Association des Lecteurs de Claude Simon

Orion aveugle (1970)

Christine Genin — 2025-10-03T12:37:36Z

Orion aveugle. Notice

Par Joëlle GLEIZE

NB : La notice d'Orion aveugle est conçue comme complémentaire de celle des Corps conducteurs, qu'il est recommandé de lire d'abord.

Résumé

Orion aveugle ne se donne pas pour un roman : le livre est illustré d'images très diverses, et il s'ouvre sur le dessin d'une main écrivant, puis sur une préface manuscrite. Claude Simon y évoque le cheminement de son écriture : « pas à pas, c'est-à-dire mot après mot ». Un cheminement qui « tourne et retourne sur lui-même », se recoupe fréquemment, sans commencement ni fin. De nombreuses reproductions scandent le texte, sur lesquelles cette notice insistera pour se différencier de celle du roman qui en est issu, Les Corps conducteurs, qu'elle complète.

Le texte, bien que d'un seul tenant et sans paragraphe, est fait de l'assemblage de fragments descriptifs et narratifs formant des séries entrelacées. Sept séries thématiques apparaissent tour à tour : Orion, le géant aveugle de l'œuvre de Poussin figurant en couverture, une rue bordée de gratte-ciel que suit un homme malade en marche vers son hôtel, le même consultant un médecin, le passager d'un avion survolant le continent américain, un groupe de guerriers dans la forêt vierge, un homme cherchant à rencontrer une femme aimée, un participant à un congrès d'écrivains. Toutes évoquent des cheminements qui sont pénibles et semblent sans fin. De fait, à la fin de ce livre, l'homme malade continue péniblement à avancer, comme la colonne d'hommes dans la forêt, comme le congrès d'écrivains et Orion marche toujours vers l'aube et le moment de sa disparition. Le récit-description continu s'achève ou s'interrompt sur des représentations : après la description d'une gravure ancienne sur la fondation d'une ville, ce sont des reproductions du tableau de Poussin, puis deux montages qui illustrent analogiquement le travail de l'écrivain, tandis que la dernière gravure, celle de l'appareil oculaire où viennent s'inscrire les multiples « images du monde », en indique le matériau. Le travail de montage se montre en cours et à poursuivre, avec la même lenteur et la même issue incertaine : ce sera un roman intitulé Les Corps conducteurs, sans illustration ni préface.

Analyse

L'écrivain « voyageur égaré dans une forêt »

Dans la préface, un écrivain en train d'écrire, comme le souligne la « Main écrivant » du frontispice, énonce en première personne sa conception de l'écriture et du chemin enchevêtré qu'elle emprunte : elle est guidée par les « mots-carrefours » qui ouvrent de nouvelles perspectives, par les images que ces mots appellent ou les associations qu'ils suscitent. Pas d'autre but ici que l'avancée, tâtonnante mais confiante dans « ce prodigieux pouvoir » qu'ont les mots « de rapprocher et de confronter ce qui, sans eux, resterait épars ». Outre cette préface, la différence essentielle entre le texte narratif-descriptif des deux livres tient à sa longueur variable puisque l'un (Les Corps conducteurs) reprend l'autre en le prolongeant fortement. Cependant, s'il s'agit des mêmes séries et des mêmes thématiques, leur importance relative est légèrement différente.

Le texte d'Orion aveugle s'ouvre et se ferme sur le géant Orion, allégorie de l'écrivain, et la toile de Nicolas Poussin. L'écrivain s'efface ensuite derrière un narrateur, des personnages anonymes et des descriptions impersonnelles. Néanmoins, un corps est mis en avant, celui du géant au bras tâtonnant, puis des corps plus ou moins entravés, qui deviennent peu à peu le fil qui relie les séries, celle de la colonne en marche dans la forêt se distinguant par le pluriel. Un « il » anonyme, « homme malade », consulte un médecin, ne parvient pas à joindre son amante au téléphone, progresse difficilement vers son hôtel dont on ne sait s'il l'atteindra. Son corps souffrant consonne avec les corps représentés sur trois planches anatomiques disposées en divers endroits qui, à trois reprises, en exposent les organes internes. Ces corps détaillés, découpés et manipulés par la science contrastent à leur tour avec les corps emmêlés des amants nés des figures des constellations. C'est le plus souvent à partir des corps que se brouille la frontière entre la réalité et sa représentation, entre l'animé et l'inanimé, et que le lecteur s'égare. La description des corps représentés les met soudain en mouvement : les figures des constellations et le corps en plastique de l'écorché s'animent comme les corps désirants des amants. À la fin du texte d'Orion aveugle, tout se mêle, le corps anatomique et le corps amoureux, les buildings vus du ciel et ceux vus du trottoir, l'avion en maquette et celui qui survole les nuages. De même que les lettres et les dessins des enseignes se brouillent aux yeux de l'homme malade, ils « se superposent, s'oblitèrent et se mélangent ». Comme l'avancée de celui-ci, ou comme celle du géant aveugle, le texte est suspendu, inachevé. Produit d'un travail d'écriture qui peut s'interrompre et se reprendre, il se poursuivra, sur le même mode sinueux, dans un autre livre.

Écrire comme un peintre

Tout en étant son point de départ, Orion aveugle diffère des Corps conducteurs par la vingtaine d'illustrations dispersées dans le texte et qui en infléchissent la lecture. Pour la première fois, Claude Simon répond à une commande, pour la collection illustrée « Les Sentiers de la création ». Celle-ci, dirigée par Gaëtan Picon, éditée par Albert Skira, est innovante et ambitieuse : il est demandé à un écrivain (ou artiste) d'éclairer le processus d'élaboration de son œuvre. Simon, à condition d'avoir toute liberté, accepte d'écrire « quelque chose » à partir d'une œuvre de Rauschenberg qui l'a fortement impressionné. Cette fiction, faite de fragments descriptifs et narratifs entrelacés, forme avec les illustrations choisies un ensemble visiblement hétérogène mais dont les éléments se répondent et s'harmonisent thématiquement et formellement. Deux œuvres y jouent un rôle primordial, Charlene de Robert Rauschenberg, et Paysage avec Orion aveugle de Nicolas Poussin.

Aux dires de Claude Simon, Charlene, a fait surgir des images, en particulier des images de New York et du continent américain, les aimantant autour de lui, fonctionnant comme stimulus, mais aussi comme modélisateur par « la composition, la combinaison de ces matériaux “bruts”, des bouts de tissus, la peinture dégoulinante, des photos ou des reproductions commerciales d'œuvres d'art ». Charlene a fourni au texte un modèle formel : choix de matériaux hétéroclites, construction par assemblage et composition d'une unité, grâce à une trame qui met tout sur le même plan. Une des illustrations reproduit la partie droite du tableau, où de nombreux matériaux disparates sont unifiés par la forme rectangle et par une harmonie chromatique. Comme le peintre, l'écrivain harmonise le disparate, et opère un transfert d'objet de la réalité à l'art, ou inversement : ainsi le condor empaillé visible dans l'image du tableau de Rauschenberg devient, dans le texte, un oiseau aperçu au cours du vol en avion. Cette œuvre attire enfin à elle d'autres collages ou montages dont les images illustrent le livre : ceux de Louise Nevelson, de Fernandez Arman, ou de George Brecht procèdent aussi par assemblage dans des compositions tendues entre diversité et unité.

La toile de Poussin, Paysage avec Orion aveugle, quant à elle, fournit son axe à l'essai-fiction préfaciel sur l'écriture, une thématique récurrente au récit-description et une réponse à la commande : elle devient ici une allégorie de la démarche de l'écrivain, cherchant son chemin dans la forêt du langage, parmi tous les possibles offerts par les mots et les images. Simon fait du tableau une description précise, et une lecture qui souligne une représentation contradictoire de l'espace. L'usage de la perspective donne une illusion de volume tout en montrant Orion « collé au décor » et en l'assimilant à un bas-relief. L'effacement de la différence entre les plans contrevient ainsi à l'effet réaliste et souligne pour Simon la matière picturale du tableau. Cet écrasement de la perspective autour d'Orion le rapproche de l'homme malade, qui, dans le texte, se sent « englué dans une espèce de pâte tiède et visqueuse dont il ne parvient pas à se détacher ». À la fois personnage mythologique et constellation parmi les signes du zodiaque, Orion se métamorphose encore quand sa description se mêle à celle du couple d'amants, illustrée par la gravure érotique de Picasso. La présence récurrente d'Orion, au début et surtout à la fin du texte, souligne l'importance de cette figure reflet de l'écrivain dans un ouvrage où Simon ne cesse de s'interroger sur son art.

Un réseau de mots autour d'images hétérogènes

À ces deux œuvres qui génèrent en priorité l'écriture du texte, d'autres images viennent s'ajouter, aimantées (analogiquement) par elles ou par l'écriture. Contrairement à l'iconographie très homogène des autres livres de la collection de Skira, elles sont très diverses : reproductions d'œuvres d'art (des montages), documents anatomiques, photographies, gravures, et un dessin liminaire de Claude Simon. Aucune hiérarchie entre ces illustrations documentaires et artistiques aux yeux de Simon. Ce refus de la hiérarchie des valeurs est une des raisons de son admiration pour Dürer. On le voit également fasciné par les pratiques de collage ou de montage qui permettent de jouer sur la tension entre diversité et recherche d'unité.

