Association des Lecteurs de Claude Simon

Archipel et Nord (2009)

Christine Genin — 2026-01-28T22:33:18Z

« Archipel » et Nord (2009). Notice

Par Patrick SUTER

Archipel et Nord, paru en 2009, est le seul livre inédit de Claude Simon publié par les éditions de Minuit après le décès de son auteur. Ce volume réunit deux textes courts consacrés aux espaces nordiques, le premier comptant neuf pages et le second quinze. Écrits à l'invitation de l'éditeur danois Anders Nyborg, ils ont été publiés en 1973, respectivement dans les revues nordiques Åland 74 et Finland 74. Archipel a paru alors non en français mais dans des traductions en anglais, en suédois, en finnois et en allemand, alors que Nord a été publié en français, ainsi que dans des traductions en anglais et en allemand.

Résumé

Archipel évoque un voyage en avion – plus précisément en hydravion – dans lequel est progressivement découvert l'archipel, que l'on peut reconnaître comme celui d'Åland, composé de plus de six mille îles dans le nord de la Baltique. L'archipel n'est cependant pas nommé, la seule indication géographique locale étant « fin-land, suo-mi : terre des marais ». Au cours du trajet, il est fait allusion, de façon très elliptique, et là aussi sans les désigner explicitement, à certains éléments de l'histoire de l'archipel : à la fondation d'un monastère franciscain par des moines fanatiques, à des combats navals ayant impliqué différentes puissances pour la maîtrise d'un détroit (Anglais, Français, Suédois, Russes). De nombreux éléments de description évoquent l'espace aperçu depuis une perspective aérienne : la terre ferme, les forêts, les champs formant de petits rectangles, la terre de plus en plus découpée avant d'être transformée en « haillon percé de mille déchirures », et enfin les îlots de taille, de forme et de couleur diverses. Les lieux ne sont évoqués que de façon allusive ou minimale, laissant place aux évocations, aux images ou aux souvenirs qu'ils déclenchent. Ils rappellent en particulier un monde légendaire qui compte, parmi d'autres figures mythologiques, des « hommes-poissons […] aux femelles à tétines dessinées en rose saumon sur le blanc du silence ».

Nord a pour substrat un voyage au-delà du cercle polaire, à partir d'Helsinki, dont le nom est inscrit en lettres majuscules à la première page. L'itinéraire (ou plutôt sa rêverie) passe par différents lieux, Sevettijärvi, Kandalachka, Arkhangelsk, Vorkouta, Igarka, Salekhad, les montagnes de Verkhoiansk, celles de Tcherskii, l'Anadyrle Baïkal, la mer des Tchoukches. Certains de ces lieux se trouvent en Finlande, d'autres en Russie toute proche, alors que d'autres encore sont situés très loin, mais eux aussi à proximité du cercle polaire. En revanche, si « Anadyrle » constitue sans doute une variante d'Anadyr, ville de l'extrémité Nord-Est de la Russie construite sur le permafrost, le Baïkal, qui lui est associé, en est extrêmement éloigné et se trouve à plus de 4'000 kilomètres, et à environ 53° de latitude. En dehors de cette rêverie, le voyage mène vers des lieux du Grand Nord, abandonnés, où apparaissent de très anciennes et à la fois très jeunes forêts ainsi que différents animaux. Le narrateur entend parler d'un très vieil homme ayant connu ces territoires avant l'arrivée de la modernité, qui pourrait lui raconter les usages du passé, mais il renonce à le rencontrer.

Analyse

La question du genre

Si les contextes de parution dans des revues touristiques rapprochent Archipel et Nord du genre des notes de voyage, et s'il est possible de les relier (au moins en partie) à des lieux découverts au cours de trajets réellement accomplis par un voyageur, il serait réducteur de s'en tenir à cette dimension. L'on manquerait ainsi l'extraordinaire dimension lyrique de ces deux textes, peut-être inégalée dans l'œuvre de Claude Simon, et que renforce encore leur mise en rapport dans le même volume.

Sur le plan formel, Archipel et Nord se situent dans la ligne d'autres textes de Claude Simon de la fin des années soixante et des années soixante-dix : Femmes, paru en 1966 aux éditions Maeght avant d'être republié en volume avec un nouveau titre (La Chevelure de Bérénice, 1983) ; « Essai de mise en ordre de notes prises au cours d'un voyage en Zeeland (1962) et complétées », paru en 1973 dans la revue Minuit, et republié en 2005 dans le premier des Cahiers Claude Simon. Ces divers textes ont pour particularité de se présenter comme des suites de paragraphes de longueur variable, mais souvent brefs (allant d'un seul mot à une trentaine de lignes), commençant presque toujours par une minuscule et se terminant sans point – le blanc qui les sépare soulignant leur aspect fragmentaire. Souvent, ces paragraphes sont organisés autour de l'expansion d'un nom ou d'une expression nominale, d'autres fois ils présentent des actions, mais le plus souvent au participe présent, dans lequel récit et description sont confondus.

Leur disposition graphique rapproche Archipel et Nord des recherches sur la spatialisation de la poésie ou sur la poésie visuelle. L'abondance des comparaisons ou des métaphores associées aux éléments décrits les situe dans l'écho de poèmes en prose construits sur des séries d'images, en particulier chez Rimbaud – dont le poème « Ô saisons, ô châteaux » est évoqué dans un paragraphe d'Archipel. L'importance des images associées aux éléments décrits souligne le surgissement de l'imaginaire au plus intime d'un sujet – qui, dans le langage, devient un autre.

Une esthétique du discontinu

Comme l'a souligné Michel Collot, la mise en page d'Archipel et Nord repose sur une disposition typographique particulièrement adaptée à celle d'un espace archipélique, esquissé par des fragments nombreux de longueurs diverses, si bien que le texte se fait littéralement géo-graphie. Il faut ajouter que la succession des fragments séparés par des blancs fait écho aux discontinuités que peuvent représenter des interruptions et des frontières. Celles-ci sont soulignées par le franchissement du cercle polaire, suggéré comme une extrémité particulièrement lointaine dans une phrase isolée et brisée (« mais jamais encore je n'avais pénétré dans »). La syntaxe disloquée mime cette discontinuité, et cette phrase, qui commence à la première page de Nord, n'est présentée de façon complète que deux pages plus loin : « mais je n'avais […] pas encore pénétré dans cette jeunesse cette vieillesse je croyais ». Et encore : le début et la fin sont entrecoupés par un paragraphe intercalaire.

Une expérience des limites

En franchissant le cercle polaire, le sujet entre dans une région reculée où le monde s'inverse, la pleine mer, que signifie en grec « ΑΡΧΙ-ΠΕΛΑΓΟ » (ce mot apparaissant en capitales dans le texte), se renversant en une myriade d'îles ou d'îlots, le drapeau bleu et blanc de la Grèce se muant en son « négatif » pour former celui de la Finlande. Archipel et Nord évoquent une expérience de la frontière semblable à celles des Grecs confrontés au territoire des Scythes, telle que l'a décrite François Hartog dans Le Miroir d'Hérodote. Allant vers le nord, le sujet aborde un espace de mythes, à la fois cimetière et matrice du monde. Il échappe aux structures auxquelles il est habitué, entre dans une région où la présence du jour ou de la nuit ne détermine plus l'alternance entre veille et sommeil. La progression « loin très loin plus loin qu'un homme ne pourrait aller en marchant toute une vie » entraîne le sujet dans un monde non-humain, un « cimetière où depuis toujours aucun bûcheron », et les rencontres, décisives quoique brèves, ont lieu désormais avec de « fantastiques racines » ou des « animaux gigantesques » sortis « de quelque légende nordique ». Le périple devient initiatique, le voyageur en venant à entendre parler d'un « vieil homme » qui apparaît à la fois comme tout autre et comme son semblable : un autre de lui-même. Ce « vieil homme », dont le sujet décide de s'éloigner, rappelle la transformation que peut subir un individu dans des états liminaux, au cours desquels le sujet abandonne un état ancien et accomplit une mue, comme en rend compte l'anthropologue Victor Turner dans Le Phénomène rituel.

Dans cet état, les contraires se mêlent. Derrière une « barrière » par laquelle « le Grand Nord » semble se protéger, le soleil est désormais « sans chaleur », le jour ne laisse pas place à la nuit, l'activité mentale diurne et le rêve se confondent, les compagnons de pensée deviennent des animaux. Divers oxymores soulignent l'attrait comme érotique du paysage du Nord, où le sujet est entraîné dans une fusion des opposés, une mort et une renaissance.

Repères

Archipel et Nord, Paris, Minuit, 2009.
Repris dans Œuvres 2, Édition établie par Alastair B. Duncan, avec la collaboration de Bérénice Bonhomme et David Zemmour. Paris : Gallimard, 2013. (Bibliothèque de la Pléiade ; 586). p. 1319-1336. Notice et notes p. 1616-1620.

Articles critiques

BERTRAND (Michel), « Du récit en pointillé au récit en archipel : des cartes postales d'Histoire aux images du Grand Nord », Cahiers Claude Simon, 18 | 2023, p. 137-148.
COLLOT (Michel), « Géo-graphie du Grand Nord. Sur Archipel et Nord », Cahiers Claude Simon, 7 | 2011, p. 95-112.
COLLOT (Michel), « Pour une géographie littéraire : une lecture d'Archipel de Claude Simon », Carnets, 3 | 2015.
DE VRIESE (Hannes), « Dans les pas du voyageur : le Grand Nord comme espace touristique et imaginaire dans Archipel et Nord », Claude Simon géographe, Jean-Yves LAURICHESSE (dir.), Classiques Garnier, coll. « Rencontres », n°53, 2013.
DE VRIESE (Hannes), Notice sur Archipel et Nord, Dictionnaire Claude Simon. Textes réunis par Michel Bertrand. Paris : Honoré Champion, 2013. 2 vols. t. 1, p. 61-64
SUTER (Patrick), « Relations brisées. Claude Simon et la frontière », Cahiers Claude Simon, 18 | 2023, p. 67-80.

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Marie-Josèphe Allamand. Lire et lier : pratique et poétique de la lecture

Christine Genin — 2018-01-15T01:47:18Z

Référence(s)

Marie-Josèphe Allamand
« Lire et lier : pratique et poétique de la lecture »
Cours donné à la suite d'une communication au Séminaire « Enseigner Claude Simon » de juin 2016

Quelle figure dessiner du lecteur simonien ? On réservera à l'auteur celle d'Orion à la recherche du soleil levant, « gigantesque silhouette immobile à grands pas [1] », et on choisira celle d'Arachné, « tisseuse têtue [2] » qui, telle l'araignée de Francis Ponge, enserre le texte dans l'entrelacs de ses fins réseaux, sans perdre de vue son « rayon d'action », ni les bonnes directions à prendre. « Mais une raison qui ne lâcherait pas en route le sensible, / Ne serait-ce pas cela, la poésie [3] ». Le sensible ? L'écriture de Claude Simon procède selon « l'ordre sensible des choses [4] » (Discours de Stockholm), « dans l'ordre de nos perceptions [5] » – expression de Proust que Claude Simon fait sienne – que ces impressions nous plongent dans « l'inépuisable chaos du monde [6] », ou qu'elles évoquent la vigueur régénératrice de la nature : « les senteurs d'humus, l'irrésistible et invisible poussée de la sève [...] [7] ».

