabotaged by the deconstruction of autobiographical discourse that has taken place as a result of the contradictory representation of both the writing subject and the written subject as third persons. The text itself confounds its author's “intentions”. [39]

In the passage quoted a moment ago it is also clear that Simon is well aware that « the text the reader reads is at odds with the text the autobiographer writes ». [40] There is more to the intervention than a mere “avertissement de l'auteur”, however, for the incident described, in which the leading riders of the squadron, ambushed as they go down a narrow country lane, fall back under fire and collide with those following them, is a retelling of what Simon recalls as the moment when he felt nearer to death than at any other moment in the battle. In his account of the movements of the squadron Simon initially left out details of this ambush, a lapse of memory apparently repeating the syncope or momentary loss of consciousness that occurred as he fell from his horse. We observe in the text a curious effect of carambolage as the reader too is “thrown” by the interruption of the narrative : across the existential divide separating writer and reader something seems to “connect”. What happens is a reversal of the illusion of truth produced by more conventional novels based upon autobiographical incidents, for Simon's writing depends upon a negated and sometimes even derided code of vraisemblance : radical scepticism makes conditions of disbelief into the new norm. The represented writer's doubts and hesitation are instrumental in convincing the reader of the authenticity of the narrative.

The incident described in Les Géorgiques has a particularly interesting literary (and historical) precedent, to be found in Book II, chapter VI of Montaigne's Essais, where the writer describes how he familiarised himself with the idea of his own death as a result of an incident in which, after being knocked from his horse, he was taken for dead by his companions. Louis Marin's analysis of the passage draws attention to the way Montaigne's narrative points to a gap at the place of enunciation, and identifies this gap as the hiatus filled by narratives as they “trap” the understanding into the denial upon which they depend : the denial of the impossibility of representing the past in the present. [41] In a longer essay on memory and autobiography Marin sums up in the following way : « Le récit autobiographique ne pourra s'effectuer qu'à la faveur d'une machination d'écriture qui manipulera le temps passé de l'histoire par celui présent de la narration et produira le sujet de l'énoncé narratif comme le simulacre du dispositif d'énonciation. » [42] There is thus a denial of temporality within discourse itself, a denial that Marin, in a searching article on the philosophical implications of Benveniste's distinction between the sujet de l'énonciation and the sujet de l'énoncé, declares to be the very precondition of metaphysical thought. [43] The writer in Les Géorgiques comes as close as he can to representing himself writing without entering into the endless “tourniquet” of self-representational writing, [44] but by textualising the “coupure” - the hiatus between the enunciating and the enunciated subject - and by turning the “syncope” into a structure implicating the reader, the text transmits the knowledge that narrative denies : that death is inscribed in that gap. Any text that represents the past faces the temporal paradox, and in the absence of external verifications or the tacit guarantees of “history”, can only rest its truth claims upon the less referentially secure, but more morally binding value of fidelity. The re-examination of the place of autobiography in Simon's novels starts therefore with the writer's retrospective claim regarding La Route des Flandres : « on peut considérer ce récit comme une relation des faits aussi fidèle que possible » (Les G, 52), a claim automatically relativized by the nature of autobiographical discourse itself, quite apart from the fact that the narrator's critique of « O » demonstrates clearly how “fact” is turned into “fiction”. Have “facts” produced the narratives of La Route des Flandres and Les Géorgiques, or is it the other way round ? Does it have to be a case of either/or ? Claude Simon's novels are very much more than experiments with language for its/their own sake, for they face the reader with problems and paradoxes that are at the core of the whole literary edifice. [45]

Durham, 1985.

