Association des Lecteurs de Claude Simon

François Bon. Claude Simon sept fois (2024)

Christine Genin — 2024-01-27T23:10:18Z

En janvier 2024, François Bon nous offre « 7 vidéos en impro » où il propose de nombreuses lectures :

« il ne s'agit pas de cours ni de matériau pédagogique encore moins, plutôt de faire le point avec soi-même en tant que lecteur de Claude Simon, lecteur forcément approximatif, la vidéo plutôt pour se relancer dans le travail en rebattant les cartes »

précise-t-il sur son site Le Tiers Livre.

Claude Simon y est d'ailleurs souvent évoqué. N'hésitez pas à explorer toutes ces pages !

#01, photographies

#02, écrire

#03, dingo

#04, histoire d'Histoire

#05, avions

– bonus : le 3 février, il s'avère que le « texte fantôme » vainement recherché dans le Jardin des Plantes se trouve dans Daewoo (Fayard,2004), de François Bon ! : « Daewoo Tokyo avion direct, retour sur un texte fantôme »

#06, réalité

#07, pour Monique Wittig

Clara Schwarze. Où est donc passé le suicide ? Essai sur le Nouveau Roman (2022)

Christine Genin — 2023-01-25T17:53:31Z

Schwarze, Clara
Où est donc passé le suicide ? Essai sur le Nouveau Roman (Duras, Simon, Beckett). Éditions de Linguistique et de Philologie (ELiPhi), 2022. 189 p. (Poétique et littérature moderne)

Résumé sur le site de l'éditeur

La présente étude part d'un constat : le suicide est un thème central qui fascine toute l'histoire littéraire française. Après 1945 en revanche, il apparaît singulièrement mis à l'écart : on ne trouve plus guère de personnages se donnant la mort.

Mais peut-on pour autant affirmer que la pensée suicidaire a déserté les romans des années 1950-1960 ? Et si elle était seulement passée du côté de l'auteur ? Serait-ce au tour de ce dernier de convoiter, sans jamais pouvoir l'atteindre, l'effacement ? L'idée de Roland Barthes de « mort de l'auteur » peut être reconsidérée à l'aune de celle d' « auteur suicidaire ».

Et si, par ailleurs, après la guerre, au lieu de se situer à la surface thématique des livres, la volonté d'en finir (vouée à l'impossible) pénétrait l'ADN des textes, c'est-à-dire leur esthétique ? Alors, les paradigmes bien connus du Nouveau Roman – sa réflexivité excessive, son rapport contradictoire à la fiction ou encore le jeu de pouvoir qu'il instaure avec son lecteur – apparaissent comme autant de révélateurs d'une écriture ayant en elle-même adopté les inextricables paradoxes du suicide.

C'est en s'appuyant en particulier sur la pensée de Maurice Blanchot puis en proposant trois analyses des romans Le Vice-consul de Marguerite Duras, Histoire de Claude Simon et L'Innommable de Samuel Beckett que le présent essai aspire à mettre en valeur le rôle théorique majeur qu'après la Seconde Guerre mondiale la question du suicide est à même de jouer dans la compréhension de la littérature.

Cet essai est issu d'une thèse de doctorat soutenue à l'Université de Zurich en 2018, sous la direction de Thomas Klinkert, et portant sur le rôle que joue la question philosophique du suicide dans la compréhension de la littérature française des années 1950-1960.

Son autrice évoque ainsi, le chapitre « Claude Simon ou le suicide entre attirance et répulsion », consacré à Histoire :

« On sait combien Claude Simon a été marqué par le suicide de sa première femme Renée Lucie Clog, et combien l'expérience de mort imminente vécue sur la Route d'Avesnes se rapproche de questionnements portant sur la mort volontaire ; or, j'ai essayé de montrer dans ce livre que le suicide, en tant que « tentation » à laquelle il s'agit de résister, est à même de jouer un rôle central dans l'interprétation même de l'écriture simonienne. »

Clara Schwarze est née en Allemagne en 1988, elle a effectué la majeure partie de sa scolarité et de ses études en France puis en Suisse.

– compte-rendu de Julien Praz dans les Cahiers Claude Simon, 18, 2024, p. 253-258

– Le livre est téléchargeable sur le site des éditions ELiPhi de Strasbourg

– voir aussi : Ma thèse en 180 seconde (vidéo)

Exposition François Desnoyer (2022)

Christine Genin — 2022-07-20T22:36:02Z

Une exposition consacrée au peintre François Desnoyer a lieu cet été à Saint-Cyprien, près de Perpignan, à l'occasion des 50 ans de sa mort :

François Desnoyer, ivresse de la couleur

Claude Simon a fréquenté pendant la guerre son atelier, qui était aussi un lieu de résistance, rue Tournefort, comme en témoigne la photographie minutieusement scrutée et décrite dans Histoire :

Dans l'atelier de François Desnoyer, Paris, printemps 1944

Simon peint un « Desnoyer dans son atelier » à propos duquel le peintre le félicite dans une lettre du 8 août 1944. Il rencontre aussi dans cet atelier une jeune modèle de 18 ans, Janine.

Dans les tableaux de François Desnoyer, la couleur envahit la toile. Les lumières et les mouvements de foules multicolores des paysages méditerranéens l'inspirent tout particulièrement.

« La composition d'un tableau commence une fois qu'on a eu le choc avec la nature. C'est le départ de l'œuvre. Je tourne autour d'elle. Après plusieurs esquisses colorées, j'aboutis à la composition définitive. Je suis un réaliste, seule la réalité me donne le choc, ensuite je compose, d'après mes études faites sur nature, dans mon atelier ».
(Extrait d'une conférence de François Desnoyer, le 13 mars 1964, Exposition Internationale d'Art Figuratif de Tokyo.)

François Desnoyer a légué sa collection personnelle à la ville de Saint-Cyprien.

– pour découvrir la collection Desnoyer à Saint-Cyprien

Wolfram Nitsch

Christine Genin — 2021-06-12T23:33:06Z

Une carte postale de Cologne. Lire Claude Simon en temps de pandémie

Comme sans doute beaucoup d'entre vous, j'ai essayé de combattre l'ennui du confinement par une exploration du proche. J'ai relu les deux romans de Claude Simon par lesquels j'avais découvert son œuvre en 1984 et que je croyais m'être devenus particulièrement familiers, à savoir La route des Flandres et Histoire. Et j'ai beaucoup marché dans les environs immédiats de Cologne, la ville que j'habite depuis vingt ans. De l'un côté comme de l'autre, j'ai fait des découvertes notables qui une fois ont même convergé d'une manière étonnante. Sans la pandémie, je ne serais peut-être jamais entré dans la Wahner Heide, une réserve naturelle limitrophe de lʼaéroport de Cologne. Sous des conditions normales, ce beau paysage de lande est dominé par le fracas des avions, de sorte qu'on préfère le regarder furtivement depuis un hublot en décollant vers des lieux plus lointains ; après la suspension presque totale du trafic aérien, on pouvait soudain contempler la flore et la faune locale en silence. En se promenant sur les anciens chemins de bergers, on découvre en outre les traces d'un ancien usage militaire de la lande de Wahn. Les débris d'une station de lavage pour les chars, qu'on pourrait prendre pour une sculpture de land art, rappellent la présence de l'armée belge en Rhénanie après la Seconde Guerre Mondiale ; l'aéroport adjacent remonte à une base aérienne construite sous le régime nazi ; et les ruines de plusieurs positions d'artillerie indiquent quʼauparavant la lande avait été l'un des plus grands champs de tir de l'armée prussienne. Avant et pendant la Grande Guerre, cette zone militaire était si célèbre qu'elle figurait sur des centaines de cartes postales. Sur ces images, le plus souvent accompagnées de la légende « Gruß vom Schießplatz Wahn » (« Salutations du champ de tir »), on peut voir des soldats qui transportent des canons, les mettent en position ou tirent un coup ; dans la dernière variante, les salutations deviennent parfois même « tonitruantes » : « Donnernde Grüße vom Schießplatz Wahn ».

Or, en relisant Histoire, j'ai découvert qu'une carte postale de ce genre y est l'objet d'une description détaillée. Elle fait partie des documents que le narrateur et protagoniste du roman trouve dans la commode de sa mère disparue, tout en préparant la mise en vente de la maison familiale. Comme il n'est pas question dʼun message personnel transmis sur le verso de lʼimage photographique, on ne peut que spéculer sur la provenance de cette carte : sans doute avait-elle été expédiée par un oncle du narrateur, ce Charles dont la signature apparaît sur une autre carte qui montre aussi un site dʼoutre-Rhin, dans ce cas-là une place à Elberfeld décorée dʼune statue équestre de Guillaume Ier et entourée par les rails de la fameuse Schwebebahn, le premier train aérien du monde. Voici la carte postale de Cologne quʼon trouve aussi parmi celles que Claude Simon a héritées de sa mère et qui fait aujourdʼhui partie dʼune collection particulière. Vous pouvez la regarder avec le plus grand calme pendant que je vous lise, avec la lourdeur caractéristique dʼun bavarois qui a passé presque une année entière en Bourgogne, la description quʼen fait le narrateur dʼHistoire (Pléiade, t. 2, p. 317–318 ; Minuit, 1967, p. 258-259) :

un jour froid brumeux gris sur un terrain en bordure dʼun bois brumeux en grisaille lui aussi et au premier plan un tube de métal poli court massif légèrement conique luisant monté sur un socle trapu massif lui-même pourvu de petites roues massives lʼensemble (avec cet aspect à la fois terrible borgne turgescent furibond et perpétuellement frustré stupide de ces organes) commes les parties viriles (membre et testicules) façonnées sommairement coulées en bronze et tombées sur la terre dʼentre les jambes dʼun robot géant un soldat aux yeux clairs coiffé dʼun béret plat accoudé sur lʼénorme tube la main frisant sa moustache une paire de jumelles pendant sur sa poitrine un de ses pieds posé sur le talus de terre pelletée le genou replié et derrière lui deux autres soldats à casquettes plates le col de leur veste bordé dʼun galon dʼargent plantés sur leurs jambes écartées et plus loin un autre de ces appareils sexuels schématisés et géométriques rigide rogue courtaud auprès duquel se tient une silhouette sombre dans une capote qui tombe jusquʼà terre surmontée dʼun visage de dogue aux bajoues pendantes sous le casque étincelant et plus loin un autre tube luisant et encore un autre et un autre tous rangées sur la même ligne Gruss vom Schiessplatz WAHN un poteau supportant une pancarte planté dans le sol pelleversé devant la première pièce avec écrit à la craie sur fond noir :
Geschützstellung N° 3
4 — BRONZE MÖRSER
Verwaltet durch 3 / 0

La note écrite sur le poteau indicateur, que Claude Simon a transcrite correctement et qui m'a donné la chance de compenser dʼéventuelles fautes de prononciation en français par ma compétence de germanophone, précise lʼemplacement de la pièce dʼartillerie ainsi que ses propriétés techniques (« mortier de bronze ») et lʼunité par laquelle elle est administrée. Elle annonce donc un haut degré dʼorganisation qui se manifeste aussi dans lʼalignement exact de canons du même type. Ainsi, la description met en relief le diagnostic de Valéry qui, dans son essai « Une conquête méthodique » de 1897, avait déjà caractérisé lʼAllemagne industrielle et militaire comme un « mécanisme efficace », comme une grande « machine produisant de lʼénergie militaire ». À cela correspond encore la métaphore du « robot géant » dont les mortiers énormes semblent faire partie. Cependant, le texte simonien présente cette gigantesque machine de guerre sous le trouble jour de lʼérotisme, en comparant les tubes montés sur un socle roulant aux « appareils sexuels schématisés et géométriques » quʼon peut voir dans les graffitis obscènes. Sous la plume du romancier fasciné par les photographies de Brassaï et sans doute aussi par lʼanthropologie de Bataille, la carte postale empreinte de propagande patriotique se transforme en image pornographique.

Je ne sais pas si mes promenades dans la lande de Wahn m'ont conduit sur le terrain représenté ici. Mais il est certain que deux activités que jʼai cultivées en temps de pandémie, mes démarches parallèles de rôdeur suburbain et de lecteur à nouveau plongé dans lʼunivers simonien, mʼont appris que chacune des nombreuses cartes postales décrites dans Histoire peut toujours en cacher une autre.

– Wolfram Nitsch est professeur de littérature française et hispanique à l'Université de Cologne. Ses principaux champs de recherche sont la prose française du XXe et XXIe siècle, la littérature espagnole du siècle d'or et la littérature argentine moderne, ainsi que la médiologie, l'anthropologie littéraire et la théorie de lʼespace. Sur Claude Simon, il a écrit le livre Sprache und Gewalt bei Claude Simon (Langage et violence chez Claude Simon, 1992) et dirigé, avec Irene Albers, les volumes Transports : les métaphores de Claude Simon (2006) et Lectures allemandes de Claude Simon (2013). Il est membre du conseil d'administration et trésorier adjoint de l'ALCS.

Toutes les images :

Roméo Koffi

Christine Genin — 2021-06-12T22:55:20Z

De l'évasion à l'invasion : une lecture à la lumière de La Route des Flandres et Histoire de Claude Simon

Le titre de ma communication m'invite en me mettant à la place d'un lecteur incompétent, c'est le premier titre que j'ai d'ailleurs proposé à cette aventure avec Simon, c'est-à-dire « le lecteur incompétent », un lecteur qui ne veut pas lire Simon ou un lecteur mis en déroute par le texte simonien. Finalement, j'ai cédé à la tentation d'une évasion, c'est justement ce qui a motivé la formulation du titre suivant « la lecture de Claude Simon : de l'évasion à l'invasion » Qu'est-ce qui est évasif chez Simon ? Qu'est-ce qui captive et à quelle fin ? Que peut-on ou que doit-on retenir à la fin ? Ce sont ces questions qui ont trottinées, comme si j'étais à cheval, ma réflexion. Ce titre relève du simple fait qu'en parcourant le texte de Simon dans un esprit ludique, je suis tombé dans la captation. Comme le narrateur simonien hanté par les images, j'ai été hanté, colonisé par les flux de mots. Comment cela s'est-il passé ? Je précise dorénavant que j'ai lu Eugénie Grandet de Honoré de Balzac, j'ai lu Germinal de Zola, lors de la préparation de mon Master, j'ai lu Madame Bovary. Tous ces romans ont laissé des traces indélébiles à travers la vie des différents personnages en particulier celle de Étienne Lantier, Madame Bovary (dont j'ai étudié le personnage), Charles Bovary, médecin de campagne.

Cependant grande fut ma surprise en parcourant pour la première fois les textes de Claude Simon, en l'occurrence La Route des Flandres et Histoire. L'œuvre en main, j'ai décidé, comme un lecteur traditionnel, de passer rapidement en revue quelques pages pour voir l'intrigue de l'histoire. Ayant ainsi tourné quelques dizaines de pages, je ne voyais qu'un bloc, des fragments, des mots tronqués, parfois troqués au bénéfice d'autres ; tous ces éléments se suivent et s'enchaînement sans ordre apparent. Comme le narrateur simonien, j'avais « la tête d'un voyageur » (Hist., 34), « respirant et expirant […] comme si mes oreilles [mes yeux] se bouchaient et s'ouvraient tour à tour » (Hist., 39), le « visage […] ennuyé […] impatient […] attendant » (RF.,15) ou quêtant le dénouement d'une action.

Dans cette attente incertaine face à « la tempête de mots […] comme d'emphatiques avertisseurs ou de pathétiques appels au secours » [1], les maux, (oubli, plainte, angoisse, doute, hésitation, tâtonnement, etc.) ont commencé surgir en moi, confirmant ainsi, ces propos de Roland Barthes : le texte simonien dans sa configuration pourrait communiquer à « son lecteur un état bizarre : à la fois exclu et paisible. [2] » Dans cet élan, ces questions ont commencé à surgir de ma mémoire à l'œuvre dans l'œuvre simonienne : où la phrase a commencé et où va-t-elle s'achever ? Que signifie le récit simonien ? Alors en tant que lecteur distrait, je me suis laissé emporter par les aléas du texte en suivant à la manière d'un archéologue ou d'un « historien du regard, de la contemplation » [3] : les flots, les flux de mots et des images qui me conduisaient comme cet esprit « mouvant qui planait sur les eaux au début de la création » [4], car je ne savais pas où cette lecture allait me conduire, je ne savais pas où j'allais atterrir mais j'étais heureux de me laisser bercer par les vagues de mots. Dès lors, face à ce « bloc textuel qui suspens » [5] tout idée de linéarité et métamorphose le lecteur en « un témoin de la rencontre de l'imprésentable qui désempare toute pensée » [6], j'ai commencé alors à ramer à contre-courant tombant dans « les gouffres parce que des séismes ont lieu » [7] et en parcourant le texte pour le simple plaisir de voir les mots se répéter, s'entrelacer, se superposer. Ainsi, « un espace de jouissance » [8] venait de naître. Pour mieux appréhender « l'ordre réel et l'ordre textuel » [9], je me suis mis à répertorier çà et là les images, les objets, les mots, les jeux de répétition, etc. En parcourant, l'œuvre un peu plus loin, j'ai fait le constat suivant, d'une lecture distractive, comme par un jeu de « glissement » [10], le lecteur, que je suis, va se trouver dans la captation, il se trouve imbibé, phagocyté par le texte : difficile de s'en détacher. Le texte, les mots, les images, comme au cinéma, il n'a plus de choix car le seul qui lui reste, c'est d'avoir les yeux rivés sur le lieu de la projection, le lieu de l'action, chez Simon, c'est le texte. Ce texte simonien se déploie comme « un fossile – […] qui se réveille contre toute attente, bouge, s'agite, se démène et brise le cours normal des choses […] en tant qu'élément disjoint de son terreau. » [11]

Mon attention s'est figé sur deux fragments qui se manifeste comme des « digues » dans le texte. « […] Et de nouveau il me semblait voir cela : se détachant sur le mur vert inimitable des opulents marronniers, presque noir, […] – le mur vert noir des marronniers – Marron cerclé bleu ciel, toque noir … » (La Route des Flandres, pp. 22-23)

« […] la lumière livide qui tombe des mille ou deux mille verrières montmartroises […] ou les forêts du Parnasse mais par les galopades matinales dans les corridors et l'urinale odeur des souterrains aux parois étincelantes et céramiquées du métropolitain » (Histoire, p. 270)

Chez Claude Simon, comme nous pouvons le constater l'écriture « ne fait que tendre la main [au lecteur]. […] puis nous attire, nous aspire, nous dévore – tout entiers dans le mouvement […] la puissance des images est une puissance de compénétration de l'objet dans le sujet et, pire du sujet dans l'objet. [12] » Cette écriture qui nous tend la main comme pour nous emmailloter, nous entrelacer est palpable dans les textes de Simon : « la lecture est régulièrement entravée » [13] et « propose fréquemment au lecteur des passages constitués, sur plusieurs pages » [14] Je m'amusais à chercher, à lister d'abord les signes visible et invisible, en l'occurrence les ponctuations. Alors, je me disais en moi-même : Je vois - je ne vois - il a oublié - il devait mettre - il va mettre - il n'a pas mis. C'est en effet dans le tumulte de ces observations que je suivais sans trop d'intérêt le texte de Simon. Dans le premier fragment, Il y a une insistance sur le mot « mur » répété (11 fois) dans La Route des Flandres (p. 22 – 23), dans Histoire (pp. 270 – 271) par contre il y un étirement du mot « même - s » (répété 13 fois) avec une alternance du singulier et du pluriel comme par un jeu de refrain. Cette extension, comme une « ficelle en nœuds » (Histoire, p. 248) crée une forme de labyrinthe (au sens où l'entend Gilles Deleuze) dans le récit. Ainsi, comme nous pouvons l'observer, pour le scripteur simonien, le récit comme ce labyrinthe dont parle Deleuze, « n'est ni un cercle ni une spirale, mais un fil, une pure ligne droite, d'autant plus mystérieuse qu'elle est simple, inexorable, terrible » [15] . De même, Selon Georges Didi-Huberman, le récit simonien par le jeu de la liste allie « les formes, les forces et les significations » [16] et manifeste un arrêt sur l'image. Quels effets ces listes créent-elles dans le texte et chez le lecteur ?

La lecture de ce fragment met en relief ce que Jean-Marie Kouakou nomme « un réservoir duquel peuvent se prélever les séries à mettre en réseau. » [17] C'est justement dans un jeu de mise en réseau que je vais commencer à lister un ensemble d'éléments caractéristique. Si dans La Route des Flandres, l'image du « mur » qui revient à maintes reprises avec une variation de couleurs ou encore ce « tiroir rempli de l'hétéroclite » ( Histoire, pp.248) objets avec différentes couleurs pourraient certainement s'apparenter à un écran de cinéma qui multiplie les actions dans un geste de suspens comme un prestidigitateur qui à travers un seul objet varie les jeux de dédoublement, il y a là, ce que Jean-Marie Kouakou pourrait appeler « une capitalisation des formes » [18] qui conduit peut-être à une capitulation de l'objet.