L'araignée simonienne existe et peut être dotée, elle aussi, d'une fonction métatextuelle ; allégorie d'un lecteur vigilant et véloce, se déplaçant dans un texte mobile et polycentrique qui nous offre de multiples parcours, selon des « rayon [s] d'action » à baliser :

L'une d'elles en a tendu les axes entre le laurier et l'un des pampres de la treille. La brise qui courbe les rameaux fait se distendre et danser le réseau étincelant et géométrique des fils parallèles au centre desquels elle se tient tapie, montant et descendant avec élasticité au gré du faible balancement des feuilles. […] Sortant sans transition de son immobilité elle se déplace rapidement pour réparer un accroc de la toile ou se saisir d'une proie. [8]

La métathèse entre les deux verbes – lire et lier – (une « étymologie providentielle », note Lucien Dällenbach [9]) ouvre des directions de recherche multiples dans lesquelles nous retiendrons trois axes : lire « dans l'ordre sensible des choses », selon le corps conducteur du langage et les associations analogiques ; mais aussi « une délinéarisation et une spatialisation de la lecture [10] ». On voudrait surtout montrer que lier est une façon de rendre l'œuvre lisible, fascinante à lire, selon une démarche active et créatrice.

Poétique de la lecture

Lire « dans l'ordre sensible des choses »

Lire l'œuvre de Claude Simon suppose de rendre à l'auteur sa présence et l'impression de présence donnée par son écriture. Et pour cette raison, ne pas couper l'œuvre du référent, mais la relier à son contexte biographique et historique. On retiendra l'épisode de la débâcle de mai 1940, les sept jours qui, du 10 au 17 mai, ébranlèrent la vie de Claude Simon – en particulier les 16 et 17 mai – l'embuscade, la destruction de l'escadron de cavalerie, épisode suivi de toute une série d'événements (le colonel abattu par un tireur embusqué, l'errance, la captivité…). C'est « comme un traumatisme maintenant pour ainsi dire enkysté en lui à la façon d'un corps étranger, installé pour toujours [11] », et qui se répercute de livre en livre.

La représentation de cet épisode de l'histoire en son récit n'est pas donnée « du point de vue du passé comme fait objectif », mais « du passé comme fait de mémoire, c'est-à-dire comme fait en mouvement, fait psychique aussi bien que matériel [12] ». La mémoire à l'œuvre est une mémoire sensible, « une mémoire subjective sensorielle qui se cherche à tâtons [13] ». Le matériau premier du roman est souvent désigné par Simon du terme de « magma ». Comment rendre cette double confusion, celle des perceptions et celle de la mémoire par l'encre de l'écriture ? Claude Simon tient pour modèle l'écriture de la bataille de Waterloo par Stendhal :

ce dernier (le mouvement du texte), chaotique, mal fichu en un sens, est, d'une part, à l'image de ce chaos de souvenirs, d'images, de pensées qui nous emplit et, d'autre part, celui-là même que, pour avoir été cavalier, je peux reconnaître (je sens, si l'on préfère) pour celui qu'imprime au corps d'un cavalier novice [14]

L'écrivain restitue la perception dans l'ordre de son déroulement : les choses ne sont pas nommées, parce que l'esprit ne les a pas encore identifiées. Ainsi, au début de La Route des Flandres, les chevaux que l'on mène à l'abreuvoir sont d'abord des « taches rouges acajou ocre » ; sur le champ de bataille, le brigadier de L'Acacia, ne voit que des « petits tas brunâtres, sans mouvements ». Sur le talus où il se retrouve, ce sont « de vagues taches indécises qui se brouillent, s'effacent, puis réapparaissent de nouveau, puis se précisent : des triangles, des polygones, des cailloux, de menus brins d'herbe […] [15] » : de la confusion on passe à une sorte de formalisation en formes géométriques, puis à la nomination des objets. L'écriture de la sensation implique « une tentative d'organisation et de hiérarchisation [16] ». Elle passe aussi par des médiations esthétiques : le retour du brigadier au Primordial est l'équivalent textuel de la peinture de Dubuffet dans la série Routes et chaussées [17], comme l'atteste une lettre au peintre évoquant le moment où Georges « se retrouve à quatre pattes sur un chemin ou couché, le nez contre le pied d'un mur… [18] » : « les pierres apparaissant triangles ou polygones irréguliers d'un blanc légèrement bleuté dans leur gangue de terre d'un ocre pâle [19] ».

La description de l'épisode de l'embuscade restitue l'état de stupeur du brigadier, par une écriture qui emprunte des composantes à la phénoménologie. L'auteur restitue ainsi les « expériences préréflexives », « un état perceptif originel et préréflexif », selon les expressions de Jean Duffy au sujet de « Claude Simon, Merleau-Ponty et la perception [20] » :

puis je ne pensai plus quelque chose comme une montagne ou un cheval s'abattant sur moi me jetant à terre me piétinant tandis que je sentais les rênes s'échapper de mes mains puis tout fut noir tandis que des milliers de chevaux galopants continuaient à me passer sur le corps puis je ne sentis même plus les chevaux seulement comme une odeur d'éther et le noir les oreilles bourdonnantes et quand j'ouvris de nouveau les yeux j'étais étendu sur le chemin et plus un cheval [21]

L'écriture s'en tient à une perception minimale, de l'ordre du constat – voir, ouïr – sans interprétation par la pensée, le sujet étant plongé dans des événements qu'il ne comprend pas, la conscience absorbée par les éléments. Par la comparaison approximative avec une sensation – « quelque chose comme », « comme une odeur d'éther » –, par une expression minimale (« le noir », « noir », « rien »), une perception cénesthésique, (« oreilles bourdonnantes »), l'auteur tente de restituer l'évanouissement, réduit à une ellipse.

Dans le texte suivant, le brigadier n'a qu'une vision fragmentée, pulvérisée qui exprime à la fois la confusion du champ de vision et la décomposition du monde. La répétition de « fragments », l'accumulation de synonymes (« hachés, déchiquetés ») entraînent le lecteur dans le tourbillon des impressions. La perception n'est même évoquée que par prétérition (« ne sentant même pas »), réaction dans un cas de très grand danger, selon J. Duffy [22] :

[…] assourdi par les explosions, les cris, les galopades, ou plutôt percevant (ouïe, vue) comme des fragments qui se succèdent, se remplacent, se démasquent, s'entrechoquent, tournoyants : flancs de chevaux, bottes, sabots, croupes, chutes, fragments de cris, de bruits, l'air, l'espace, comme fragmentés, hachés eux-mêmes en minuscules parcelles, déchiquetés par le crépitement des mitrailleuses — puis renonçant, se mettant à courir, jurant toujours, parmi les chevaux fous, les cris, le tapage, la jument qu'il tient par la bride au petit galop, la selle sous le ventre, puis soudain plus rien (ne sentant même pas le choc, pas de douleur, même pas la conscience de trébucher, de tomber, rien) : le noir, plus aucun bruit (ou peut-être un assourdissant tintamarre se neutralisant lui-même ?), sourd, aveugle, rien [23]

Comme Simon le notait au sujet du récit stendhalien, tout est lié dans l'instant : sensation, réflexion, souvenir. La linéarité est sans cesse entravée par une accumulation de questions, de retouches correctives, de rectifications lexicales qui viennent sédimenter le texte en épaisseur, autant de strates marquées par les tirets, les parenthèses. Dans l'exemple suivant, la pensée de Georges reste dans un état d'émergence que traduit l'épanorthose généralisée :

— Georges se demandant sans exactement se le demander, c'est-à-dire constatant avec cette sorte d'étonnement paisible ou plutôt émoussé, usé et même complètement atrophié par ces dix jours au cours desquels il avait peu à peu cessé de s'étonner, abandonné une fois pour toutes cette position de l'esprit qui consiste à chercher une cause ou une explication logique à ce que l'on voit ou ce qui vous arrive : donc ne se demandant pas comment, constatant seulement que quoiqu'il n'eût pas plu depuis longtemps — du moins à sa connaissance — le cheval ou plutôt ce qui avait été un cheval était presque entièrement recouvert — [24]

Pour dire le magma, le chaos, il y a la langue, la syntaxe, le rythme : le brigadier, dans L'Acacia, s'étonnera d'avoir « fabriqué au lieu de l'informe, de l'invertébré, une relation d'événements telle qu'un esprit normal […] pouvait la constituer après coup, à froid, […] c'est-à-dire suscitant des images à peu près nettes, ordonnées, distinctes les unes des autres [25] ».

Lire et lier : dans la trame du texte et les réseaux analogiques

La création littéraire, pour Claude Simon, repose sur le pouvoir du langage, véritable corps conducteur : « Je ne connais pour ma part d'autres sentiers de la création que ceux ouverts pas à pas, c'est-à-dire mot après mot, par le cheminement même de l'écriture. [26] » Le langage est l'instrument des analogies et des déplacements métaphoriques (métaphore renvoyant à « transport », rappelle Claude Simon dans La Fiction mot à mot [27] ).

La polysémie et les associations lexicales ouvrent la voie à des « correspondances » inédites. Le texte peut bifurquer à chaque carrefour dans des directions imprévues, au gré des embranchements de la phrase. Mais la dérivation n'est pas arbitraire ni sans limites ; elle reste régie par le souci d'unité, à partir de la figure initiale. La figure, le trope par excellence de l'analogie est la métaphore qui « opère un transfert de sens d'un mot à un autre en vertu d'un rapport d'analogie [28] ». Mais la comparaison, sous ses formes les plus variées, occupe une place très importante chez Claude Simon : on trouve « tous les instruments ordinaires de la comparaison (comme, comme si, semblable à, pareil à, sembler […]) [29] ».

L'écriture analogique s'exerce à petite et à grande ouverture de compas : « micro-analogies lexicales » à partir desquelles s'élabore la « macro-analogie fictionnelle [30] ». Dans La Route des Flandres, au nombre des analogies entre la femme et la nature, entre Nature et Eros, on notera la « micro-analogie » qui associe « Corinne » à « Corail » et la rend « semblable à ces fleurs, ces choses marines à mi-chemin entre le végétal et l'animal, ces madrépores, palpitant délicatement dans l'eau transparente, respirant [31] ».