Les illustrations d'Orion aveugle témoignent de ces principes esthétiques. Les œuvres d'art, en outre, exemplifient ces pratiques qui assemblent l'hétérogène : celles de Rauschenberg, George Brecht, Louise Nevelson, mais aussi celles de Brassaï, Arman, ou Dubuffet, plus homogènes. Par ailleurs nombre d'illustrations donnent à voir des fragments : d'œuvres, de documents ou de corps. Les illustrations miment ainsi les choix d'écriture du texte, en en donnant un équivalent formel. Elles donnent ainsi moins à voir les référents que les principes esthétiques du texte. Et quand certaines images semblent illustratives (photos de l'Amazone, du téléphone mural ou planches anatomiques), elles illustrent surtout une forme récurrente (le S décrit par le fleuve, par la ficelle que tire l'enfant, ou par le boa de la vieille dame), ou renvoient à une thématique large comme celle du corps (malade ou érotisé). D'ailleurs, à l'exception du tableau de Poussin, le texte ne décrit les images que de loin : un décalage plus ou moins sensible est toujours ménagé avec le référent supposé, comme si le texte se refusait à doubler l'image (ou inversement). Le montage photographique en double page, qui mêle les portraits par Andy Warhol de deux figures emblématiques des années 1960, Marilyn Monroe et Che Guevara, à des photogrammes de l'assassinat de J.F. Kennedy et des publicités pour le whisky et le coca-cola, fournit une sorte de condensé de cette période, avec ses stars ; c'est un autre portrait de l'Amérique, en contraste avec le quotidien urbain banal décrit par le texte et dont la forme est analogue à celle du livre. Deux images, enfin, thématisent l'acte de création, le dessin de Simon et l'eau-forte de Picasso : une main écrivant et un personnage de peintre pris dans une scène érotique ; quant à la dernière planche anatomique, elle montre l'organe essentiel qu'est l'œil, dont les perceptions, sont (d)écrites par la main sur laquelle s'ouvre le livre et qui écrit la préface manuscrite. Car c'est essentiellement « dans et par l'écriture » que l'écrivain découvre à tâtons les « images du monde », interminablement.

Repères

Orion aveugle, Paris, Genève : Skira (« Les Sentiers de la création »), 1970, 150 p., 21 illustrations.

Articles

ALPHANT (Marianne), « La lumière d'Orion », Claude Simon [plaquette], Bibliothèque municipale d'Argenteuil, 1993, p. 7-18. Repris sur le site ALCS
BIKIALO (Stéphane), « Les “tracés sinueux” de Claude Simon : une poétique de la pelote de laine », dans Les Images chez Claude Simon : des mots pour le voir, Stéphane Bikialo, Catherine Rannoux (dir.), Rennes, Presses universitaires de Rennes (La Licorne ; 71), 2004, p. 109-132.
DUBOSCLARD (Geneviève), « À corps ouverts. Passion des corps et anatomie dans les romans de Claude Simon (Orion aveugle, Les Corps conducteurs) », Elseneur, 35, septembre 2020, p. 79-92.
DAUMARD (Jean-Pierre), « Le choix d'Orion aveugle : mimesis et terreur ». Cahiers Claude Simon, 6, 2010, p. 87-111.
DUFFY (Jean), « Corporéité, métaphore et image dans Orion aveugle et Les Corps conducteurs », Cahiers Claude Simon, 9, 2014, p. 117-141.
GLEIZE (Joëlle), « Orion-Simon sur les sentiers de la création », Cahiers Claude Simon, 6, 2010, p. 71-85.

Ouvrages

FERRATO-COMBE (Brigitte), Écrire en peintre. Claude Simon et la peinture. Grenoble : ELLUG, 1998.
SYKES (Stuart), Les Romans de Claude Simon, Paris : Éditions de Minuit, 1979, ch. VIII, « 1970-1971. Orion aveugle, Les Corps conducteurs : le texte-constellation », p. 147-166.
ZEMMOUR (David), Notices sur Orion aveugle et Les Corps conducteurs, Dictionnaire Claude Simon. Textes réunis par Michel Bertrand. Paris : Honoré Champion, 2013. 2 vols., t. 2, p. 627-634 et 765-772.

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Les Corps conducteurs (1971)

Christine Genin — 2025-10-03T12:34:43Z

Les Corps conducteurs . Notice

par Joëlle GLEIZE

NB : La notice d'Orion aveugle est conçue comme complémentaire de celle des Corps conducteurs, qu'il est recommandé de lire d'abord.

Résumé

Dans ce récit, un personnage anonyme progresse avec difficulté. C'est tour à tour un « homme malade » en marche vers son hôtel ; le même, consultant un médecin ; le passager d'un avion ; un groupe de guerriers dans la forêt ; un homme qui cherche à retrouver son amante ; le participant à un congrès d'écrivains ; enfin Orion, le géant aveugle de la mythologie, peint par Nicolas Poussin. Plutôt que raconté, le cheminement de chaque personnage est décrit par fragments entremêlés, sous un regard intense, avide de précision. Car l'important n'est pas le but du chemin, mais ce qui est donné à voir et à lire avant qu'il ne s'arrête. À la fin du roman, l'interminable congrès s'étire jusqu'à l'aube ; tous sont épuisés, sauf un couple qui amorce une idylle (en contraste, les amants se séparent avec peine à la fin de la nuit) ; la colonne de guerriers, exténuée, indifférente à tout, dangers ou merveilles, poursuit sa marche dans la forêt ; le long vol en avion semble suspendu au-dessus des nuages. Seules deux marches s'achèvent, celle d'Orion qui disparaît au lever du soleil ; celle du malade qui quitte le médecin et qui parvient à rejoindre sa chambre d'hôtel où, pris de vertige, il tombe « à quatre pattes ». Dans l'histoire, toutes les avancées sont entravées et semblent dérisoires. Morcelée, la narration est remplacée par une multitude d'images, de visions fragmentées, de perspectives changeantes : vues d'avion du continent américain, falaises des gratte-ciel vues du sol, et tout autour, des passants et des images, celles des vitrines et de leurs reflets, celles d'inscriptions sur les palissades, d'enseignes, de pages de magazines, et d'images d'images. C'est un continent saisi par un regard qui isole des détails, saute ou glisse de l'un à l'autre, fait jouer similitudes et contrastes, harmonies de couleurs et de lignes. Un continent en morceaux détachés, assemblés en constellations par les filets de l'écriture.

Analyse

Une vision en éclats de l'Amérique

Comme Orion aveugle, dont il reprend le texte avec quelques modifications tout en le prolongeant, Les Corps conducteurs tente de restituer une vision de l'Amérique et de New York : des images qui ont profondément marqué Simon lors de ses premiers voyages – aux États-Unis à l'automne 1968 et au Chili en 1969 lorsqu'il est invité à un congrès d'écrivains. Il en parle comme d'un choc esthétique exaltant, aussi bien devant le paysage urbain des gratte-ciel de Manhattan, de ses rues et de leurs vitrines, que devant les œuvres d'artistes comme Rauschenberg (dont l'œuvre intitulée Charlene l'avait bouleversé). Des œuvres faites de l'assemblage et du montage d'éléments multiples, exprimant à ses yeux, par un mélange de rigueur, d'exubérance et de verve, la « grandeur » de la ville et du continent.

Ces impressions visuelles puissantes et mêlées fournissent matière à de nombreuses descriptions : les rues de New York (non nommée, la ville prend valeur générique) vues comme des tranchées, les juxtapositions d'images hétéroclites dans les vitrines, la haute taille des passants, le mouvement de la ville et de ses chantiers, les échappées souterraines vers un bar ou vers le métro avec ses grondements réguliers. Les objets et pratiques d'un quotidien banal acquièrent une présence saisissante : images de magazines, cabines téléphoniques, vitrines, palissades, salle d'attente de médecin ou bar, mais aussi collages de slogans publicitaires ou politiques ou d'annonces de journaux. Cette vision éclatée amalgame aussi des images du passé, récent ou ancien. À celles d'un quotidien saisi sur le vif, se combinent des représentations de toutes sortes : photographies (telles celles de l'assassinat de J. F. Kennedy en 1963, dans une vitrine), ou gravures (comme celle des premiers Occidentaux découvrant le continent, ses indigènes et ses forêts). Les citations des débats au congrès de Santiago du Chili (non nommé) documentent, par bribes dispersées, les questions politiques qui agitent ces années 1968-1969 : l'écrivain doit-il se définir politiquement ? Être au service de la société ? On sait, par son Discours de Stockholm comme par L'Invitation, combien Claude Simon s'oppose à tout engagement de la littérature… Les citations en espagnol (toutes ne sont pas traduites), témoignent quant à elles de la diversité culturelle du continent. Cependant ces fugitives références à des situations historiques ou géographiques peuvent être brouillées : ainsi la colonne en marche dans la forêt devient parfois contemporaine, quand un avion la survole, et les conquérants anciens se muent en guerilleros modernes ; la rue que l'on situe à Manhattan laisse entrevoir parfois un lac évoquant Chicago. De même que pour le vol et ses escales, une référence précise importe peu. Seules importent ces images qui s'attirent les unes les autres, se superposent, s'entrechoquent ou se mêlent dans un montage dynamique.

Ce dynamisme est fait aussi d'une tension entre des visions subjectives et des images objectives. Les vues d'avion sont parfois cadrées par un hublot ; la salle du congrès est perçue par le regard ironique d'un écrivain qui, dans tel orateur, voit un jeune premier de carte postale, dans tel autre un proconsul romain. Les marcheurs exténués, aux yeux « envahis de pus ou troublés par le manque de sommeil », ne distinguent plus les oiseaux des papillons ni les perceptions des hallucinations. Est subjective aussi la vision des éléments urbains que croise au cours de sa marche l'homme malade : vus en contreplongée, les gratte-ciel deviennent des falaises et les passants des géants. En contraste, les emprunts nombreux à des ouvrages documentaires très divers, (encyclopédies, guides de voyage, ouvrages anatomiques) mêlent à ces visions des descriptions objectives.