Le second mouvement, il s'agit de créer chez le lecteur un jeu d'écho dans l'optique de rendre l'objet présent dans la pensée de celui-ci. Le lecteur pourrait certainement oublier les actons, le lieu mais l'image ou l'objet reste dans sa mémoire comme un « fantôme » qui va continuellement hanter sa lecture. Le texte se présente comme une invitation au lecteur à travers les formes d'insistances et de répétition. Cependant, « la lecture de ces [textes] reste fort décevant pour quiconque y chercherait » [19] une fable.

Finalement, le lecteur quêteur qui s'amusait à lire Claude Simon comme une œuvre de « l'aventure, comme cette aventure de l'écriture » se trouve submergé par le texte, l'écriture, le style. Il se trouve imbibé par les objets, les images, les lieux. Ce qu'il retient après cette aventure, ce n'est pas tant l'histoire, ni les lieux, ni les personnages, mais ce dépôt, ce « magma textuel » [20] informe qui reste en lui après, au fond de lui dans sa mémoire au terme de cette aventure. Ce magma est comparable à une « boue invisible » (RF., 127), ou encore à des « fantômes » (Hist., 10), il ne fait que trainer ces mots comme une coquille d'escargot sur son dos. Le lecteur qui lisait le texte de Simon dans un élan de distraction va finalement de retrouver face à un texte qui l'engloutit, le colonise. Chez Simon, ce n'est pas ce que le lecteur retient qui est primordiale, c'est ce dépôt informe, « c'est-à-dire invisible immatériel sans commencement ni fin ni repère, et au sein duquel il [le lecteur] avait la sensation de se tenir […] comme au théâtre ces personnages immobiles dont les jambes imitent sur place le mouvement de la marche » (RF., 30) qui reste lorsqu'il semble avoir tout oublié. Difficile d'échapper au joug des images qui le colonisent finalement. Pour le scripteur simonien, Il n'y a pas de parole vaine car toute parole manifeste la présence palpable d'un sujet, d'un objet : il a fait les êtres, les objets, les images, la terre et les cieux par la parole, « il parla, et ce qu'il dit exista ;/ il commanda, et ce qu'il dit survint. » [21]. Pour tout dire, l'art de l'écrit chez Claude Simon, « à force de dérives, de déviations, de détaxes ou de surtaxes […] introduit un peu de psychose » [22] chez son lecteur.

Bibliographie sommaire

Claude Simon, La Route des Flandres, Paris, Minuit, 1960. / Histoire, Paris, Minuit, 1967.

Pierre Brunel, Glissements du roman français au XXe siècle, Paris, KlincKsieck, 2001.

Georges Didi-Huberman, L'image survivante, Paris, Minuit, 2002.

Gilles Deleuze, Critique et clinique, Paris, Minuit, 1993.

Jean-Marie Kouakou, La chose littéraire : objet/objets, Abidjan, EDUCI, 2005.

– Roméo Koffi Konan est doctorant à l'Université Félix Houphouët Boigny de Cocody – Abidjan – Côte d'Ivoire.

Il travaille à une thèse dont le sujet est : « Le supens narratif chez Claude Simon ». Thèse de doctorat dirigée par Jean-Marie Kouakou, Professeur des Universités, Directeur de l'école doctorale SCALL à l'UFHB.

Il est membre du conseil d'administration de l'ALCS depuis 2023.

[1] Georges Didi-Huberman, L'image survivante, histoire de l'art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Paris, Minuit, 2002, p.372.

[2] Roland Barthes, Le plaisir du texte, Paris, Seuil, Coll « Tel Quel », 1973, p. 49.

[3] Georges Didi-Huberman, L'image survivante, op.cit., p.109.

[4] Genèse, chapitre 1, Verset 3.

[5] Pascale Mounier, « Structures énumératives et description utopique : La « Corographie » de la ville d'Orbe » dans Michelle Lecolle, Raymond Michel et Sophie Milcent-Lawson (dir.), Liste et effet liste en littérature, Paris, Classiques Garnier, 2013, p. 176

[6] Jacques Rancière, Le partage du sensible : esthétique et politique, Paris, La Frabrique-édition, 2000, p.9.

[7] Georges Didi-Huberman, L'image survivante, op. cit., p.164.

[8] Roland Barthes, Le plaisir du texte, op. cit., p.11.

[9] Pascale Mounier, « Structures énumératives et description utopique : La « Corographie » de la ville d'Orbe » dans Michelle Lecolle, Raymond Michel et Sophie Milcent-Lawson (dir.), Liste et effet liste en littérature, op. cit., p. 182.

[10] Pierre Brunel, Glissements du roman français au XXe siècle, Paris, KlincKsieck, 2001.

[11] Georges Didi-Huberman, L'image survivante, op. cit., p. 338-339.

[12] Georges Didi-Huberman, L'image survivante, op. cit., p. 411.

[13] Jean-François Jeandillou, « Listomania Nodieriana », dans Michelle Lecolle, Raymond Michel et Sophie Milcent-Lawson (dir.), Liste et effet liste en littérature, op. cit., p. 260.

[14] Judith Wulf, « "Dénombrement titanique" : l'effet dans Quatrevingt – treize », dans Michelle Lecolle, Raymond Michel et Sophie Milcent-Lawson (dir.), Liste et effet liste en littérature, op.cit., p. 261.

[15] Gilles Deleuze, Critique et clinique, Paris, Minuit, 1993, p. 41.

[16] Georges Didi-Huberman, L'image survivante, op. cit., p.413.

[17] Jean-Marie Kouakou, La chose littéraire : objet/objets, Abidjan, EDUCI, 2005, p. 59.

[18] Idem., p. 85.

[19] Georges Didi-Huberman, L'image survivante, op. cit., p. 465.

[20] Raphaël Cappelen, « Rabelais et la bibliothèque imaginaire : liste énigmatique et création générique » dans Michelle Lecolle, Raymond Michel et Sophie Milcent-Lawson (dir.), Liste et effet liste en littérature, op.cit., p. 168.

[21] La Bible, Psaume 33.

[22] Gilles Deleuze, Critique et clinique, op. cit., p. 93.

Yapaudjian-Labat, Cécile. « La Mélancolie des restes – Histoire de Claude Simon » (2011)

Joëlle Gleize — 2014-02-22T21:50:48Z

Référence(s)

Cécile Yapaudjian-Labat, « La Mélancolie des restes – Histoire de Claude Simon », in Ligeia – Dossiers sur l'art, « Ruines, Photographies et histoire », Paris, n° 105-108, janvier-juin 2011, p. 223-236.
Pour citer cette version numérique :
Cécile Yapaudjian-Labat, « La Mélancolie des restes – Histoire de Claude Simon ». 2011. Association des Lecteurs de Claude Simon. URL : http://associationclaudesimon.org/ressources-critiques/articles/article/yapaudjian-labat-cecile-mélancolie-des-restes

Le mot Histoire propose un éventail de sens assez large : l'histoire renvoie à l'inventaire des événements du passé ; elle est liée, alors, à ce qui n'est plus, à ce qui est perdu. L'« Histoire avec sa grande hache », comme l'a écrit Perec, est associée aux faits relatifs à l'évolution de l'humanité, faits jugés dignes de mémoire. Si le mot est employé au singulier et précédé d'un déterminant possessif, il peut être synonyme de biographie : « mon histoire, ma vie ». Une histoire, entendue comme récit inventé, fable, nous rapproche plutôt de l'invention, la création. Mais la part d'invention peut être telle, chez celui qui raconte, que la véracité de son énoncé pourra être mise en doute : il raconte des histoires, des mensonges. Le terme connaît un autre emploi dans lequel il est également péjorativement connoté : faire ou avoir des histoires.

Avec Simon, Histoire [1] c'est un peu tout cela à la fois : ce roman décrit une journée passée dans une ville du sud de la France par un narrateur venu régler une question d'héritage. Au cours de cette journée, le souvenir d'un passé lointain resurgit. Plus précisément, la narration fait exister ce qui, dans le passé, n'est plus, aurait pu être ou n'a peut-être jamais été, ou encore n'aurait pas dû être. Quoi qu'il en soit, par la reconstitution, mais aussi par l'invention, voire l'affabulation, une conscience tente de retrouver son origine perdue. Pour Claude Simon, seul le projet romanesque donne droit et lieu à une telle tentative. Car l'écrivain appartient à ce que Nathalie Sarraute a appelé « l'ère du soupçon ». Soupçon envers toute causalité – psychologique, idéologique, historique – extérieure au fait littéraire lui-même ; soupçon vis-à-vis de l'illusion héritée du réalisme et des grands méta-récits et consistant à vouloir rendre compte par le langage d'un monde dans sa totalité ; désormais, l'écrivain ne cherche plus à exprimer un sens, qui toujours se dérobe, mais à le créer, le produire, non pas ex nihilo, dans Histoire, mais à partir des restes, décombres d'un héritage, d'une culture, d'une histoire. Par ailleurs, Simon a déclaré : « Tous mes romans sont à base de mon vécu [2] » . Ce point est important car il autorise à voir dans le narrateur d'Histoire, dénombrant les objets perdus et effectuant un travail de rétrospection, mais aussi dans l'apprenti sujet qui cherche à inventer une histoire, à s'inventer, un écrivain à l'œuvre. Ce dernier interroge, dans le passé, un centre absent, un événement sans lieu, celui d'une origine et d'une unité fantasmées, impossibles. Dans cette vaine entreprise marquée à tous les niveaux par la mélancolie et la ruine, se dessine un double enjeu, celui de l'avènement d'un improbable sujet, celui de l'invention d'une écriture qui prend en compte la perte et lui donne forme.

Il s'agira d'abord de montrer comment l'inventaire des deuils, dans Histoire, conduit à celui des objets restants, pour voir ensuite que la présence continuelle du deuil fait émerger une conscience mélancolique assaillie par les spectres et les doubles. Enfin, seront mises au jour quelques-unes des caractéristiques d'une écriture de la mélancolie.

Inventaire des restes

Histoire est un roman du deuil ou plutôt des deuils. Mais il est aussi un roman de la mémoire, une tentative de ressaisie du passé, dans la mesure où il s'interroge sur ce qu'il reste en mémoire des différentes catastrophes qui ont atteint une famille, et à travers elle la collectivité. Un roman de la mémoire des deuils, donc, dans lequel se trouvent inventoriés les objets de ces deuils, mais également leurs vestiges, traces ou images.

Le deuil en héritage

La vie du narrateur se résume en une succession de deuils attachés à la petite comme à la grande Histoire. Deuils intimes d'abord, puisque ce narrateur est orphelin de père et de mère dès son jeune âge, comme l'auteur Claude Simon et dans les mêmes conditions : le père a été tué à la guerre en août 1914, quelques mois après la naissance de son fils ; la mère, atteinte d'un cancer, meurt alors que l'enfant est âgé de onze ans. Adulte, le narrateur perd sa compagne, Hélène, qui, on le comprend entre les lignes, s'est probablement suicidée, comme, d'ailleurs, la femme de l'oncle Charles, ou comme encore cet ancêtre général d'Empire dont la statue trône dans l'hôtel particulier de la famille. Dans cette dernière, il semble même que le veuvage se transmette par voie héréditaire :

Oui, [dit l'oncle Charles] c'est une tradition de famille chez nous Je veux dire le veuvage Une de ces maladies de femmes vous savez Congénitale comme on dit Oui Transmissible aux hommes du clan par voie utérine. (69)

Faillite des discours

Mais cet atavisme du deuil dans la sphère privée est inséparable des grands deuils collectifs, deuils des grandes idéologies et de leurs discours qui ont dominé le XXe siècle : le discours révolutionnaire, la culture humaniste et plus largement toute croyance en un progrès de l'histoire, encore elle. Ainsi, le narrateur fait se chevaucher dans son récit sa propre expérience avec de grands événements historiques – la Guerre civile espagnole, la Seconde Guerre – ou celle de ses ascendants (la Révolution française pour l'ancêtre, la première Guerre mondiale pour le père), avec d'autres épisodes de l'Histoire, par le biais de citations sans guillemets dont la source n'est pas révélée, ce qui est une manière, déjà, de les déconsidérer. Il cite ainsi des passages de César se rapportant à la guerre civile contre Pompée ; il utilise aussi des extraits de l'ouvrage de l'américain John Reed, Dix jours qui ébranlèrent le monde, dans lequel l'auteur raconte les débuts de la Révolution russe, à laquelle il a participé aux côtés de Lénine. Ce qu'il faut retenir de ces différentes citations, c'est qu'elles véhiculent des discours fondés sur les mêmes procédés rhétoriques, et insistent, en particulier, sur le passage à un nouvel ordre, une nouvelle civilisation, insistance que l'on retrouve in fine dans les propos de Lambert, un politicien véreux, ancien camarade de classe du narrateur. Il en résulte une déconsidération du discours politique et historique, puisqu'il semble voué à se répéter, pire, à se dégrader. L'histoire elle-même, d'une guerre à l'autre, d'une révolution à l'autre, se répète, insensée, désordonnée et charriant à chaque fois davantage de morts. Comment peut-on alors prétendre la raconter ?

Évoquons aussi, dans cet inventaire, la mort ou la déliquescence de la culture classique. La Grèce, berceau de la civilisation européenne, est réduite à « un grand vieux squelette à moitié couché dans la mer, brûlé par le soleil, avec de petits squelettes de villes ou de temples sur les genoux ou les épaules » (103). Dans les musées, les objets censés attester l'apogée de cette culture, plongent les personnages dans « la contemplation des débris rongés d'oxyde » (109). Quant à la langue latine, elle n'est plus celle qui fait l'honnête homme ; la question de la transmission d'une culture et à travers elle de valeurs communes ne se pose pas ou plus. Les passages cités dans le roman, extraits de L'Âne d'or d'Apulée ou de La Guerre des Gaules de César, sont l'occasion d'une rêverie autour des mots latins, rêverie qui intègre tout à la fois leur proximité avec la ruine, la corruption d'une langue dite morte, mais aussi et surtout leur pouvoir évocateur, qui toujours renvoie exclusivement au corps, à l'érotisme ou la violence dite « sommaire » de la guerre, autant de thèmes essentiels chez Simon et face auxquels les valeurs traditionnelles s'effondrent. Dans l'extrait suivant, le narrateur se souvient du temps où, adolescent, il travaillait ses versions latines :

prêts à tomber (les mots), aurait-on dit, en une poussière de particules friables brunâtres de rouille qui semblait s'échapper des pages du dictionnaire en même temps qu'un impalpable et subtil relent de cendres, comme le résidu, les indestructibles décombres de ces villes anéanties par quelque séisme, l'éruption d'un volcan, la pluie de feu, et où les cadavres des couples enlacés subsistent intacts, momifiés, ardents, insoucieux, juvéniles et priapiques dans un désordre de trépieds, de coupes renversées, d'agrafes, de boucles de ceintures, de bijoux tombés des chevelures éparses — le doigt, l'ongle immobilisé sous le mot en caractères gras : nervus, tendon, ligament, membre viril, nerf, rigoris nimietate rumpatur, sur le point d'éclater, bourgeon, tendu à se rompre... (110).

La référence culturelle et littéraire – l'auteur, le texte latin, son sens – se trouve dépréciée non seulement parce qu'elle est en partie omise et qu'elle est associée aux images de la destruction, mais aussi parce qu'elle échappe à son contexte et est en quelque sorte remotivée de manière très personnelle par l'adolescent qui tend à faire se rejoindre l'expérience de l'âne d'Apulée et sa propre expérience – sensorielle, sensuelle, érotique – de traducteur :

remué jusqu'au fond jusqu'aux racines mêmes de mon (inguinum : aine, bas-ventre) respirant l'odeur poussiéreuse et fade des pages du dictionnaire aux coins rebroussés et pelucheux à force d'avoir été tournées d'un doigt léché, cherchant les joues en feu (la respiration pressée haletante de la phrase les participes présents se succédant, se pressant, s'accumulant, le souffle court, brûlant, lacinia remota impatiemtiam mae monstrans : relevant le pan de mon vêtement, me troussant, lui dévoilant, lui montrant, disant vides jam proximante vehementer intentus regarde comme je le membre d'âne dressé douloureux aveugle insupportable oppido formoso ne nervus) le doigt courant de haut en bas sur les colonnes, les pages jaunies, parmi les mots (108)

Ainsi Claude Simon fait des grandes idéologies qui ont dominé le siècle [3], de la culture sous toutes ses formes, des matériaux qu'il intègre à son univers romanesque mais aussi qu'il malmène, altère — notamment en utilisant des comparaisons dépréciatives, en ne citant pas ses sources, en fragmentant et disséminant les passages cités ou encore en se détournant de leur sens premier.

La signification ruinée

Finalement, dans Histoire, parce qu'il est privé de tous les repères et discours traditionnels sur lesquels il se fondait, c'est le monde qui est perdu, ruiné, du moins est-il voué à la fragmentation, la parcellisation, ce qui fait que jamais il ne peut faire sens. Privé de cohérence,

à tout instant le monde ordonné et rassurant peut soudain chavirer, se retourner et se mettre sur le dos comme une vieille putain […] et retournant au chaos originel, en dévoiler la face cachée pour montrer que son envers n'est qu'un simple entassement d'ordures et de détritus (66-67).

Et si le monde simonien est rempli de signes, eux-mêmes sont dépourvus de signification, ils ne sont donc porteurs d'aucun message. Ainsi, le narrateur se montre particulièrement attentif aux inscriptions qui l'entourent, à leurs formes, comme sur la chasuble du prêtre où « les lettres [apparaissent] en caractères épineux eux aussi griffus gothiques et entrelacés » (16), alors que leur signification, elle, fait défaut : « je n'eus pas le temps de lire ce qu'il y avait écrit » (16). Dans le même sens, l'air « à la fois mystérieux, anachronique et barbare » d'un groupe de révolutionnaires russes semble au narrateur « en accord avec les caractères cyrilliques et incompréhensibles (en quelque sorte les contraires de caractères connus, leur réplique inversée) qui couraient sur la banderole noire » (107). Le terme d'« inscription » revient fréquemment dans le roman. Mais jamais il n'est question de chercher son sens. Ainsi, Hélène, dans le musée, fait seulement semblant de s'intéresser aux inscriptions en grec (122) ; plus loin, ce qui est observé avec intérêt sur un tombeau, ce n'est pas l'inscription qui y figure, mais le lézard qui la coupe en oblique (122). La signification est perdue, ruinée, bonne à jeter au dépotoir d'un cimetière, à l'instar de cette couronne mortuaire constituée d'un « enchevêtrement de fils de fer rouillés avec encore quelques perles violettes enfilées dessus et les lettres incomplètes d'inscriptions, de formules de regrets en aluminium embouti sur lesquelles achèvent de pourrir les gerbes fanées, gluantes, brunes ou vert-noir » (131).

À travers cette interrogation sur le signe, c'est aussi le questionnement sur l'écriture, sur les mots et leur pouvoir qui est posé. Simon dans Histoire insiste sur le fait que le mot sera toujours impuissant à rendre la chose, à dire, par exemple, la violence, le désordre du monde :

entre le lire dans des livres ou le voir artistiquement représenté dans les musées et le toucher et recevoir les éclaboussures, c'est la même différence qui existe entre voir écrit le mot obus et se retrouver d'un instant à l'autre couché cramponné à la terre et la terre elle-même à la place du ciel et l'air lui-même qui dégringole autour de toi comme du ciment brisé des morceaux de vitres, et de la boue et de l'herbe à la place de la langue, et soi-même éparpillé et mélangé à tellement de fragments de nuages, de cailloux, de feu, de noir, de bruit et de silence qu'à ce moment le mot obus ou le mot explosion n'existe pas plus que le mot terre, ou ciel, ou feu, ce qui fait qu'il n'est pas plus possible de raconter ce genre de choses qu'il n'est possible de les éprouver de nouveau après coup, et pourtant tu ne disposes que de mots, alors tout ce que tu peux essayer de faire... (152).

Le constat est doublement pessimiste : non seulement les mots sont incapables de dire le réel, mais en plus, l'expérience elle-même, parce qu'elle est celle de la fragmentation, ne peut être transmise, voire comprise.

Photographies et aura

Face à ces deuils de toutes parts, face à cette perte généralisée du sens, le narrateur, en quête de sa propre origine, et, partant, de son identité, en véritable généalogiste, tente malgré tout une reconstitution à partir d'indices, vestiges d'un passé révolu. Il inventorie les restes, des restes ambigus car ils se réduisent à des images, qui elles-mêmes, d'ailleurs, semblent frappées du sceau du deuil : la vieille demeure familiale aux papiers décollés et aux odeurs de renfermé apparaît d'une part comme le lieu à partir duquel surgissent les souvenirs du narrateur. En découvrant, dans le tiroir d'une commode de cette maison, quelques photographies ainsi que des tas de cartes postales reçues ou envoyées par sa mère, ce dernier est renvoyé, d'autre part, avant même sa naissance, au temps mythique et fondateur de sa propre histoire, celui de la rencontre et des fiançailles de ses futurs parents. Ces images éparses trahissent un passé défunt, mais en même temps l'attestent : elles en sont les traces, les empreintes que le narrateur s'efforce d'inventorier, d'assembler, avec lesquelles il compose. L'image [4], pour lui, est trace ou ruine de l'objet perdu, c'est-à-dire à la fois présence et perte. Mais surtout, ce que regarde ce narrateur le regarde aussi au premier plan et fait de lui un endeuillé.