À une échelle plus vaste, un réseau métaphorique se trame, repris d'un roman à l'autre. L'acacia, choisi comme emblème du roman de 1989, surgit dans les premières pages d'Histoire (1967) : après des hésitations créées par la cataphore initiale (marque insistante de l'écriture simonienne) du pronom « elles » qui renvoie alternativement aux branches de l'arbre et à l'assemblée des vieilles dames en visite chez la grand-mère du narrateur, on voit se dessiner, avec des connotations ironiques, la métaphore de l'arbre généalogique :

les imaginant, sombres et lugubres, perchées dans le réseau des branches, comme sur cette caricature orléaniste reproduite dans le manuel d'Histoire et qui représentait l'arbre généalogique de la famille royale dont les membres sautillaient parmi les branches sous la forme d'oiseaux à têtes humaines coiffés de couronnes endiamantées et pourvus de nez (ou plutôt de becs) bourboniens et monstrueux [32]

Si les chevaux sont au centre de La Route des Flandres, le chevauchement constitue une métaphore métatextuelle, pour caractériser un roman où se chevauchent les fils de la narration et le trajet (en forme d'un trèfle) des cavaliers en déroute, mais aussi les histoires et les portraits de famille, les siècles. On retiendra l'exemple emblématique du chevauchement entre l'épisode de la destruction de l'escadron et les deux scènes de courses hippiques qui l'encadrent, et dont on ne retient qu'un extrait qui se situe d'abord sur le champ de courses, vu dans l'optique du personnage focalisateur :

je pouvais les voir au fur et à mesure qu'ils tournaient à droite s'engageaient dans le chemin creux lui en tête de la colonne comme si ç'avait été le 14 Juillet un puis deux puis trois puis le premier peloton tout entier puis le deuxième les chevaux se suivant tranquillement au pas on aurait dit ces chevaux-jupons avec lesquels jouaient autrefois les enfants des sortes d'animaux aquatiques flottant sur le ventre propulsés par d'invisibles pieds palmés glissant lentement l'un après l'autre avec leurs identiques encolures arrondies de pièces d'échecs leurs identiques cavaliers exténués aux identiques bustes voûtés dodelinant la moitié en train de dormir sans doute quoiqu'il fît jour depuis un bon moment le ciel tout rose de l'aurore la campagne comme molle encore à moitié endormie aussi, il y avait comme une sorte de vaporeuse moiteur il devait y avoir de la rosée des gouttes de cristal accrochées aux brins d'herbe que le soleil allait faire s'évaporer [33]

Le lecteur doit repérer les bifurcations de la phrase qui font passer d'un lieu à un autre. Après l'évanescente zone de transition qu'est la brume du matin, une silhouette surgit, désignée par « le » placé en cataphore, que l'on n'identifie pas de prime abord : à l'image de raideur et de posture arrogante, on reconnaît le capitaine, « droit sur sa selle ». Si les chevaux du champ de courses sont comparés à des « chevaux-jupons » (jeux d'enfants), l'expression est reprise sous forme de métaphore pour l'attaque de la colonne de cavalerie – « les petits-chevaux jupons et leurs cavaliers » –, accompagnée d'une comparaison avec les « pièces d'échecs », caractéristique d'une mécanique irrépressible qui se déclenche et entraîne les cavaliers. On notera aussi l'emploi fréquent du tour modalisateur « pouvoir voir », signe que l'objet de la perception n'est pas d'emblée identifié, mais qu'il apparaît dans un processus d'émergence [34]. Nous citons la suite du passage :

je pouvais facilement le reconnaître tout là-bas en tête à la façon qu'il avait de se tenir très droit sur sa selle contrastant avec les autres silhouettes avachies comme si pour lui la fatigue n'existait pas, la moitié à peu près de l'escadron se trouvant engagée lorsqu'ils refluèrent vers le carrefour […] de sorte qu'il se passa un petit moment (peut-être une fraction de seconde mais apparemment plus) pendant lequel dans le silence total il y eut seulement ceci : les petits chevaux-jupons et leurs cavaliers rejetés en désordre les uns sur les autres exactement comme des pièces d'échecs s'abattant en chaîne le bruit lorsqu'il arriva avec ce léger décalage dans le temps sur l'image lui-même exactement semblable au son creux des pièces d'ivoire tambourinant tombant les unes après les autres sur le plateau de l'échiquier [35]

La comparaison, souvent dérivante et filée, se déploie en se métamorphosant. Dans le texte suivant, l'anéantissement de l'escadron suscite des images cosmiques et cataclysmiques. A partir de sensations et de synesthésies (« l'air noir et dur »), par les comparants du métal, de la glace, se forge peu à peu la vision sidérante d'un processus de pétrification, au terme duquel l'escadron est englouti comme dans un glacier :

l'air noir et dur sur les visages comme du métal, de sorte qu'il lui semblait (pensant à ces récits d'expédition au Pôle où l'on raconte que la peau reste attachée au fer gelé) sentir les ténèbres froides adhérer à sa chair, solidifiées, comme si l'air, le temps lui-même n'étaient qu'une seule et unique masse d'acier refroidi (comme ces mondes morts, éteints depuis des milliards d'années et couverts de glaces) dans l'épaisseur de laquelle ils étaient pris, immobilisés pour toujours, eux, leurs vieilles carnes macabres, leurs éperons, leurs sabres, leurs armes d'acier [36]

La guerre suscite souvent des comparaisons, à connotation épique, avec les phénomènes naturels de destruction, tornade, ouragan, cyclone… Après le passage des avions « au ras des arbres », les cavaliers sont pétrifiés :

comme s'ils venaient d'assister à quelque phénomène cosmique de production de la matière hurlante à partir de l'air lui-même condensé soudain dans un bruit de catastrophe naturelle comme la foudre ou le tonnerre, de mutations de molécules inertes en un ouragan furieux [37]

On notera l'emploi de « comme si », comparaison hypothétique, « un mode analogue à celui des modalisateurs [38] », qui est aussi le signe de la puissance de l'imaginaire simonien et de son pouvoir de métamorphose par la métaphore et la comparaison. Par l'ensemble de ces réseaux métaphoriques, de leurs dérivations et ramifications, est créée « la dynamique de l'écriture [39] » simonienne.

Pratique de la lecture – Délinéarisation, spatialisation –

Formes du roman : montage, assemblage, « pluralité simultanée »

« Je travaille comme un peintre [40] », déclare l'auteur. En échangeant le pinceau contre le stylo, Claude Simon cherche à reproduire par l'écrit ce qui est la caractéristique de la peinture : la simultanéité. La gageure est de rendre par l'écriture, que caractérise la linéarité, cette impression de simultanéité donnée par le tableau.

L'œuvre de Simon se construit aussi à partir des débris d'une réalité perçue dans l'éclatement et la dispersion. Dès Le Vent, la forme fragmentaire s'affirme comme la seule possibilité de reconstitution du passé : « tenter de rapporter, de reconstituer ce qui s'est passé, c'est un peu comme si on essayait de recoller les débris dispersés, incomplets, d'un miroir, s'efforçant maladroitement de les réajuster [41] ».

Dans la préparation du roman, Claude Simon commence par rédiger des fragments, des « tableaux détachés » (selon une formule de Flaubert qui lui est chère) qui feront ensuite l'objet d'un long et patient agencement, « par tâtonnements successifs [42] ». Simon désigne son travail par le terme de « bricolage [43] », « bricolage analogique [44] », renchérit Lucien Dällenbach, car entre ces fragments existent des harmonies (assonances/dissonances) de même nature que celles qui régissent la « séquence phrastique ».

Par quels termes désigner la composition des romans ? Des variations à esquisser entre mosaïque, montage, assemblage … La « pluralité simultanée [45] » trouve son accomplissement dans Les Géorgiques, roman qui assemble trois vies, trois époques de l'histoire sur fond de guerre. A l'incipit, la division du « il » crée un effet d'attente : après une vue cavalière sur la vie de L.S.M., un autre « il » est introduit, le cavalier qui bat en retraite avec son régiment. L'assemblage est si serré que les trois vies sont liées dans ce passage où l'on découvre le cavalier essayant en vain de replacer sa selle qui a tourné, la journée historique du « 10-Août », l'attaque aérienne qui frappe l'escadron, et « O. » qui lance sa première grenade [46].

Nous proposons deux exemples comme possible lecture mode d'emploi, transposable à des œuvres de plus grande échelle.

Relier les fragments : Le Tramway

[47]

Le dernier roman de Claude Simon (2001) plonge le lecteur dans la mémoire d'enfance de l'auteur, une mémoire endeuillée : c'est le livre de la mère et de la ville mère, Perpignan, bien que les noms soient effacés [48]. Le tramway, moyen de transport, est la métaphore de la mémoire et l'instrument des analogies.

Le roman est un montage de fragments hétérogènes, séparés par des blancs, en forme d'une combinatoire entre deux séries – les scènes de l'enfance et les scènes de la vieillesse d'un homme malade reclus dans une chambre d'hôpital – entre lesquelles s'inscrivent d'autres épisodes comme celui de la débâcle de mai 1940 (p. 1312). Certains fragments forment des unités autonomes : poèmes en prose comme la scène de « La pêche à la sardine » (p. 1278), ou la vue aérienne de la terre à la dérive, rendue aux « seules lois » de la matière (p. 1309). Les attaques nominales de certaines séquences produisent un effet de césure abrupte (« Vieillard », p. 1278 ; « Époque où », p. 1301 ; « Court que », p. 1314).

Des fragments paraissent inachevés, suspensifs, en attente de raccords possibles. Les points de suspension, en début de paragraphe, sont autant de points d'aimantation vers d'autres fragments : ainsi l'espace de l'hôpital appelé « TRANSIT » est-il présenté en deux fragments – l'un fermé (p. 1261), l'autre ouvert (p. 1262), par des points de suspension – entre lesquels est enchâssé un autre espace, clos lui aussi, la cabine du wattman. Parfois cette attraction se fait à plus grande ouverture de compas : la séquence des vacances estivales se termine par des points de suspension (p. 1270) et l'histoire de l'enfant ne se rouvrira que dix pages plus loin sur l'épisode tragique de la disparition de la liseuse, objet métonymique de la mère malade : « … simplement quand je suis revenu pour les grandes vacances après Pâques, la liseuse n'était plus là » (p. 1281).

Par la voie des analogies, des rapprochements inattendus se produisent entre des réalités séparées dans l'espace et le temps. On fait ainsi un saut brutal de la cabine du wattman où les travailleurs du matin « tir[ent] sur » leurs mégots à un camp de prisonniers :

ce même papier grisâtre et rendu transparent par la salive : taciturne assemblée dont, des années plus tard, je devais me souvenir avec le même sentiment de dérisoire privilège (quoique sachant qu'il n'y avait là qu'une tolérance) d'appartenir à une sorte d'élite dans l'étroite et étouffante puanteur du vestibule d'une baraque refermée la nuit par les gardiens (p. 1256)

La référence à la captivité resurgit, par des associations d'images et de souvenirs, produisant un choc saisissant, entre le vieillard malade « pour ainsi dire goyesque » (p. 1279), le « tragique visage au bec de rapace » de la mère malade, et une scène enchâssée entre parenthèses : un prisonnier du camp que ses gardiens promenaient en laisse, avec une « lourde » brique au cou :

la longue chevelure argentine qui semblait elle-même d'une beauté et d'une élégance jurant avec le visage fripé et déchu de polichinelle […], comme cette perruque aux ondulations figées que non par coquetterie bien sûr mais par un souci de décence […] maman (je le sus plus tard) s'obstinait à porter — du moins jusqu'au jour où je l'ai vue pour la dernière fois — encadrant un semblable et tragique visage au bec de rapace, […] (me rappelant ce prisonnier que les Allemands avaient promené dans tout le camp, tenu en laisse comme un chien par deux autres marchant sur ordre lentement et portant sur la poitrine, suspendue au cou par un fil de fer, une lourde brique (ou un moellon ?) sur laquelle était écrit « j'ai volé le pain de mes camarades », et qui, à force d'injures, de crachats et parfois de coups, avait aussi lorsqu'il traversa notre baraque, l'aspect décharné, décomposé et terrifiant d'un vieillard au seuil de la mort). (p. 1278-1279)

Un motif conducteur émerge pour resurgir à la fin du roman, « … si belle au milieu de toutes ces fleurs ! », phrase énigme et phrase clé, « phrase qui pouvait tout aussi bien faire allusion à une mariée amie des infirmières ou à une morte sur son lit de la morgue » (p. 1304). La mémoire aiguë de ces deux mots « fleurs et mort » (p. 1305) sera finalement associée à la mort de la mère et imprégnée de sensations olfactives :

« Si belle au milieu de toutes ces fleurs ! »… Non. Terrifiante sans doute, avec son nez en lame de couteau, sa peau cartonneuse et grise collée aux os de la face par la souffrance. Mais on avait refermé le cercueil avant mon arrivée. Restait le parfum lourd et entêtant des fleurs et la fade odeur de la cire fondue qui glissait lentement le long des cierges ». (p. 1316).