Dans cette image partielle et éclatée de l'Amérique, aucune perspective ne domine, pas même celle de l'homme malade. Car ce « portrait » est fait du montage d'impressions visuelles avec d'autres images qu'elles attirent ou rappellent au moment présent de l'écriture. Le texte place tout sur le même plan : souvenirs et représentations, œuvres d'art et images triviales. Et, corps conducteurs, les mots, avec les images qu'ils évoquent, permettent de glisser de l'une à l'autre, recomposant des ensembles toujours renouvelés, loin de toute vision unitaire et figée.

Corps souffrant et corps anatomique

Le corps, avec ses perceptions et ses sensations, est essentiel pour le matérialiste qu'est Claude Simon, soucieux de revenir à l'élémentaire, et tout particulièrement dans ces deux livres dont les titres disent à la fois le pouvoir (conducteur) du corps et sa possible défaillance (aveugle). Son écriture se fait avec le corps – la « Main écrivant », en exergue d'Orion aveugle – et avec les cinq sens, mais aussi sur le corps, le sien et celui d'autres, et elle requiert le souvenir d'impressions sensorielles pour résonner. Le roman s'ouvre sur des jambes de femmes en plastique, levées et alignées dans une vitrine, sectionnées à l'aine : objets érotisés (par la publicité) ou fonctionnels (prothèses médicales). Deux visions s'opposent, l'une est fantasmatique, l'autre anatomique. Plusieurs séries se déploient ainsi autour du corps érotique et du corps malade : celle de la rencontre des amants, celle d'Orion aveugle et celles de corps affaiblis par la souffrance et entravés dans leur cheminement. Ennui et fatigue des congressistes, corps en détresse de la troupe dans la forêt, douleurs et vertiges d'intensité variable de l'homme malade. L'étirement du temps et les malaises de cet homme se métaphorisent dans le motif récurrent de l'avalanche de matière grisâtre qui envahit l'espace alentour et qui, décrite comme une perception, matérialise son angoisse. Le texte leur associe la description méthodique de planches anatomiques ou des investigations du médecin. À la perception du corps interne s'oppose le regard médical qui l'analyse, le morcèle, en dénomme et liste les parties avec une neutralité scientifique. Le jeu entre ce regard désincarné et la perception interne du sujet souffrant souligne l'inquiétude du malade : la fascination pour le corps anatomique pourrait être le corollaire du regard du sujet sur son propre corps, prenant conscience, à travers son malaise, de son fonctionnement. Les moments d'épanouissement érotique des couples, mythologiques ou non, font aussi contrepoids à la prédominance des corps entravés. Le corps érotique apparaît dans quelques fragments évoquant la nuit des amants mais aussi dans les fragments consacrés à Orion et aux constellations. Cette association d'Orion et d'Éros tient sans doute au mythe : le géant a été puni et aveuglé pour avoir commis un viol. C'est à une eau-forte érotique de Picasso que Simon associe les figures mythologiques dessinées par les constellations dans Orion aveugle.

Simon est un écrivain du regard, pour qui « voir » n'est pas seulement percevoir, mais vivre une expérience primordiale. Il aimait ces mots de Dostoïevski : « L'important n'est pas l'objet, c'est l'œil ; avez-vous un œil, l'objet sera trouvé. » Dans ce livre où le rapport au corps est problématique, l'œil est omniprésent, dans de nombreuses représentations notamment. C'est avant tout l'organe qui les rend possibles – et sur lequel se clôt Orion aveugle – « avec son iris, son cristallin, son corps vitreux, et la fine membrane de la rétine sur laquelle les images du monde viennent se plaquer, glisser, l'une prenant la place de l'autre ». Que Simon fasse du géant aveugle une allégorie du créateur tâtonnant dans « la forêt des signes » dit assez combien la vue, l'écriture et la vie sont inséparables pour lui qui est avide de voir et de vivre. De même que le désir de vivre est exacerbé en présence du danger de mort – ce que Simon appelle « mélancolie » dans Le Jardin des plantes – de même le désir de « regarder avidement » s'exacerbe quand la vue est empêchée.

La forme d'une vision

La forme très singulière du texte, un montage de descriptions fragmentaires très variées, frappe d'entrée et justifie que l'on parle de formalisme. On peut être dérouté par ce « roman » où se juxtaposent et se succèdent d'une seule coulée des fragments descriptifs de plusieurs ordres de réalités. Claude Simon a dit lui-même combien cette forme s'est imposée, déterminée par « une certaine vision de l'Amérique et de New York », « cette espèce d'ensemble très vertical, de plans, d'angles, de choses très dures, nettes, sans fioritures ». Il s'agit non d'une recherche formelle délibérée mais du désir de restituer une vision singulière ; des images fragmentaires se succèdent en se heurtant malgré la continuité des pages et des paragraphes. Chaque série se présente comme éclatée en pièces détachées – aussi bien des représentations (photographies, gravures ou dessins, affiches) que des éléments du réel. Ainsi la première série, « rue de grande ville », décrit des vues fragmentaires d'une vitrine, de la rue où « il » avance, de l'immeuble au pied duquel « il » s'assied, d'une inscription, des buildings le surplombant. Et cela est entrelacé avec des fragments de deux autres séries (la visite chez le médecin et la vue d'avion). Plus loin, on découvre ces vues fragmentaires de la ville rassemblées dans la vitrine où elles se reflètent.

La continuité de cette prose sans alinéas contraste avec l'hétérogénéité des fragments qu'elle assemble. Hétéroclites par l'objet des descriptions, les fragments le sont aussi sur la page : ils intègrent différentes typographies et différentes langues, anglais, espagnol ou latin (un document est même reproduit avec sa mise en page). Le texte est émaillé de nombreuses citations du quotidien (journal ou affiche, étiquettes ou timbres) ; cette hétérogénéité des matériaux et l'abondance des citations empêchent que s'installe une unité de style. La phrase ample, au rythme puissant, allongée par des incises et des parenthèses de La Route des Flandres ou d'Histoire, fait place ici à des phrases courtes, glissant d'une description à une autre, unifiées par l'usage constant du présent. Les variations de point de vue sont incessantes : vues d'en haut ou de près, vue mobile. S'y ajoutent celles du statut de l'objet regardé, tantôt objet réel, tantôt objet représenté, un corps gravé s'animant ou inversement, un autre se figeant en une image. Ces variations, voire ces contrastes, accentuent l'effet d'hétérogénéité obtenu par l'assemblage d'éléments hétéroclites. Le texte répond à une esthétique du collage et de la combinatoire comparable à celle des combine paintings de Rauschenberg, dont Simon transpose dans l'écriture la composition à la fois disparate et harmonieuse. En menant un travail de suture ou de tuilage, il joue avec la fragmentation et les multiples coupures pour établir une continuité et composer un ensemble structuré. La combinatoire et l'articulation des fragments sont assurées par les glissements, reprises, échos, ressemblances ou contrastes entre eux. Les « corps conducteurs » sont les mots, et les formes ou les couleurs qu'ils convoquent : ainsi le passage d'une série à une autre peut être signalé par la reprise d'un mot (avion, forêt, ou buildings, etc.) ; d'un motif narratif : des regards qui se croisent (dans le bar et dans la salle d'attente), la brume (du tableau de Poussin et de la rue), des lambeaux (de viande ou d'affiches) ; ou encore de formes : les rectangles (ceux des illustrations du journal d'un congressiste, ceux des buildings ou celui de la porte de la salle de bain des amants). Ainsi l'écrivain poursuit-il son rêve de rapprocher peinture et écriture, en pliant celle-ci à des « nécessités plastiques », pour une harmonie thématique autant que formelle. Dans ce roman où la référence à la peinture est majeure, comme la recherche d'une correspondance picturale des couleurs, des motifs et des lignes, Claude Simon va plus loin que jamais dans la quête d'une prose « simultanée » rivalisant avec la composition d'un tableau.

Repères

Les Corps conducteurs. Paris : Minuit, 1971, 226 p.
Repris dans les Œuvres, 2. Édition établie par Alastair B. Duncan, avec la collaboration de Bérénice Bonhomme et David Zemmour. Paris : Gallimard, 2013. (Bibliothèque de la Pléiade ; 586).. p. 417-553. Notice et notes p. 1439-1468.

Articles

ALPHANT (Marianne), « La lumière d'Orion », Claude Simon [plaquette], Bibliothèque municipale d'Argenteuil, 1993, p. 7-18. Repris sur le site de l'ALCS.
BIKIALO (Stéphane), « Les “tracés sinueux” de Claude Simon : une poétique de la pelote de laine », dans Les Images chez Claude Simon : des mots pour le voir, Stéphane Bikialo, Catherine Rannoux (dir.), Rennes, Presses universitaires de Rennes (La Licorne ; 71), 2004, p. 109-132.
DUBOSCLARD (Geneviève), « À corps ouverts. Passion des corps et anatomie dans les romans de Claude Simon (Orion aveugle, Les Corps conducteurs) », Elseneur, 35, septembre 2020, p. 79-92.
DUFFY (Jean), « Corporéité, métaphore et image dans Orion aveugle et Les Corps conducteurs », Cahiers Claude Simon, 9, 2014, p. 117-141.
GENIN (Christine), « Du corps malade au corps écrit dans Les Corps conducteurs, Le Jardin des Plantes et Le Tramway », Cahiers Claude Simon, 17, 2022, p. 109-123.

Ouvrages

FERRATO-COMBE (Brigitte), Écrire en peintre. Claude Simon et la peinture. Grenoble : ELLUG, 1998.
SYKES (Stuart), Les Romans de Claude Simon, Paris : Éditions de Minuit, 1979, ch. VIII, « 1970-1971. Orion aveugle, Les Corps conducteurs : le texte-constellation », p. 147-166.
ZEMMOUR David, Articles Orion aveugle et Les Corps conducteurs, Dictionnaire Claude Simon. Textes réunis par Michel Bertrand. Paris : Honoré Champion, 2013. 2 vols. t. 2, p. 627-634 et 765-772.