Les théologiens du Moyen Âge distinguaient les vestigium, vestiges, traces, ruines, d'une ressemblance perdue, la ressemblance à Dieu ou imago, perdue dans le péché. De même, l'image regardée, dans Histoire, la photographie, surtout, parle de la perte, donne à voir la présence de l'absence. Georges Didi-Huberman a montré, dans son essai Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, que « la modalité du visible devient inéluctable – c'est-à-dire vouée à une question d'être – quand voir, c'est sentir que quelque chose inéluctablement nous échappe, autrement dit quand voir, c'est perdre » [5] . Or la photographie, dans Histoire, obéit à cette modalité : d'abord, elle atteste que « ça a été » comme l'a dit Roland Barthes, que ce temps, ces êtres ont bien existé, mais ne sont plus. Cependant, si la photographie érige la perte, elle provoque aussi ce que Barthes encore a appelé « le retour du mort ». Dans La Chambre claire, il appelle celui ou cela qui est photographié, le spectrum de la photographie : « ce mot – dit-il – garde à travers sa racine un rapport au « spectacle » et y ajoute cette chose un peu terrible qu'il y a dans toute photo : le retour du mort » [6] . Or dans Histoire, les photographies des parents font l'objet de descriptions récurrentes. Et dans chacune d'elles, le père ou la mère photographié semble bien posséder les attributs de ce spectrum ou fantôme de papier, comme dans la première description de la photographie du père :

Cet énorme agrandissement qu'elle [la mère] avait fait faire et placer sur le mur parallèle à son lit à droite de sorte qu'elle n'avait qu'à tourner légèrement la tête pour le regarder sa courte barbe sépia ses yeux sépia clair qu'on devinait bleus sous les sourcils touffus et ses cheveux sépia séparés par la raie médiane son air hardi légèrement moqueur insoucieux le buste coupé un peu au-dessous des épaules et entouré d'un halo flou le fond sépia clair allant pâlissant en dégradé jusqu'au blanc de sorte qu'il avait l'air de planer suspendu impondérable et souriant comme une de ces apparitions entourées d'un halo de lumière […] avec ce sourire hardi ironique et indéfectiblement optimiste qu'il continuait à conserver par-delà la mort son élégant veston sépia aux minces revers de dandy son élégante barbe châtain clair et son regard de faïence tel qu'il avait dû lui apparaître vingt ans plus tôt et tel qu'elle n'avait sans doute jamais cessé de le voir toujours présent l'inoubliable image flottant immatérielle et auréolée de brouillard (17-18)

Dans cette description, le père, d'abord, se caractérise par sa distance : il semble nettement distinct du monde des vivants, qu'il paraît contempler avec son sourire « hardi », « ironique » « moqueur » de sa position en surplomb, dans un au-delà de la mort. De plus, la répétition de l'adjectif « sépia », couleur caractéristique des vieilles photographies, mais employée ici pour qualifier la barbe, les cheveux ou les yeux du père, tend à mettre au premier plan le support, l'image et non son sujet, le père, rendu ainsi encore plus lointain, encore plus irréel. Et pourtant, ce dernier est bien « toujours présent », dans son « énorme agrandissement », mais à la manière des fantômes puisqu'il « avait l'air de planer suspendu […] comme une de ces apparitions […] image flottant immatérielle ». Cette impression d'entre-deux, de double mouvement de la photographie, dans laquelle se lit tout à la fois la perte et la présence, est accentuée par le regard posé sur elle, celui de la mère du narrateur et donc de l'épouse endeuillée. Fiévreuse, à l'agonie, elle contemple cette figuration à la fois d'un époux élégant, séduisant mais aussi d'un Christ « auréolé » « entouré d'un halo flou » et ressuscité dans un monde bienheureux. Ce motif du halo de lumière, réitéré avec insistance, traduit le miracle auratique que semble produire cette photographie-icône du père sur sa femme et sur son fils. L'aura, constate Walter Benjamin, ce « singulier entrelacs d'espace et de temps : unique apparition d'un lointain, aussi proche soit-il » [7] , a été perdue avec l'apparition de la photographie, un art de la reproduction qui abolit l'expérience dans ce qu'elle a d'unique et qui met au premier plan le souvenir. Pourtant ici, le tableau du père est bien la trace d'une identité unique entre un objet et le sujet d'une expérience, et cela parce que l'expérience du narrateur est celle de la contemplation de la photographie. L'objet représenté, le père, ne renvoie pas à du vécu [8] pour le fils qui n'en a pas de souvenir. L'expérience est contemporaine de la contemplation de la photographie, elle est celle de la mise en présence d'une absence. Cette rencontre sur le mode hallucinatoire avec l'aura de la photographie suppose que le regard et donc le sujet a été touché, blessé. Barthes parle du « punctum de la photographie, ce hasard qui, en elle, me point » [9]. C'est que dans ce regard, ou plutôt dans cette rencontre, la question de l'être est en jeu [10]. Comme le constate le narrateur d'Ulysse de Joyce, « ce que nous voyons ne vaut – ne vit – à nos yeux que par ce qui nous regarde ».

Les cartes postales

Autres vestiges de ce passé mythique des parents, les cartes postales regardent au plus près celui qui les regarde, le descendant. Ainsi, une carte postale du père au message laconique suivant : « Port-Saïd 1/9/10 Je m'embarque demain sur l'Armand-Behec. Henri » (37) ainsi que l'observation de l'illustration de son timbre – un sphinx, des dunes, une pyramide –, déclenchent chez le narrateur toute une fantasmagorie au cours de laquelle il décrit le départ du port d'un navire. Mais ce que révèle surtout cette longue description, presque incidemment, dans une comparaison, c'est le caractère réfléchissant de l'image pour celui qui la regarde : l'image se fait pour le sujet œuvre de perte, de deuil :

la fumée [du navire] enfin se déchirant se séparant en deux masses, une partie continuant à s'élever transparente dans l'air calme l'autre retombant s'affalant se diluant en écharpes cuivrées sur la surface miroitante et plate de la mer où elle étend comme une ombre de deuil (36).

Sur une autre carte, envoyée par Ninita, l'amie espagnole de la mère, est représenté le jeune Manolito, « clinquant personnage » au costume à paillettes et fils d'argents et à « la coiffure noire [comme faite] d'un tissu épais et pelucheux genre velours collé sur le carton glacé » (116). Mais finalement, là encore, à travers ce sujet et son décor baroque, le narrateur pense « à ces photos de jeunes morts, apprêtés et endimanchés, que l'on peut voir dans les cimetières entourés de fleurs de perles et de formules plaintives » (117). Il faut remarquer ici que la photographie sert de comparant permettant de mieux saisir le sens d'une autre image, la carte postale... On le voit, le narrateur simonien et Claude Simon lui-même n'en auront jamais fini. L'entreprise du souvenir, la recherche de l'origine et du sens sont voués à être sans cesse renouvelés, repris, d'une image à l'autre, d'un livre à l'autre, contrairement à l'œuvre proustienne – texte de référence pour Claude Simon – qui décrit également cette même recherche mais aussi l'accès à des moments épiphaniques.

Ainsi, si elles sont les seuls restes d'un monde disparu, les photographies et cartes postales renvoient aussi toujours au deuil : le narrateur d'Histoire, orphelin de mère et de père, est un endeuillé. Or nous savons, depuis la publication de l'article de Freud [11], « Deuil et Mélancolie », en 1915, que dans la perte d'autrui, ou d'un idéal mis à sa place, l'endeuillé met aussi en jeu une partie de lui-même dans la mesure où il s'était investi dans l'objet perdu [12]. Lacan poursuit en précisant que l'objet du deuil n'est pas un : la chose perdue est égale à 1+a, le a représentant cette partie de l'endeuillé qui le quitte irrémédiablement lors du deuil [13]. Blessure narcissique, le deuil ne peut se résoudre que dans l'acceptation de cette perte, de l'autre, mais aussi d'une petite partie de soi. Mais la sanction, l'acceptation de la réalité ne peut advenir qu'après ce qu'on appelle un travail, le travail du deuil, au cours duquel l'endeuillé évolue, de l'abattement à la colère, en passant par des stades de régression. L'une des étapes nécessaires à l'achèvement du travail de deuil consiste en la représentation, quelle qu'elle soit, de l'objet perdu [14]. Cette dernière permet d'effectuer une séparation nette entre les vivants et les morts, entre le sujet endeuillé et l'objet perdu, opération indispensable, nous dit Freud dans Totem et Tabou, pour achever son deuil. Et l'on pourrait penser justement, qu'à travers l'observation des photographies de famille et des cartes postales, dans lesquelles il ne cesse de voir la mort, de la représenter fantasmatiquement, le narrateur cherche à accomplir ce travail. De même, enfant, dès le jour de l'enterrement de sa mère, alors que quatre hommes descendent les escaliers en portant le cercueil, il essaie de se représenter la morte :

Pensant comme elle devait être secouée là-dedans Pensant qu'est-ce que ça pouvait foutre L'imaginant rigide un crucifix aussi dans ses mains à peu près au-dessous de celui qui était fixé sur la planche de chêne avec son visage supplicié de polichinelle à faire-part […] Me demandant si on lui avait mis ou plutôt si on l'avait bordée dans ce châle mauve (227).

Ici, faire l'inventaire des objets supposés se trouver dans le cercueil, c'est objectiver et mettre à distance la souffrance du sujet. Et en plus, cet inventaire est contemporain d'une double défiguration de la mère : cette dernière non seulement se voit comparée à un personnage bouffon mais en plus elle est changée en objet par l'écriture. Claude Simon lui-même, évoquant les « photographies de ruines » présentes dans son Album d'un amateur, voit en elles le matériau d'une « reconstitution d'un moi vivant à partir de ses ruines » [15]. Or, dans Histoire, les photographies des parents et les cartes postales jouent elles aussi le rôle d'images fondatrices attestant un passé ruiné. Mais elles sont aussi, pour le narrateur, le point de départ d'un travail de deuil fondé sur la remémoration et l'affabulation.

Sans fin

Mais cette tentative, comme toutes les tentatives de représentation de la mort chez Simon, ne conduit pourtant pas à l'achèvement du deuil car dans Histoire, le deuil s'apparente davantage à une posture structurelle, ou du moins à une sorte de charge héréditaire, qu'à un état transitoire survenu à la suite d'une perte : le deuil pèse, il est une valeur et appartient à la tradition familiale : « Oui le noir lui allait très bien aussi [dit le narrateur de sa cousine Corinne qui vient de perdre son mari] Toujours les habitudes familiales J'ai grandi dans les lamentations les histoires d'hypothèques et l'odeur du crêpe » (76). L'oncle Charles, lui, père de Corinne, portait déjà « l'uniforme même du veuvage » (85). Collectionneur des vestiges et reliques du passé dont il fait l'inventaire, de ces « fragments, écailles arrachées à la surface de la vaste terre » (19) dans le but de retrouver les objets perdus et de pouvoir enfin s'ériger lui-même comme sujet à part entière, le narrateur se voit pourtant lui aussi contraint à cet état de deuil perpétuel qui empêche le processus d'individuation. La mort contamine la vie : l'endeuillé ne peut se séparer des objets perdus, il ne semble pas pouvoir sortir du deuil. Ce deuil sans fin, c'est la mélancolie.

Dans la conscience mélancolique

À côté des objets du deuil et des images qu'il en reste, quel est l'effet provoqué par leur perte, une perte qui a pour caractéristique, dans Histoire, de ne pas passer, et même de s'installer, de s'incruster au centre des préoccupations du narrateur ? « Nous ne pouvons pas nous perdre tu sais bien » (322, 365), répète-t-il sans conviction à Hélène, allongée tout près de lui, mais pourtant déjà perdue, comme déjà morte. De même, l'oncle n'est-il pas celui qui, avant son neveu, « ne pouvait que perdre les femmes » (120) ? Freud, dans « Deuil et mélancolie », distingue le deuil dit normal, qui trouve une résolution avec le temps, de sa déviance pathologique, la mélancolie, caractérisée par une non acceptation de la perte et donc par un refus, un déni de la réalité. Ce dernier entraîne une confusion des frontières entre les vivants et les morts, entre moi et l'autre ; et en définitive, la perte subie par le mélancolique concerne moins l'objet du deuil que l'endeuillé lui-même : « dans le deuil, nous dit Freud, le monde est devenu pauvre et vide, dans la mélancolie c'est le moi lui-même » [16]. Or dans Histoire, l'endeuillé se trouve justement confronté aux doubles et aux spectres, autant d'entraves à la résolution du deuil, à l'avènement d'un sujet stable, autant d'éléments rivant cet endeuillé dans la mélancolie. Cette dernière empêche alors la conscience de s'éprouver comme sujet.

Doubles et revenants

À mi-chemin entre le même et l'autre, les doubles prolifèrent, faisant obstacle à toute possibilité d'avènement du sujet comme à toute rencontre. Dans ce monde où les frontières entre les individus sont poreuses et mal définies, les spectres rôdent et hantent les vivants : la vie ne se distingue plus nettement de la mort.

Comme autant de costumes, le narrateur d'Histoire endosse de nombreux rôles alors que face au reflet de son propre visage surpris dans la glace, il fait l'expérience de son inquiétante étrangeté :

debout au milieu de la pièce, avec ce visage qu'en réalité personne ne voit jamais parce qu'il est le sien, trop familier pour être connu, et qu'en de rares occasions seulement on découvre soudain dans un miroir avec cette stupeur empreinte d'une sorte d'effarement, d'exaspération : ce double, cet autre semblable, obstiné et obsédant en train de s'espionner lui-même (241)

À cette incapacité de se reconnaître soi-même, s'ajoute, pour le narrateur, l'impression de se fondre en l'autre. À deux reprises, alors qu'il se regarde dans le miroir de la coiffeuse, c'est l'image fantasmée de sa mère à la toilette qui lui apparaît (244, 389) ; de même, la faute de l'oncle Charles – sa liaison adultère – semble se confondre avec celle de son neveu. Lors de la description d'une photo bougée et floue dans un atelier de peintre, on ne sait plus si à côté du modèle nu, objet de désir, se trouve assis l'oncle ou bien le neveu ; les corps couchés du narrateur et d'Hélène se superposent également avec ceux de Charles et de son épouse (370) et les deux histoires sont de plus en plus difficiles à démêler. Si ce jeu de masques permet au narrateur, tout en l'inscrivant en filigrane dans les plis du texte, de voiler sa faute derrière celle d'un autre, il trahit aussi l'échec du généalogiste de sa propre histoire : les temps, les visages, les gestes fondent et se fondent les uns dans les autres, les frontières sont abolies, l'histoire n'a pas de sens et se répète inlassablement. Les prénoms mêmes sont redoublés. Ainsi, le cousin de la mère s'appelle Paul, comme celui du narrateur ; Corinne est le prénom de la jolie cousine, mais aussi de sa petite nièce, la fille de Paul. À cette ronde des doubles, s'ajoute celle des spectres.

En effet, l'univers d'Histoire est habité, dominé par une rumeur, – le terme revient sans cesse tout au long du roman –, rumeur qui précède toute autre parole et qui est celle des fantômes « bâillonnés par le temps, la mort mais invincibles invaincus continuant de chuchoter » (10). On sait bien que les fantômes hantent les vivants et errent sans fin lorsque les procédures symboliques de l'ensevelissement n'ont pas été effectuées, lorsque les morts ont été mal enterrés. Or dans le roman, le motif récurrent de l'oiseau charognard et la présence d'« odeurs de […] caveau » (10) confirment l'existence d'une brèche dans le tombeau, d'une « fêlure lézarde déchirant le marbre » (117), comme sur ce sarcophage que le narrateur contemple dans un musée de Grèce. En effet, les morts sont violentes et crues dans Histoire et semblent entraîner un sentiment de culpabilité chez les endeuillés, dont les esprits ne seront jamais plus apaisés. La femme de Charles s'est probablement suicidée, de même qu'Hélène, la femme du narrateur, comme le suggèrent dans le texte certains indices. Face aux snipers allemands, affublé de son attirail anachronique – sabre et cheval –, de Reixach, le mari de Corinne, a certainement lui aussi choisi de mourir au combat. Le corps du père du narrateur, mort à la guerre en 1914, n'a pas été retrouvé et n'a donc jamais été enseveli. L'Acacia, roman écrit en 1989, fera le récit de cette quête du corps du père. Or, comment tenter d'apaiser la douleur, comment surmonter un deuil dont l'objet lui-même – le corps – fait défaut ? Quant à la mère malade et à la grand-mère, la mort semble avoir déjà pénétré en elles de leur vivant. Ainsi, les concerts organisés dans le salon de musique de la maison familiale deviennent le spectacle de leur décomposition : « Quintette de Franck ou Sonate à Kreutzer » s'effacent et laissent place à la « délicieuse mère réduite à l'état de lame de couteau fardée de rouge géranium » [cette mère polichinelle ou épouvantail, tel un « macabre avertissement » (62) suscitant l'effroi et la fascination des invités, « comme s'ils étaient tous venus là se réunir pour la regarder mourir » (78), cette mère]

à faire peur pensant faire part pensant qu'on enverrait ces cartons bordés de noir où ont la douleur de vous faire part de la mort de leur mère fille sœur tante cousine pieusement décédée en sa quarante-cinquième peut-être sixième au maximum année le problème étant combien de temps un organisme vivant peut-il continuer à fonctionner lorsqu'il reste sur les os un simple sac de peau (77).

Ce vivant « cadavre fardé » ainsi que les corps flasques de la grand-mère et de ses amies « vieilles dames effondrées »” semblent aux prises avec « l'invisible armée des termites poursuivant son invisible travail, s'attaquant maintenant aux derniers restes, aux carapaces, aux étoffes, tout s'écaillant, s'effritant, jusqu'à ce que le salon tout entier, les invités, les musiciens, les tableaux, les lumières, s'estompent, disparaissent » (88-89).

La prolifération des doubles d'une part, les ombres des morts mal enterrés d'autre part mais aussi les morts-vivants à « l'haleine de cadavre » (49), comme le vieil homme avec lequel discute le narrateur devant la banque, hantent tout le roman. La mort s'infiltre partout, comme le rappelle l'inscription latine gravée sur le tombeau dans le tableau peint par Poussin auquel il est fait allusion page 121 : « Et ego in Arcadia », « moi aussi, [sous-entendu la mort,] je suis en Arcadie ».