Un espace olfactif entoure la mère, devenue « l'absente de tous bouquets ». Or entre ces deux moments, des images de gisantes (p. 1305-1306), associées au souvenir de rituels funéraires (à Bénarès) (p. 1306-1307), ont secrètement tramé un « sens ».

Le motif de la coupure, emblématique de la forme du texte, crée un lien thématique, sous-jacent, entre plusieurs scènes : l'image d' « une petite fenêtre ovale » (p. 1306) dans la châsse contenant les reliques d'une sainte (paragraphe mis entre parenthèses) est rattachée, par un lien sous-jacent, au paragraphe précédent décrivant les malades sur des brancards, comme « coupés » au niveau des épaules, entre autres une jeune femme comparée à une « gisante » ou à « quelque sainte ou [de] quelque bienheureuse exhibée les jours de fêtes religieuses » (p. 1306). Effet de coupure qui est associé aussi au souvenir du jeune Gaguy, camarade de jeu, revu de loin en avril 1940, alors qu'il creusait un retranchement près de la frontière belge :

de sorte que bien des années plus tard ce fut comme un choc dû non pas tant aux circonstances mais à cette coupure que, du haut de mon cheval, je reconnus Gaguy en la personne d'un zouave coiffé de la légendaire chéchia rouge et en manches de chemise (p. 1312)

Cette coupure, aux connotations acérées et douloureuses, traduit un effet optique, mais aussi le caractère fragmentaire du souvenir. Elle est en assonance avec le souvenir de la rupture qu'a été pour l'enfant son entrée en internat et l'éloignement des paysages d'enfance : l'analogie supplée la chronologie, par la surimpression de sens du même mot.

Cette structure romanesque suppose un mode de lecture selon un va-et-vient entre la partie et le tout : « Ainsi le dispositif du Tramway oblige-t-il le lecteur à lier, relier entre eux des éléments parfois fort éloignés, à faire travailler la mémoire du texte lu, comme le narrateur lui-même sa propre mémoire [49]. »

Délier les motifs, détacher « les tableaux » : L'Herbe

[50]

Ce roman se présente comme une totalité organique, faite « d'une série de tableaux de longueur très inégale et qui se succèdent presque sans transition [51]. » On pourrait transposer à cette œuvre ce que Claude Simon écrit de l'esthétique de Cézanne dans La Corde raide : « un univers pour la première fois démuni de poteaux indicateurs ». « Les mêmes formes pouvaient changer, s'enfler de leur propre substance et de ce qu'elles absorbaient par une incessante osmose de leur immédiat et lointain voisinage [52] ».

Trois histoires sont enchevêtrées : celle d'une vieille femme, Marie – « le souvenir de l'agonie d'une vieille tante que j'aimais comme ma mère [53] », selon les propos de Claude Simon – ; les rendez-vous de Louise avec son amant près du buisson de bambous ; les conflits des beaux-parents, Pierre et Sabine … Quelques repères balisent toutefois le parcours du lecteur, sur l'axe syntagmatique : le leitmotiv du « rien [54] », mot placé à l'ouverture et à la fin du roman, et qui, avec des connotations variables, revient de façon obsédante tout au long du récit ; le signe avant-coureur de la rencontre des amants, le chat au « regard acéré et jaune fixé, comme agrippé sur elle » (p. 68), qui bondit ou détale [55]. On notera des points de passage – les trois rencontres de Louise et de l'amant (début, fin et centre) –, un point de tension : le don de la boîte (p. 62) contenant les « carnets » d'une vie minuscule. Le lecteur repèrera les lisières délimitant des espaces : les connecteurs, placés à l'attaque des paragraphes, mais dont la liaison au contexte et à la temporalité est incertaine, marquent davantage une scansion, après des séquences denses : outre l'emploi de « Donc » initial (p. 25, p. 77…), on notera surtout celui de « Et » : « Et entre-temps » (p. 35), « Et maintenant, depuis cinq jours » (p. 40), « Et ce fut tout » (p. 54) [56]. Les paliers de la dernière séquence du roman sont marqués par des tirets, par la reprise de « maintenant » : « — Louise maintenant étendue dans l'herbe » (p. 136), « couchée maintenant de tout son long sur le sol » (p. 139), « Louise cherchant maintenant » (p. 141).

Inversant la démarche précédente (Le Tramway), on s'attachera à délier les motifs, à détacher les tableaux. Il faut noter l'importance de la cellule initiale d'une vingtaine de pages (ce qui vaut pour d'autres romans de Simon), placée comme un petit miroir convexe où se reflètent, en miniature, les figures du roman familial, les objets et le Paysage du roman. Dans cette cellule du texte est enchâssée la gravure ornant le couvercle de la boîte à biscuits ou à berlingots de Marie, qui fonctionne comme une mise en abyme des autres scènes de jardin, selon le système des boîtes gigognes :

une boîte à biscuits ou à berlingots, en fer, toute piquetée de rouille avec, dessus, une jeune femme vêtue d'une longue robe blanche, à demi allongée sur l'herbe dans une pose à la fois langoureuse et raide, avec juste la pointe des pieds, ou plutôt des souliers, dépassant sous le dernier volant, pudiques et ridicules, et, couché près d'elle (qui dans sa main tient une même boîte sur le couvercle de laquelle sa même image se répète, comme dans ces jeux de miroir sans fin) un de ces petits chiens blancs et frisés (p. 4)

Le motif initial du roman se déploie en nombreuses constellations dans les scènes de jardin (dès l'arrivée de Marie « à la grille du parc ») qui sont des transpositions d'art impressionniste et « pointilliste » (p. 15). Des effets de surimpression avec des photographies (trois références qui ne sont pas distribuées dans l'ordre chronologique, dont la photo de mariage de Pierre et Sabine) brouillent les images que le lecteur doit différencier à partir de menus détails, guidé en cela par le regard de Louise en position de déchiffreur – des « moments photographiques [57] » –. Le lieu de la photo d' « Août 1896 » où figure Pierre, enfant, n'est « pas tout à fait, ou pas encore un jardin : encore un verger » (p. 123) ; les objets varient : non plus « des chaises et des fauteuils de rotin autour d'une table » (p. 14), mais « la table de fer sans napperon où sont disposés des verres à pied (blanchâtres sur la photographie, comme dépolis : […]) et une assiette de biscuits pour les visiteurs venus tirer la sonnette » (p. 125-126). Le motif décoratif de la boîte doit être rectifié pour s'adapter à la vie rustique et sévère de Marie, grâce à une suite de retouches correctives : « pas un petit chien blanc, frisé et enrubanné, pas plus qu'elle-même ne porte une robe blanche et enrubannée (mais sombre, au col montant) […], le chien au poil ras, et sombre lui aussi » (p. 125).

Le palimpseste des images, d'autrefois et d'aujourd'hui, introduit dans le texte une épaisseur temporelle : la temporalité n'est plus linéaire, mais stratifiée, feuilletée. Regardant la photo de Marie, Louise note « le même visage qui maintenant, momifié (ossifié), gisait sur l'oreiller » (p. 125), mais des mains différentes :

les mains pleines, fermes et rudes elles aussi (la droite — celle qui maintenant, décharnée, semblable à une patte de poulet, allait et venait sans trêve sur le drap, capable alors aussi bien de tracer sur le tableau noir les lettres aux boucles impeccables, aux pleins et aux déliés impeccables, que de tenir le manche d'une bêche et de sarcler un champ de pommes de terre — (p. 125)

Dans le cas de Pierre et Sabine, la discordance éclate : « impossibles à apparenter, à réunir, les deux images se superposaient maintenant : l'enfant sage […], et le vieil homme, envahi, écrasé, étouffé par le monstrueux poids de sa propre chair, […] et la vieille Déjanire hoquetante » (p. 123-124). Autre contraste : entre Marie, « avec cette tête déjà momifiée », et Sabine, la femme iris, « agonisant debout, droite, parée, peinte de la tête aux pieds » (p. 141).

La cohérence organique du texte rend délicate la délimitation des espaces dont les frontières sont suggérées par des transitions, sonores et olfactives, entre extérieur et intérieur :

et encore, là-bas, dans l'impénétrable bouquet de bambous le pépiement du peuple des moineaux se rassemblant avant la nuit, invisibles, discordants, piaillant, se disputant, et encore l'entêtant parfum des poires tombées pourrissant par milliers sur le sol, l'odeur montant des inutiles hectares de vergers à l‘assaut de la colline, sucrée, sûre, stagnant dans l'air épais comme de ces resserres, ces placards où les fruits de septembre sur les rayons recouverts de papier journal exhalent cette lourde senteur de fermenté, écœurante, agressive (p. 11)

Après une parenthèse qui ouvre une rétrospective sur la maison habitée par les deux sœurs, « dans la permanente et automnale odeur des poires et des pommes rangées sur les étagères », on entre dans l'espace clos de Marie : « comme si toute la campagne était imprégnée de cette même odeur décomposée contre laquelle les flots d'eau de Cologne dont la garde aspergeait les draps, le tapis, n'arrivaient pas à lutter » (p. 12). Une trame lexicale (« resserres », « placards », « rayons ») relie les espaces et en réduit le volume. Le thème de l'usure, de la dessiccation rend visible la trace du temps dont « le T de soleil » (p. 40), dessiné par les volets de la chambre, est le signe idéographique : autre motif à détacher et à suivre dans ses variations.

La lecture s'inscrit dans une dynamique, allant du détail à l'ensemble (et inversement), et fait jouer « un “dispositif stratégique” où le global et le local ne cessent d'interagir [58]. » Le lecteur est invité à désassembler et assembler, détacher et rentoiler les images [59], à détisser et retisser les motifs enchâssés dans les parenthèses ou les tirets. Tel est le travail du lecteur allant et venant dans les « éblouissants, astucieux et polygonaux réseaux de soie où les grosses araignées brunes se tenaient immobiles, patientes […], entre les hampes enlacées des hélianthes, des ronces folles » (p. 12). Lecture patiente et lecture vivante, dynamique : « Un ensemble de liens et déliaisons. Une énergétique. [60] »

Marie-Josèphe ALLAMAND
Professeur honoraire de khâgne

[1] Claude Simon, Orion aveugle, Genève, Skira, coll. « Les sentiers de la création », 1970, p. 144-146.

[2] « Ces tisseuses têtues » : métaphore de la mémoire dans « L'Émigrant de Landor Road » (« Et l'on tissait dans sa mémoire »), Apollinaire, Alcools, [Gallimard, 1920], NRF, Poésie/Gallimard, 1974, p. 87.

[3] Francis Ponge, « La nouvelle araignée » [1954-57], Pièces, NRF, Poésie/Gallimard, 1962, resp. p. 173 et p. 174.

[4] Claude Simon, Discours de Stockholm, Œuvres, Gallimard, coll. « La Pléiade », p. 896. Les références aux œuvres de Simon renverront à cette édition, en 2 tomes : Œuvres, 2006 et Œuvres II, 2013, Gallimard, coll. « La Pléiade ».

[5] Marcel Proust, À l'ombre des jeunes filles en fleurs [1919], Gallimard, coll. Folio classique, 1987 et 1988, p. 222.