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Gleize, Joëlle, « Orion-Simon sur les sentiers de la création » (2010)

Joëlle Gleize — 2013-02-24T20:36:38Z

Référence(s)

Joëlle Geize. « Orion-Simon sur les sentiers de la création ». Cahiers Claude Simon 6, 2010, p. 71-85

Dans l'œuvre de Claude Simon, le sort d'Orion aveugle paraît singulier : souvent réduit à sa célèbre préface, ou au texte qui deviendra le début des Corps conducteurs, il semble voué à disparaître comme livre, et comme montage d'un texte et des illustrations qui en sont le complément. C'est ce livre qui nous retiendra, un livre dont la conception dépend aussi, quoique dans une moindre mesure, d'un éditeur, Albert Skira et d'un directeur de collection, Gaëtan Picon [1], puisqu'il appartient à une collection remarquable dont la caractéristique principale est d'associer texte et reproductions d'œuvres d'art et autres documents visuels. La prise en compte des différentes composantes du livre trouve ici une justification particulière dans la relation étroite que Simon établit entre littérature et peinture (relations analogiques des deux arts qu'il connaît et pratique, ou a pratiqués) et dans sa conscience aiguë de la spatialité de l'écriture et du livre : on sait que la contiguïté spatiale des éléments picturaux lui sert volontiers de modèle pour son écriture.

Le projet éditorial des « Sentiers de la création » s'est traduit par la commande auprès de créateurs (écrivains et artistes) d'un écrit (essai ou autobiographie) sur leur travail, sur ce qui se passe dans l'atelier. La demande a été adressée à des écrivains poètes : Aragon, Bonnefoy, Ponge, Asturias, Prévert ; romanciers ou prosateurs, Elsa Triolet, Butor, Simon ; essayistes : Starobinski, Barthes ; dramaturges : Ionesco, ou peintres : Picasso, Miro. La collection, commencée en 1969 et arrêtée en 1976, est dirigée par Gaëtan Picon qui y participe lui-même pour le volume Admirable tremblement du temps, pour le texte de La Chute d'Icare sur Picasso, et la présentation des Carnets catalans de Miro, dernier volume de la collection. Conformément à la tradition de la maison Skira [2], la maquette est luxueuse, comme la qualité du papier, un caractère est créé spécialement pour l'occasion et tout est fait pour que l'association texte-image soit aussi soignée qu'originale.
Le volume signé par Claude Simon porte le n° 8 dans la collection. Cependant quatre publications étant programmées par an, quand le volume de Claude Simon paraît en avril 1970, il succède aux quatre premiers volumes parus en novembre 1969 : celui d'Elsa Triolet, La mise en mots, d'Aragon, Je n'ai jamais appris à écrire ou les incipit, de Ionesco, Découvertes, et de Michel Butor, Les mots dans la peinture. Orion aveugle paraît en même temps que les quatre suivants : de Roland Barthes, L'empire des signes, de Roger Caillois, L'écriture des pierres et de Jean Starobinski, Portrait de l'artiste en saltimbanque.
Sous une même maquette, à l'identité graphique forte, la diversité des volumes de la collection est à l'image de la diversité des démarches des créateurs sollicités. Chacun interprète à sa manière la demande de l'éditeur et le titre de la collection : une demande fondée sur une attention passionnée à la création contemporaine et à ses questionnements. La collection suscite en effet une réflexion sur l'écriture en acte qui rétrospectivement apparaît comme pionnière : elle préfigure les études de genèse et instaure entre texte et image une relation nouvelle et d'une extrême richesse. Ce sont les deux points autour desquels j'organiserai mes remarques sur le volume –texte et images- conçu par Claude Simon.

« De l'émotion à la création » ou la « fabrique »

L'objectif de l'éditeur était ambitieux : éclairer ce qui reste enfoui, le secret de l'œuvre, sinon le mystère de la création : d'où est venu l'élan, l'idée, le noyau originel et comment cela est-il devenu œuvre ? Il n'est plus question de recourir au mythe de l'inspiration, mais de retrouver les intentions premières de l'auteur et de reconstruire leur devenir. Gaëtan Picon, dans La Chute d'Icare, raconte comment, pour Albert Skira, l'idée de cette collection « a pris naissance ce jour où, marchant aux côtés de Picasso dans le parc de Boisgeloup , il vit son compagnon ramasser un fil de fer et un morceau de branche morte et les enfouir dans la poche de son imperméable. Quelques jours plus tard, il devait les retrouver dans l'atelier – devenus sculptures. [3] ».

C'est la question du devenir-œuvre que désire poser l'éditeur aux créateurs, et dans des termes étroitement liés à la question de la modernité. Albert Skira explique ainsi le choix de son titre :

Pourquoi les sentiers de la création ? De l'émotion à la création, le poète, le peintre, l'écrivain, le musicien, le savant, l'architecte ont parcouru de nombreux chemins où ils ont cherché avec inquiétude ce qui pourrait leur donner une raison de vivre. L'œuvre achevée, il ne reste plus aux créateurs que le souvenir lointain qui les guettait.

La formulation mêle des interrogations sur les intentions ou les matériaux de départ, sur la visée de l'œuvre et sur le travail en cours. Et les écrivains et artistes sollicités répondront en faisant porter leur regard sur tel ou tel moment du processus, constituant ainsi une réflexion sur la genèse élaborée par les créateurs eux-mêmes, avant toute théorisation extérieure. L'introduction de Gaëtan Picon aux Carnets catalans de Miro, en 1976, va plus loin, porte plus nettement sur le processus d'élaboration, et présente le livre comme témoignant de « ce qui précède l'œuvre, seule trop souvent à apparaître et dont nous avons l'illusion qu'elle a jailli d'un seul coup [4]. » La remise en cause d'une création inspirée et jaillissante, celle de la primauté de l'œuvre achevée ne seront pas les moindres des effets théoriques produits par cette collection. Elle expose au regard le processus et le travail d'élaboration, en donne à voir l'évidence dans les volumes des ébauches des œuvres de Picasso et Miro, mais tout aussi bien dans le volume de Francis Ponge, La Fabrique du pré.

Produire et non créer

Le terme de « création », cependant, pouvait être ambigu, et Claude Simon a formulé des réserves au sujet de ce terme qui le gênait, de même qu'il gênait Ponge, par ses présupposés idéalistes peu compatibles avec un dévoilement du « faire » de l'écrivain :

Je ne dirais pas la « création ». Ce dernier mot postule en effet : « ex nihilo ». Or non seulement nous sommes les héritiers de tous les écrivains qui nous ont précédés, mais encore tout écrivain, loin de partir « ex nihilo », use de ce matériau (mais peut-on employer ce mot ?) qu'est la langue, cette langue qui, comme on l'a très justement dit, « parle déjà avant nous » [5].

En revanche, Simon reprend la métaphore des sentiers et du cheminement, faisant du personnage d'Orion, le géant aveugle, une figure emblématique de l'écrivain et de son travail, comme avancée tâtonnante sur un chemin de langage, le long duquel s'offrent à lui sans cesse des carrefours possibles parmi les sens offerts. Il peut ainsi s'approprier le titre de la collection : la métaphore du cheminement hésitant met l'accent sur les tours, détours et recoupements de ces sentiers et nourrit la réflexion théorique de la préface. D'autre part, par la référence à la toile de Poussin, il s'inscrit dans la culture tout à la fois mythologique, astrologique et picturale du siècle classique, et met en pratique le refus d'envisager la création comme « ex nihilo », et comme phénomène relevant d'une nouveauté absolue.

Sa réponse à la question de l'éditeur prend une double forme discursive : préface-essai et fiction-écriture en acte, celle-ci illustrant, exemplifiant le propos de celle-là. La description du processus d'écriture dans l'essai se fait rétroactivement et expose la poétique littéraire simonienne en soulignant le rôle des images et de la polysémie des mots. La fiction, à sa suite, donne à lire le montage de fragments descriptifs-narratifs entrelacés qui composent une évocation de voyages en Amérique (Nord et Sud) et des images qu'en retient l'œil qui voyage ; ainsi « illustrée », la fiction donne à voir le processus de création, les « stimuli » ou les éléments de la réalité du monde ou de l'art qui ont déclenché ou orienté l'écriture en cours.
Dans « La fiction mot à mot », Simon dit de ce livre qu'il est né de « la considération des propriétés du grand tableau de Rauschenberg intitulé Charlène [6] ». Ayant vu à New York,

[c]ertaines boutiques dont les éléments […] rappelaient étrangement les éléments employés par Rauschenberg ou d'autres peintres ou sculpteurs pratiquant comme lui l'art de l'« assemblage » ou du « collage », ce tableau a eu la propriété d'appeler ou de faire surgir d'autres images, (d'autres figures) – de New York, puis du continent américain, d'ailleurs encore – qui sont venues, comme les propriétés du mot « rideau », s'agglutiner autour de la figure considérée au départ [7] .