Sensuelle et tragique

La confusion des identités, l'omniprésence de la mort dans la vie, l'insistance sur le caractère destructeur du temps donnent lieu, dans le roman, à l'émergence d'une conscience mélancolique aux prises elle-même avec les doubles et les fantômes. En relevant les occurrences du terme mélancolie dans le roman, nous pouvons constater que chez Simon, la mélancolie peut correspondre à un deuil sans fin. Toutefois, la notion, plus riche et plus complexe, mérite d'être précisée. L'adjectif apparaît dès la page 24. Le narrateur, au sortir du sommeil, se rappelle et croit entendre les voix du passé,

irréelles chuchotant toujours, me parvenant comme si elles n'avaient jamais arrêté, n'arrêteraient jamais, continuant à chuchoter et à gémir entre les murs au papier maintenant moisi, à demi décollé, taché de rectangles, d'ovales pâlis, à la place des tableaux décrochés, des mélancoliques paysages, des portraits d'ancêtres morts eux aussi depuis longtemps (24)

Cet emploi commun du terme, signifie ici « qui suscite le vague à l'âme, la tristesse » ; il renvoie aussi à l'esthétique romantique qui voit ou cherche dans la nature un paysage mental. Mais ces paysages reflétant un état d'âme sont évoqués dans une énumération de ce qui n'est plus – les tableaux ont été décrochés. C'est en cela que la mélancolie est à mettre en homologie avec la perte, la présence de la perte, une présence qui a la particularité d'être indéfectible, éternelle, comme le suggère la seconde occurrence, à la page suivante : les tableaux, « dans leurs lourdes dorures semblaient participer par leur immobilité, leur permanence, de cette funèbre et mélancolique solennité » (25). La notion se trouve explicitement associée au deuil, à travers l'adjectif « funèbre » [17], et à un deuil frappé par la « permanence ». Mais la mélancolie simonienne ne peut se réduire à une tonalité affective lisible sur les choses et dans la nature. Dans l'emploi suivant, elle touche directement les êtres. Le narrateur décrit sa compagne, Hélène :

je ne pouvais voir que ses cheveux blonds son dos comme un mur énigmatique enfermant cachant cette espèce de tragique mélancolie cette chose sombre noire qui était déjà en elle comme un noyau de mort cachée comme un poison un poignard sous le léger tissu de sa robe imprimée décorée de fleurs et plus profond sous sa chair ses seins doux que j'aimais tenir presser contre mes tempes avec leurs bouts pâles fragiles (109-110)

De cette mélancolie se dégagent trois caractéristiques. D'abord, elle apparaît comme un élément constitutionnel de la jeune femme : la mélancolie est « en elle ». En cela, elle rejoint la mélancolie antique, ou bile noire, l'une des quatre humeurs du corps humain, selon l'ancienne médecine, et qui avait son siège dans la rate. La « chose sombre noire » y renvoie explicitement. Selon cette tradition, le tempérament à dominante mélancolique provoque des accès de profonde tristesse, de frayeur, mais aussi de folie, de fureur, pouvant conduire à la mort. Chez Simon, une forme de violence, liée à la proximité avec la mort, définit la mélancolie du sujet. Ensuite, et c'est la deuxième caractéristique de la mélancolie simonienne, cette violence est toujours de l'ordre du désir. C'est dans la mélancolie qu'éros et thanatos sont au plus près l'un de l'autre. L'énigmatique et effrayant « noyau de mort » côtoie ainsi les « seins doux » que le narrateur aimait « tenir presser ». Cette association est récurrente dans le roman. Ainsi dans un autre passage, le narrateur évoque un souvenir d'adolescence : Corinne, sa jolie cousine si désirable laisse entrevoir ses seins alors qu'elle penche son buste au dessus du bac de développement de photos. Et dans le même temps, le jeune garçon respire « le bouquet de lierre au parfum de cadavre poivré » (92). Plus largement, on pourrait dire que la mélancolie simonienne est sensitive, sensuelle : elle se manifeste par les sens. Ainsi, l'odeur de la mort (celle des arums, de la terre de cimetière, de l'eau stagnante d'un bassin), accompagne toujours les goûts savoureux et fruités qui eux, évoquent indirectement le corps féminin : la robe d'Hélène « couleur de fruits de pêches » (120) cachant ses seins, les cerises, aux oreilles de Corinne. Enfin, troisième caractéristique, la mélancolie est à rattacher au sentiment du tragique, comme le suggère l'expression « tragique mélancolie » et l'expression « titubant sous le poids du jour » (41). La mélancolie en effet a à voir avec la question de l'existence. Comme dans la tragédie classique, elle impose un destin réglé, inéluctable ; rappelons d'ailleurs que la composition du roman en douze sections correspondant dans l'histoire à une unique journée, du lever du narrateur à son coucher, reprend très exactement la structure de la tragédie classique et la règle de l'unité de temps qui imposait que l'histoire représentée se déroule idéalement en douze heures. Mais à la différence du héros tragique, qui, dans un mouvement dialectique, au moment de sa mort, s'accomplit, se révèle à lui-même, la conscience simonienne, elle, est vouée à durer sans fin, à porter son deuil sans fin, sans espoir d'un moment critique de ressaisie. La conscience mélancolique, errant entre la vie et la mort, entre moi et l'autre, ne peut accéder au statut de sujet.

Je impossible

En écrivant et en inventant la légende de la mère, à partir des photos et cartes notamment, l'écrivain-narrateur cherche à construire sa propre image : Histoire commence avec le narrateur écrivant à sa table de travail, et se termine par l'évocation de sa naissance prochaine, boucle qui fait retour aux origines :

La femme penchant son mystérieux buste de chair blanche enveloppé de dentelle ce sein qui déjà peut-être me portait dans son ténébreux tabernacle sorte de têtard gélatineux lové sur lui-même avec ses deux énormes yeux sa tête de ver à soie sa bouche sans dents son front cartilagineux d'insecte, moi ?…(402)

C'est à travers ce long détour fantasmé que semble enfin advenir une possibilité d'énonciation, même si l'adverbe « peut-être » et l'interrogation finale « moi ? », en modalisant l'énoncé, le mettent à distance de son énonciateur. Mais quoi qu'il en soit, ce petit œuf s'offre au lecteur comme une promesse d'éclosion et porte en lui, « ténébreux tabernacle », toute l'œuvre en gestation. Mais l'émergence de ce je, finalement, reste problématique, et ce tout au long du texte : d'abord, les occurrences du pronom de première personne sont plutôt rares et souvent éludées grâce à l'emploi du participe présent. Ainsi, on rencontre souvent en début de paragraphe des formules du type :« les imaginant » (10) ou « pouvant entendre » (11), au mode impersonnel, plutôt que leur équivalent « je les imaginais » ou « je pouvais entendre ». Cela trahit la difficulté du narrateur à prendre corps dans sa langue, malgré sa volonté obsessionnelle de « ne pas se dissoudre, s'en aller en morceaux » (89). Lorsque le pronom de première personne apparaît, il est le plus souvent suivi de l'auxiliaire modal “pouvoir” qui, tout à la fois, suggère la possibilité et la difficulté de perception du sujet, et donc sa défaillance, son absence de maîtrise. Ainsi, l'amorce de paragraphe « je pouvais voir » – et non pas je voyais – revient fréquemment dans Histoire. Ensuite, l'un des leitmotive du roman, le fragment « je voudrais », n'est jamais suivi de complément d'objet. Cachant et exhibant tout à la fois l'aspect ineffable du souhait, ce je, s'il est dicible et audible, révèle paradoxalement l'incapacité du narrateur à se dire soi-même. Et ce d'autant plus que ce désir bloqué a partie liée avec la mort : l'expression se retrouve par exemple enchâssée entre deux descriptions de tombe et de cadavre :

Fausse odalisque affublée d'un pantalon bouffant rouge […] son corps comme une couche épaisse de lumière entre les pans corail ouverts d'un de ces kimonos japonais et ensuite lui au bord de cette tombe ouverte écoutant le piétinement des souliers sur le gravier des allées l'imperceptible bruit de la pluie sur le gravier les tombes regardant la corde mouillée qu'ils déhalaient peu à peu le cercueil descendant par à-coups […] puis une motte se détacha tomba au fond avec un bruit mat je voudrais…
os brindilles symétriques et parallèles enchâssées dans la terre on retrouverait le crâne rempli de terre regardant avec ses orbites remplies de terre (345)

L'association des deux évocations, dont le fragment « je voudrais » constitue le pivot, se fait par le biais de l'ouverture : ouverture sensuelle d'un vêtement, trou d'une fosse, mais aussi hiatus textuel. La rupture typographique après « je voudrais » et l'interruption de la phrase désignent un vide, un blocage. Le fragment vient ici graver dans le texte la défaillance d'une parole singulière, d'un désir : un abîme s'ouvre sous les mots et sous ce je [18]. La proximité de ce dernier avec la mort glisse même parfois jusqu'à une totale identification. Lorsqu'il est en position sujet, je n'a pas d'objet. Mais quand il devient objet, il se fait cadavre : à l'ouverture de la deuxième section du livre, en effet, le narrateur se réveille, les tympans déchirés par le cri d'un oiseau qui lui rappelle ces

oiseaux aux serres d'airain au bec d'airain aux plumes d'airain mangeurs de chair humaine […] noirs sans doute de plumage ou couleur acier hérissés de pointes les yeux semblables aux cabochons des longues épingles fichées dans leurs toques faits d'une boule de cette pierre charbonneuse étincelante taillées en facettes comme ceux des mouches dévoreuses de cadavres criant me déchirant faisant leur pâture de désastres de deuils (39).

Le narrateur se donne à voir lacéré, mis en pièces, déchiré par ce cri rapace. Soulignons au passage que le visage de la mère malade et amaigrie, chez Simon, est lui-même fréquemment comparé à celui d'un oiseau de proie ou au tranchant d'« une lame de couteau » (16), ce qui fait d'elle une destructrice, une mère blessante. Et peu après, alors qu'il tente de se lever, le narrateur semble alors devenu charogne :

J'essayai de bouger gisant sous les décombres écrasé sous mon poids amas de gravats de poutres mangées de vers me dévorant dans la boue […] me dévorant courant sur moi charogne déjà rongée noires myriades grouillant (40).

Ce rapide parcours des situations dans lesquelles un je s'énonce – ou pas, ou mal –, révèle la difficulté, pour le narrateur, à accéder à la subjectivité, et l'inscrit plus définitivement dans une mélancolie constitutionnelle, tragique, mais qui n'exclut pas le désir, désir présent au cœur même de l'écriture.

Une écriture, une éthique

L'univers d'Histoire est frappé par la ruine, les deuils ; ces derniers atteignent les vivants, consciences mélancoliques perdues au monde et à elles-mêmes, mais consciences désirantes, furieuses, actives. Parallèlement, mais cette fois au niveau de l'écriture, la mélancolie simonienne va prendre forme dans une tentative d'élaboration de la perte même. Enfin, ce mouvement de l'écriture révèle de véritables enjeux éthiques.

Ressasser, ruiner, désirer

Dès l'ouverture d'Histoire, le narrateur se présente d'emblée en écrivain au travail, « tard dans la nuit assis devant la fenêtre ouverte » (9). Ce texte, dans lequel la part de l'autobiographie est importante, pose la question cruciale des rapports entre la création, l'art d'écrire en l'occurrence, et la perte. Il interroge le créateur aux prises avec l'œuvre qui se doit de dire, d'élaborer la perte. Perte, déjà, de l'origine comme de la fin du récit : le roman commence sans majuscule, au milieu d'une phrase, et se termine par des points de suspension. Origine improbable, fin suspensive. La longue phrase que constitue ce récit, se caractérise par ailleurs par sa fragmentation figurée par des alinéas et des reprises, là encore sans majuscule. Il s'agit de traduire un monde qui ne se présente plus comme une totalité mais comme un assemblage désordonné et incohérent d'expériences. L'écrivain cherche pourtant à rétablir un ordre, mais l'exergue emprunté à Rilke nous avertit d'emblée de la vanité d'une telle entreprise :

Cela nous submerge. Nous l'organisons. Cela tombe en morceaux. Nous l'organisons de nouveau et tombons nous-mêmes en morceaux.

L'œuvre ne réussira jamais à se substituer à la perte et à la ruine, elle n'est jamais réparatrice avec Simon. Le travail de l'écriture consiste alors à mimer dans le même temps la tentative d'accès à la chose perdue, et son impossibilité à l'atteindre à travers une parole ressassante. Il consiste aussi à mettre en scène le désir de l'objet de deuil à travers une prose obéissant à une dynamique d'expansion.

« L'interminable, l'incessant » [19] se traduit dans Histoire par une écriture du ressassement. Ce dernier se manifeste en particulier par l'emploi constant de l'épanorthose, figure de la correction qui dit l'approximation du langage, incapable d'atteindre sa cible mais s'obstinant à s'en approcher. Figure dominante chez Simon, l'épanorthose modalise la narration : dans sa visée du mot le plus juste, du mot qui idéalement se confondrait exactement avec la chose, équivalent scriptural de l'objet du deuil, le narrateur se reprend, se corrige sans cesse :« ou » ; « ou plutôt » ; « du moins » ; « à moins que » ; il cherche à s'approcher au plus près : « presque » ; « à peu près ». Ces modalisateurs expriment l'effort de justesse mais aussi l'approximation du langage : « c'est-à-dire », « pour ainsi dire », « aurait-on dit », « je veux dire », ce n'est pas exactement « dire ». Le sens comme la morphologie de ces expressions très fréquentes, toutes composées à partir du verbe dire, font du langage employé un fardeau, un surpoids qui s'interpose dans la relation immédiate du sujet au monde et à lui-même. La langue apparaît résolument comme le lieu de l'incertitude et du doute, l'espace du « peut-être ». L'écrivain-narrateur tente bien, comme l'a suggéré Mallarmé, de « rémunérer le défaut des langues », en cherchant à atteindre la chose à partir des sonorités d'un mot, par exemple :

veuf mot boiteux tronqué restant pour ainsi dire en suspens coupé contre nature comme l'anglais half moitié sectionné cut of coupé de quelque chose qui manque soudain dans la bouche les lèvres prononçant VF continuant à faire fff comme un bruit d'air froissé déchiré par le passage rapide étincelant et meurtrier d'une lame (82).

Le mot travaillé, revisité, approche le réel au plus près, mais en reste cependant à distance, la distance d'un « pour ainsi dire ».

Le ressassement, caractéristique de cette écriture, se manifeste également, comme la parole du mélancolique en psychiatrie, par la fréquence de répétitions d'expressions ou de motifs obsessionnels qui tous renvoient à la mort ou à la perte, comme « l'obscur noyau » ou le motif du cadavre ou encore celui du fantôme qui parcourent le texte.

Expansion

Mais le ressassement, comme la mélancolie simonienne, possède un autre versant, associé au désir, et qui se traduit dans l'écriture par un mouvement d'expansion, d'accroissement. Ainsi la phrase simonienne, remarquable par son ampleur, explore tous les « carrefours de sens », pour reprendre une expression de l'auteur, suggérés par un mot, par sa place par rapport à un autre, par sa polysémie, par sa sonorité. La description domine ; les figures d'analogie sont nombreuses : comparaisons et métaphores ne cessent d'approcher de l'objet du réel qui résiste au sens. La digression est un véritable principe : pas une page sans un ou plusieurs passages entre parenthèses. Relancer, ressasser, selon l'étymologie, c'est faire passer et repasser le plus de matière possible par le sas, le tamis, sans relâche, c'est explorer toutes les potentialités du langage, même si le but indistinct de l'auteur n'est jamais atteint et si, dit-il, le « livre est toujours, d'une façon ou d'une autre, une déception » [20]. Prenons l'exemple de l'incipit :

l'une d'elles touchait presque la maison et l'été quand je travaillais tard dans la nuit assis devant la fenêtre ouverte je pouvais la voir ou du moins ses derniers rameaux éclairés par la lampe avec leurs feuilles semblables à des plumes palpitant faiblement sur le fond de ténèbres, les folioles ovales teintées d'un vert cru irréel par la lumière électrique remuant par moments comme des aigrettes comme animées soudain d'un mouvement propre (et derrière on pouvait apercevoir se communiquant de proche en proche une mystérieuse et délicate rumeur invisible se propageant dans l'obscur fouillis des branches), comme si l'arbre tout entier se réveillait s'ébrouait se secouait, (9)

Le roman débute par « l'une d'elles ». Il fait ainsi référence à la partie d'un tout, d'un inventaire qui a déjà commencé. C'est alors l'œuvre simonienne dans son ensemble qui se lit comme un inventaire non délimité, infini : le pronom « elle » a une valeur anaphorique ; tous les livres antérieurs de Claude Simon sont alors convoqués. Mais il est aussi un pronom cataphorique : il faudrait poursuivre la lecture, mais l'on voit déjà comment, dans notre passage, de « l'une d'elles » on arrive à la branche, en passant par l'inventaire de ses constituants – rameaux, feuilles, folioles ovales – mais aussi par celui de ses comparants – semblables à des plumes palpitant ; comme des aigrettes comme animées ; comme si l'arbre […] s'ébrouait. Véritable art poétique simonien, cet incipit donne à lire la « délicate rumeur invisible » d'une écriture de quête, quête généalogique, comme le suggère cet arbre avec ses branches, qui s'enrichit par une logique de révélation progressive du sens, par une construction en ramifications, et par une mise en mouvement du texte et de la description grâce à la comparaison : les feuilles se font plumes puis oiseaux s'ébrouant, se secouant ; le texte lui aussi est mis en cadence par les « comme » qui le rythment. Écriture programmatique annonçant que les mots, les choses, le sens seront toujours seulement « entrevus puis seulement devinés puis complètement invisibles quoiqu'on pût les sentir nombreux s'entrecroisant se succédant se superposant » (9-10). On le voit, cette écriture ressassante possède une allure, un rythme singuliers et envoûtants, dans lesquels s'immisce la perte mais aussi le désir. C'est dans cet entre-deux qu'émerge moins un sujet, toujours plus ou moins amputé d'une partie de lui-même, qu'un souffle acharné de vie, que seule l'écriture peut impulser. Ainsi dans Histoire, la quête d'une identité improbable au niveau de la diégèse, cette impossibilité de faire le deuil de sa propre origine, de sa « place perdue » (218-224), se mue en une inscription cette fois réussie, à travers une écriture bien vivante, mobile, sonore et poétique, lieu de prédilection des métamorphoses. L'écriture instaure un ordre précaire nécessitant des réaménagements, des reprises, des réinventions de livre et livre [21] .

Se mettre dans le où

Quelle est la portée éthique de cette écriture de la mélancolie ? Sans éluder la question centrale de la perte du sens de l'origine, question ontologique et atemporelle, le propos peut être recentré vers le problème du lien entre l'histoire du XXe siècle, ses grands bouleversements d'une part, et l'art, l'écriture qui en découle d'autre part. L'écriture dans le deuil, ou écriture de la mélancolie, – et il faudrait préciser : elle est une écriture du fragmentaire, de l'incertain, du ressassement – traduit, chez Claude Simon, une certaine forme de vigilance et d'attention vis-à-vis de son siècle, et ce à travers la position inconfortable du témoin. Un détour par la Divine Comédie est ici nécessaire : Dante, dans son poème, crée un néologisme intéressant au plus haut point notre époque. Il s'agit du verbe : s'indova que Jacqueline Risset traduit par : « se met dans le où » [22]. Cette idée d'une extrême modernité d'une place sans lieu, ou du moins d'une place, comme on le dirait d'une phrase, de type interrogatif, s'applique très précisément à la condition de l'artiste de la deuxième moitié du XXe siècle, et tout particulièrement à celle de Claude Simon dans ce texte. En effet, on y rencontre sans cesse, et à tous les niveaux, l'obsession de la limite et la tentative vaine de la dépasser, notamment à travers le besoin d'inventaire, la quête de l'origine ou encore la volonté de dire la mort. Mais cette écriture de la mélancolie n'a pas occulté la perte, elle fait avec l'impossible : impossibilité de dire, impossibilité d'être, d'être là. Pour Simon, il ne s'agit pas de chercher, par ou dans l'écriture, à dépasser, à relever la perte, mais à la figurer, la dire. Rejeter cette dialectique, c'est justement prendre le risque de se mettre dans le où.

Ce dont on ne peut témoigner

Écriture de l'incertitude, de l'instabilité, elle n'apporte jamais l'apaisement mais contient plutôt en elle l'effroi de l'art que l'artiste nous donne à voir dans un univers inédit, défini par Claude Simon dans La Bataille de Pharsale comme :

Un lieu (pas un pays : un lieu, quelque chose apparemment ignoré des cartes géographiques), […] vaguement fabuleux, à la limite de l'horreur et du féérique (136)

En acceptant cette position inconfortable, l'écrivain endosse et accepte le rôle de témoin. Mais son témoignage comporte une lacune car en son centre se trouve la perte inaccessible. Simon témoigne de l'impossibilité de témoigner. En ce sens, il peut être défini comme un survivant puisqu'il dit et inscrit la perte à partir de l'inventaire de ce qui reste. « Was bleibt, stiften die Dichter » – ce qui reste, les poètes le fondent – a écrit Hölderlin.

Écrivain pris malgré lui dans son siècle, Claude Simon naît juste avant la première guerre mondiale, participe à la Seconde. Face à des formes inédites de mort, la mort en masse dans les tranchées puis dans les camps de concentration, il fait figure de survivant et ses romans témoignent du grand deuil du siècle, celui du sens et de l'histoire envisagée jusque-là comme progrès, progrès de l'humanité. Mais après 1945, nous entrons dans le temps des inventaires à charge. Avec Claude Simon, la guerre de 40 n'est qu'une étrange répétition de celle de 14. Pourtant, contrairement à son père, lui, a survécu. Cette position de survivant est fondamentale, elle détermine la narration. L'écriture est témoignage. En outre, « celui qui a été contemporain des camps [nous dit Maurice Blanchot] est à jamais un survivant : la mort ne le fera pas mourir » [23]. Il ne peut mourir, il n'est pas vraiment né, il se voit dès lors condamné à ce que Hölderlin encore a appelé « l'errance sous l'impensable », cette place sans lieu assigné autre que celui de la langue. Condamné à témoigner en ressassant la petite et la grande histoire, condamné à témoigner, mais de façon lacunaire, pour ceux qui ne le peuvent plus, les vrais témoins [24], ceux qui ont dépassé la limite, la frontière et ont atteint le lieu, la mort ou la folie. C'est ainsi que dans Histoire, le visage de la mère à l'agonie est rapproché par le narrateur de celui d'un prisonnier devenu fou dans un camp. La mère ressemble en effet à un

polichinelle à l'aspect terrifiant et risible sous le coup d'un irrémédiable outrage, d'une irrémédiable blessure, et elle – ou ce qui restait d'elle – retranchée derrière comme ce
type que je devais voir plus tard promené d'une baraque de prisonniers à l'autre tenu en laisse par deux nègres une brique pendue à l'aide de fils de fer sur sa poitrine avec l'écriteau J'ai volé le pain de mes camarades, et non pas un visage humain mais une chose : ce même masque grotesque fardé de violentes couleurs par les coups gluant de crachats impassible au-delà de toute souffrance et de toute humiliation lui marchant pour ainsi dire derrière la protection de ce visage qui ne lui appartenait plus non pas même ahuri comme ceux illuminés de rouge des clowns ou des ivrognes mais somnambulique parfaitement figé vidé ou plutôt déserté par toute vie, ce qui avait été au départ peur humiliation et honte n'ayant cessé peu à peu de s'amenuiser depuis le premier crachat la première gifle jusqu'au point sans doute où il faut choisir entre la fuite et la folie, et en apparence donc (le visage) aussi insensible que du bois (et sans doute pour les mains qui le frappaient d'un contact aussi décevant) mais lui en réalité provisoirement (ou définitivement) mort ou fou (61)

La description – et la comparaison – de ces deux visages a valeur de témoignage, mais de témoignage incomplet. Car le narrateur, lui, n'a pas tout connu puisqu'il a justement survécu à ce tout. Mais sa connaissance est cependant suffisante et suffisamment traumatique pour le condamner définitivement à témoigner pour ceux qui ne le peuvent plus. Et dès lors, le témoignage vaut ici essentiellement pour ce qui lui manque, il se met dans le où.