[6] Titre de l'exposition de la Bibliothèque du Centre Pompidou, Paris (2 octobre 2013 – 6 janvier 2014).

[7] Claude Simon, L'Acacia, Œuvres II, éd. cit., p. 1171

[8] Claude Simon, Les Géorgiques, Œuvres II, éd. cit., p. 677.

[9] Lucien. Dällenbach, Claude Simon, coll. « Les Contemporains », Le Seuil, 1988, p. 42.

[10] Ibid., p. 43.

[11] Claude Simon, Le Jardin des plantes, Œuvres, éd. cit., p. 1148.

[12] Georges Didi-Huberman, Devant le temps, Minuit, 2000, p. 103. Référence citée par Émilie Lucas-Leclin, art. « Montage », dans Dictionnaire Claude Simon II, Michel Bertrand (dir.), Champion, 2013, p. 699. Commentaire relatif à la conception de l'histoire de Walter Benjamin.

[13] Mireille Calle-Gruber, Le Grand Temps, Essai sur l'œuvre de Claude Simon, Villeneuve d'Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, « Perspectives », 2004, p. 69.

[14] « Littérature et mémoire », Quatre conférences, Minuit, 2012, p. 121.

[15] L'Acacia, éd. cit., resp. p. 1060 et p. 1061.

[16] « […] une tentative d'organisation et de hiérarchisation qui va à l'encontre du flux de la sensation comme pour l'endiguer ou tenter de l'organiser » : David Zemmour, Une syntaxe du sensible. Claude Simon et l'écriture de la perception, PUPS, 2004, p. 298.

[17] « […] la série des peintures dites “Routes et Chemins” qui offraient exactement l'équivalent pictural de ce que j'avais essayé de faire avec des mots en décrivant ce que voit Georges au-dessous de lui (quelques cailloux, de minuscules végétaux) lorsqu'il se retrouve à quatre pattes dans le chemin à l'issue de l'embuscade dans laquelle est tombé son escadron. » : cité par Brigitte Ferrato-Combe, Écrire en peintre, Claude Simon et la peinture, ELLUG, 1998, p. 37.

[18] Jean Dubuffet & Claude Simon, Correspondance 1970-1984, L'Échoppe, 1994, p. 15.

[19] La Route des Flandres, Œuvres, éd. cit., p. 304.

[20] Voir : http://assocationclaudesimon.org/ressources-critiques /articles/duffy-jean-claude (1992), p. 3 et p. 8.

[21] La Route des Flandres, éd. cit., p. 303.

[22] « l'instinct de survie pré-réflexif du soldat […] l'emporte, supprimant toute donnée sensorielle, obéissant aux exigences immédiates et physiques de la situation » : Jean Duffy, art. cit., p. 13. « […] dans un état d'alerte qui filtre la sensation en vue de la survie », p. 14.

[23] L'Acacia, éd. cit., p. 1061.

[24] La Route des Flandres, éd. cit., p. 209-210.

[25] L'Acacia, éd. cit., p. 1187.

[26] « Préface à “Orion aveugle” » (1970). Œuvres, éd. cit., Appendices, p. 1181.

[27] « Parce que c'est là, me semble-t-il, que peuvent jouer à plein les propriétés rassemblantes de ces correspondances ou plutôt de ces transports, au sens étymologique du terme, que sont les métaphores […] », Œuvres, éd. cit., Appendices, p. 1196 -1197.

[28] Brigitte Buffard-Moret, Introduction à la stylistique, Dunod, « Les topos », 1998, p. 110.

[29] Jean Renaud, art. « Comparaison », dans Dictionnaire Claude Simon I, op. cit., p. 224. L'auteur de l'article note d'autres extensions possibles.

[30] Lucien Dällenbach, « Les Géorgiques ou la totalisation accomplie », Critique n° 414, La terre et la guerre dans l'œuvre de Claude Simon, novembre 1981, p. 1229, note 7.

[31] La Route des Flandres, éd. cit., resp. p. 355 et p. 356.

[32] Histoire, Œuvres II, éd. cit., p. 148.

[33] La Route des Flandres, éd. cit., p. 299-300. Nous soulignons par les italiques.

[34] « la chose perçue n'est pas à proprement donnée à voir, ni montrée ou dévoilée : elle est bien plutôt saisie dans un processus d'émergence ou de dilution » : D. Zemmour, op.cit., p. 173.

[35] La Route des Flandres, éd. cit., p. 300.

[36] Ibid., p. 212-213. Nous soulignons.

[37] L'Acacia, éd. cit., p. 1025.

[38] D. Zemmour, op.cit., p. 306.

[39] « (l'expression “dynamique de l'écriture” étant l'une des plus fréquentes dans l'épitexte simonien) » : Stéphane Bikialo, art. « Écriture », dans Dictionnaire Claude Simon I, op. cit., p. 307.

[40] « Je travaille comme un peintre » : cité par B. Ferrato-Combe, op. cit., p. 33, note 41.

[41] Le Vent, Œuvres, éd. cit., p. 4.

[42] Claude Simon, La Fiction mot à mot (1972), Œuvres, éd. cit., Appendices, p. 1202.

[43] Ibid., p. 1201. Cit. de Lévi-Strauss.

[44] Lucien Dällenbach, « Claude Simon ou le travail du texte comme bricolage analogique », dans Penser, classer, écrire : de Pascal à Perec, Presses Universitaires de Vincennes, 1990 : cité par Christine Genin, art. « Bricolage », dans Dictionnaire Claude Simon I, op.cit., p. 135.

[45] J. Dubuffet, Bâtons rompus, cité par B. Ferrato - Combe, op. cit., p. 42.

[46] « Au milieu du tapage assourdissant, des cris et du désordre il essaie vainement de replacer la selle sur le dos de sa jument [...]. La nuit du 10-Août fut très belle, doucement éclairée par la lune, paisible jusqu'à minuit. […] Les avions reviennent et attaquent de nouveau […] O. raconte qu'après avoir lancé se première bombe […] » : Les Géorgiques, éd. cit., p. 681-682.

[47] Claude Simon, Le Tramway, Œuvres II, Gallimard, coll. « La Pléiade ». Les références et les pages citées entre parenthèses renverront à cette édition.

[48] Voir : Claude Simon : allées et venues, Actes du colloque international de Perpignan (14-15 mars 2003), études réunies par Jean-Yves Laurichesse, Presses Universitaires de Perpignan, Cahiers de l'Université de Perpignan, n° 34, 2004.

[49] Joëlle Gleize, « Le Tramway, “foudroyante discontinuité” de la mémoire », Claude Simon, Le Tramway, Littératures n° 46, printemps 2002, Presses Universitaires du Mirail, p. 30.

[50] Claude Simon, L'Herbe, [1958], Œuvres II, Gallimard, coll. « La Pléiade ». Les pages citées entre parenthèses renverront à cette édition.

[51] Alastair B. Duncan, « Lire L'Herbe », postface, L'Herbe, Minuit, collection « double », p. 189.

[52] Claude Simon, La Corde raide, Éditions du Sagittaire, 1947, resp. p. 116 et p. 122.

[53] Les Nouvelles littéraires, 15-21 mars 1984, p. 44 : référence citée dans « Notice », Œuvres II, p. 1381, note 2.

[54] Voir : Anne-Yvonne Julien « Le dire du “Rien” dans L'Herbe. Versions simoniennes du Nihil », Cahiers Claude Simon n° 4, Presses Universitaires de Perpignan, 2008, p. 95.

[55] Voir L'Herbe, p. 8, 9, 68, 129, 143.

[56] Ibid., p. 35, 56, 63, 69…

[57] Voir : Irene Albers, « Les photos de famille dans L'Herbe », Claude Simon moments photographiques, Villeneuve d'Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 2007, p. 194 et sq.

[58] Ilias Yocaris et David Zemmour, « “Un texte convenablement composé”. Du local au global dans les romans de Claude Simon », Europe n° 1033, mai 2015, p. 199.

[59] Voir aussi : les images souvenirs fragmentaires et persistantes, les figures du roman familial et généalogique, les montages iconographiques …

[60] Mireille Calle - Gruber [ÉD.], « Claude Simon, la main heureuse », Les Triptyques de Claude Simon ou l'art du montage, Introduction, Presses Sorbonne Nouvelle, 2008, p. 15.

Gleize, Joëlle, « La détaille et le détail : sur L'Acacia » (1999)

Joëlle Gleize — 2017-11-11T21:45:25Z

Référence(s)

Joëlle Gleize. « La détaille et le détail : sur L'Acacia de Claude Simon ».
Étude sur la poétique simonienne du détail dans L'Acacia, parue pour la première fois en 1999, dans La Licorne :
Le Détail. La Licorne. Hors série - Colloques VII. Études réunies par Liliane Louvel. UFR Langues Littératures de Poitiers / MSHS, 1999, p. 205-216.

Dans le dessin que Claude Simon place en ouverture d'Orion aveugle, il a représenté sa table de travail, devant une fenêtre, ouverte sur une rue bordée d'immeubles. Sur cette table, des instruments de travail : auprès d'une lampe, une boite d'allumettes, une coquille Saint-Jacques, un livre sur lequel est posée une image, un paquet de cigarettes, un stylo, et au premier plan une main écrivant. La précision est remarquable ; celle du dessin des briques sur le mur de la maison voisine, comme celle du paquet de cigarettes Players ; comme celle enfin de l'image, qui est le dessin d'un détail, celui d'une fresque de Piero della Francesca, la Victoire d'Héraclius contre Chosroès, détail souvent reproduit, et connu des lecteurs de Simon parce que décrit dans La Bataille de Pharsale. Tous ou presque tous les éléments d'une poétique du détail sont là : le traitement égalitaire des objets et du sujet humain, tenu hors champ : « L'homme n'est plus le centre du monde mais parmi les choses » dit volontiers C. Simon [1], qui porte la même attention minutieuse à tout ce qui est, humain ou non, essentiel ou non ; le détail prélevé sur l'ensemble auquel il appartient et qu'il évoque ou dont il convoque le souvenir ; détail singulier par l'impassibilité du trompette au milieu d'un corps à corps dont certains éléments se devinent sur le dessin du romancier, détail cité et transposé dans l'écriture, le détail pictural devenu détail textuel, lu et réécrit [2].

Le détour par ce dessin me permet de figurer mon propos ; plusieurs questions seront articulées qui pourraient se réduire à celle-ci : il semble évident d'envisager l'écriture de C. Simon comme une écriture du détail, ou qui détaille, mais aussi simultanément, de se poser la question de ce que devient le détail quand le détail est partout, quand il n'y a que des détails, depuis les foisonnantes narrations-descriptions de matières, de lieux, d'objets ou de sensations jusqu'à l'élection de tel épisode précis (la mort d'un officier par exemple ou l'anéantissement d'un escadron) pour en faire le noyau d'une expérience vécue de la seconde guerre mondiale et le centre organisateur d'un roman.

On parle souvent, à propos de son œuvre, d'écriture fragmentaire, de fragment plutôt que de détail, et il faudra aussi interroger cet écart, sa pertinence. Je le ferai en me plaçant moins dans la perspective de l'écriture que dans celle de la lecture. Dans une écriture qui procède par montage de fragments, quelles sont les fonctions du détail, des détails ? Quels sont les effets sur la lecture d'une écriture qui détaille, qui développe et précise ou qui isole et souligne un élément sans souci d'une hiérarchie convenue ? Quelle est la lecture qui s'invente là, à partir de ce bouleversement dans l'accentuation des éléments, dans leur scansion, leur rythme ? J'ai choisi de me poser ces questions à propos de L'Acacia, le dernier roman de Simon au moment où j'ai commencé ce travail. C'est qu'il me semble témoigner, après et dans la même voie que Les Géorgiques, d'une relation spécifique au détail, et spécifique d'une écriture de la discontinuité et du montage.