Orion aveugle reproduit un fragment de Charlène, la partie droite du tableau, celle qui assemble la plus grande diversité de matériaux de nature visiblement disparate. Et Simon choisit après coup pour illustrations des œuvres composées de la même manière, par assemblage et combinatoire de fragments, et construisant une unité à l'intérieur de laquelle ces éléments se répondent.
Simon livre ainsi à égalité pour le lecteur des images génératrices ou directrices et d'autres qui font écho à son écriture [8] ; il fabrique ainsi la cohésion du texte autant que celle du livre, et conduit le lecteur à en inférer que le travail en cours est tout aussi important que l'élément initial, et que la théorisation de la préface, décrivant les rencontres de mots et les bifurcations auxquelles elles se prêtent, correspond à l'avancée de la fiction qui suit.
Cette façon duelle d'éclairer la genèse – essai et fiction, « stimuli » initiaux et éléments harmoniques – distingue le livre de Simon de celui d'Aragon. Je n'ai jamais appris à écrire ou les incipit mêle dans une écriture mi-autobiographique mi-fictionnelle le récit de genèse de ses premiers livres restés inachevés [9] et celui du rôle joué par les incipit dans ses livres. Certaines formules d'Aragon semblent proches de celles de Simon : « On pense à partir de ce qu'on écrit et pas le contraire » ; « J'invente au fur et à mesure des mots [10] ». Mais Aragon propose surtout une fiction théorique qui conserve à la création tout son mystère : celle d'un « incipit » inaugural brusquement surgi, comme donné et à la venue duquel l'écrivain ne prend aucune part. Et si on voulait, malgré le risque de schématisme, classer les premiers volumes de la collection selon qu'ils manifestent la plus ou moins grande activité ou passivité du sujet créateur, une différence nette apparaîtrait entre eux. Certains sont du côté de l'écriture comme expression, accueil en soi d'une instance autre : la main, guidée par les fantasmes dans les peintures de Ionesco, une voix intérieure qui s'impose à l'écoute ou plutôt à la lecture pour Aragon, et d'autres, comme Simon et Ponge, du côté du travail et du ressassement, de la reprise infinie du texte. On pourrait même se demander si le livre de Simon n'est pas une réponse contradictoire à celui d'Aragon, qui fait la part belle à l'irruption inexpliquée de tel incipit, à la création comme apparition d'un texte qu'il suffit de lire, ainsi qu'à la reproduction du geste de son écriture manuscrite. Simon, qui a souvent dit son désaccord avec la notion d'écriture automatique [11], affiche la notion de travail au présent de l'écriture, et la combinaison de fragments comme geste majeur de ce travail. Proche de Francis Ponge en cela, mais sans pour autant, comme lui, publier le dossier des états successifs d'un texte avec l'état final, comme traces d'une réécriture continue. Le désir de dévoiler la genèse ou le cheminement de l'œuvre varie ainsi d'un auteur à l'autre et le projet de la collection est assez souple pour accueillir ces variations.

Une illustration détournée

Orion aveugle se distingue moins par le soin apporté à l'illustration – constante de la collection – que par le rôle très complexe que Simon prête à celle-ci ; l'illustration ne peut se contenter de donner à voir ce que le texte décrit ou commente. C'est en revanche ce que fait l'essai de Michel Butor Les Mots dans la peinture, puisque que sont reproduits les éléments graphiques de la peinture, investis d'une valeur propre et supports d'interprétation. L'illustration est essentielle au propos de Butor comme elle l'est à celui de Roger Caillois et à ses rêveries scientifiques sur les pierres, ou à celui de Jean Starobinski sur les figures de clowns et de saltimbanques. Dans les deux cas, textes et images entretiennent des rapports de complémentarité nécessaire, l'image montrant le référent du texte.
La complexité du rapport texte-image dans Orion aveugle s'apparente davantage à celle de L'Empire des signes de Barthes, dans la mesure où celui-ci refuse lui aussi un simple rapport de commentaire :

Le texte ne « commente » pas les images. Les images n' « illustrent » pas le texte ; chacune a été seulement pour moi le départ d'une sorte de vacillement visuel, analogue peut-être à cette perte de sens que le Zen appelle un satori ; texte et images, dans leur entrelacs, veulent assurer la circulation, l'échange de ces signifiants : le corps, le visage, l'écriture, et y lire le recul des signes [12].

Avec ce refus de la fonction d'illustration, une autre caractéristique propre à Orion aveugle est la diversité des documents visuels. En effet, la plupart des volumes présentent une certaine unité dans l'iconographie : Aragon présente de nombreux documents autographes, Ionesco, ses propres dessins et peintures, qui constituent toute l'iconographie, Caillois, des photographies de pierres, Butor et Starobinski, des œuvres picturales.
Dans Orion aveugle, on trouve des œuvres picturales ou plastiques, mais aussi des photographies et très peu de documents manuscrits [13]. L'auteur est présent en tant que scripteur et dessinateur : le dessin représentant sa table de travail et sa main [14]. Hors cette main et celle qui trace les lignes de la préface et du titre intérieur, le corps de l'écrivain n'est pas autrement présent – sinon dans la dernière page et sous une forme généralisante et figurée, l'œil humain de la dernière planche anatomique répondant symétriquement à la main initiale, comme l'autre instrument de l'écriture.
Diversité donc de l'iconographie et pourtant forte unité, parce qu'étroitement liée au texte avec lequel les échos sont constants et répétés. Ainsi la photo du fleuve Amazone entre en résonance non seulement avec la page qu'elle « illustre » mais aussi avec la page suivante qui reprend l'article encyclopédique Serpent et sa gravure, et avec toutes les occurrences de formes serpentines – fil du téléphone, lapin mécanique, boa de la vieille dame. Les deux références picturales placées au premier plan dans le livre, Poussin et Rauschenberg, donnent un autre exemple de cette diversité-unité : ils sont l'un et l'autre des peintres qui composent – et de manière très rigoureuse, mais c'est ici le rôle joué dans l'écriture qui les unit par-delà les siècles qui les séparent et leurs différences patentes.
Les vingt et une « illustrations », toutes étroitement liées au texte, composent des séries que l'on pourrait mettre en rapport avec les séries narratives et/ou descriptives du texte, mais nous ne commenterons ici que leurs fonctions.

Illustrer, malgré tout ?

Certains illustrations, rares, représentent ou indexent le référent de l'écriture. C'est le cas de la reproduction du tableau quasi éponyme de Poussin, décrit et analysé, mais dont la fonction première est ailleurs ; on y reviendra. Peut-on considérer la photo du téléphone mural comme « illustrant » la série des narrations descriptives du malaise du protagoniste dans une rue new-yorkaise ? Le choix de ce détail mécanique correspond mal à la fonction d'illustration. De même la série des descriptions narratives du voyage en avion pourrait être « illustrée » par la photographie de l'Amazone. De fait l'emplacement de ces deux photographies correspond au début de ces deux séries, mais elles représentent bien moins ce que perçoit le protagoniste qu'elles ne servent de « carrefours » visuels à l'écrivain et au lecteur pour toutes les formes sinueuses du texte.
La fonction d'illustration apparaît le plus souvent déviée, indexant une analogie (métaphore ou comparaison). Ainsi les personnages des boîtes à cigares illustrent le comparant des écrivains du congrès chilien ; la gravure de l'attentat de Vaillant figure un événement analogue – mais dramatique et historique – à celui, dérisoire, qui se produit au cours de ce même congrès ; et les planches anatomiques des troncs masculin et féminin illustrent les associations visuelles suscitées par l'angoisse du malade ou le regard du voyeur sur les amants. Les montages de George Brecht et Louise Nevelson donnent une image analogique et non représentative de l'intérieur des buildings de la rue new-yorkaise, transposée dans l'art abstrait américain des années 50-60. L'illustration donne à voir, mais à voir la métaphore, l'écriture, et devient figuration de la figure [15].

Allégorie de l'écriture

Simon a présenté la figure du géant aveugle de Poussin comme « une allégorie de l'écrivain avançant à tâtons dans la forêt des signes vers … eh bien, justement le soleil levant ( c'est le titre entier du tableau). Or Orion est une constellation et quand le soleil sera levé, il sera, lui, effacé [16]. » La référence au tableau de Poussin fait l'objet de plusieurs études approfondies de Brigitte Ferrato-Combe et de Mireille Calle-Gruber [17] qui en soulignent le caractère générateur : amorce thématique pour les séquences descriptives-narratives du texte (disproportion du géant auprès de plus petits ; démarche hésitante des personnages affaiblis par la maladie ou l'âge) et « élément structurant essentiel » puisqu'il ponctue le cheminement directeur de tout le livre. Je voudrais m'inscrire dans cette réflexion pour souligner quelques points caractéristiques de l'usage allégorique pluriel que fait Simon de cette illustration.
Allégorie de l'écrivain, sans doute, mais aussi matière à réflexion sur la représentation. Car la représentation de l'espace est au cœur de l'analyse fictionnelle de la toile, avec celle de l'effet de profondeur produit, et Simon la compare à un bas-relief, d'une certaine profondeur mais non réaliste. « Il (le visiteur du musée) ne contemple pas un spectacle à trois dimensions. » (p.129) Simon voit en Poussin un peintre figuratif qui refuse l'illusion représentative, et qui, tout en paraissant respecter les règles de la perspective albertienne, les contredit dans sa manière de mettre sur un même plan la figure et le fond [18]. Cette lecture du tableau de Poussin le rapproche aussi de la description écrite, par l'attention au matériau (peinture et langage) et à la matière. Adoptant la même démarche que Poussin, Simon défait l'illusion de volume donnée par la perspective : les nuages (du moins ceux qui portent la déesse narquoise) sont « autour de la tête d'Orion (et non pas derrière) » (p.129). Ce faisant, Simon s'écarte de l'image de peintre classique de Poussin : le sujet mythologique (l'argument comme les personnages) est réduit à cette marche vers le soleil ; la composition rigoureuse est négligée, malgré l'attention que Simon lui accorde d'ordinaire. Il s'écarte aussi d'une interprétation romantique et met peu l'accent sur la place accordée à la nature, qui occupe pourtant toute la moitié gauche du tableau [19]. En revanche, il reprend, à propos des étranges nuages qui masquent le soleil pour Orion, l'association inattendue de Poussin avec l'esthétique baroque, déjà esquissée dans La Bataille de Pharsale, où l'analyse du tableau, en faisant allusion au spécialiste de Poussin, Anthony Blunt, relevait le mouvement paradoxal de la figure d'Orion, « immobile à grands pas [20] » :