[1] « Entretien avec J. Van Apeldoorn et Charles Grivel. Claude Simon », Écriture de la religion, Écriture du roman, Mélanges d'histoire de la littérature et de critique offerts à Joseph Tans (Groningen : Centre Culturel Français de Groningue & Lille : Presses Universitaires de Lille, 1979) p. 106.
References to works by Claude Simon quoted above are as follows :
CR : La Corde raide (Paris : Editions du Sagittaire, 1947)
LC : Leçon de choses (Paris : Editions de Minuit, 1975)
Les G : Les Géorgiques (Paris : Editions de Minuit, 1981)

[2] See A. Cheal Pugh, « Interview with Claude Simon : Autobiography, the novel, politics », The Review of Contemporary Fiction, V, 1 (Spring 1985), p. 4.

[3] Ibid. (Quotation from original text of interview before translation).

[4] Ibid. p.5.

[5] See Alastair B. Duncan, « Interview with Claude Simon », in Claude Simon, New Directions, Ed. A. B. Duncan, (Edinburgh, Scottish Academic Press, 1985), p. 12. (The original text of the interview gives « Tous mes romans depuis L'Herbe sont pratiquement autobiographiques. » Dr. Duncan's translation reads : « From L'Herbe on, all my novels verge on the autobiographical ». An alternative translation might be : « … all my novels are for all intents and purposes autobiographical ».

[6] See my article, in Cross-References, Ed. D. Kelly & I. Llasera, Society for French Studies, 1986, « Describing Disaster : History, Fiction, Text and Context », in which the relationship between La Route des Flandres and its historical and theoretical contexts are examined.

[7] See Paul Veyne, Les Grecs ont-ils cru à leurs mythes ? (Paris : Editions du Seuil, 1983) for a discussion of this issue. Veyne remains broadly within the pyrrhonist tradition, and is much indebted to both Nietzsche and Foucault. For a more rigorously argued approach, see Suzanne Gearhart, The Open Bounday of History and Fiction (Princeton : Princeton University Press, 1985).

[8] Alasdair MacIntyre, After Virtue (Notre Dame : Notre Dame University Press, 1981), p. 192.

[9] In the interviews already quoted in notes 2 and 5.

[10] See Michel Foucault, « What is an author ? », in Textual Strategies, ed. V.J. Harari (London : Methuen, 1980), p. 151.

[11] See my article, « Du Tricheur à Triptyque, et inversement », Etudes Littéraires Université Laval), IX, 1, avril 1976, pp. 137-160.

[12] See my monograph on Simon's Histoire (London : Grant and Cutler, 1982), pp. 25-27.

[13] J. Derrida, L'Ecriture et la différence (Paris : Editions du Seuil, 1967).

[14] Louis A Renza, « The Veto of the Imagination : A Theory of Autobiography », in Autobiography, Essays Theoretical and Critical, ed. J. Olney (Princeton : Princeton University Press, 1980), p. 279. )

[15] In Interpretation : Theory and Practice, ed. C.S. Singleton (Baltimore : The Johns Hopkins University Press, 1980), pp. 173-209.

[16] Ibid., p. 194.

[17] Ibid

[18] Ibid., p. 197.

[19] Ibid.

[20] Rodolphe Gasché, in his introduction to « Autobiography and the Problem of the Subject », Modern Language Notes, XCIII (1978), p. 574.

[21] Renza, p. 278.

[22] Paul de Man, « Autobiography as De-facement », Modern Language Notes, XCIII, p. 921.

[23] Ibid.

[24] Ibid., p. 922.

[25] Gasché, p. 574.

[26] David Carroll, The Subject in Question, (Chicago : Chicago University Press, 1982), p. 178.

[27] Ibid.

[28] Ibid.

[29] De Man, p. 922.

[30] Ibid., p. 920.

[31] See, for example, Paul Veyne, Comment on écrit l'histoire (Paris : Editions du Seuil, 1971), pp. 13-20.

[32] MacIntyre, pp. 191-192.

[33] De Man, pp. 920-921.