Peindre le détail

Le dessin d'Orion aveugle permet aussi d'interroger pour commencer, le parallélisme qu'établit Simon entre peinture et littérature, lui qui fait volontiers référence à la peinture de la Renaissance flamande, allemande ou italienne, Bruegel, Dürer, Uccello, Piero della Francesca, peinture qui ne souscrit pas à une hiérarchie classique du détail soumis aux impératifs du « tout ensemble ». Au cours du colloque consacré à son œuvre à Cerisy en 1975, un lecteur interrogea C. Simon sur la signification de la description d'une porte de poulailler dans La Route des Flandres. À cette question de la place accordée à un détail, l'écrivain répondit par une double référence picturale : la première aux peintres de la Renaissance pour qui « le “sujet” d'un tableau [...] ne sert que de prétexte à la peinture de paysages ou d'architectures au milieu desquelles on distingue à peine, minuscule, la scène qui donne son titre à l'œuvre [3] ». On sait que C. Simon cite souvent La Chute d'Icare de Bruegel, où le sens même de l'œuvre est de transformer en détail marginal la figure mythique alors que le travail de la terre occupe le premier plan, jouant ainsi de la hiérarchie classique pour la contester. L'autre référence picturale faite alors par Simon et récurrente dans ses entretiens, est une modernité qui commence avec Cézanne on Van Gogh et se poursuit avec Dubuffet et qui prend pour sujet des éléments négligeables de la réalité. Dubuffet écrit : « La chaussée la plus dénuée de tout accident et de toute particularité, n'importe quel plancher sale ou terre nue poussiéreuse auquel nul n'aurait l'idée de porter son regard – délibérément du moins – (encore moins de les peindre) sont pour moi nappes d'ivresse et de jubilation. [4] »

À partir d'un même refus d'une hiérarchie pré-établie entre des éléments du monde en même temps qu'entre les éléments de l'œuvre, les solutions esthétiques apportées sont évidemment différentes, les uns donnant à chaque élément du tableau une importance égale, et construisant le sens sur cette atteinte à la hiérarchie, les autres constituant plus radicalement l'inessentiel ou l'infra-ordinaire en « sujet », et opposant à la quête de sens, le silence de la matière ou de l'objet. Par cette double référence (pré-classique et moderne), C. Simon porte le refus de toute hiérarchie convenue à son comble dans un accord violent avec l'être-là du monde. Sa réflexion sur le détail s'inscrit ainsi dans un vaste et obstiné mouvement de revalorisation de ce qui était tenu pour négligeable, mouvement amorcé par Balzac et Flaubert, et poursuivi, prolongé par Proust ou par Perec, entre autres.

Ces références cependant ne rendent compte que d'un aspect de sa poétique du détail, la part critique en quelque sorte, contestation de la hiérarchie entre les divers éléments de l'œuvre littéraire, que C. Simon radicalise significativement. C'est une autre série de références picturales qui permet de mieux cerner la spécificité de son apport, celle que déploie Orion aveugle dont le texte se ponctue de reproductions d'œuvres qui sont pour la plupart des montages, des collages (Rauschenberg, Louise Nevelson, Arman) et où le traitement esthétique égalitaire des détails s'articule à leur mise en échos réciproques [5]. En instaurant un réseau d'analogies, ou d'oppositions, en tissant des relations sémantiques et formelles étroites entre les diverses parties de l'œuvre, celle-ci se dote d'une unité fondée sur un ordre autre, et produit par là même un bouleversement dans la lecture du ou des détails.

Écrire le détail

La poétique du détail de C. Simon s'ancre donc dans une réflexion sur la peinture mais elle se fait dans la littérature et l'œuvre littéraire – son écriture et bien plus encore sa lecture – a affaire au temps plus encore qu'à l'espace. C. Simon déplore et combat cette obligation qu'a l'écriture de se donner à lire dans la successivité et non, comme la peinture, dans la simultanéité. Si la sélection d'un détail (petit pan de mur jaune ou page musicien) est facile et quasi licite dans le regard porté sur l'œuvre picturale, qui se rapproche ou s'éloigne aisément, la même opération appliquée à l'œuvre littéraire devient problématique. Ecrire mais aussi bien lire, c'est gérer et gérer dans le temps cette tension entre attention portée au détail et « vision » (anticipation et remémoration tout à la fois) de l'ensemble.

Si lire, c'est lier, construire une cohérence, tout lecteur est amené à faire des hypothèses sur l'important et l'accessoire. Balzac, Flaubert, Stendhal lui-même nous ont depuis longtemps appris que les détails (narratifs ou descriptifs) avaient leur importance pour l'interprétation et la compréhension d'une écriture. Proust nous a également enseigné à voir dans le détail d'une impression la matière même de l'œuvre, et les livres de C. Simon travaillent à cette même et toujours différente transformation des habitudes de lecture. En quoi l'activité de « détaille » intervient-elle dans la lecture ? Dans la lecture du spécialiste, inévitablement, mais aussi et surtout dans la lecture ordinaire, la première lecture, ou plutôt une reconstitution approximative de première lecture de ce texte qu'est L'Acacia, en même temps que de la relecture ou des relectures fragmentaires qu'elle suppose. Il ne s'agit pas de rendre compte d'une fascination devant tel ou tel détail, ce que Roland Barthes, retenant d'une photographie le ou les détails qui le touchent, nomme « punctum ». Plus que les détails poignants, ce sont les détails saillants qui me retiendront, saillants en ce qu'ils sont soulignés par une disposition particulière ou en ce que leur nombre confère une place particulière à ce (objet, personnage ou action) qu'ils contribuent à décrire. Est-ce à dire qu'il y aurait un détail « objectif » ? un détail en dehors du regard ou de la lecture qui le déclare ou démontre tel ? La difficulté peut être levée par l'hypothèse qu'existent dans le texte des détails exhibés comme secondaires, et par-là même évidemment récusés comme insignifiants.

La notion de détail se prête à un double usage : détail-élément d'une œuvre à laquelle il s'intègre et dans laquelle il remplit certaines fonctions, accessoires ou essentielles ; et acte de détailler, ou encore détaille, néologisme qui veut rendre compte d'un geste, d'un faire, d'un processus de dépliement des composantes ou qualifications d'un objet au sens très général du terme. Dans la perspective adoptée ici : l'étude des parcours de lecture inscrits dans l'œuvre, des procédures de liaison et de déliaison qu'un texte propose et amène son lecteur à adopter, il semble que l'une et l'autre acceptions ne produisent pas les mêmes effets.

Détaille et déroute du lecteur

Devant cette écriture qui détaille, précise, développe, énumère, corrige, il semble tout d'abord que la mémorisation, la synthèse et donc la progression dans la lecture soit délibérément entravée. Mais ce que la poursuite de la lecture fait apparaître, c'est que le détail peut aider la lecture autant que l'égarer. Ce qui n'étonnera guère dans une œuvre tendue vers l'organisation toujours recommencée d'un chaos initial aussi fascinant que menaçant.

Partons de l'impression première à l'entrée de L'Acacia, dans cette première lecture que je reconstruis. La profusion des détails descriptifs associée à l'absence de toute donnée informative – non pas sur la datation, cette fois précisée en titre de chapitre – mais sur le lieu et les motivations des personnages qui y errent, ne peut apparaître d'abord que comme un facteur d'égarement, un obstacle à l'anticipation. L'errance des personnages, à la recherche d'indices improbables dans le champ de ruines laissé par la guerre, guidés par quelques vagues indications données au dos de cartes postales, est métaphore de cette errance du lecteur plus encore que de celle de l'écrivain dont on sait qu'il compare souvent son travail à la marche tâtonnante d'un Orion aveugle. Car ce n'est qu'au moment où cette errance prend fin, en même temps que le chapitre, que le lecteur comprend l'objet de leur quête : l'emplacement à jamais incertain de la tombe de leur mari, frère et père [6].

Du fait de la composition fragmentaire du roman, montage de chapitres titrés d'une date, dans un ordre non chronologique qui fait alterner deux séries qui se situent (pour le dire vite) l'une autour de la première, l'autre autour de la seconde guerre mondiale, cette errance initiale est à recommencer au début de l'autre série, et même à chaque début de chapitre, puisque chacun forme une unité et semble se clore sur lui-même. Pour chaque chapitre, et en particulier pour le chapitre onze, le plus hétérogène, le lecteur doit répartir les fragments selon les espaces-temps dont ils relèvent. Le fragmentaire fait échec à toute tentative pour prévoir, pour construire hypothétiquement un futur de la lecture qui permettrait de juger de l'importance relative des éléments du texte. L'appréhension de l'ensemble est entravée par la relative autonomie des chapitres, comme par la prolifération des détails à l'intérieur de chacun, dont certains constituent de véritables études de détail, au sens où on l'entend en peinture. L'entrave à la construction d'hypothèses de lecture provient aussi de ce parti pris esthétique déjà évoqué, ce parti pris du détail qu'Elie Faure reproche à Dürer. Dans La Bataille de Pharsale, ce reproche de l'historien d'art est qualifié d'« incurable bêtise française » :

Tout pour l'artiste allemand est au même plan dans la nature le détail masque toujours l'ensemble leur univers n'est pas continu mais fait de fragments juxtaposés on les voit dans leurs tableaux donner autant d'importance à une hallebarde qu'à un visage humain à une pierre inerte qu'à un corps en mouvement. [7]

Ainsi sur les quatre pages consacrées à l'évocation, par le réserviste mobilisé, de son voyage en Espagne trois ans auparavant, la description d'un drapeau détrempé par la pluie aperçu dans une gare occupe plus d'une demi-page, quand le jugement global porté sur ce qu'il a vu à Barcelone tient en quatre adjectifs d'une phrase parenthétique : « (il n'avait fallu au voyageur muni d'un vrai faux laisser-passer que quelques jours pour voir ce qu'il voulait voir, savoir ce qu'il voulait savoir : c'était à la fois pathétique, naïf, furieux, navrant) [8] ». La hiérarchie entre l'essentiel et l'accessoire se fait ici par l'extension donnée à un détail-emblême, qui vaut pour une description plus générale de la situation. Donner à voir ou plutôt à se figurer le drapeau « imbibé d'eau et pendant lourdement mi-partie rouge et noir selon la diagonale du rectangle (le noir du deuil, du désespoir, de la mort) » (p. 194) suffit pour le donner à comprendre [9] . Comme la mort du colonel, faisant face, sabre au clair, au tireur embusqué, est emblématique de la dérisoire confrontation des armées française et allemande en mai 1940. L'Histoire vue par un regard singulier, acéré, qui découpe, délimite, puis métamorphose ces fragments en en reprenant inlassablement la mise en mots. Détail répété et générant lui-même d'autres détails, par la multiplication ou la décomposition en ses différentes composantes d'une sensation, d'une action, d'un objet ou d'un corps. Détail devenu capital.