… chez Poussin il se trouve pour ainsi dire précipité Critique anglais qui définit le baroque movement into space malheureusement intraduisible le mot into n'ayant en français que des équivalents faibles comme au-dedans de ou à l'intérieur de
[…]
into space au-dedans de ou à l'intérieur de Par exemple l'extraordinaire Orion aveugle marchant vers la lumière du soleil s'enfonçant le spectateur s'enfonçant en même temps gigantesque sa tête dominant la cime des arbres

En mettant l'accent sur le mouvement et sur la répartition de la lumière, en évitant toute notation de couleur, l'ekphrasis accentue l'assimilation de la toile avec un bas-relief, ou encore avec les dessins préparatoires de Poussin, que Simon pouvait connaître et qui sont souvent comparés à des dessins de bas-reliefs, par exemple ceux de Moïse défendant les filles de Jethro [21]. La « rhétorique » du peintre, pour Simon, le conduit à représenter l'arrière-plan comme tel selon les lois de la perspective, mais à le projeter au premier plan par les jeux de la lumière. Cependant il s'agit là d'un effet produit et la description se clôt sur le retour à la matière picturale, « une mince pellicule de couleur ». Voir le tableau comme un bas-relief et montrer Orion comme ne pouvant se détacher du décor, gangue dans laquelle il est pris, c'est enfin – et là est sans doute l'essentiel – intégrer la description du tableau au texte, la rendre non détachable : faire écho à la description du couple d'amants décrits comme en train de se figer, de devenir marbre, ainsi qu'à la métaphore du magma qui entrave la marche de l'homme malade [22]. L'ekphrasis est elle-même prise dans la gangue de la fiction.

La description d'Orion aveugle se fait sous forme fragmentaire et sérielle, avec reprises et variations disposées dans la totalité du livre, mais surtout dans la seconde moitié. Son rôle est évidemment essentiel à la cohésion du texte autant que du livre. Elle y intervient en proximité quasi systématique de la série des narrations descriptives de l'homme malade dans une rue de New York et leurs diverses composantes (marche de la vieille dame, visite chez le médecin). Orion n'est pas seulement une allégorie mais un personnage de la fiction, et placé sur le même plan textuel que les autres personnages : marche entravée, but incertain. L'évocation d'Orion au début et à la fin du livre accentue en outre l'effet de clôture et de bouclage. Le début développe le titre en une description de la toile de Poussin ; la fin annonce la disparition du géant, effacé par la lumière du jour. Elle condense ainsi deux moments de la légende : marche d'Orion « vers la lumière du soleil levant » et son devenir constellation (qui provoque sa disparition quand arrive le soleil). Or la double nature d'Orion, personnage mythologique et constellation, apparaît dans le texte de façon disjointe et successive : le personnage puis la constellation, sans que jamais avant la dernière page, l'un ne soit lié à l'autre par un récit, comme c'est le cas dans le récit mythologique [23]. À l'apparition ultime d'Orion, fait face une représentation anatomique de l'œil : l' « explicit » associe la rétine et les images du monde, et à l'aveuglement du géant succède le glissement des images du monde qui viennent s'y plaquer. De l'aveuglement initial à la vision finale, le livre, comme le texte, connaît le même destin qu'Orion, qui retrouve la vue mais pour aussitôt disparaître.
Malgré la précision des descriptions successives et répétées du tableau [24], un personnage de la scène représentée par Poussin est oublié, alors que les nuages sur lesquels il est juché sont longuement décrits : la déesse Diane-Artémis, responsable de l'aveuglement et peut-être de la mort d'Orion. Avec elle, c'est la matière mythologique qui disparaît, plus encore que la nature qui l'entoure, mais aussi bien le récit : comme si le tableau de Poussin ne racontait rien, mais saisissait et figeait un moment, un mouvement tâtonnant vers un but inaccessible. La figure d'Orion, emblématique de la démarche incertaine de l'écrivain, est comme prise elle-même dans la matière du texte qui la transforme et la plie à sa logique et à son esthétique.

Illustrations modèles

Claude Simon disait rêver un rapprochement entre littérature et peinture qui transforme « la multiplicité temporelle en une multiplicité spatiale » pour reprendre les mots de Gaëtan Picon cités dans « La fiction mot à mot ». Simon l'écrivain envie au peintre - et à Simon auteur de collages - « ce surprenant pouvoir qu'a le peintre d'abstraire de différentes séries des éléments qu'il assemble en une sorte de mécanique optique. » Ce « besoin de simultanéité [25] » que Simon dit avoir voulu satisfaire dans Les Corps conducteurs, se satisfait déjà dans Orion aveugle, et visiblement, par la contiguïté texte-image et le modèle formel que constituent certains des éléments de l'iconographie : modèles de composition et de lecture.

Et au premier plan, les « Combines » de Rauschenberg dont Claude Simon dit : « j'y ai senti quelque chose d'analogue à ce que j'ai essayé de faire [26] ». Collage, montage et composition d'une unité à partir de cette hétérogénéité : il y a là de fait une grande proximité. Simon redouble la démarche de Rauschenberg quand il redonne à certains éléments de Charlène leur statut initial d'éléments prélevés sur le réel : les affiches délavées qu'il décrit comme vues sur une palissade, sont de fait, dans Charlène, un collage de matériaux prélevés – des affiches – et intégrés à l'œuvre.

Dans l'œuvre de Rauschenberg, l'image ne repose pas sur la transformation d'un objet, mais bien plutôt sur son transfert. Tiré de l'espace du monde, un objet est imbriqué dans la surface d'une peinture. Loin de perdre sa densité matérielle dans cette opération, il affirme au contraire et de manière insistante que les images elles-mêmes sont une sorte de matériau. [27]

Rosalind Kraus souligne ainsi la capacité qu'a l'œuvre de Rauschenberg de conférer à l'image la densité matérielle de l'objet prélevé et transféré. Claude Simon s'inscrit dans la continuité de ce geste, en transférant l'objet décrit de la toile à l'écriture comme s'il s'agissait de la réalité vue par le protagoniste. Ce nouveau transfert permet de transformer les affiches, grâce à leurs inscriptions, en support d'interprétation, et en un texte qui va consonner, dans la page suivante, avec la description du Congrès chilien d'écrivains. Le même geste est reproduit avec le condor, appartenant à la réalité perçue dans la description du texte (p. 58), et élément de réalité brute (mais empaillée) intégrée à la composition de Rauschenberg intitulée Canyon et reproduite dans le livre (p.59).
Figures du mode de composition du texte, les illustrations sont aussi des figures du mode de lecture qui peut en actualiser le mieux les jeux de signification : leur mise en série joue sur la répétition et la variation et invite à des superpositions ou résurgences de pans antérieurs du texte. Plus généralement le lecteur est incité à une mise en écho généralisée du texte avec lui-même et avec les illustrations. Ainsi le collage en avant-dernière illustration, sans doute de Claude Simon, juxtapose cinq séries d'icônes différentes : trois séries de figures emblématiques du continent américain, Marylin Monroe, J.F. Kennedy et Che Guevara, toutes trois récemment disparues [28], intercalées avec des marques de deux célèbres boissons américaines : whisky et coca-cola. Le jeu de tension entre diversité et unité y est aussi fortement emblématisé que la fonction d'illustration analogique, et non représentative.

Dans l'Introduction à ses Photographies, Simon reprend une opposition qui lui avait valu des reproches de la part de certains théoriciens, et notamment Jean Ricardou, entre les dimensions référentielle et littérale de la littérature, et explique que cette opposition n'a pas lieu d'être : « Il y a un point d'équilibre à trouver. C'est à sa recherche difficile que j'écris [29]. » C'est cet équilibre que manifeste la relation instaurée par Orion aveugle entre le texte et les illustrations choisies : référentielles si on peut parler de référent pour une métaphore ou pour une forme (celle du building, celle d'un S), génératrices de l'écriture et de sa relance, et de la lecture, inévitablement. Leur dialogue avec le texte, le va-et-vient du regard du lecteur sont d'autant plus forts qu'elles ne proposent aucune réponse simpliste à la question du référent et la détournent. Plus encore que l'écriture, c'est ici le livre qui matérialise cet équilibre en même temps qu'il en montre la recherche en cours et par quels sentiers sinueux entrelacés elle avance - tâtonnante- vers la lumière et la fin de l'écriture.

[1] L'accès à la correspondance des éditeurs avec Claude Simon nous étant actuellement impossible, cette étude se borne à celle du livre.

[2] Albert Skira est un des premiers éditeurs utilisant les illustrations en couleur et ses collections de livres d'art et de beaux livres sont célèbres pour la haute qualité technique des reproductions. Il avait fondé sa maison d'édition de livres d'art en 1928, à Lausanne et s'était installé à Paris en 1930, où il était très proche des avant-gardes artistiques : il a publié notamment la revue surréaliste Minotaure, puis est retourné en Suisse à partir de 1941.

[3] Pablo Picasso, La Chute d'Icare, présenté par Gaëtan Picon, coll. Les sentiers de la création, Skira, 1976, p.9.

[4] Joan Miro, Carnets et textes inédits, présentés par Gaëtan Picon, coll. Les sentiers de la création, Skira, 1976, p.7.

[5] Entretien avec Mireille Calle, 1992-3, Claude Simon, Chemins de la mémoire, Le Griffon d'argile, PUG, 1993, p. 25.

[6] « La fiction mot à mot », Claude Simon, Œuvres, Bibliothèque de la Pléiade, 2006, p.1195.

[7] Ibid.

[8] Dans un entretien publié par Substance n° 8, hiver 1974, Claude Simon précise que seule la description de trois documents a contribué à la rédaction des Corps conducteurs : le tableau de Poussin, le dessin de Picasso et la photo de l'Amazone. Les images génératrices varient ainsi selon la phase du travail envisagée par Simon.