De l'inventaire des objets du monde à la fois perdus, ruinés et désirés à l'inventaire des restes et décombres sur lesquels il fonde son écriture et se fonde, l'écrivain ressasse son deuil et ne peut le dépasser. Il n'a d'autre choix alors que d'élaborer la perte, entre deuil et désir, infiniment. Et à travers cette démarche intime, l'écrivain à sa façon choisit de témoigner, quitte à faire porter ce témoignage précisément sur ce dont on ne peut témoigner.

[1] Claude Simon, Histoire, Minuit, Paris, 1967. Dans cet article, les numéros de pages donnés entre parenthèses à la suite des citations renvoient à cette édition.

[2] Entretien de Claude Simon, « Le Passé recomposé », propos recueillis par Aliette Armel, in Magazine littéraire, n° 275, mars 1990, pp. 96-103.

[3] Nous pourrions montrer également comment la narration met à mal le discours religieux, ou encore le discours économique. Mais dans ces deux cas, nous ne parlerons pas de deuil, dans la mesure où le personnage n'a jamais adhéré à ces discours. Il ne perd rien, donc, en se plaçant à distance d'eux.

[4] La place de l'image et du regard est centrale dans l'œuvre de Claude Simon, doué d'une mémoire visuelle hors du commun. Avant d'écrire, ce dernier a d'abord voulu être peintre. Il a fréquenté l'académie d'André Lhote en 1933. Simon a également été photographe et a publié Album d'un amateur, Remagen-Rolandseck, Rommerskirchen, 1988 et Photographies 1937-1970, préface de Denis Roche, texte de Claude Simon, Maeght, coll. « Photo-cinéma », Paris, 1992. La présence de la photographie est double dans son œuvre littéraire. D'une part, de nombreuses photographies, réelles ou fictives, sont décrites ; le personnage principal du Vent (1959) est photographe. La mère du narrateur, dans Histoire et dans L'Acacia (1989), passe son temps à photographier le monde qui l'entoure. Ces photographies jouent souvent le rôle, pour le narrateur-auteur, d'archives familiales. D'autre part, le médium photographique est très souvent donné comme métaphore du processus de perception et du souvenir : les images mentales, les souvenirs prennent souvent la forme de clichés photographiques, trahissant en cela une vision discontinue et fragmentaire du réel. Sur la photographie chez Claude Simon, lire : Irene Albers, Claude Simon – Moments photographiques, Presses universitaires du Septentrion, coll. “Claude Simon”, Villeneuve d'Ascq, 2007. De manière plus générale, cette fascination pour l'image visuelle (tableau, photographie, cartes postales) se traduit dans les romans par une prédominance de la description. Elle est première au sens où elle est le moteur de la fiction.

[5] Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons ce qui nous regarde, Minuit, coll. “Critique”, Paris, 1992, p. 14.

[6] Roland Barthes, La Chambre claire, Note sur la photographie, in Œuvres complètes, T. III, 1974-1980, éd. Seuil, [1980], 1995, p. 1114.

[7] Walter Benjamin, “L'œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique (dernière version de 1939)”, in Œuvres complètes III, traduit de l'allemand par Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz et Pierre Rusch, Gallimard, coll. “Folio-essais”, 2000, p. 278.

[8] Dans son étude sur Baudelaire, Benjamin montre qu'avec l'avènement de la photographie, le vécu – Erlebnis –, forme de souvenir aliénée et réifiée, s'est substitué à l'expérience – Erfahrung. La photo ne peut que conserver le vécu et non le contenu de l'expérience. Voir : Walter Benjamin, “Sur quelques thèmes baudelairiens”, in Œuvres complètes III, op. cit., pp. 329-390.

[9] Roland Barthes, La Chambre claire, Note sur la photographie, in Œuvres complètes, T. III, 1974-1980, op. cit., p. 1126.

[10] À ce sujet, citons Claude Simon lui-même qui, dans un ouvrage mêlant son texte et ses propres photographies, écrit : « C'est aussi en partie autour de photos de ruines que s'est constitué cet album. Je ne crois pas que l'on doive voir là l'effet chez moi d'une quelconque morbidité. Après tout, les ruines sont des manifestations de la vie dans ce qu'elle a de plus robuste [...]. Nous sommes tous constitués de ruines : celles des civilisations passées, celles des événements de notre vie dont il ne subsiste dans notre mémoire que des fragments ». Album d'un amateur, op. cit., p. 18.

[11] Sigmund Freud, “Deuil et Mélancolie”, in Métapsychologie, trad. de l'allemand, revue et corrigée par Laplanche (J) et Pontalis (J.-B.), Gallimard, coll. “Folio-essais”, 1968.

[12] Voir : Michel Hanus, « Le travail de deuil », in Le Deuil – Revue française de psychanalyse, sous la direction de Nadine Amar, Catherine Couvreur et Michel Hanus, PUF, Paris, 1994, p. 14.

[13] Voir : Jean Allouch, Érotique du deuil au temps de la mort sèche, E.P.E.L, Paris, 1997, p. 33.

[14] Voir sur ce point : Marie-Frédérique Bacqué et Michel Hanus, Le Deuil, PUF, coll. “Que sais-je”, 2001, p. 37.

[15] Claude Simon, Album d'un amateur, op. cit., p. 18.

[16] Sigmund Freud, « Deuil et Mélancolie », art. cit., p. 150.

[17] Un emploi proche est à relever p. 212 : « couronne funèbre aux teintes mélancoliques ».

[18] Voir Stéphanie Orace, « Histoire de Claude Simon : le fragment comme espace du silence », in Séminaire GRES - L'écriture fragmentaire : théories et pratiques, http://www.mediom.qc.ca/extrudex/ar...

[19] Expression empruntée à Maurice Blanchot, L'Espace littéraire, Gallimard, coll. “Folio-essais”, Paris, 1955, p. 20.

[20] Claude Simon, cité par Gerhard Dörr,« Biographie oder Bildersprache ? Claude Simon über sein neuestes Werk Les Corps conducteurs », in Die neueren Sprachen, n° 5, mai 1972.

[21] Cette description de l'arbre devant lequel écrit le narrateur au début d'Histoire, on la retrouve à l'excipit et dans le titre même du roman de 1989, L'Acacia, récit qui poursuit l'enquête généalogique.

[22] Dante, La Divine Comédie – Le Paradis, traduction, introduction et notes de Jacqueline Risset, GF-Flammarion, coll. “Bilingue”, Paris, 1992, p. 14.

[23] Maurice Blanchot, L'Ecriture du désastre, nrf-Gallimard, Paris, 1980, p. 217.

[24] Un vers de Paul Celan condense cette idée : « Niemand zeugt für die Zeugen » – personne ne témoigne pour les témoins – ,« Aschenglorie », in Atemwende/Renverse du souffle, traduit et annoté par Jean-Pierre Lefebvre, Le Seuil, Paris, 2003.

Pugh, Anthony Cheal. « Histoire d'une lecture, lecture d'"Histoire" ou comment lire un roman "circulaire" ? » (1982)

Christine Genin — 2013-10-19T22:03:25Z

Référence(s)

Anthony Cheal Pugh. « Histoire d'une lecture, lecture d'Histoire ou Comment lire un roman “circulaire” ? ». p. 177-188, dans Le Lecteur et la lecture dans l'œuvre. Textes réunis par Alain Montandon. Clermont-Ferrand : Publications de la Faculté des Lettres de Clermont, 1982, 203 p.
Pour citer cette version numérique :
Anthony Cheal Pugh. « Histoire d'une lecture, lecture d'Histoire ou Comment lire un roman “circulaire” ? ». 1982. Association des Lecteurs de Claude Simon. URL : http://associationclaudesimon.org/ressources-critiques/articles/article/pugh-anthony-cheal-histoire-d-une

Selon son auteur, et de nombreux critiques, Histoire est un roman « circulaire ». Ainsi Claude Simon, au colloque Nouveau roman ; hier, aujourd'hui [1] commentant le diagramme qu'il avait tracé au tableau noir :

« La composition d'Histoire pourrait être schématisée sous la forme de plusieurs sinusoïdes de longueurs d'ondes variables qui courent tantôt au-dessus, tantôt au-dessous (invisibles alors) d'une ligne continue A A', apparaissant, disparaissant, se confondant, se coupant, interférant ou se séparant, la ligne étant en réalité une courbe de très grand rayon, un cercle qui revient à son point de départ (le narrateur étendu sur son lit) cependant que les périodes d'oscillation des diverses sinusoïdes raccourcissent de plus en plus, leurs crêtes alternant et se succédant à un rythme de plus en plus précipité. »

Examinons, en un premier temps, ce qu'implique pour la lecture ce modèle circulaire, qui, émanant de l'auteur, acquiert quasi automatiquement un statut particulier. Suggérant, en outre, la perfection d'une forme achevée, le cercle semble doté de charmes auxquels il est difficile de résister - une fois pris dedans, il est difficile d'en sortir, d'autant plus que les diverses hypothèses que l'on pourrait formuler concernant sa pertinence pour la lecture du roman s'avèrent rapidement invérifiables : admettre l'existence même du modèle circulaire, c'est déjà en tenir compte - soit en l'adoptant, soit en le rejetant.

Les théoriciens, s'avançant dans ce domaine tout à fait problématique de la lecture, ont quelquefois imaginé des lecteurs « naïfs », qu'ils contrastent avec des lecteurs « compétents » [2], espérant délimiter ainsi des « horizons d'attente » [3] classifiables selon des critères sociologiques, historiques et psychologiques. L'on pourrait ainsi être tenté de construire un lecteur qui ignorerait jusqu'à la possibilité d'un roman « circulaire », pour essayer de voir si le modèle proposé par Claude Simon - qui parlait, soulignons-le, de la composition de son roman, et non de la lecture, ou des lectures, auxquels il se prête - est perceptible au niveau du texte, soit dans la fiction, soit dans la narration. Seulement, la naïveté, comme l'innocence, étant une notion tout à fait relative (un lecteur vraiment naïf ne saurait même pas lire) cette hypothèse ne semble pas être d'une très grande utilité. La lecture « naïve » est impossible dans la mesure où toute lecture dépend d'autres lectures, phénomène théorisé par la notion d'intertextualité. La grande majorité de lecteurs d'Histoire, réels ou potentiels, auront une connaissance directe ou indirecte d'Ulysse de Joyce (ou de son modèle homérique) où la circularité réside surtout dans la fiction. Sinon, connaissant de loin ou de près À la Recherche du temps perdu, ou La Modification, ils seront conscients du fait que certains récits sont circulaires au niveau de la narration. Finalement, dans la mesure où le modèle circulaire conteste, ou semble contester, la chronologie linéaire et la logique narrative du récit traditionnel, nous sommes autorisés à invoquer une série potentielle de « cadres intertextuels » [4] qui joueront dans la lecture du roman, même si ce n'est que de façon négative. Mais le commentaire de Claude Simon sur Histoire n'est pas inclus dans le roman, ni dans une préface, ni dans une intervention auctoriale quelconque : il s'agit d'un discours (parmi d'autres) qui passe pour ainsi dire « autour » du texte. Encore une fois, imaginer des lecteurs non influencés par ces discours - déclarations d'auteurs, interviews, prières d'insérer, notices publicitaires, comptes rendus critiques, articles de colloques et cours de littérature - serait négliger un phénomène essentiel dans la réception littéraire, phénomène dont témoignent, avec une acuité et une ironie délicieuses, Les Fruits d'or de Nathalie Sarraute, ou Autour de Mortin de Robert Pinget, textes où la fiction anticipe nettement sur la théorie.

Qu'on le veuille ou non, les commentaires d'auteur, par conséquent, doivent figurer parmi les cadres intertextuels à travers lesquels nous lisons. Cet aspect de la communication littéraire ressort très clairement dans une étude qui est exemplaire pour nous, « Le Discours préfaciel » d'Henri Mittérand [5]. Comme dans le cas de la célèbre Préface à La Comédie Humaine, les remarques de Claude Simon, à propos d'Histoire, sont rétrospectives par rapport à la production du texte, et c'est ici que nous sommes amenés à nous pencher sur ce qui peut paraître une évidence, car ces deux exemples de discours rétrospectifs sont eux-mêmes, en quelque sorte, les produits de lectures, lectures qui vont influencer, à leur tour, d'autres lectures. C'est dans cette perspective que nous devons nous interroger, avant de poursuivre notre examen du modèle circulaire proposé par l'auteur d'Histoire, sur ce qu'il faut appeler « la lecture auctoriale ». Pourquoi, en somme, lui accordons-nous pouvoirs et privilèges exceptionnels ?

Selon Sartre, « l'opération d'écrire comporte une quasi-lecture implicite qui rend la vraie lecture impossible » [6], la lecture auctoriale étant très différente de celle du lecteur qui, lui, est toujours en train de former des hypothèses sur ce qui va venir, alors que l'auteur « ne prévoit ni ne conjecture, il projette » [7]. « Quand les mots se forment sous sa plume, l'auteur les voit, sans doute, mais il ne les voit pas comme le lecteur puisqu'il les connaît avant de les écrire » [8]. Cette conception de la création littéraire met l'accent, l'on s'y attend chez Sartre, sur le concept phénoménologique de l'intentionnalité, sur le « projet » de l'écrivain. Ce « projet », pour Sartre, est nécessairement réaliste, puisqu'il parle, à propos de la création et de la lecture de romans, du futur du héros fictionnel : pour Sartre, le futur du héros et le futur du texte à venir sont strictement homologues. Le texte créé par l'auteur est achevé par le lecteur, tous deux affirmant par là à la fois leur liberté et leur solidarité.

Si cette conception sartrienne de la communication littéraire nous semble, aujourd'hui, trop optimiste, c'est qu'entre-temps l'analyse linguistique et sémiotique des textes, et dernièrement, la sociocritique et la psychanalyse ont fait ressortir, et chez l'écrivain, et chez le lecteur, les rôles de l'idéologie et de l'inconscient dans l'encodage et le décodage des messages littéraires. Mais il aurait suffi, pour se rendre compte de la part de l'illisible dans le texte, d'écouter Blanchot, il y a déjà vingt-cinq ans. Par exemple, parlant de l'auteur, face à l'œuvre qu'il vient d'écrire, dans L'Espace littéraire

« l'écrivain ne lit jamais son œuvre. Elle est, pour lui, l'illisible, un
secret, en face de quoi il ne demeure pas. » [9]

Ou encore :

« L'écrivain ne peut pas séjourner auprès de l'œuvre : il ne peut que l'écrire, il peut, lorsqu'elle est écrite, seulement en discerner l'approche dans l'abrupt Noli me legere qui l'éloigne lui-même, qui l'écarte ou qui
l'oblige à faire retour à cet « écart » où il est entré d'abord pour devenir l'entente de ce qu'il lui fallait écrire. » [10]

D'où l'éternel recommencement auquel se trouve condamné l'écrivain, qui appartient « à l'ombre des événements, non à leur réalité, à l'image, non à l'objet, à ce qui fait que les mots eux-mêmes peuvent devenir images, apparences - et non pas signes, valeurs, pouvoir de vérité » [11]

Nous savons le sort, depuis, du mot « signe » - nul besoin, par conséquent, d'indiquer comment la critique actuelle poursuit, à travers la déconstruction de son propre discours, des sens dépourvus de points d'ancrage, toujours dérivés, toujours à la dérive.

Maintenant, à la « solitude essentielle » de l'écrivain (Blanchot), et à l'échec existentiel du projet d'écrire (Barthes), nous venons d'ajouter la solitude du lecteur, déjà étudiée, dans une perspective historique et sociologique, par George Steiner [12]. Rien que la première page de À la Recherche du temps perdu nous montrerait, s'il en était besoin, comment, encore une fois, les écrivains - leurs textes plutôt - anticipent sur ces développements. Mais c'est surtout Roland Barthes, dans Le Plaisir du texte, qui a souligné l'importance de l'investissement affectif du lecteur dans le texte qu'il lit, et qui, en introduisant la distinction entre « plaisir » et « jouissance », nous a obligés à considérer le lecteur non plus comme un destinataire passif, mais comme un être en chair et en os, un être désirant, qui va se servir du texte, essayer à tout prix d'en tirer quelque chose. À l'altérité du texte, devenu opaque pour l'écrivain, le lecteur va opposer une transparence, réelle ou supposée. Le texte est promesse, et à l'écrivain dépossédé, exclu de son œuvre, le lecteur tentera de voler un sens que l'écrivain est réputé détenir. Déjà, un Flaubert ou un Mallarmé auront essayé d'ironiser à l'infini, ou tout simplement d'abolir ce sens. Un Robbe-Grillet ou un Pinget enlèveront de leurs romans l'objet quêté par le lecteur. Chez Pinget c'est un manuscrit que se disputent plusieurs personnages, tous rivaux, jalousant le rôle sacro-saint d'auteur. Que ce soit dans L'Inquisitoire (1962), Autour de Mortin (1965), ou Quelqu'un (1965), il est évident que le thème du manuscrit perdu, ou du papier égaré, figure la perte du sens, une conception du langage comme périphrase éternelle, et l'écriture comme ressassement infini. Chez Robbe-Grillet c'est la création d'un suspense interminable, l'attente d'un sens qui semble promis mais qui ne sera jamais donné, à moins que la solution de l'énigme, fausse, ne renvoie au crime originel qui, lui, anticipait déjà la fin. Mais c'est dans La Jalousie que nous percevons le plus clairement le rôle du lecteur, et les mesures prises par l'auteur pour se défendre contre le désir du lecteur, car le texte, tel un miroir, le lui renvoie. Obligé, s'il lit la fiction, de devenir le mari jaloux, il se trouve condamné à tourner en rond, littéralement et figurativement, dans ce que Henry James, employant une métaphore très pertinente pour l'étude d'Histoire, avait appelé « la maison de la fiction ». Si, par contre, le lecteur se place au niveau de la narration, il constatera aussi l'absence d'un narrateur, et il lira, pour employer la formule de Jean Ricardou, la fiction d'une narration, ce qui révélera, finalement, dans le texte, le travail du scripteur.

Dans le « nouveau roman » de telles stratégies, en frustrant délibérément le désir du lecteur, le tournent vers une lecture autre. Privé de la gratification immédiate fournie par un texte « transitif », son plaisir, et éventuellement sa jouissance, ne peuvent résulter que d'une fusion de la joie créative et du travail herméneutique, celui-ci l'amenant à déconstruire ses propres performances lectorielles, pour mieux voir comment elles sont programmées, en lui, par le système culturel et idéologique qu'il habite.

Nous paraissons loin, à présent, d'Histoire, et de notre modèle circulaire, mais ce préambule nous y ramène, puisque la fusion des rôles de l'auteur et du lecteur qu'implique la notion de lecture/réécriture telle qu'elle est employée par la critique actuelle constitue un retour à ce que la lecture habituellement abolit, le texte en tant que produit matériel et producteur de sens. Que l'auteur se suicide, symboliquement (Pinget), ou qu'il devienne assassin de tout sens univoque qui risque de coloniser les autres (Robbe-Grillet), c'est en somme la même blague flaubertienne, supérieure ou non, qui consiste à diriger la vision ironique (que Lukacs voit au cœur de l'entreprise romanesque), d'abord sur l'auteur, dieu absent ou déchu, et ensuite sur le lecteur, robot programmé par l'inconscient collectif et personnel. Le retour au texte, et la découverte de la lecture créative résultent donc d'un périple circulaire où l'on passe, nécessairement, par d'autres lectures, lectures où l'illusion fictionnelle s'affaiblit progressivement. Le modèle circulaire est donc utile, mais peut-être excessivement limitant, puisqu'un cercle se ferme sur lui-même. Nous allons montrer, dans la deuxième partie de cette étude, quelques moyens d'échapper à cette clôture, à l'aide de l'exemple d'Histoire.