Détailler est à l'évidence dans la logique même de l'écriture de C. Simon : parce qu'il préfère décrire avant de dénommer, comme ce « quelque chose tout entier en plans et en angles, grossièrement fait de tôles rivetées, semblable à une sorte de crustacé, sauf que ça a la taille d'un camion » (p. 92), ce blindé apparu au-dessus d'une haie ; parce qu'il préfère des formules périphrastiques aux noms propres, qui figent ou fixent la référence ; parce qu'il procède constamment par analogie, pour assimiler ou différencier : « cette fois sans nœud papillon ni veste de tweed mais vêtu (ou plutôt déguisé à l'aide) d'un vieux blouson » (p. 191) ; parce que toute comparaison peut à son tour être développée en description ou narration, parce que toute mise en mots d'une sensation, d'un souvenir, ne peut être qu'approchée, par tâtonnements, pas à pas. Ce dépliement toujours possible de chaque action, ce déploiement toujours possible de chaque mot, cette addition toujours possible d'une qualification, d'une incise, qui emporte le lecteur dans une dérive à laquelle il peut s'abandonner avec le plaisir d'une attente toujours surprise, mais aussi où il peut perdre pied et être contraint à revenir à une bifurcation précédente pour retrouver le fil, c'est sans doute cela qui frappe d'abord le lecteur de ces textes.

Toute formulation est susceptible d'être corrigée, nuancée, précisée. L'écriture de Simon, comme celle de Proust, procède par addition, et intègre à sa forme définitive les efforts vers une formulation plus adéquate. Cette écriture nous fait assister à la genèse de ces détails ; elle rend visible, lisible, l'engendrement de la précision, de la digression, la fabrique, non pas du détail, mais de la détaille. En exemple, la fin du chapitre IX : une description de la jeune mère qui ne se sait pas encore veuve engendre une comparaison avec un buste de sainte enfermant une relique, ce qui par différenciation mène à l'absence de tombe pour le père et par différence encore au substitut de pierre tombale que constitue le faire-part de décès, qui comporte une citation à partir de laquelle le narrateur tente de reconstituer la scène où la mère reçoit l'annonce de cette mort et crie peut-être cette phrase. Dans un même flux, se disent la douleur de l'attente, en anticipation, celle du deuil impossible, et enfin le déchirement suprême provoqué par l'annonce. Le lecteur, celui qui relit, peut avoir l'illusion de suivre le processus de la détaille : mais l'illusion seulement, car cette écriture qui semble ne se corriger qu'en ajoutant, comme la parole, est la plus écrite qui soit, et n'a évidemment qu'un très lointain rapport avec la première venue du texte. La phrase simonienne donne au lecteur l'impression d'assister à son développement par approximations successives, par ajouts et incises, par rappels et anticipations ; elle lui offre généreusement l'illusion d'accompagner sa mise en mots, sa mise en forme. Et l'errance du lecteur se justifie en quelque sorte de mimer celle de l'écrivain.

Vers une poétique du détail

La critique a depuis longtemps souligné ce qu'avait de désorganisateur pour tous les ordres romanesques établis (spatial, temporel, généalogique, etc) le texte simonien [10] : on parle souvent à son propos de décomposition, de désintégration, pour rendre compte de cet effet de dispersion produit par la prolifération des détails, la difficulté à maîtriser cette profusion, à comprendre sa logique. Il faut insister sur le versant complémentaire et nécessairement complémentaire de cette fragmentation et de cette dispersion : la structuration, la recomposition d'un ordre autre, différent. Et cette perspective formelle ne doit pas faire oublier l'enjeu de cette poétique de la détaille et du détail : un certain regard sur le monde, tout à la fois avide et désenchanté, qui ne cherche pas à lui donner un sens mais à en faire œuvre, ce qui est bien aussi instituer un sens, mais pluriel.

Faire œuvre, c'est composer, inventer un ordre, et le donner à lire. Outre les célèbres « donc », ou les parenthèses précisant le référent d'un pronom qui ponctuent les phrases longues, le soutien majeur à la maîtrise des détails proliférants n'est pas d'ordre stylistique : il s'agit plutôt de la perspective adoptée, de la focalisation interne de la narration-description. Perspective du personnage du réserviste-brigadier dans les chapitres concernant « l'étrange défaite [11] », et dans les autres, perspective d'un narrateur s'efforçant de reconstituer, de s'imaginer, à partir de documents fragmentaires, de récits lacunaires, de traces dérisoires, des moments du passé de parents disparus. Ainsi associée à une focalisation interne, la description détaillée se voit motivée par un état psychologique particulier d'émotion intense : la vision rapprochée, celle « des triangles, des polygones, des cailloux, des menus brins d'herbe, l'empierrement du chemin où il se tient maintenant à quatre pattes, comme un chien » (p. 90) ou le regard en arrêt sur un objet, comme ce couvercle de boîte de cirage que referme le brigadier au moment où arrive l'ordre d'alerte (p. 260).

L'acuité perceptive visuelle ou auditive, multipliée par le danger, du brigadier devenu gibier et animal, s'oppose à la vision floue de la femme (la mère) qui revient d'Afrique et sait ou pressent ce qui l'attend. « Elle ne voit pas la foule. Elle voit un confus amas de particules multicolores, claires ou foncées, agglutinées et mouvantes. »(p. 149) C'est dans le monde de la fiction que se situe ici le regard qui détaille, ou décompose, avec avidité et précision ou à l'inverse celui qui refuse de voir, de reconnaître le monde. La lecture, qui procède par synthèses partielles successives, trouve ainsi un point d'où opérer cette synthèse, réduire la dispersion, mettre en perspective. Parfois le texte lui-même couronne une énumération d'une formulation synthétique, comme cet « hétéroclite butin arraché à des mondes barbares » (p. 83) qui somme la description des objets offerts par l'officier de marine à ses deux sœurs. Un battement, un rythme s'instaure pour le lecteur entre dispersion et concentration.

Notons d'ailleurs que ce qui paraît s'opposer à cette vision rapprochée et que le texte nomme une « perspective télescopique » (p. 165), va dans le sens de la dispersion et du multiple et non de la concentration. Il s'agit d'un élément soudainement perçu dans un ensemble où sa singularité s'annule en se multipliant : le réserviste mobilisé « pensant à tous les trains qui roulaient en ce même moment dans la nuit, acheminant leur cargaison de peur », « comme si d'un bout à l'autre de l'Europe la terre obscure était en train de trembler sous les innombrables convois emportés dans la nuit, remplissant le silence d'un unique, inaudible et inquiétant tonnerre » (p. 169 et 170). La vision téléscopique, loin de mener à une synthèse, provoque le vertige de celui qui perçoit le multiple, et comme infime détail ce qu'il envisageait comme unité singulière.

Ce changement de perspective est proche du battement instauré entre le premier plan et la toile de fond, comparaison picturale souvent présente et dont l'effet le plus notable n'est pas de faire ressortir le ou les détails sur le fond mais de les y noyer. La dissolution d'un objet ou personnage dans un arrière plan revient de façon tout aussi récurrente que le surgissement d'un objet ou d'un personnage se matérialisant à partir de rien, souvent commenté. La mort est figurée comme engloutissement et disparition, exact envers de l'opération de détaille qui fait exister par l'énumération : ainsi le texte détaille les différentes composantes de l'armée avant qu'elles soient toutes unies dans un même engloutissement : « tous, les uns après les autres, déversés, engloutis, disparus sans laisser de traces » (p. 39). Ce battement constitue une variante stylistique du battement fréquemment thématisé dans les romans de Simon de l'apparition / disparition, lui-même variation sur le rythme essentiel de la vie et de la mort. Ce qui est décrit comme impression d'anéantissement dans le monde de la fiction peut correspondre, dans l'expérience du lecteur, à un moment de maîtrise de la multiplicité ou de la dispersion. Pour le lecteur qui relit cependant, le flux de la détaille peut faire retrouver un peu de la jouissance de voir et dire le monde qui est celle de l'écrivain.

À l'engloutissement des détails dans un arrière plan de pluie ou de nuit s'opposent, très rares, des moments où à l'inverse, un équilibre s'instaure entre l'élément singulier, le ou les détails, et le fond, dans une sorte de mise en valeur réciproque. Cela correspond dans le monde de la fiction à de brefs instants de répit, voire de revanche de la vie. Ainsi pour le brigadier momentanément en sécurité sous le couvert de la forêt, le chant du coucou se détache sur un fond de silence qu'il donne à percevoir et à décrire comme fait de « menus bruits », et ce fond lui-même laisse place à quelque chose de plus primordial, de plus élémentaire que les bruits de la vie de la forêt, le seul (bruit de) fond qui soit à la fois multiple et continu, et qui s'oppose à la discontinuité mortifère des bruits de la guerre, « une vaste rumeur »,

« continue, indifférente, l'invisible et triomphale poussée de la sève, l'imperceptible et lent dépliement dans la lumière des bourgeons, des corolles, des feuilles aux pliures compliquées, s'ouvrant, se défroissant, s'épanouissant, palpitant, fragiles, invincibles et vert tendre. » (p. 98)

L'effet de dispersion de l'attention produit par la détaille est ainsi contrebalancé par des mouvements de sommation, de concentration, selon un rythme proche de celui du regard (humain ou mécanique) qui accommode sur le détail ou sur l'ensemble, sur le premier ou sur l'arrière-plan. L'emportement d'un mouvement de précision, de variation, de différenciation qui s'enfle puis se réduit et s'apaise dans le repos d'une totalisation partielle est essentiel au rythme de la lecture comme de l'écriture simonienne.

Le détail, la lecture et la liaison

Si nous envisageons maintenant non plus l'acte de détaille mais cet élément plus ou moins isolé ou intégré qu'est le détail, le détail (au) singulier, le détail insolite parfois, celui que découpe, met en relief l'écriture et auquel s'accroche le regard du lecteur, c'est pour nous interroger sur ses fonctions dans l'avancée de la lecture et dans les synthèses successives qu'elle élabore par la mémorisation de ce qui a été lu.

Dans sa recherche de cohérence, le lecteur se trouve contraint à des choix : d'abord celui de construire des cohérences partielles, ainsi pour L'Acacia, au niveau du chapitre ( au début des Géorgiques et dans des romans comme Histoire ou La Bataille de Pharsale, les unités sont beaucoup plus courtes). Ensuite, il n'est pas besoin d'élaborer des hypothèses sur une issue possible à telle ou telle suite d'actions, puisque le plus souvent c'est à rebours que les événements sont présentés. Inutile donc de distinguer l'essentiel de l'accessoire d'un point de vue diégétique. En revanche le lecteur doit, pour construire des cohérences, s'appuyer sur d'autres éléments que ceux auxquels il peut être habitué (la récurrence des noms propres des personnages, des indications sur le temps et la localisation de l'histoire). Ces éléments faisant le plus souvent défaut, il prend assez vite conscience de ce que le seul recours possible est de l'ordre de l'accessoire, de la digression apparente [12], ou du détail.

Ainsi pour identifier un même personnage sous divers costumes et dans des chapitres disjoints (telles les formules récurrentes : à la barbe carrée, au regard de faïence) ; pour simplement percevoir les articulations de l'histoire d'un personnage (le mariage de l'ex-brigadier par exemple) ; pour lier en une même série les chapitres ou fragments de chapitres ; pour établir un lien chronologique entre les fragments ; pour établir un lien d'analogie ou d'opposition entre des situations, des personnages (exemple de la plaque de laiton donnée au père et au fils) et pour lier les deux séries entre elles, c'est le détail, perçu rétrospectivement, qui est essentiel [13]. Les détails prennent ainsi une fonction de liaison et de liaison rétrospective qui est confortée, dans la seconde moitié du livre, par des rappels, des résumés ; ceux-ci tressent un réseau de plus en plus dense de liens textuels, comme s'il était tenu compte de la mémoire de travail du lecteur, et de ses oublis possibles [14].