[34] See my article, « Supplementary History : Before, and after La Route des Flandres », in The Second World War in Literature, ed. I. Higgins (Edinburgh : Scottish Academic Press, 1986). The article reproduces Claude Simon's own day by day account of the actions in which he was involved. This account was written at my request, and contains geographical and historical references resulting from my research in Belgium, along the routes taken by Claude Simon's regiment before and after the battle. The photographs of the place where the ambush took place that I sent Simon provoked a response that is reproduced in my later article « Claude Simon et la route de la référence », in La Revue des Sciences Humaines, Tome LXXXXIV – No. 220, octobre-décembre 1990, pp. 23-45.

[35] Renza., p. 293

[36] Ibid., p. 275.

[37] Ibid., p. 279.

[38] See C. Britton, « Diversity of Discourse in Claude Simon's Les Géorgiques », French Studies, XXXVIII (1984) pp. 423-442, in which Dr. Britton regards autobiographical intrusions as implying that the narrator assumes « superior knowledge » (p. 439) with respect to « O » (Orwell). For this reason, Les Géorgiques is compared unfavourably with the earlier Histoire, which is said to be « in some sense the textual correlate of perfect, non-polemical knowledge » (p. 441)

[39] See Simon's explanations regarding his retrospective (retrodictive ?) argument with Orwell in the interview mentioned in note 2.

[40] Renza, p. 292.

[41] Louis Marin, « Montaigne's Tomb, or Autobiographical discourse », The Oxford Literary Review, IV, 3 (1981) pp 43-58. See also the same author's Le Récit est un piège, (Paris : Editions de Minuit, 1978).

[42] La Voix excommuniée, (Paris : Editions Galilée, 1981), pp. 42-43.

[43] « Remarques critiques sur l'énonciation : la question du présent dans le discours », Modern Language Notes, XCI (1976) pp. 939-951.

[44] For R. Gasché, autobiography is an “impossible” genre that leads to the « radical disappropriation of a subject in search of an identity » (Gasché p. 574). The « fictionalization of the self » being the inevitable outcome of the enterprise, critical analyses of the internal contradictions involved « aim at the displacement of a presumed auto-reflexivity of texts ». This, for Gasché (in common with others critical of Paul de Man's versions of deconstructive theory) « represents a final, and all the more redoubtable, offspring of the metaphysics of the subjet » (ibid.). Looked at in this way, the theory of “auto-représentation” (Ricardou), from which Claude Simon has expressly distanced himself in recent years, appears as the final resting-place of the very ideology of expression/représentation that Ricardou has always sought to oppose, subvert and denounce as constitutive of the idéologie dominante.

[45] « L'autobiographie est le genre littéraire qui, par son contenu même, marque le mieux la confusion de l'auteur et de la personne, confusion sur laquelle est fondée toute la pratique et la problématique de la littérature occidentale depuis la fin du XVIIIe siècle. » (Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique (Paris : Editions du Seuil, 1975, p. 33).

Alechinsky, Pierre

Christine Genin — 2013-03-04T23:06:28Z

Claude Simon a travaillé avec Pierre Alechinsky, peintre belge né le 19 octobre 1927, dans le cadre de la collection « Placards », dirigée par Jacques Dupin et André Frénaud pour la Galerie Maeght, un ensemble de textes et lithographies ou sérigraphies dont le principe est de réunir un écrivain et un artiste.

– voir le placard « Pour Claude Simon »

Estampe d'art originale d'une édition limitée de Pierre Alechinsky et avec texte de Claude Simon. De la série Placards – Pour Claude Simon, 1975. 58,5 x 77,5 cm. Lithographie technique mixte avec tapuscrit (dactylographié avec corrections de Simon) intégré dans l'estampe sur papier vélin Arches, signée au crayon par Pierre Alechinsky en bas à droite et par Claude Simon au crayon en bas à gauche.