Le roman de Claude Simon présente certaines analogies avec l'un des textes auxquels nous avons fait allusion tout à l'heure : La Jalousie. Dans Histoire nous voyons un mari délaissé, dont la femme s'est peut-être suicidée, et qui tourne en rond dans une maison vide, en proie aux regrets, aux souvenirs et aux fantasmes. Dans la mesure où ce narrateur demeure anonyme, le lecteur tendra, par identification, à prendre sa place. En ce faisant, il prendra la place, aussi, de l'auteur absent, puisque l'anonymat du narrateur, et un grand nombre d'interviews et de comptes rendus où l'on a employé la formule « roman autobiographique », l'y encouragent. Nul doute d'ailleurs qu'il ne s'agisse, dans Histoire, d'une écriture très personnelle, peut-être la plus personnelle de tous les textes du « nouveau roman ». A la question « s'agit-il d'un roman autobiographique ? », Claude Simon répondit de la façon suivante :

« Je ne crois pas, non. C'est un roman. Sans doute j'utilise mes souvenirs personnels comme premiers matériaux, mais la dynamique de l'écriture et de l'imaginaire les déforme. Il y a des choses que j'ai passées sous silence, d'autres qui ont grossi. Au bout du compte, le narrateur est moi, et n'est plus moi. » [13]

Cette réponse, éminemment ambiguë, nous remet devant le problème que nous examinons ici, puisque tout en rejetant la thèse autobiographique, l'auteur la confirme. Rien que les omissions, ce qu'il a « passé sous silence » suffisent pour beaucoup de lecteurs à encourager leur tendance automatique à chercher l'auteur derrière le texte. De tels « trous » sont vraiment trop tentants. Ce phénomène, analysé par Philippe Lejeune dans Le Pacte autobiographique [14], est le résultat non seulement d'une certaine tendance critique et pédagogique, mais la conséquence, aussi, de l'investissement affectif auquel invite toute œuvre de fiction. On a beau avoir proclamé la mort de l'auteur [15], celui-ci demeure toujours nécessaire au lecteur, pour qui il tient lieu d'origine dans un procès que nous savons infini. Le nom de l'auteur, leurre initial sur la couverture du livre, constitue la promesse d'un don non transmissible, entièrement mythique, car le moi qui s'y nomme, et qui est censé s'exprimer dans le texte, ne se captera jamais dans l'écrit, pas plus que dans la parole. Mais si le nom de l'auteur retient son prestige, au-delà des tentatives d'expropriation des structuralistes, c'est que le lecteur s'intéresse,
non au moi de celui qui a signé le texte, mais au sien propre, car il devient le support de ce que Lacan, et après lui Guy Rosolato, appellent « l'image du Père Mort » :

« Si les lois esthétiques existantes peuvent se rattacher à la toute-puissante autorité d'un Père Idéalisé, la destitution de ce dernier reproduit ce que nous avons dit de sa Mort, cette fois-ci impliquée par l'acte de création : mais la transgression ainsi atteinte ne s'impose que dans-la mesure où elle éveille chez autrui un processus identique ... Une tradition commence à s'ébaucher avec chaque œuvre et sa permanence contribue à maintenir l'image du Père Mort toujours en deçà de l'œuvre. » [16]

Le roman de Claude Simon reproduit cette situation d'une façon
curieusement littérale. Attiré vers le passé par le bruit des oiseaux que le texte transforme rapidement en mystérieuses voix issues du royaume des morts, le narrateur d'Histoire relit les inscriptions sur les cartes postales qu'il a découvertes, essayant de reconstituer dans son esprit la période des fiançailles, et les premiers mois du mariage de ses parents, c'est-à-dire la période pendant laquelle il fut conçu, et pendant laquelle sa mère le portait dans son ventre. Rappelons les derniers mots du roman, où le narrateur imagine sa mère écrivant une carte postale, probablement au cours de son voyage de noces :

« un monsieur ... à peau jaune regardant écrire sur un coin de table ou de comptoir la femme penchant son mystérieux buste de chair blanche enveloppé de dentelles ce sein qui déjà peut-être me portait dans son ténébreux tabernacle sorte de têtard gélatineux lové sur lui-même avec ses deux énormes yeux sa tête de ver à soie sa bouche sans dents son front cartilagineux d'insecte, moi ? ... » [17]

L'on pourrait être tenté d'interpréter le roman comme une tentative de reconstitution d'une famille décapitée, car la mort du père, quelque part dans les tranchées, a instauré une structure lacunaire : une grand-mère et une mère veuves, un oncle veuf, un mari (le narrateur) veuf aussi, une veuve (Corinne). Certes, à un niveau, le narrateur est à la recherche de son père, mais quand, finalement, il découvre la carte représentant le cimetière où celui-ci est enterré, l'essentiel manque, car il s'agit d'une tombe anonyme. Dépourvu lui-même et d'un prénom et du patronyme, le narrateur, qui, au cours du roman cède le « je », seule garantie de son « identité », à l'oncle, se voit condamné à l'errance, et à l'éternel retour à une origine mythique. Il est évident, ici, que si la forme du roman est circulaire, son thème le plus profond l'est aussi.

Le commentaire de Claude Simon, où nous voyons, donc, une justification esthétique pour cette autre circularité au cœur de la fiction, confirme ainsi plus d'un élément dans notre approche. Le modèle circulaire, cependant, néglige un détail qui nous semble d'envergure, car même si la fiction s'arrête à un moment où l'on peut supposer le narrateur « étendu sur son lit », peut-être cherchant le sommeil (le roman ne dit ni l'un ni l'autre), elle ne commence certainement pas au moment de son réveil. Le réveil du narrateur, en effet, n'a lieu qu'au début du deuxième chapitre du roman, qui est précédé d'une trentaine de pages, où sont évoquées notamment les vieilles tantes « siégeant comme ces aréopages de créatures (juges ou divinités souterraines) qui détiennent la clef d'un monde paré du prestige de l'inaccessible » (p. 13). Nous appellerons ces trente premières pages du texte « l'ouverture » d'Histoire, car elles sont en dehors de la diégèse proprement dite, qui est constituée par la journée du narrateur. Celle-ci, quantitativement, est bien plus courte que les récits hétérodiégétiques fragmentaires qui l'interrompent constamment, et où le lecteur reconnaît, d'ailleurs, l'essentiel de l'histoire, même s'il n'arrive pas à la reconstituer de façon satisfaisante. Un cercle peut représenter plusieurs choses : par exemple un périple circulaire, tel celui d'Ulysse, ou celui de Bloom et de Stephen Dedalus l'un à la recherche de l'autre, ou bien celui de Wallas, le détective des Gommes, où le cercle représente aussi l'espace et le temps fictionnels qui s'abolissent avec l'avènement d'un sens a-logique. Au centre d'un cercle est aussi l'absence, le vide, et l'on voit aisément l'attraction d'une interprétation du roman qui adopterait cette figure comme symbole du non-dit fictionnel, de ce qu'auteur et narrateur ont « passé sous silence », ces lacunes que Simon semble situer dans les ellipses « invisibles » de ses sinusoïdes, à moins qu'il n'y désigne que les périodes entre les fragments qui se rappellent et se répètent, périodes d'oubli où le narrateur revient au présent.

C'est ici, en fait, que la lecture « réaliste » d'Histoire se trouve bloquée, car il n'est pas raisonnable de supposer que le narrateur aurait « oublié » ces détails essentiels, sans lesquels la raison d'être de la fiction s'écroule. Mais le lecteur passera ensuite à une hypothèse plus subtile : le narrateur a censuré l'essentiel - le pourquoi et le comment de la disparition de sa femme. Seulement, toute supposition de ce genre repose toujours sur une conception normative du personnage du narrateur, une vraisemblance toute traditionnelle en somme. Or, le texte déstabilise cette vraisemblance à plusieurs reprises, notamment dans la longue scène où le narrateur scrute la photo de l'atelier du peintre hollandais. Le transfert d'identités qui a lieu à ce moment-là brouille à tout jamais, pour le lecteur, les contours de cette « histoire » qui s'ébauchait. La destinée du narrateur répète-t-elle celle de son oncle ? Se cache-t-il derrière celui-ci ? Toutes les hypothèses sont bonnes, car ce qui se passe dans cette scène nous oblige, finalement, si nous ne l'avions pas déjà fait, à sortir de l'illusion fonctionnelle, et de la représentation psychologique, à briser, en fin de compte, la clôture romanesque, et le cercle fermé de la répétition infinie.

En fait, le texte procède à bien d'autres substitutions, car non seulement il y a interférence entre les personnages du narrateur et de son oncle, mais il y a aussi une série de glissements textuels et d'échanges de signifiants qui font se superposer, plus d'une fois, les principaux personnages féminins du roman, à savoir la femme du narrateur (Hélène), et la cousine (Corinne). Ces échanges et superpositions, que nous avons étudiées ailleurs [18], révèlent des failles dans l'illusion référentielle qui s'élargiront au cours de chaque lecture successive, mais qui rendent visible en même temps l'activité productrice du texte.

Comme nous l'avons indiqué tout à l'heure, cette activité est perceptible dès les premières lignes du roman pour qui veut la voir :

« ... l'une d'elles touchait presque la maison et l'été quand je travaillais tard dans la nuit assis devant la fenêtre ouverte je pouvais la voir ou du moins ses derniers rameaux éclairés par la lampe avec leurs feuilles semblables à des plumes palpitant faiblement sur le fond de ténèbres. » (p. 9).

Lors d'une première lecture, l'on ne se demande probablement pas en quoi consiste le travail du narrateur - mais une fois que l'on commence à examiner de plus près son statut dans le texte, et à réfléchir sur son rôle, pourtant évident, d'auteur implicite, l'on voit que ce travail ne peut être autre chose que l'écriture. Nulle part, cependant, est-il question d'un projet d'écrire. Doit-on conclure, par conséquent, que le lecteur est obligé d'aller au-delà de ce que dit le texte, et de lui imposer une interprétation basée sur des hypothèses invérifiables ? Nullement, car le texte nous dit, en toutes lettres, de quoi il s'agit : il y a un homme qui travaille, des feuilles, et des plumes. Seulement, cette fois, c'est la lecture qui les produit, créant ainsi une « mise en abyme » [19] de la fusion des rôles du scripteur et du lecteur dans la lecture/réécriture.

Relu (ou réécrit) de cette façon, le roman fournit maintes métaphores de ses propres procédés productifs, trop nombreuses pour être évoquées ici. Contentons-nous donc d'un exemple frappant d'une mise en abyme de la lecture, qui nous permettra, en outre, de revenir à nos hypothèses concernant les motivations profondes des lecteurs face aux textes de fiction.

Il s'agit de la grande scène, divisée en plusieurs sections (p. 14-29), où le narrateur se revoit assister à une messe célébrée dans la chambre de sa mère mourante. Il est âgé alors de sept ou huit ans environ. Le garçon voit sa mère seulement quand le prêtre se penche ou s'écarte, et quand sa vue est obstruée, il étudie les images et les dessins brodés sur le dos de la chasuble - une croix, des roses, des gouttes de sang - essayant aussi de lire les inscriptions sur la croix, le nom du Christ, écrit en grec, et les initiales INRI. Quand le prêtre se baisse pour offrir l'hostie à la mère, sa tête disparaît, et le garçon l'imagine décapité, tel un martyr, apercevant à la place de la tête du prêtre le portrait de son père accroché au-dessus du lit de la mère :

« je pouvais maintenant le voir lui c'est-à-dire cet énorme agrandissement qu'elle avait fait faire et placer sur le mur parallèle à son lit » (p. 17).

Quelques pages auparavant, nous avons vu la mère avaler l'hostie :

« la bouche entrouverte laissant dépasser de façon obscène cette langue épaisse aux papilles rugueuses qui, quoiqu'elle ne cessât de tenir ses paupières baissées, se tendait encore pour recevoir comme un bonbon la pastille blanche qu'elle faisait prestement disparaître avec une expression crispée de souffrance et de gourmande béatitude : quand il se retourna, ouvrit les bras, j'essayai de voir ce qu'il y avait écrit par devant, puis il tourna de nouveau le dos et je ne pus voir que les roses. » (p. 14).

Cette scène peut être considérée comme la source de plusieurs signifiants qui, libérés, par la suite, du foyer métaphorique qui les a produits, parsèment le texte, en un procès de glissement métonymique qui menace de façon radicale la linéarité et de la fiction et de la narration : les roses, par exemple, contaminent régulièrement les scènes où il est question de la belle Corinne - puisque le nom « De Reixach » appelle irrésistiblement la couleur rouge. Et c'est le texte qui, juste avant la scène de la messe, a illustré le pouvoir des mots, en racontant comment le narrateur, enfant, créait à partir du surnom d'une vieille tante qu'on appelait « baronne Cerise » « de multiples associations » (p. 12). Le sème « rouge » appelant quasi automatiquement le signifié « sang », il est facile de voir pourquoi dans la scène où la jeune cousine monte dans un arbre cueillir des cerises, le narrateur « se souvient » d'une égratignure sur sa jambe, et des gouttes de sang qui en sortaient (p. 154). Si l'on quitte le plan de la narration, après avoir quitté celui de la fiction, pour se placer sur celui de la productivité textuelle, une conclusion s'impose - le « je » du narrateur, que nous avions « rempli » en quelque sorte, l'imaginant à la fois comme personnage et comme auteur implicite, s'applique avec plus de pertinence pour l'intelligence de la lecture, au texte lui-même. Dans le « je », comme Benveniste l'a si bien vu [20], il ne peut y avoir qu'un référent : celui qui parle. En plus, si tout texte de fiction est finalement auto-référentiel, par rapport aux textes pragmatiques, un tel « je » anonyme désigne et le texte qui « parle » et le lecteur qui lui répond. Histoire est à la fois auto-référentiel, dans la mesure où le texte nous raconte sa génèse (dans l'arbre, qui produit les oiseaux, les feuilles, les plumes, les voix et ensuite les personnages) et largement ouvert et à l'intertexte général (La Guerre civile de Jules César, L'Âne d'or, et Ten Days That Shook The World) et à l'intertexte simonien (L'Herbe, La Route des Flandres, Le Palace).

Mais revenons un instant à la langue de la mère, pour ne pas dire la langue maternelle, et examinons un instant le contexte dans lequel apparaît cette image, et les deux tentatives pour lire le nom et les initiales du roi des Juifs qui l'encadrent. Au cours de la messe sont échangés, symboliquement, vin et pain contre le sang et le corps du Christ. Dans l'interprétation psychanalytique le sacrifice du fils pour le père constitue aussi un parricide masqué, puisque le fils et le père sont indivis à l'intérieur de la Trinité. Nous avons vu que le prêtre, père symbolique, est pour ainsi dire décapité par le garçon qui regarde aussi, avec curiosité, sa tonsure - qui représente, symboliquement, une castration, la renonciation à la vie sexuelle en faveur du père divin. Or, les initiales INRI, déchiffrées par le garçon sur la chasuble du prêtre anticipent, à un phonème près, le prénom du père, « Henri », qui apparaît dans le texte peu après (p. 18). Le garçon aperçoit ensuite l'image photographique démesurément agrandie, de son père réel (mais inconnu pour lui) où celui-ci est décrit comme « semblable à quelque divinité au système pileux bouclé et soyeux avec ce sourire hardi ironique et indéfectiblement optimiste qu'il continuait à conserver par-delà la mort » (p. 18). Il semblerait que le meurtre du père, et le sacrifice du fils soient doublement inscrits au moment même où est invoqué le Nom-du-Père.

Par contre, la mère mourante dans Histoire est un personnage distant, effrayant à la limite, et dans plusieurs descriptions de son visage, ravagé par la maladie, revient l'image d'un couteau : « son visage en lame de couteau vue de face le nez aussi comme une lame de couteau » (p. 16), « Votre délicieuse mère réduite à l'état de lame de couteau fardée de rouge géranium » (p. 77). Le paragraphe suivant celui où figure la description de la langue (« sorte d'organe préhensif ... la bouche entrouverte laissant passer de façon obscène cette langue épaisse » (p. 14) commence de la façon suivante (il s'agit d'une description d'un bouquet de fleurs) :

« ... amoncelées, exubérantes, dardant leur espèce de langue jaune
érectile comme de la peluche, pollen couleur de safran qui m'était resté sur
les doigts lorsque je les avais touchées » (p. 14).

Cet organe « obscène », cette « langue ... érectile » - ne suggèrent-ils pas que c'est la mère mourante qui détient le phallus symbolique, et le pouvoir de castration qui appartient, dans un œdipe classique, au père ? Il semblerait que nous ayons affaire, ici, à une imago de la « mère phallique ». L'on peut adopter, pour interpréter cette imago, diverses hypothèses, par exemple la freudienne, où dans le fétichisme le fétichiste « trouve un substitut au phallus maternel dont il dénie l'absence » [21], ou la kleinienne, où les figures maternelles et paternelles se réunissent dans un « parent combiné » [22]. Mais ce qui nous intéresse ici, c'est le rapport à la langue, car si la mère détient un pouvoir spécifique aux actes de lire et d'écrire, c'est dans la mesure où la langue que l'on apprend, enfant, est par définition la langue maternelle. Comme l'a souligné Julia Kristeva : « C'est au prix du refoulement de la pulsion et du rapport continu à la mère que se constitue le langage comme fonction symbolique » [23]. Retrouver, donc, dans une pratique signifiante telle l'écriture, « ce territoire archaïque, pulsionnel et maternel » [24], implique une transgression non seulement de la Loi paternelle, où est contestée la fonction symbolique, thétique et nominale, mais aussi de l'interdit sexuel fondamental : « le langage poétique serait, pour son sujet en procès, l'équivalent d'un inceste » [25]. Or, Histoire est un roman où sont clairement visibles deux tendances radicalement opposées : d'un côté la représentation réaliste, phénoménologique, des opérations de la mémoire et de l'imagination d'un sujet (le narrateur) - ce qui représenterait une sorte de capitulation au principe paternel - et d'un autre côté un effort constant (très visible au niveau de la composition, de la syntaxe et même de la ponctuation) vers la transgression de tout ce qui règle la transmission du sens à l'intérieur de la tradition du roman, le récit circulaire constituant le symbole même du retour du refoulé. Mais ce modèle, insistons là-dessus une fois de plus, doit aussi être brisé par le travail du texte, et la régression impliquée par le retour du refoulé transformée en progression productive. Au « moi » du narrateur se substitue le « je » du texte et le jeu dans la langue. L'on pourrait qualifier cet aspect du roman de « versant maternel » - ouverture à la polysémie, au jeu, à la jouissance. Mais le « versant paternel » n'est pas pour autant oblitéré - nous avons déjà souligné son importance - car, à un autre niveau, l'acte d'écrire constitue une tentative, de la part de l'écrivain, pour se mettre en rapport avec le Père Mort, en vertu de la dette qu'implique la filiation. Le texte, dans cette perspective, fait entendre ce que Guy Rosolato appelle une « voix relative », relative par rapport au lointain écho de la voix du père (la « voix antérieure »), et relative à celles des lecteurs qui reçoivent et commentent le texte (les « voix conséquentes ») [26]. La communication littéraire, à ce niveau, est donc une médiation entre le Nom-du-Père (qui pour Lacan comprend le Père symbolique et le Père Mort) et le sujet, médiation qui se trouve au cœur d'une illusion (une fiction) toujours sur le point d'être exposée.

Disons par conséquent, et en guise de conclusion, que si nous écoutons non seulement le texte, mais aussi son auteur, c'est que pour le lecteur ce dernier joue le rôle du Père Mort dans le texte, et celui du Père symbolique en dehors du texte. Dans Histoire, il semblerait que ce ne soit ni l'un ni l'autre qui « gagne » dans le conflit qui s'y engage, car la dernière image du roman, celle de la mère enceinte, semble suggérer que la seule issue est dans l'avenir, dans le texte à venir, dans ce que Jean Ricardou a appelé « la bataille de la phrase », où le roman simonien quittera le domaine de la mémoire, du passé et de la mort. Mais pendant un temps seulement, comme Les Géorgiques (1981) viennent de le montrer ; de nouveau, semble-t-il, le rapport du sujet aux figures paternelles, à l'ancêtre, et à son legs - une correspondance, c'est-à-dire du déjà écrit, semble l'avoir emporté.

[1] Coll. 10/18, Paris, U.G.E., 1972, vol.2, « Pratiques », p. 94

[2] Voir J. Culler, Structuralist Poetics, Londres, Routledge & Kegan paul, 1975, p. 113-130.