L'Acacia, espace-détail

Sans doute peut-on considérer L'Acacia comme le lieu privilégié d'un questionnement sur le détail : un des titres envisagés par Simon en était « Compléments d'information ». C'est le livre tout entier qu'on peut en effet lire comme une expansion détaillée de l'écriture généalogique entreprise dans les textes précédents (L'Herbe, Histoire et surtout Les Géorgiques). Sans que pour autant les reconstitutions proposées ne se donnent jamais pour autre chose que pour des hypothèses. Ainsi du récit de la mort du père : les détails manquant, les témoins comblent ce manque par un recours à des modèles stéréotypés et idéalisés, la balle reçue en plein front, la mort le dos contre un arbre ; et le narrateur élabore alors une autre hypothèse à laquelle des détails sordides confèreraient plus de vraisemblance. Mais pas plus d'authenticité. Le leitmotiv de la fin de La Route des Flandres était : comment savoir ? La même question se pose ici et à propos de la mort du père. Dans ce fragment placé au centre du chapitre XI qui met en abyme la composition du livre, le doute est la seule réponse possible.

Une autre caractéristique de L'Acacia est son titre, dont le lecteur ne trouve la justification que dans le détail des dernières lignes du texte, à l'exemple de La Chute d'Icare évoquée plus haut. On a souvent commenté le renvoi citationnel qu'opère cette fin au début d'Histoire. S'il y a complément d'information, c'est là, dans les variantes de ce détail qui renvoie au titre, à l'œuvre toute entière et à l'écriture prenant ainsi une fonction de structuration capitale : cette fois la polysémie du mot feuille est exhibée, l'arbre est nommé, identifié. Les variantes de détails désignent la fonction d'écrivain donnée au protagoniste, et nomment non pas la personne mais l'auteur.

Ce sont donc surtout des détails qui établissent des corrélations, des mises en échos entre les fragments de l'œuvre. Alors que le mot-carrefour, le détail textuel d'Orion aveugle par exemple, est surtout un facteur de disjonction, il prend ici une valeur essentiellement constructive. On perçoit sans doute mieux alors la nécessité de distinguer fragment et détail, le détail permettant de construire des liens de toutes natures, esthétiques, thématiques, chronologiques, formels, entre les éléments. Cette écriture du détail ne relève pas cependant d'une esthétique de la totalité, comme la pratique Balzac qui postule une Totalité inaccessible et néanmoins rêvée. Loin de s'opposer à une écriture fragmentaire, à une esthétique de l'inachèvement, elle en fait partie intégrante. Même si le fragment comprend un essentiel inachèvement, il est simultanément clos sur lui-même, non comme totalité mais comme construction, composition [15]. Poussée à l'extrême sans doute, l'exigence fragmentaire telle que l'entend Blanchot ruinerait l'œuvre [16] ; mais ce n'est pas le cas chez Simon pour qui « écrire, c'est composer » ou encore « écrire consistant à apporter un ordre, des priorités (celui et celles qui découlent de l'ordre des mots dans la phrase), à établir des hiérarchies... [17] ». Et l'exigence de composition est complémentaire de l'exigence fragmentaire, constituant la base du rythme observé plus haut entre un détail structurant et une détaille débridée, entre un ordre et un désordre. Si la détaille est du côté de l'effervescent, du primordial, de la vie, mais aussi du chaos possible, le détail est du côté de la structuration, de l'effort de maîtrise, mais aussi du risque de sclérose. Et la conjonction toujours possible de deux côtés disjoints ne peut qu'être un phénomène familier au grand lecteur de Proust qu'est C. Simon. L'écriture donne ainsi à ressentir par le lecteur cette victoire toujours menacée, toujours à recommencer, sur le désordre.

Le retour progressif à la vie du prisonnier évadé passe par différentes phases, il retrouve le désir sexuel, et, avant le désir de lire, celui de « dessiner, copier avec le plus d'exactitude possible, les feuilles d'un rameau, un roseau, une touffe d'herbe, des cailloux, ne négligeant aucun détail, aucune nervure, aucune dentelure, aucune strie, aucune cassure » (p. 376). Puis dans un second temps : « Il dessina les mouchetures formées par les écailles d'écorce éclatée, d'un vert gris, aux formes sinueuses d'îles creusées de golfes, de baies, déchiquetées, poussant des caps » (p. 377). Dans ce passage d'un mimétisme scrupuleux à une sorte d'abstraction métaphorique, on peut voir aussi bien l'image du rôle historique qu'a joué l'étude de détail dans la conquête des moyens de la représentation picturale, que l'image d'un cheminement plus personnel, d'une recherche d'imitation à une exploration des possibilités analogiques ou métaphoriques du dessin ou du langage. La détaille est ainsi donnée comme à la naissance de l'écriture. Et de la lecture aussi bien. Lorsque le lecteur referme le livre, il peut voir dans ses dernières lignes l'image même de sa lecture et de son rythme,

« les folioles ovales (de l'acacia) teintées d'un vert cru par la lumière électrique remuant par moments comme des aigrettes, comme animées soudain d'un mouvement propre, comme si l'arbre tout entier se réveillait, s'ébrouait, se secouait, après quoi tout s'apaisait et elles reprenaient leur immobilité » (p. 380),

de ce battement entre la dispersion d'un détail multiple prolongée par des comparaisons et les moments de concentration et de maîtrise d'une unité toujours fragmentaire.

Joëlle Gleize
Université de Provence

[1] « L'inlassable réa(e)ncrage du vécu ». Entretien avec Claude Simon, Claude Simon, Chemins de la mémoire, Mireille Calle dir., Editions Le Griffon d'argile et PUG, Saint Foy Québec et Grenoble, 1993, p. 21.

[2] La citation se redouble du fait que le découpage de ce détail est celui-là même que l'on trouve dans l'ouvrage consacré à Piero della Francesca qu'édite Skira, l'éditeur d'Orion aveugle.

[3] « Simon à la question », dans Claude Simon, colloque de Cerisy, U.G.E. 10/18, 1975, p. 409.

[4] Catalogue Jean Dubuffet 1942-1960, Musée des Arts décoratifs, p. 50.

[5] Le dernier livre de C. Simon, Le Jardin des Plantes, relève, lui aussi, de cette esthétique du montage.

[6] L'errance est fréquemment thématisée au début des romans de Simon, ainsi dans Le Vent : « cette errance, nous-mêmes ballottés de droite et de gauche, comme un bouchon à la dérive », Les Editions de Minuit, 1957, p. 10 ; et celle du lecteur y est souvent programmée : l'exemple le plus net en est sans doute le premier chapitre des Géorgiques dans lequel la fragmentation est bien plus grande que dans la suite du livre.

[7] La Bataille de Pharsale, Editions de Minuit, p. 238. La seconde citation est un montage (sans ponctuation) de phrases concernant principalement Albert Dürer dans l'Histoire de l'Art d'Elie Faure, L'Art renaissant, Le Livre de poche, p. 345-346, La Bataille de Pharsale, p. 174.

[8] L'Acacia. Les Éditions de Minuit, 1989, p. 193-194. La pagination des références sera donnée à la suite des citations.

[9] Le passage se réfère également au Palace, bien sûr, faisant l'économie de ce qui y a déjà été décrit.

[10] Jean Ricardou,« Un ordre dans la débâcle », postface de l'édition de La Route des Flandres, U.G.E., 10/18, 1963.

[11] Selon la formule par laquelle Marc Bloch titre son livre sur la débâcle.

[12] Par là comme par bien d'autres points, la parenté avec l'écriture proustienne est évidente. Sur la digression proustienne, voir Pierre Bayard, Le Hors-sujet, Éditions de Minuit, 1996.

[13] De nombreux détails structurants ne sont perceptibles qu'à la relecture, telles les liaisons entre les chapitres successifs : la thématique de l'intervalle comblé de la fin du chapitre V et du début du chapitre VI (p. 150-153).

[14] « ce qui a été dit ne disparaît cependant pas de notre mémoire mais y demeure, même confusément, et outre que le déjà-dit peut être rappelé plus ou moins fréquemment à la mémoire (méandres, serpents, boa), il en reste de toute façon un souvenir ou une impression ... » « La fiction mot à mot », dans Le Nouveau roman : hier, aujourd'hui, t. 2. Pratiques, U.G.E. 10/18, 1972, p. 86.

[15] Le fragment simonien, ou le texte simonien comme ensemble inachevé de fragments, est dans sa modernité même proche de l'idéal fragmentaire du premier romantisme allemand : « Pareil à une petite œuvre d'art, un fragment doit être totalement détaché du monde environnant, et clos sur lui-même comme un hérisson. » Fragments de l'Athenaeum, dans L'Absolu littéraire. Théorie de la littérature du romantisme allemand, de Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, Editions du Seuil, 1978, p. 126.

[16] « Qu'elle (l'exigence fragmentaire) traverse, renverse, ruine l'œuvre parce que celle-ci, totalité, perfection, accomplissement, est l'unité qui se complaît en elle-même, voilà ce que pressent F. Schlegel, mais qui finalement lui échappe, sans qu'on puisse lui reprocher cette méconnaissance qu'il nous a aidés, nous aide encore à discerner dans le moment même où nous la partageons avec lui. » Maurice Blanchot, L'Écriture du désastre, Gallimard, 1987, p. 98-99.

[17] Album d'un amateur, Ed. Rommerskirches, coll. "Signatur", 1988, p. 15 ; « Entretien de Claude Simon avec M. Calle », dans Claude Simon, Chemins de la mémoire, éd. cit., p. 23.

Séminaire 27 : Le fragment dans l'œuvre de Claude Simon

Cécile Yapaudjian-Labat — 2015-04-04T14:06:41Z

27e séminaire Claude Simon

samedi 30 janvier 2016

Maison de la Recherche de l'Université Paris 3 Sorbonne-Nouvelle
4 rue des Irlandais (Paris 5).

Le 27e séminaire organisé par l'Association des Lecteurs de Claude Simon sera consacré au fragment dans l'œuvre de Claude Simon.

Le fragment est partout dans l'œuvre de Claude Simon, dans le réel, multiple ou chaotique, dans la perception et la connaissance qu'on peut en avoir, dans la phrase qui énumère ou la composition qui combine et assemble. Seront bienvenues aussi bien les communications sur un roman en particulier que celles portant sur un aspect de la question : ainsi, entre autres, la positivité du fragment (vestige ou trace) et de l'écriture fragmentaire, son rapport à l'oralité, au rythme, au blanc sur la page.

9h30 – 11h40 : Séminaire

Le fragment dans l'œuvre de Claude Simon

9 h 30 – Vincent Berne, « L'œuvre : tout ou fragment ? Remarques sur les phénomènes de discontinuité et de fragmentation dans les romans de Claude Simon »

10 h – Loucif Badreddine, « Les ombres et les lumières dans Le Jardin des Plantes ou l'écriture stroboscopique »

Discussion – Pause

11 h – Ilaria Vidotto, « Les séries adjectivales dans la prose de Claude Simon : micro-fragments d'une plénitude perceptive et scripturale »

Discussion

11 h 45 – Assemblée générale annuelle de l'Association, réservée aux adhérents