[9] Ainsi de son premier roman, Quelle âme divine !, 1903-4, Aragon reproduit une double page manuscrite ; de La Défense de l'infini, détruit en 1927, « ne subsiste que le titre », Je n'ai jamais appris à écrire ou les incipit , Skira, 1969, p. 44.

[10] Louis Aragon, Ibid, p. 13, p. 16.

[11] Comme avec le mode d'écriture programmée de Raymond Roussel.

[12] Roland Barthes, L'Empire des signes, coll. Les Sentiers de la création, Skira, p. 7.

[13] Plus précisément : trois documents anatomiques : un homme, une femme et une tête d'homme où l'œil tient une place importante, disposés aux début, milieu et fin. Quatre gravures dont deux documents historiques : Christophe Colomb, Auguste Vaillant, les constellations et les personnages des boîtes à cigares. Deux dessins : celui de Claude Simon à l'ouverture et la gravure de Picasso, tous deux liés à la figure du "créateur". Deux photographies, celle de l'Amazone et celle du téléphone mural, liées à la figure du S. Neuf reproductions d'œuvres d'art qui sont toutes des collages ou des montages, à l'exception du tableau de Poussin.

[14] Dessin qui illustre après coup deux passages de La Bataille de Pharsale, Œuvres, Ibid, p. 731 et 738.

[15] Sans doute faut-il faire la différence entre l'illustration du comparant (boîtes à cigares) et l'illustration métaphorique en elle-même, celle de l'attentat de Vaillant qui donne une image analogue à celle qui aurait pu être donnée du congrès et dramatise l'incident.

[16] « Un homme traversé par le travail. Entretien avec Claude Simon » par Jean-Paul Goux et Alain Poirson, La Nouvelle Critique n°105, juin-juillet 1977.

[17] Brigitte Ferrato-Combe, Ecrire en peintre Ellug, 1998, p. 89 et Mireille Calle-Gruber, Le Grand Temps, Presses Universitaires du Septentrion, 2004.

[18] Mireille Calle-Gruber, Le Grand temps, ibid, p. 232.

[19] Interprétation dont l'étude de William Hazlitt, dès 1821, avait tracé les grandes lignes, soulignant à propos d'Orion aveugle, combien Poussin s'y montre sensible à la nature vue à travers la vitre du temps : « This great and learned man might be said to see nature through the glass of time. », cité par Keith Christiansen, " The Critical Fortunes of Poussin's Landscapes", Poussin and Nature, Arcadians Visions, ed. by Pierre Rosenberg and Keith Christiansen, The Metropolitan Museum of Art, New York, 2008, p. 17.

[20] Claude Simon compare, en début de phrase, la profondeur de l'espace représenté chez Uccello et chez Poussin : « […] la profondeur chez Uccello ne dépassant pas celle limitée d'une scène de théâtre [...] le spectateur restant toujours en dehors de l'autre côté de la rampe alors que chez Poussin… », La Bataille de Pharsale, Op. cit., p. 667-668. Notons qu'Antony Blunt ne parle de baroque qu'à propos de Pietro da Cortona et pour marquer sa différence avec Poussin.

[21] Cette toile de 1647 a nécessité sept études préparatoires ombrées au lavis et reprises à la pierre noire.

[22] De même, la comparaison des nuages avec des « circonvolutions intestinales » (p. 129) est-elle à rapprocher des dessins anatomiques.

[23] Orion retrouve la vue que lui rend Helios à l'aube. Puis il est tué par Artémis et transformé en constellation par celle-ci qui regrette sa mort.

[24] La série des occurrences de la figure d'Orion, dans la seconde moitié du livre présente d'abord la constellation (parmi d'autres, p. 94 puis seule et « la plus belle de toutes » p. 98). C'est ensuite seulement qu'Orion-personnage est introduit avec son guide. Puis resurgit la constellation parmi d'autres et au moment de leur effacement à l'aube (p. 110). Dans les occurrences suivantes, il s'agit de la toile de Poussin, présentée dans un musée (p.117) et décrite en termes techniques (p.127-9). La constellation, le personnage et le tableau tournent ainsi en se métamorphosant devant le regard du lecteur et du « visiteur du musée ».

[25] « La fiction mot à mot », op. cit. p.1194 et 1197.

[26] Entretien avec Lucien Dällenbach, Claude Simon, coll. Les contemporains, Seuil, p. 180.

[27] Rosalind Krauss, « Rauschenberg et l'image matérialisée », L'originalité de l'avant-garde et autres mythes modernistes, Macula, 1993.

[28] Tous trois sont morts de mort violente respectivement en 1962, 1963, 1967.

[29] Claude Simon, Photographies 1937-1970, coll. Photo-Cinéma, Maeght éditeur, 1992, p. 16.

Œuvres, tome 2 (Bibliothèque de la Pléiade, 2013)

Christine Genin — 2012-11-27T21:48:50Z

Claude Simon. Œuvres, tome II

Gallimard, 14 février 2013. 1712 p. (Bibliothèque de la Pléiade ; 586)

Édition établie par Alastair B. Duncan, avec Bérénice Bonhomme et David Zemmour.

Ce volume contient : introduction, chronologie, note sur la présente édition ; L'Herbe, Histoire, Les Corps conducteurs, Leçon de choses, Les Géorgiques, L'Invitation, L'Acacia, Le Tramway ; deux textes non publiés en volume du vivant de Claude Simon : Archipel, Nord ; Appendices : textes, plans et schémas de Claude Simon, relatifs à ses romans ; Notices, Note sur les cartes postales d'Histoire, notes, complément bibliographique.

présentation par Alastair Duncan

En 2001, la Pléiade propose à Claude Simon de publier un volume de ses œuvres. Simon en établit lui-même le sommaire : du Vent (1957) au Jardin des Plantes (1997), huit livres, quarante ans de création. Puis, jusqu'à sa mort en 2005, il aide à la préparation du volume, qui paraît en 2006.

Après la disparition de Simon, son œuvre ne connaît pas de purgatoire. Sa présence, au contraire, s'affirme. Des romanciers qui n'étaient pas nés à « l'ère du soupçon » la lisent et la citent. On la traduit partout. À l'heure où le « nouveau roman » n'émet plus, Simon est un écrivain vivant. C'est ce dont la Pléiade prend acte, peu après la sortie du volume de 2006, en préparant une « suite » — qui n'en est pas une : ce tome II rassemble les œuvres que Simon n'a pas retenues en 2001. À en examiner le sommaire, on saisit que ce second wagon n'a rien d'un wagon de seconde classe. Mais où chercher l'unité d'un tel ensemble ?

Simon ne s'est pas expliqué publiquement sur ses choix de 2001. Pour autant, il n'est pas interdit de remarquer que, si des romans « à base de vécu » (pour ne pas dire « autobiographiques ») étaient présents dans sa sélection, ceux qui étaient le plus visiblement fondés sur un matériau familial avaient été écartés. La famille évoquée dans L'Herbe ressemble à celle des Simon. Histoire fait revivre des personnages proches des parents de l'auteur. Les Géorgiques enchevêtre la vie de L.S.M., conventionnel et général d'Empire dont les initiales sont celles d'un trisaïeul de Simon, à des épisodes vécus par un volontaire étranger dans l'Espagne de 1936 et par un cavalier français de 1940. Dans L'Acacia, un père meurt en 1914, comme celui de Simon, et un fils survit à la débâcle de 1940, comme Simon lui-même. Et Le Tramway, où se rejoignent enfance et vieillesse, traverse une ville anonyme semblable à celle où l'écrivain a passé ses premières années.

La matière familiale irrigue donc tout le volume. Mais il y a plus. Peu à peu, Simon renonce partiellement à « inventer » personnages et épisodes. Il fait des recherches, exploite des archives. La fiction progressivement s'efface. Des critiques trop pressés vont d'ailleurs s'y tromper et qualifier d' « autobiographies » ces romans véritables, au grand dam de l'auteur. Car ce qui est prodigieux chez Claude Simon, et ce dont les livres ici rassemblés témoignent mieux que d'autres, c'est qu'il abandonne la fiction sans renoncer au romanesque. « Montrer un homme dans toute la vérité de sa nature » n'est pas son affaire. « Ces éléments biographiques sont des prétextes, disait-il. Le texte est autre chose. » Parallèle au nôtre sans jamais se confondre avec lui, à la fois fragmentaire et cohérent, le monde qu'il crée « à base de vécu » a sa vérité propre. Comme celui de Balzac.

Présentation sur le site des éditions Gallimard

La présentation en .pdf :

Le premier volume, n° 522 de la collection, est toujours disponible.