[3] Voir W. Iser, The Act of Reading, Londres, Routledge & Kegan Paul, 1978, p. 99-103, et H.R. Jauss, « Literary History as a Challenge to Literary Theory », in New Directions in Literary History, Londres, Routledge & Kegan Paul, 1974, p. 11.41. Voir aussi la discussion entre Jauss et Charles Grivel, Revue des Sciences Humaines, tome XLIV, n° 177, janvier-mars 1980, p. 8-21.

[4] Umberto Eco, The Role of the reader, Londres, Hutchinson, 1981, p. 3-43.

[5] H. Mittérand, « Le discours préfaciel », in La Lecture sociocritique du texte romanesque, Ed. G. Falconer et H. Mittérand, Toronto, Samuel Stevens Hakkert & Company, 1975, p. 3-13.

[6] J.P. Sartre, Qu'est-ce que la littérature, Paris, Gallimard, Coll. Idées, 1948, p. 53.

[7] Ibid.

[8] Ibid.

[9] M. Blanchot, L'Espace littéraire, Paris, Gallimard, Coll. Idées, 1955, p. 13

[10] Ibid.

[11] Ibid., p. 14.

[12] Georges Steiner, Extraterritorial, Londres, Faber & Faber, 1968, « In a post-culture », p. 155-171

[13] Entretien : « Rendre la perception confuse, multiple et simultanée du monde », Le Monde, (Supplément au n° 6932), 26 avril 1967, p. v.

[14] Coll. « Poétique », Paris, Ed. du Seuil, 1979

[15] Roland Barthes , « La mort de l'auteur », Mantéia, V, fin 1968.

[16] Guy Rosolato, Essais sur le symbolique, Paris, Gallimard, Coll. Tel, 1969, p. 177-178.

[17] Claude Simon, Histoire, Paris, Éd. de Minuit, 1967, p. 402.

[18] Anthony Cheal Pugh, « Histoire », by Claude Simon, « Critical Guides to French Texts », Londres, >Grant & Cutler (à paraître).

[19] Voir J. Ricardou, Le Nouveau roman, Paris, Éd. du Seuil, 1973, p. 47-50

[20] E. Benveniste, Problèmes de linguistique générale, Paris, Gallimard, 1966, Chap. XVIII « Structure des relations de personne dans le verbe », p. 225-236.

[21] J. Laplanche et J.B. Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse, Paris, P.U.F., 1967, p. 310.

[22] Ibid.

[23] J. Kristeva, Polylogue, Paris, Ed. du seuil, 1977, p. 162.

[24] Ibid.

[25] Ibid.

[26] G. Rosolato, « The Voice and Literary Myth », in The Language of Criticism and the Sciences of Man, Baltimore, Ed. Macksey et Donato, Johns Hopkins Press, 1970, p. 201-217.

Clément-Perrier, Annie, « La photographie chez Claude Simon : un objet mélancolique ? » (2009)

Joëlle Gleize — 2013-02-21T17:20:08Z

Référence(s)

Annie Clément-Perrier. « La photographie chez Claude Simon : un objet mélancolique ? ». Cahiers Claude Simon 5, 2009, p. 67-83

Preuves, épreuves

On le sait, la photographie est par essence mélancolique puisque « c'est de nous savoir mortels, ô combien, qui nous incite à fixer l'image de l'instant où nous aurons été [1] ». Et toute photographie rend sensible dans un texte la dimension mélancolique du temps, atteste la vulnérabilité de l'existence, de ce qui a été, dont il reste l'empreinte lumineuse, la trace visible laissée par la chose désormais absente. Tel est du moins, à l'heure de l'avènement du numérique et de l'incertitude de son référent, l'héritage de la photographie argentique qui a « pour territoire les albums, les archives ou les murs des galeries », dont chaque instantané (ou négatif-empreinte) « scelle dans sa matière les formes des choses du monde [2] ». Nous savons quel rôle décisif et inspirant ont tenu dans l'imaginaire des écrivains du XIXe siècle, les termes du processus photographique argentique (l'impression, la révélation, l'imprimé, le négatif, la chambre noire, etc.) [3]. Si nous ne pouvons pas encore vraiment concevoir ce qui, dans le mode de photographie numérique, viendra influencer les modes de pensée, nous savons déjà ce qui différencie ces deux techniques de photographie, argentique et numérique. Ce sont d'abord la référence indubitable pour l'une (le « ça a existé ») puisque l'empreinte lumineuse assure une continuité de matière entre les choses, les êtres et leurs images : c'est le régime de l'empreinte, de l'analogie, de l'enregistrement de la réalité visible, de l'image comme preuve. Et la référence plus aléatoire pour l'autre (« ça pourrait être comme cela ») : il n'y a pas écriture de la lumière, mais écriture des nombres, et à la limite le référent est facultatif. Mais la différence la plus importante tient, me semble-t-il, à l'annulation d'une distance, celle du négatif et des opérations nécessaires à la révélation de l'image : tout un pan de rêverie s'en trouve effacé, et le rapport au temps et à l'espace, modifié.

On connaît la place de ce medium dans l'œuvre de Claude Simon (qui a été photographe amateur avant d'être écrivain [4] ). Au regard de l'attention fascinée qu'il porte à l'acte photographique (fixer l'instant), de la similitude qui existe pour lui entre l'écriture littéraire et photographique (que souligne Denis Roche dans sa préface à Claude Simon Photographies. 1937-1970 [5]), et parce qu'elle valorise l'œil et la vue, l'écriture de Simon pratique, pourrait-on dire, une « photographie sans appareil [6] » : elle est une écriture de la vision, une vision qui, toujours, surexpose les sensations : images à partir desquelles prend forme l'idée du roman [7], façon de découper le réel (comme la mise en route de l'écriture dans La Bataille de Pharsale (1969), avec l'éclair de l'oiseau qui raye le ciel à l'incipit, ou encore « éblouissements » de celui qui écrit dans Les Géorgiques ), de telle sorte que « l'esprit de l'écrivain se déploie à l'intérieur d'un minuscule espace de visée, qu'il va emplir peu à peu jusqu'à occuper toute l'immensité intérieure et rien qu'elle [8] ». L'œil que Claude Simon porte sur le monde est un œil exercé à la pratique photographique, un œil toujours en quête de nouvelles voies descriptives, et l'on connaît le sort qu'il réserve à l'image [9] dans les romans des années 70. Mais il est aussi un œil mélancolique, qui cherche à voir ce qui semble à jamais perdu de vue.

Il y a de la mélancolie dans toute photographie, disions-nous, il y en a assurément dans les photographies de l'album familial que l'on rencontre dans les romans de Claude Simon. Mais ne donneraient-elles à lire que cela ? Leur insistante présence dans la trame narrative et les variations de leur emploi, qui empruntent à l'une et à l'autre des postulations et des modalités descriptives différentes relevées plus haut, demandent que soit ré-interrogée la notion même de mélancolie chez cet écrivain : ce que je me propose de faire à travers des exemples choisis dans Histoire, et dans L'Herbe, deux romans qui ouvrent une perspective autobiographique dans l'œuvre.

Melancholia

C'est donc à la dimension mélancolique des photographies que scrutent intensément les narrateurs des romans simoniens à partir de L'Herbe (1958), ce moment où Claude Simon commence à écrire à partir de son vécu, que je m'arrêterai en premier lieu. Ce que nous demandons à la photographie, c'est de fixer des moments heureux. Et c'est ce qui la rend poignante lorsque les acteurs ne sont plus là. Ce n'est pas tant la photographie qui est mélancolique que le regard que nous portons sur elle, puisque dans toute photo, écrit Barthes avec son ça-a-été [10] la mort est inscrite en creux. Sunt lacrimae rerum, il y a des larmes dans les choses, il y en a dans les photos [11]. Toute photographie regardée renvoie à quelqu'un, à un moment de vie fixé par l'image, désormais enfui : dans la photographie nous lisons l'absence, la perte. C'est en tout cas comme cela que nous apparaissent les photographies tirées de l'archive familiale simonienne, dont l'effet est d'autant plus efficace que nous connaissons pour avoir vu dans le Claude Simon de L. Dällenbach ou dans les journaux lors des parutions des romans (en particulier L'Acacia (1989) et Le Tramway (2001) d'émouvantes photos sépia, d'autant plus émouvantes qu'elles rendent « possible l'écriture d'une « histoire » que l'auteur se refuse à écrire [12] » , mais qui devient de plus en plus lisible avec le temps. Le regard porté sur une photographie du Tramway sur laquelle « l'encre d'un vilain violet, [….] comme recouverte d'un léger moisi d'un vert doré […] comme si les larmes glissant à la surface de la photographie n'avaient entraîné qu'un peu de cette légère rouille dont étaient faits les joueurs de tennis […] et les claires silhouettes des femmes aux grands chapeaux » (Tram., 137-8) est mélancolique. Mélancolique aussi, le regard qui s'attarde sur une photographie décrivant dans L'Acacia une jeune femme souriante « comme si le photographe avait saisi ce fugace instant d'immobilité, d'équilibre, […] pouvant croire le temps d'un éblouissement qu'elle ne retombera jamais, qu'elle restera ainsi à jamais suspendue […] au-dessus du vide, du noir » (A., 146).

La mélancolie n'est pas seulement présente dans les photos des romans simoniens, elle imprègne l'œuvre d'une tonalité sombre, elle est indissociable du sentiment de l'inéluctable qui affecte et nourrit l'écriture dès ses débuts. La mort, l'ombre du deuil autour des disparus hantent les romans, à mesure que se feuillettent albums et archives familiales, « fatras de vieilles lettres, d'épreuves de photos et de papiers jaunis » (V., 11) que ne cessent de consulter, de traîner avec eux, ou de scruter les différents narrateurs simoniens, en quête d'eux-mêmes et du passé ou de ce qui s'est passé : la ruine ou la tombe, la couleur noire, la tache, sont quelques-uns des symptômes dans l'écriture de cette melancholia, la bile noire, qui agit sur les êtres pour lesquels le monde est comme dévitalisé, figés qu'ils sont dans un état de deuil qui ne finit pas. Le sentiment d'étrangeté au monde en est un autre, qui se dit chez Claude Simon par le recours à la syntaxe, par les métaphores (le froid de la mort qui envahit la vieille maison familiale pour le jeune garçon qui va perdre sa mère dans Histoire, le bruit des arbres, du vent glacial, l'oncle Charles s'enfermant dans son bureau après la mort de sa femme) ou que nous rencontrons chez Montès dans Le Vent, Louise dans l'Herbe comme séparée du monde extérieur par une vitre, chez le narrateur d'Histoire sous le poids du passé, ou le brigadier de L'Acacia sous sa cloche de verre. Le « Je ne suis rien » du mélancolique est aussi ce qui ouvre L'Herbe, le « rien » de Louise à propos de la vieille Marie occupée à mourir (« Mais elle n'a rien » [9]) s'achevant sur le « rien » (« puis plus rien »[262]) de l'auteur. Une sorte de sortilège, de sidération mélancolique rive Louise au destin de Marie ; de la même façon, le brigadier de L'Acacia augure sa mort en s'identifiant à celle de son père (« et maintenant il allait mourir »[A. 163]), comme si le mélancolique subissait et reprenait à son compte le poids ou la faute ou le destin des générations passées. Je reviendrai sur ce terme de sidération. Mais rappelons tout de suite que dans une théorie de l'image photographique conçue comme une relique, une empreinte matérielle, l'instantané apparaît comme un présent suspendu, figé, sidéré. Une vision qui renoue avec, ou prolonge, la mélancolie romaine et son désir de « fixer » l'instant, tel ce « tableau d'Antiphilos où on admirait un jeune garçon soufflant sur le feu et illuminant sous son souffle son visage. C'est un illusionnisme de l'instant. C'est un “instantané” », écrit Pascal Quignard, qui ajoute : « La vie frissonne de lumière sur fond de mort. [13] » . Ou l'image pensée comme un regard « médusant » qui arrête le temps, fige l'éphémère. Or, ce qui fascine Claude Simon dans la photographie, c'est son rapport au temps, c'est qu'elle est la seule à pouvoir « saisir et garder une trace de ce qui n'avait encore jamais été et ne sera plus jamais. » (Phot., avant-propos)

« rousses encore sépia »

J'en viens à Histoire, ce roman qui amorce le tournant autobiographique annoncé par L'Herbe, celui aussi dans lequel apparaissent pour la première fois ces photographies de famille que regarde ou décrit le narrateur. Mais ce qui m'intéresse ici, c'est un souvenir qui revient à la mémoire du narrateur dans ce roman d'une journée au cours de laquelle les perceptions du présent aimantent les souvenirs du passé. Il s'agit du bac dans le jardin familial dans lequel il rinçait des négatifs avec sa cousine Corinne « si jolie penchée en avant » qui trouble le jeune garçon qu'il était alors :

le bord de sa robe d'été bâillant leurs bouts rose pâle comme une enflure comme l'auréole d'un abcès se soulevant et s'abaissant respirant le bouquet de lierre au parfum de cadavre poivré terreux dans l'air surchauffé Disant ça suffit maintenant il n'y a qu'à les laisser sous le robinet tu les surveilleras sa main cessant d'agiter l'eau du bac les reflets cessèrent de se mélanger se regroupèrent d'un côté le ciel de l'autre la touffe de lierre renversée noire son bord dentelé festonné divisant le bac à peu près en deux parties Dans l'une je pouvais voir les nuages éblouissants glisser et dans l'autre (celle où se reflétait la masse obscure du lierre) les petits rectangles tachetés sépia couleur de feuilles mortes comme de minces pellicules de temps de l'été mort auquel nos images (certaines floues et bougées comme si nous étions passés devant l'appareil clignant des yeux dans le soleil à une vitesse terrifiante et vertigineuse) restaient accrochées [...] » (Hist., 92-93)

On aura noté la dimension photographique de la scène : le bac et le bain révélateur, les images, les « pellicules de temps », le clair et l'obscur, la nébuleuse photochimique (les nuages, la lumière). Ces négatifs seront évoqués une deuxième fois dans Histoire (p. 379 et 380), et c'est encore par la médiation de Corinne et la vision qu'il en avait dans son enfance et son adolescence (p. 109, 116, 120, 122) que le narrateur est amené à se souvenir d'une fontaine alimentant un bassin rempli d'une eau noire et de feuilles pourrissantes lui rappelant les pellicules sépia, lors d'une visite d'un musée en Grèce avec Hélène qu'il est sur le point de quitter. L'image de l'une se superposant à l'autre, le désir trouble que Corinne suscitait alors éveillant d'autres évocations de trouble et de désir, de sexualité pleine de culpabilité devant le désarroi d'Hélène. Mort de l'amour et sexualité, mélancolie et désir d'aller vers autre chose, inextricablement liés ici :

Dans les parties du bassin où l'eau reflétait les feuillages sombres des lauriers on en voyait d'autres accumulées dans le fond vert-noir brunes visqueuses pourrissant les plus récentes rousses encore sépia collées ensemble par paquets minces pellicules de temps d'été mort invisibles dans la moitié du bac que remplissait le ciel les nuages éclatants mais après la découpe dentelée de la crête du buisson de lierre on pouvait distinguer nos images quelques-unes floues comme si nous étions passés devant l'objectif emportés à toute vitesse (Hist., 380).

Je reviendrai sur cette séquence, mais il me faut pour l'instant m'arrêter sur la métaphore de la photo/feuille morte (« rousses encore sépia »), métaphore mélancolique et classique des humains comme « des feuilles, qui tantôt vivent pleines d'éclat, en mangeant le fruit de la terre, et tantôt se consument et tombent au néant [14] ». Et dans La Corde raide (1947), n'est-ce pas la feuille qui se détache de l'arbre et glisse dans l'eau, qui vient à l'esprit à la lecture de ces lignes sombres sur la mort et la façon dont les mourants semblent « se détacher de vous avec indifférence, vous repousser, et s'enfoncer en eux-mêmes au moment où ils ont compris que l'heure de leur mort est arrivée » (CR., 21) ? Dans L'Herbe, des carnets de Marie que regarde Louise, glisse une photographie « elle-même semblable – l'épreuve au bromure mal fixé, jaunie, aux reflets bruns – à une feuille morte, avec son assemblée de personnages morts posant, » (Herbe, 223-224). Une feuille morte destinée à pourrir, comme les corps des personnages (« presque tous étaient morts ») posant avec nonchalance sur une ancienne photo du mariage de Pierre et Sabine (69) étaient destinés à bientôt « pourrir, souvent sans sépulture, ou hâtivement recouverts de quelques pelletées de terre, ou jetés pêle-mêle dans un charnier avec ceux des milliers, des centaines de milliers de leurs semblables » (72). Je souligne le détail de cette photo/feuille morte, car la feuille pourrissante, le tapis de feuilles pourries est quelque chose qui revient dans l'œuvre, et en particulier dans Les Géorgiques et Le Jardin des Plantes [15]. Cette photographie glissant des carnets de Marie comme une feuille morte est à rapprocher dans un passage des Géorgiques de la feuille que regarde le visiteur, « se détachant, tombant de branche en branche en molles glissades, se balançant dans l'air immobile comme une plume d'or terni, impondérable, éphémère, s'affalant enfin sans bruit » (G.,162) avant de rejoindre le « tapis pourrissant » de feuilles pourrissantes, ce « magma végétal » à partir duquel repoussent des « touffes d'herbe d'un vert paradoxalement tendre » (163), par les lois de « transmutation » (162) de la matière (« l'air humide, frais, chargé d'un subtil et délétère parfum non de mort, d'agonie, de putréfaction : plutôt (comment dire ?) de transmutation ». La mélancolie profonde du spectacle de la mort et de la pourriture dans la nature cède place à l'idée que la vie est plus puissante et que les formes naissent à partir d'autres formes ou sous d'autres formes. Ce qui est mort continue à vivre autrement. Comme si le regard porté par Simon sur le cycle cosmique, le retour des choses si sensible dans tous ses romans, était dicté par un nécessaire désir de « donner une chair à l'ombre [16] » , était dicté par un désir de s'arracher à l'entreprise de sidération, de fascination sensible chez bien des personnages de romans simoniens devant la mort, de puiser une ressource devant la beauté du monde et dans le cycle de la nature. On se souvient du brigadier de L'Acacia échappé du camp de prisonniers,qui se réconcilie avec l'humain après avoir recopié l'écriture des herbes, des fougères, des écorces. Et l'on sait à quel point Claude Simon est fasciné par ce que Merleau-Ponty appelle « la chair du monde », à quel point son écriture rend palpable cette fascination, à quel point elle est désir de rendre compte de cette présence au monde. Alors dans cette leçon de vie des Géorgiques qui fait appel au subtil travail de transformation de la matière, il semble que l'on puisse lire quelque chose qui ressemble au travail de transformation de l'écriture sur la matière mélancolique du passé, et cela tout particulièrement dans Histoire, ce roman dans lequel il est question de distillation, de sublimation de la matière, dans la chambre noire [17] aux volets clos de l'Oncle Charles. Quelque chose qui ressemble au travail auquel celui-ci se livre et qui évoque également l'évolution du développement photographique, puisque c'est par le biais « d'une série de transformations techniques, matérielles et formelles qu'un phénomène réel devient un phénomène photographique […] chaque étape se caractérise par un changement de matière : une transsubstantiation [18] ». Image photographique ou image végétale [19], ce qui s'énonce là touche à la peau, à la chair comme à la feuille du livre, et touche au pouvoir du roman de mettre à distance les expériences vécues en les incarnant dans les mots.

Histoire, seul roman dans lequel il est question de négatifs, d'images en cours de développement, en devenir, donne donc à lire dans les images doublement muettes [20] du bac et de son bain révélateur ce qui va être entrepris par Claude Simon à partir de ce moment-là, qui ajoute aux recherches formelles une dimension autobiographique [21]. Une dimension autobiographique à mettre entre guillemets, en partie écrite à l'insu du narrateur (l'eau noire dans une partie du bac, le passé, la feuille pourrissante, ce qui a eu lieu), contredite par l'eau claire dans l'autre partie, les variations des nuages et les jeux de la lumière qui s'y reflètent, à l'image même du cadre de la page et du dessein infini et mouvant de l'écriture qui en jaillira, dont il ne sait encore rien). Tous éléments venant dire à la fois la mélancolie et le mouvement dynamique des recherches : identitaire, familiale, et formelle, que concentre le titre du roman, Histoire, istoria, quête, enquête. N'est-ce pas sa propre présence que questionne à travers les photos parentales d'Histoire, ce « Moi ?... » du narrateur à la toute fin du roman ?