En 1974, Jacques Dupin demande ainsi à Claude Simon d'écrire « quelques lignes » qui seront illustrées par Pierre Alechinsky. Se trouvant alors à Salses, l'écrivain décrit une pièce de sa maison alors en travaux :

On m'avait demandé un petit texte qui serait illustré par Alechinsky. Je ne savais trop que faire. Alors, j'ai regardé autour de moi. J'étais dans ma maison de Salses, dont le rez-de-chaussée était alors en réparation. Des maçons y travaillaient. Une reproduction d'un tableau de Renoir avec des promeneurs, une femme portant une ombrelle, pendait encore au mur. J'ai aussi pensé à une autre pièce en ruine, une scène de guerre, où des soldats se fortifiaient dans une maison délabrée... En ajoutant des détails, et par le simple jeu des associations et des métaphores, trois petites fictions sont nées, mettant en scène les maçons, les soldats et les promeneurs de Renoir dont les ‘trajets' textuels se recoupaient.
(« Claude Simon ouvre Les Géorgiques », entretien avec Jacqueline Piatier, Le Monde, 4 septembre 1981, p. 13)

Cela donne un texte qui rebaptisé « Générique » deviendra en 1975 l'incipit, le point de départ et surtout le générateur textuel de Leçon de choses (p. 9-11).

Œuvres, tome 2 (Bibliothèque de la Pléiade, 2013)

Christine Genin — 2012-11-27T21:48:50Z

Claude Simon. Œuvres, tome II

Gallimard, 14 février 2013. 1712 p. (Bibliothèque de la Pléiade ; 586)

Édition établie par Alastair B. Duncan, avec Bérénice Bonhomme et David Zemmour.

Ce volume contient : introduction, chronologie, note sur la présente édition ; L'Herbe, Histoire, Les Corps conducteurs, Leçon de choses, Les Géorgiques, L'Invitation, L'Acacia, Le Tramway ; deux textes non publiés en volume du vivant de Claude Simon : Archipel, Nord ; Appendices : textes, plans et schémas de Claude Simon, relatifs à ses romans ; Notices, Note sur les cartes postales d'Histoire, notes, complément bibliographique.

présentation par Alastair Duncan

En 2001, la Pléiade propose à Claude Simon de publier un volume de ses œuvres. Simon en établit lui-même le sommaire : du Vent (1957) au Jardin des Plantes (1997), huit livres, quarante ans de création. Puis, jusqu'à sa mort en 2005, il aide à la préparation du volume, qui paraît en 2006.

Après la disparition de Simon, son œuvre ne connaît pas de purgatoire. Sa présence, au contraire, s'affirme. Des romanciers qui n'étaient pas nés à « l'ère du soupçon » la lisent et la citent. On la traduit partout. À l'heure où le « nouveau roman » n'émet plus, Simon est un écrivain vivant. C'est ce dont la Pléiade prend acte, peu après la sortie du volume de 2006, en préparant une « suite » — qui n'en est pas une : ce tome II rassemble les œuvres que Simon n'a pas retenues en 2001. À en examiner le sommaire, on saisit que ce second wagon n'a rien d'un wagon de seconde classe. Mais où chercher l'unité d'un tel ensemble ?

Simon ne s'est pas expliqué publiquement sur ses choix de 2001. Pour autant, il n'est pas interdit de remarquer que, si des romans « à base de vécu » (pour ne pas dire « autobiographiques ») étaient présents dans sa sélection, ceux qui étaient le plus visiblement fondés sur un matériau familial avaient été écartés. La famille évoquée dans L'Herbe ressemble à celle des Simon. Histoire fait revivre des personnages proches des parents de l'auteur. Les Géorgiques enchevêtre la vie de L.S.M., conventionnel et général d'Empire dont les initiales sont celles d'un trisaïeul de Simon, à des épisodes vécus par un volontaire étranger dans l'Espagne de 1936 et par un cavalier français de 1940. Dans L'Acacia, un père meurt en 1914, comme celui de Simon, et un fils survit à la débâcle de 1940, comme Simon lui-même. Et Le Tramway, où se rejoignent enfance et vieillesse, traverse une ville anonyme semblable à celle où l'écrivain a passé ses premières années.