échos et compte-rendus :

Matthieu Gosztola, « Œuvres, tome II, Claude Simon en la Pléiade », La Cause littéraire, 5 novembre 2013
Jacques Henric, « Claude Simon », Mondes francophones, 1er juillet 2013
Alastair B. Duncan invité de Brigitte Kernel dans « Lire avec ... » sur France Inter, le 13 juin à 0h50.
Baptiste Liger, « Relisons Claude Simon », L'Express, 15 mai 2013.
Marc Emile Baronheid, « Claude Simon : une esthétique de la (dé)composition », BSC News, 28 avril 2013
François Xavier, « Le tome 2 des Œuvres de Claude Simon dans la Pléiade ou l'importance du souvenir dans la littérature », Le Huffington Post, 19 mars 2013.
Maurice Mourier, « Écrire contre le temps », La Quinzaine littéraire, 1079, 1er mars 2013
Jean-Claude Lebrun, « L'œuvre de Claude Simon désormais réunie en Pléiade », L'Humanité, 28 Février 2013
Jean-Pierre Thibaudat, « Claude Simon dans la Pléiade, tome II : l'éblouissement du désordre », Rue89, 23 février 2013
Nathalie Crom, « Oeuvres II - Pleiade. Claude Simon », Télérama, 19 février 2013
Alastair Duncan, « Mais pourquoi Claude Simon a-t-il échappé au purgatoire du Nouveau Roman ? », France Inter, 16 février 2013
Jacques-Pierre Amette, « Claude Simon, un latin qui écrase sa montre », La République des livres, 15 février 2013
Helmut Mayer, « Ein Jahr mit Claude Simon », Frankfurter Allgemeine Zeitung, 14 février 2013

« Un des trois ou quatre qui ne quittent jamais ma table, que je feuillette en permanence. C'est le seul auteur qui représente ça pour moi : ce qui m'intéresse chez lui, c'est presque uniquement le rythme de sa phrase, la musique de sa langue. Ce dont il parle, la guerre, ne m'intéresse pas beaucoup, m'ennuie même assez vite. En revanche, sa langue me plaît énormément. » Marie NDiaye : « J'aime cette période de vacance », Libération, 13 février 2013

Francine de Martinoir, « Claude Simon, les misères de la guerre »,
La Croix, 13 fevrier 2013

« J'ai aussi été très marquée par L'Acacia de Claude Simon et Le Premier Homme d'Albert Camus, où il est question d'un père disparu. », Michèle Audin, « Je n'avais jamais imaginé que mon père puisse aimer », BibliObs, 13 février 2013

Jean-Paul Gavard-Perret, « Claude Simon : montages, démontages », Huffington Post, 8 février 2013
Jean-Claude Perrier, « Claude Simon, "suite" et fin », Livres Hebdo, 8 février 2013

ils semblent flotter, suspendus, verticaux, géométriques et sans poids

Joëlle Gleize — 2012-04-27T22:06:00Z

Des plus hauts étages des gratte-ciel on peut voir ceux-ci surgissant de loin en loin ou par grappes de la nappe laiteuse qui stagne sur la ville et s'élevant dans le ciel pâle où les vitres de leurs fenêtres étincellent. Ils sont de couleur brune rose, noire, ocre ou grise, s'estompant peu à peu à mesure que l'œil descend, de sorte qu'ils semblent flotter, suspendus, verticaux, géométriques et sans poids, sur une base immatérielle, comme les sommets des montagnes dans les lavis des peintres chinois, se profilant en taches d'encre tandis que leurs assises se diluent, se fondent dans un lavis gris perle. Déchiré de loin en loin mais de façon constante par les longs hurlements des sirènes des pompiers ou de la police, un grondement continu s'élève de la nappe brumeuse en même temps que des bouffées malodorantes et chaudes de gaz d'échappement mêlées aux relents de choux et d'huile rance. Il est impossible de distinguer le trafic et la foule qui s'écoulent au fond des canyons de pierre et de briques.

Claude Simon, Les Corps conducteurs, Minuit, 1971, p. 23.

New York

Christine Genin — 2012-03-03T23:35:26Z

À l'automne 1968, Claude Simon se rend pour la première fois à New York.

Simon découvre la ville, visite notamment le Musée d'Art moderne, où il admire, entre autres, des œuvres de Rauschenberg, Nevelson, Buri et Motherwell. Invité par plusieurs universités américaines, il fait alors le tour des États-Unis.

Orion aveugle (1970) et Les Corps conducteurs (1971) évoqueront notamment la ville.

En septembre 1982, un colloque intitulé « Three Decades of the French New Novel » est organisé par Tom Bishop à New York, avec la participation de Claude Simon, Alain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute et Robert Pinget.

– voir aussi : Lucien Dällenbach, Claude Simon à New York (2013)

Picasso, Pablo

Christine Genin — 2012-02-26T23:43:52Z

Pablo Ruiz Picasso (Málaga, 25 octobre 1881 - Mougins, 8 avril 1973) Peintre, dessinateur et sculpteur espagnol
> Site officiel Pablo Picasso
Claude Simon a rencontré Pablo Picasso durant l'été 1956 à Antibes grâce à Jacques Prévert.
Dans Orion aveugle, figure (p. 96-97) une Eau forte n°308 de la série 347 de 1968 aussi intitulée « Raphaël et la Fornarina. XIII : Dans son fauteuil, le Pape en tire la langue »

- Artistes / Les Corps conducteurs, Orion aveugle, Picasso, Pablo

Orion aveugle (Skira, 1970)

Christine Genin — 2012-02-20T22:53:10Z

Orion aveugle est publié en avril 1970 chez Skira, dans la collection « Les Sentiers de la création »

Un texte de Simon, qui sera en grande partie repris dans Les Corps conducteurs (1971) accompagne des photos, des planches et des tableaux de Rauschenberg, Poussin, Dubuffet, Picasso et d'autres.

Le tout est précédé d'un dessin et d'une importante préface manuscrite en fac-simile dans laquelle Simon reprend l'image du « sentier » pour expliquer comment il écrit ses romans.

– Consulter la notice rédigée par Joëlle Gleize

Rauschenberg, Robert

Christine Genin — 2012-02-15T21:57:14Z

Robert Rauschenberg (22 octobre 1925 – 12 mai 2008)
Artiste américain

– Fondation Rauschenberg
– Centenaire de Robert Rauschenberg en 2025

À l'automne 1968, Claude Simon se rend pour la première fois à New York, il découvre la ville et visite notamment le Musée d'Art moderne, où il admire, entre autres, des œuvres de Robert Rauschenberg.

Charlene (1954, Stedelijk Museum, Amsterdam)

mon dernier livre [Orion aveugle] est né de la considération (j'emploie ce mot plutôt que celui de méditation, chargé par l'usage de significations plus ou moins religieuses ou philosophiques) des propriétés du grand tableau de Robert Rauschenberg intitulé Charlene qui se trouve au Stedelijk Museum d'Amsterdam. Il va naturellement de soi, qu'à la différence d'une figure géométrique dont les propriétés sont les mêmes pour tous, ces propriétés de Charlene sont, pour chacun, différentes, chacun, bien sûr, étant à même d'en découvrir d'autres, tout aussi valables.
En plus du fait que Rauschenberg est américain, que j'ai pu voir (et photographier) à New York certaines boutiques, dans le Bowery ou ailleurs, dont les éléments (fragments de moulures, tôles rouillées ou papier goudronnés remplaçant les glaces brisées, inscriptions à la peinture dégoulinante, fragments ou éléments de mannequins (jambes, torses) en matière plastique, reproductions de tableaux, images déchirées ou jaunies de magazines, etc.) rappelaient étrangement les éléments employés par Rauschenberg ou d'autres peintres ou sculpteurs américains pratiquant comme lui l'art de ‘l'assemblage' ou du ‘collage', ce tableau a eu la propriété d'appeler ou de faire surgir d'autres images (d‘autres figures) – de New York puis du continent américain, d'autres encore – qui sont venues […] s'agglutiner autour de la figure considérée au départ.

Claude Simon, « La fiction mot à mot » [Colloque de Cerisy, 1971], p. 1195 dans Œuvres, 1, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2006

Figurent parmi les illustrations d'Orion aveugle :

Charlene (1954, Stedelijk Museum, Amsterdam, p. 16-17 et p. 49)
et Canyon (1959, Sonnabend Collection, New York, p. 59).
Simon évoque également :
Factum II (1957, MOMA. Museum of Modern Art, New York)
et Odalisk (1955-1958, Museum Ludwig, Cologne).

La composition, la combinaison de ces matériaux ‘bruts', des bouts de tissu, la peinture dégoulinante, des photos ou des reproductions commerciales d'œuvres d'art, parfois voilées d'un glacis, des morceaux de bois, etc. […] Autre exemple d'une illustration ‘après coup' : le Rauschenberg qui accompagne le texte intitulé « Parenthèse » que j'ai publié dans la Revue de la Bibliothèque nationale. Je l'ai vu à l'occasion d'un voyage, tout à fait fortuitement, au musée de Cologne. Je me sens très près de ce peintre. Il y avait, dans mon texte, l'histoire de ce personnage qui fréquente les bordels : le Rauschenberg reposait sur un oreiller, on pouvait voir sur les faces de ce cube des photos naïves de femmes nues, la reproduction d'un tableau classique (Amour et Psyché) y était intégrée (‘intertextualité')... Et pas seulement cela une certaine ‘coloration' générale... […] j'y ai senti quelque chose d'analogue à ce que j'avais essayé de faire. Les peintres ont ce formidable avantage de pouvoir présenter (ou si tu préfères : ‘faire parler') en même temps une quantité de choses et de les harmoniser.

Claude Simon, « Attaques et stimuli », entretien avec Lucien Dällenbach le 22 février et le 30 mars 1987, p. 180-181 dans Claude Simon, Paris, Seuil, coll. « Les Contemporains », 1988.

Poussin, Nicolas

Christine Genin — 2012-02-06T22:18:04Z

Nicolas Poussin (Les Andelys, 15 juin 1594 - Rome, 19 novembre 1665)
Peintre français du XVIIe siècle.

Claude Simon évoque notamment :
« Orion aveugle marchant vers la lumière du soleil levant (Paysage avec Orion aveugle) » (1658, New York, Metropolitan Museum of Art) (ci-dessus)
« Les bergers d'Arcadie (Et in Arcadia ego) » (1637-1638, Louvre, Paris)
« La Victoire de Josué sur les Amhorréens » (1625, Musée Pouchkine, Moscou)
« La peste d'Ashdod » (Chantilly) désigné par Simon comme « Scène d'épouvante »
« L'enlèvement des Sabines » (v1637, Louvre, Paris)

Site consacré à Nicolas Poussin : http://www.nicolas-poussin.com