La matière familiale irrigue donc tout le volume. Mais il y a plus. Peu à peu, Simon renonce partiellement à « inventer » personnages et épisodes. Il fait des recherches, exploite des archives. La fiction progressivement s'efface. Des critiques trop pressés vont d'ailleurs s'y tromper et qualifier d' « autobiographies » ces romans véritables, au grand dam de l'auteur. Car ce qui est prodigieux chez Claude Simon, et ce dont les livres ici rassemblés témoignent mieux que d'autres, c'est qu'il abandonne la fiction sans renoncer au romanesque. « Montrer un homme dans toute la vérité de sa nature » n'est pas son affaire. « Ces éléments biographiques sont des prétextes, disait-il. Le texte est autre chose. » Parallèle au nôtre sans jamais se confondre avec lui, à la fois fragmentaire et cohérent, le monde qu'il crée « à base de vécu » a sa vérité propre. Comme celui de Balzac.

Présentation sur le site des éditions Gallimard

La présentation en .pdf :

Le premier volume, n° 522 de la collection, est toujours disponible.

échos et compte-rendus :

Matthieu Gosztola, « Œuvres, tome II, Claude Simon en la Pléiade », La Cause littéraire, 5 novembre 2013
Jacques Henric, « Claude Simon », Mondes francophones, 1er juillet 2013
Alastair B. Duncan invité de Brigitte Kernel dans « Lire avec ... » sur France Inter, le 13 juin à 0h50.
Baptiste Liger, « Relisons Claude Simon », L'Express, 15 mai 2013.
Marc Emile Baronheid, « Claude Simon : une esthétique de la (dé)composition », BSC News, 28 avril 2013
François Xavier, « Le tome 2 des Œuvres de Claude Simon dans la Pléiade ou l'importance du souvenir dans la littérature », Le Huffington Post, 19 mars 2013.
Maurice Mourier, « Écrire contre le temps », La Quinzaine littéraire, 1079, 1er mars 2013
Jean-Claude Lebrun, « L'œuvre de Claude Simon désormais réunie en Pléiade », L'Humanité, 28 Février 2013
Jean-Pierre Thibaudat, « Claude Simon dans la Pléiade, tome II : l'éblouissement du désordre », Rue89, 23 février 2013
Nathalie Crom, « Oeuvres II - Pleiade. Claude Simon », Télérama, 19 février 2013
Alastair Duncan, « Mais pourquoi Claude Simon a-t-il échappé au purgatoire du Nouveau Roman ? », France Inter, 16 février 2013
Jacques-Pierre Amette, « Claude Simon, un latin qui écrase sa montre », La République des livres, 15 février 2013
Helmut Mayer, « Ein Jahr mit Claude Simon », Frankfurter Allgemeine Zeitung, 14 février 2013

« Un des trois ou quatre qui ne quittent jamais ma table, que je feuillette en permanence. C'est le seul auteur qui représente ça pour moi : ce qui m'intéresse chez lui, c'est presque uniquement le rythme de sa phrase, la musique de sa langue. Ce dont il parle, la guerre, ne m'intéresse pas beaucoup, m'ennuie même assez vite. En revanche, sa langue me plaît énormément. » Marie NDiaye : « J'aime cette période de vacance », Libération, 13 février 2013

Francine de Martinoir, « Claude Simon, les misères de la guerre »,
La Croix, 13 fevrier 2013

« J'ai aussi été très marquée par L'Acacia de Claude Simon et Le Premier Homme d'Albert Camus, où il est question d'un père disparu. », Michèle Audin, « Je n'avais jamais imaginé que mon père puisse aimer », BibliObs, 13 février 2013

Jean-Paul Gavard-Perret, « Claude Simon : montages, démontages », Huffington Post, 8 février 2013
Jean-Claude Perrier, « Claude Simon, "suite" et fin », Livres Hebdo, 8 février 2013

Neuville, Alphonse de

Christine Genin — 2012-02-19T00:48:46Z

Alphonse de Neuville né Alphonse-Marie-Adolphe Deneuville
(Saint-Omer, 31 mai 1836 - Paris, 19 mai 1885)
Peintre académique français, élève d'Eugène Delacroix.

Son tableau « Les Dernières cartouches » (1873, Bazeille, Ardennes), également titré parfois « Les dernières cartouches. Défense d'une maison cernée par l'ennemi » ou encore « Combat à Balan, ou Les Dernières Cartouches », qui illustre un événement historique de la guerre franco-allemande de 1870, pendant la bataille de Bazeilles, près de Sedan, est évoqué par Claude Simon dans Leçon de choses.

Il a également inspiré Émile Zola dans La Débâcle (1892) et Georges Méliès dans un court-métrage muet en noir et blanc intitulé Bombardement d'une maison (1897).

à peu près indéfiniment

Christine Genin — 2012-02-15T22:54:22Z

Les langues pendantes du papier décollé laissent apparaître le plâtre humide et gris qui s'effrite, tombe par plaques dont les débris sont éparpillés sur le carrelage devant la plinthe marron, la tranche supérieure de celle-ci recouverte d'une impalpable poussière blanchâtre. Immédiatement au-dessus de la plinthe court un galon (ou bandeau ?) dans des tons ocre-vert et rougeâtres (vermillon passé) où se répète le même motif (frise :) de feuilles d'acanthe dessinant une succession de vagues involutées. Sur le carrelage hexagonal brisé en plusieurs endroits (en d'autres comme corrodé) sont aussi éparpillés parmi les débris de plâtre divers objets ou fragments d'objets (morceaux de bois, de brique, de vitres cassées, le châssis démantibulé d'une fenêtre, un sac vide dont la toile rugueuse s'étage en replis mous, une bouteille couchée, d'un vert pâle, recouverte de la même poussière blanchâtre et à l'intérieur de laquelle on voit une pellicule lilas de tanin desséché et craquelé déposée sur le côté du cylindre, etc.). Du plafond pend une ampoule de faible puissance (on peut sans être aveuglé en fixer le filament) vissée sur une douille de cuivre terni.
Au-dessous du minuscule et immobile déferlement de vagues végétales qui se poursuivent sans fin sur le galon de papier fané, l'archipel crayeux des morceaux de plâtre se répartit en îlots d'inégales grandeurs comme les pans détachés d'une falaise et qui se fracassent à son pied. Les plus petits, de formes incertaines, molles, se sont dispersés au loin après avoir roulé sur eux-mêmes. Les plus grands, parfois amoncelés, parfois solitaires, ressemblent à ces tables rocheuses soulevées en plans inclinés par la bosse (équivalent en relief du creux — ou d'une partie du creux — laissé dans le revêtement du mur) qui en constitue l'envers et sur laquelle ils reposent. Sur leur face lisse adhère quelquefois encore un lambeau de feuillage jauni, une fleur.
La description (la composition) peut se continuer (ou être complétée) à peu près indéfiniment selon la minutie apportée à son exécution, l'entraînement des métaphores proposées, l'addition d'autres objets visibles dans leur entier ou fragmentés par l'usure, le temps, un choc (soit qu'ils n'apparaissent qu'en partie dans le cadre du tableau), sans compter les diverses hypothèses que peut susciter le spectacle. Ainsi il n'a pas été dit si (peut-être par une porte ouverte sur un corridor ou une autre pièce) une seconde ampoule plus forte n'éclaire pas la scène, ce qui expliquerait la présence d'ombres portées très opaques (presque noires) qui s'allongent sur le carrelage à partir des objets visibles (décrits) ou invisibles — et peut-être aussi celle, échassière et distendue, d'un personnage qui se tient debout dans l'encadrement de la porte. Il n'a pas non plus été fait mention des bruits ou du silence, ni des odeurs (poudre, sang, rat crevé, ou simplement cette senteur subtile, moribonde et rance de la poussière) qui règnent ou sont perceptibles dans le local, etc., etc.

Claude Simon. « Générique » de Leçon de choses (Minuit, 1975, p. 9-11)