Il y a bien une dimension mélancolique et intimiste dans l'évocation des photos rincées dans un bac : les images, « nos images (certaines floues et bougées ») appellent tout de suite un rapprochement avec le « halo flou » qui entoure le portrait du père (qui n'est pas nommé comme tel dans le roman) sur la photographie (toujours dans Histoire) que le narrateur regarde lorsqu'il est enfant, « le fond sépia clair allant pâlissant en dégradé jusqu'au blanc de sorte qu'il avait l'air de planer […] » (Hist., 17), venant moins parler de mélancolie et d'un père inconnu que de l'ouverture de cette image à la dimension du mythe (repris par la majuscule, la déification, la souffrance du Christ dans le texte). Les choses sont dites en filigrane, à l'encre sépia, ce nuage d'encre dans lequel se dérobe la seiche en fuyant. Ce qui nous est aussi donné à lire, c'est ce reste (A. Rouillé) qui accompagne l'acte photographique, qui flotte autour de l'image, ce trouble auquel se mêle la mort toujours présente dans la vision de l'auteur (l'été mort, l'odeur de cadavre du lierre, etc., le fascinum, cet effroi dont parle Pascal Quignard), dont il se souvient à la vue des feuilles mortes évoquant les clichés dans l'eau. Il y a le temps de la prise photographique (le jeune garçon et sa cousine, donc le présent vécu), dans lequel prend place l'image au moment de sa saisie avec toutes les sensations qui l'accompagnent. Et puis, il y a le temps des clichés encore flous, de l'image pas encore là et pourtant déjà là, le temps de l'image latente, ouverte sur le devenir. Et ce qui est sensible dans les images « comme si nous étions passés à toute vitesse », c'est le passé qui déjà envahit corps et choses : encore là et pourtant déjà passés alors même que la photo n'est pas encore développée [22]. Et pour celui qui se souvient, le présent se mêle de passé et de son présent contemporain, montrant qu'un moment photographique ne se réduit pas seulement à la photographie qui sera regardée, mais fait intervenir tout ce qui se produisit alors et qui n'était pas entièrement là, c'est-à-dire perçu comme tel. Par ailleurs, comme dans le moment de l'écriture, ce moment de perception au présent qui s'accompagne de mémoire, réelle, incertaine, lacunaire, fictive, ne pouvant jamais être confronté à ce qui est représenté, peut se prêter à toutes sortes de manipulations. On s'en souvient à propos de la « photo de l'atelier », toujours dans Histoire, à propos de l'image « fuligineuse non pas floue si l'on regarde plus attentivement, mais bougée » (267) qui a été « inventée de toutes pièces à partir d'une photo parfaitement nette [23] » dont Claude Simon visualise par un dessin la mise en mouvement, pour suggérer (et brouiller tout à la fois) l'image du transfert du neveu sur l'oncle ou de l'oncle sur le neveu. Le flou photographique prend ainsi en charge le mystère narratif engendré par les glissements qui s'opèrent dans le texte.

Mais il y a bien autre chose encore, qui touche au dispositif formel : le rappel des photos/feuilles mortes dans Histoire inaugure l'intertextualité fameuse et largement commentée des feuilles de l'arbre devant la fenêtre à l'incipit d'Histoire et à la clausule de L'Acacia, des feuilles animées par le souffle du vent et celui de l'écriture. Ce que Claude Simon rend sensible au lecteur, par la réécriture des photos/ feuilles mortes, c'est de la durée, du temps non pas figé, fixé, mais du temps de latence, du roman, de l'écriture, de la lecture, dont il (le lecteur) peut percevoir l'épaisseur palimpseste. Et puis, ces images « floues », ne marqueraient-elles pas, bien avant l'heure du numérique, l'intention d'un regard sur l'image en elle-même plutôt que sur son référent ?

La photo dans le roman, le roman d'une photo

L'image photographique est sans doute traversée par deux grands modes, l'un affirmatif (le « ça-a-été », l'empreinte du passé), et l'autre interrogatif (« que s'est-il passé ? ») qui est sans réponse, qui ouvre donc sur un champ d'incertitude, d'oublis, de virtualités, de secret, au fondement même de la mémoire, de la manipulation, de l'écriture. Mais à cela il arrive que Claude Simon ajoute la question autrement troublante et déconcertante du « qu'aurait-il pu se passer ? », comme on va le voir avec la photographie de L'Herbe.

Revenons en effet à la photographie qui s'échappe des carnets de Marie, la vieille femme en train de mourir, cette photo que ramasse et scrute la jeune Louise sur le point de quitter son mari, Georges, qu'elle croît d'abord reconnaître enfant, mais s'aperçoit, puisque la photo est datée (août 1896), qu'il s'agit de Pierre, le père de celui-ci. Toute photo met en évidence la ressemblance, la filiation, l'identité, l'héritage en quelque sorte, et c'est précisément cette photo de L'Herbe qui annonce, bien avant Histoire, je le crois, l'entreprise autobiographique qui s'écrit en filigrane des recherches formelles et scripturales mises en œuvre dans Histoire.

Mais autre chose est à lire dans la photo regardée par Louise dans L'Herbe. Ce n'est plus Georges ou Pierre que regarde Louise, mais Marie jeune fille et le jeune botaniste au sujet desquels elle invente une histoire qui n'a pas eu lieu :

[…] et peut-être, un peu plus tard, les deux silhouettes – la robe de bronze et celle en culotte cycliste – glissant lentement, déchiquetées, entre les branches croulantes du verger évanescent (comme si Louise avait pu les voir, les suivre des yeux, […] et […] tous les deux, secouant l'arbre, riant – ou plutôt le prunier secoué, le froissement de feuilles, sans que l'on voie autre chose qu'un fragment de robe ; une main, un bras ? – […] lui faisant sa demande, demandant la permission de revenir, et elle disant Oui en le regardant bien en face, de ses yeux clairs, tranquilles […] (Herbe, 234).

Ce faisant, « Louise invente, devant la photographie de Marie jeune, le « roman » d'un amour sacrifié qui donne un sens à la vie qui s'achève. La lecture qu'elle fait de la photographie projette évidemment sa propre angoisse et la photo devient alors l'emblème du travail du romancier [24] » La photographie est une « machine à fictions » (Anne-Marie Garat), sans aucun doute [25]. Et photographie et écriture ont un même potentiel de virtualité [26]. Ici, la photographie n'est plus un embrayeur de souvenirs, elle met en mouvement quelque chose qui aurait pu être et qui est de l'ordre du désir. Louise regardant les deux personnages, Marie et le jeune botaniste, met en scène son désir de faire vivre quelque chose qui n'a pu avoir lieu, peut-être resté dans les limbes ou qu'elle imagine, et ce désir né de la mélancolie du « jamais plus », je me risque à l'appeler une mélancolie désirante. Mais il y a une différence sensible entre le travail de reconstitution d'une vie au plus près de la réalité, autour d'une photographie, telle l'entreprise de Pierre Bergounioux dans Miette, par exemple, qui tente de retrouver par l'écriture un personnage disparu et l'entreprise de Claude Simon dans L'Herbe qui transforme une donnée (la photo) en variable, en quelque chose autre, quelque chose qui échappe un instant à son destin, qui transforme ce qui a-été en ce qui aurait pu être. Le récit s'envole vers autre chose, et la mélancolie autobiographique, dans ce traitement si spécifique de l'image par où le « c'est ainsi » devient « cela pourrait être comme cela », cède place à autre chose qui en appelle plus à la retouche numérique qu'à l'inscription du passé ou du réel, suggérant ou anticipant ainsi par bien des aspects l'image virtuelle [27]. La photographie est ainsi soustraite à son statut de relique, et arrachant Marie à son destin de vieille fille, Louise s'arrache elle-même à une contemplation médusante, à sa propre mélancolie. Le mélancolique tel que le définit la psychologie ne désire plus rien, ne souhaite plus rien, reste prostré sans plus envisager d'avenir, alors que celui qui écrit ne cède pas au destin ou aux forces obscures qui se sont emparées de lui, mais trouve dans la nécessité vitale qui le pousse à arracher aux ténèbres du passé ce à quoi il veut avoir accès, ce qu'il veut faire advenir au jour, de quoi nourrir un puissant désir de vivre. Louise « comme morte » dans l'herbe, trouvant dans les carnets de Marie matière à vivre et matière à écrire, le brigadier de L'Acacia échappé du camp de prisonniers se réconciliant avec l'humain après avoir recopié l'écriture des herbes, des écorces, des fougères et des cailloux, traduisent dans le texte les forces vives auxquelles s'attelle l'écrivain dans son désir de s'arracher à celles qui le tirent vers le néant.

Une mélancolie désirante

J'ai beaucoup parlé du désir qui est, comme l'on sait, ce qui se tend vers un but jamais atteint, jamais satisfait. J'ai parlé du désir de Louise d'arracher Marie à son destin et à la lourdeur de la fatalité, j'ai parlé du désir né du « jamais plus », j'ai employé cette expression de « mélancolie désirante », et il est temps maintenant d'aller regarder du côté de la mélancolie simonienne, de la définition très particulière qu'en donne Claude Simon dans Le Jardin des Plantes à plusieurs reprises par la bouche de S., lorsque le journaliste l'interroge sur ce qu'il éprouve au moment de l'embuscade, et qu'il s'exprime à propos du roman de Dostoïevski (L'Idiot), et de la « déchirante et mélancolique avidité avec laquelle le condamné regarde autour de lui le monde […] qui va continuer à exister alors que dans quelques instants lui-même ne sera plus rien » (JP., 1124). Il s'oppose ainsi à Stendhal dans sa description de Julien Sorel marchant à la guillotine et qui éprouve une sensation délicieuse en marchant au grand air :

Bon Dieu ! raconter que marcher au grand air est pour quelqu'un qui va mourir une « sensation délicieuse », bon Dieu ! le soleil, les oiseaux, le vert des prés, le bleu du ciel, l'air doux à respirer ! […] et S. disant que Non ce n'était rien de tout ça, qu'il y aurait peut-être un mot, mais qu'on lui donne en général un sens qui…Hésitant […], et à la fin il dit Mélancolie, le journaliste s'exclamant Mélancolie !... (JP., 1119-1120).

Puis plus loin, il continue, disant que cette mélancolie était exactement le contraire de ce qu'on imagine habituellement, non pas une songerie, mais « quelque chose de violent qui protestait, furieux, bâillonné mais hurlant : Jamais je n'avais tant désiré vivre, jamais je n'avais regardé avec autant d'avidité, d'émerveillement, le ciel, les nuages, les prés, les haies… » (1122).

Cette notion ambiguë, difficile à saisir, puisqu'elle s'oppose à la définition classique de la mélancolie, cette mélancolie-là est une mélancolie désirante, parce qu'elle exprime tout à la fois le violent regret des choses, de ce qui va être perdu, et qu'elle est intimement liée au désir violent de vivre qui fait irruption au moment du face-à-face avec la mort brutale, inattendue. Un désir qui arrache à la fatalité que le mélancolique traîne avec lui, un désir qui n'entre pas vraiment dans le champ désolé du déprimé mélancolique pour qui le monde est désincarné. Il y a dans cette « déchirante et mélancolique avidité » un violent désir de capter l'instant, de l'arrêter, d'en prendre une sorte d' instantané, (« le ciel, les nuages, les prés, les haies »), de se sentir pris encore dans le mouvement du monde. Dans l'intensité et le sursaut de l'instant par lequel le mélancolique échappe aux figures de sa mélancolie pour se ruer vers la vie, on retrouve le désir de la mélancolie romaine de travailler la terreur de la mort par la fureur de vivre l'instant. Et dans l'oxymoron simonien (« mélancolique avidité »), on retrouve les effets d'un verbe, du verbe désirer qui, dans le de- privatif de ce verbe issu du desiderare latin (ce verbe de la sidération) laisse entendre le regret (l'absence, la perte) et l'arrachement (à la contemplation), si l'on oublie le champ psychanalytique du désir pour retrouver l'étymologie ancienne [28]. Mélancolie et désir sont liés dans une même figure du regret. Et l'on retrouve les deux versants de ce verbe désirer (qui prend tardivement la valeur positive que nous connaissons) dans l'écriture même de Claude Simon, dans la sidération mélancolique ou le ressassement de certains aspects de sa vie, et sa capacité à s'arracher à cette tentation mélancolique, à « dépsychologiser » en quelque sorte les affects du deuil, de la mort, pour mettre en place autre chose qui est de l'énergie créatrice. L'énergie qui sous-tend l'écriture est aussi un effet de la mélancolie, un effet de l'inquiétude qui travaille l'œuvre, l'angoisse du mot juste, de la sensation indicible, le sentiment de perte ou de manque quant au but jamais tout à fait atteint, jamais tout à fait réalisé. Pour un écrivain comme Simon qui ne travaille pas sur une idée, mais à partir des mots et de la mémoire, de la perception active, interrogative, l'écriture est une source d'inquiétude et d'insatisfaction permanentes. Cette mélancolie-là entretient le feu du désir d'écrire, car l'insatisfaction permanente et le ressassement qui marquent l'écriture telle que la pratique l'écrivain toujours dans le doute de ce qu'il fait, sont aussi désir de vouloir toujours plus et autre chose, de faire toujours retour sur ce manque, cette perte infligés par la mémoire et les sensations justes, que l'écriture tente de combler. Et cette mélancolie-là entretient la tension [29] qui habite l'écriture de Claude Simon. Lorsqu'on lui demande ce qui le captive dans l'image et dans l'acte photographiques, il parle de la capacité de la photographie à « fixer, retenir une image de ce présent dont parle Borges et qui se désintègre à tout instant dans le passé, et aussi la recherche d'une certaine beauté en soi, d'harmonies [30] » : c'est dans cet écart entre les réflexions de l'écrivain mêlant si intimement (ici à propos de la photographie) la vie et l'art, entre l'emprise qu'elle a sur lui et le traitement qu'il lui offre dans les romans, que prend naissance cette sorte de tension que je soulignais ici. Une tension permanente, jamais résolue, toujours à l'œuvre, mais qui, peut-être, parvient à arracher l'écriture à partir de la photographie, à la seule mélancolie de la trace et de l'empreinte du passé.

[1] Pierre Bergounioux, Carnet de notes 1991-2000, Verdier, 2007, p. 553.

[2] A. Rouillé, La photographie , Entre document et art contemporain, Gallimard, (« Folio/essais n°450 »), 2005, p. 616.

[3] Voir Philippe Hamon, tout particulièrement le chapitre I- « L'image fabriquée : chambres noires » de son essai Imageries, Littérature et image au XIXe s, Librairie José Corti, 2007.

[4] Rappelons l'œuvre photographiée, Claude Simon Photographies (1992), Album d'un amateur (1988). Les personnages des romans témoignent aussi de cet intérêt, le narrateur du Vent (1957) prend des photos, Montès est photographe, Corinne prend des photos et les développe avec son jeune cousin dans Histoire (1967), la jeune femme de L'Acacia (1989) prend et développe elle-même ses photos.

[5] « C'est le rêve réalisé, à chaque livre, de tout faire tenir ensemble : mémoires des gens, mémoires des lieux, mémoires des gestes. Et une seule visée mentale occupée à tourner lentement sur elle-même, boussole sans but, développant une très lente surface de tout, grossissant l'enjeu et la métaphore, les diminuant, « fermant » l'objectif ou l' « ouvrant » jusqu'à faire entrer tant de choses d'un seul coup dans un étrange mouvement effaré de la lumière ; […] », Denis Roche, « De la ténèbre inverse », Introduction à Claude Simon Photographies. 1937-1970, Maeght Editeur, 1992.

[6] Titre d'un ouvrage de Gérard Macé, La Photographie sans appareil, Textes & photographies de Gérard Macé, Aux éditions Le temps qu'il fait, 2001.

[7] À Madeleine Chapsal qui lui demande : « Vous percevez votre livre comme un instantané ? », Claude Simon répond : « Absolument. Toutes ces choses me viennent ensemble. » Entretien réalisé par M. Chapsal « Avec Claude Simon », L'Express n°491, 10 novembre 1960.

[8] Denis Roche, « De la ténèbre inverse », op. cit.

[9] Alastair Duncan dans son Introduction à l'œuvre de Claude Simon, rappelle ce qui se passe dans les romans des années 70 lorsque Simon « abolit les hiérarchies en jouant avec le statut des représentations », lorsque « Une scène que l'on a crue fictivement réelle devient tableau, un tableau s'anime – pour redevenir bientôt photographie ou film. », Claude Simon Oeuvres, Gallimard, (« Bibliothèque de La Pléiade »), 2006, p. XXXVIII.

[10] R. Barthes, La Chambre claire, Gallimard, 1980,

[11] Je fais référence au roman de Daniel Mendelsohn Les Disparus, qui cite cette phrase de Virgile, à propos de photographies qu'il regarde, seuls indices pour le narrateur, qui est aussi l'écrivain, d'existences perdues qu'il veut faire advenir par l'écriture.

[12] Martine Léonard, « Photographie et littérature : Zola, Breton, Simon, (Hommage à Roland Barthes) », Études françaises 18, 3, Winter 1983, p. 106.

[13] P. Quignard, Le Sexe et l'effroi, Gallimard, 1994, p. 229.

[14] Virgile, au chant XXI, v.464-467 de L'Énéide.

[15] Il y a le souvenir du bassin tapissé de feuilles pourries du Jardin des Plantes dans lequel S. enfant manque se noyer : dans leur article « Les feuilles au fond du bassin, sur Le Jardin des Plantes de Claude Simon », L'Infini, 65, printemps 1999, p. 88-111 (p. 88), P. Longuet et J.M. Dilettato voient « son livre, remontant à l'enfance » procéder « à un découvrement qui révèle un souvenir-écran, donnant à voir un “fond du bassin tapissé d'une litière de feuilles mortes rousses brunes rouille prune gluantes sous ses mains” » (JP, 1167). Il y aussi la feuille que regarde S. tournoyer (1103), ou qui s'immobilise (1125), ou la feuille de Kirilov (943), cette feuille d'automne un peu pourrie sur ses bords que Kirilov enfant en fermant les yeux se représentait encore « verte, brillante, avec ses nervures, sous le soleil », et, dit-il « ce que j'avais vu était trop beau » et n'était plus la réalité. Une feuille, dit-il encore à Stavroguine, « est une feuille, tout simplement ». Cette simple feuille est quelque chose qui porte la rêverie, non pas seulement celle de Kirilov, mais celle de Claude Simon.

[16] Cette idée est développée par Roland Gori à propos des cadavres déchiquetés par les rapaces lors des rites funéraires en Inde, dans lesquels une analysante puise une sorte de consolation : « En somme », écrit-il, « la perte continuerait de nourrir la vie dans un cycle cosmique qui pacifie la douleur ? La jeune femme analysante aurait ainsi rencontré dans le souvenir du documentaire un fantasme inscrit dans sa mémoire : donner une chair à l'ombre en se nourrissant de la perte. Le désir se nourrit de cette perte. » (Logique des passions, Flammarion, 2005, p. 70). Est-ce ce qui fascine S. dans Le Jardin des Plantes (p.150 et 252) lorsqu'il rappelle les rites funéraires en Inde et qu'il y revient à plusieurs reprises dans le roman ? Je suis tentée de le croire.

[17] Il y a dans l'œuvre de Claude Simon bien des chambres noires ou chambres d'écriture, à l'incipit de romans tels qu'Histoire, La Bataille de Pharsale, L'Acacia, Le Jardin des Plantes, ou encore la chambre d'hôtel de La Route des Flandres dans laquelle Georges tente de mettre en mots pour Corinne son expérience de la guerre.

[18] A. Rouillé, op. cit. p. 118-9.

[19] Dans sa communication « “Dans la lumière rouge du laboratoire”, la métaphore comme révélateur du lieu chez Claude Simon », J-Y Laurichesse rappelle, à l'heure de la photographie numérique, qu'une « pellicule photographique noir et blanc est constituée d'une feuille de matière souple », Transports. Les métaphores de Claude Simon, études réunies par I. Albers et W. Nitsch, Peter Lang GmbH, Frankfurt am Main, 2006, p. 220.

[20] Ph. Hamon : « Image muette, la photographie est aussi comme le “négatif” de l'image littéraire parlée ou écrite. Et ce négatif dit peut-être quelque chose, toujours, plus ou moins indirectement, sur la littérature, qui elle-même est, bien souvent, un mode indirect, ou inversé, ou allusif, ou “négatif”, ou ironique […] de refléter le monde. », (op. cit., chap. I, p. 59).

[21] Dominique Viart souligne, au chapitre « Variations autobiographiques » de son ouvrage, les trois notions qui en composent le nom, car cette dimension autobiographique est une recherche « qui interroge à la fois la vie, le sujet et l'écriture ». D. Viart et B. Vercier, La Littérature française au présent, Héritage, modernité, mutations, Bordas, 2005, p. 61.

[22] Je m'inspire ici du chapitre « Temporalités photographiques » de l'ouvrage d'André Rouillé, déjà cité, p. 276.

[23] C'est ce que nous apprend Lucien Dällenbach dans les notes (40) de son Claude Simon, Éditions du Seuil, « Les contemporains », 1988, p. 203.

[24] Martine Léonard, art. cit. p. 106.

[25] On pourra se reporter à son essai Photos de famille, Seuil, 1994. Notons aussi l'album de photo comme roman familial, la photographie comme lien entre le fait vécu et l'art, ou la photographie comme écriture narcissique, comme carnet de voyage, comme journal intime, comme corpus de travail et de recherche de l'œuvre à venir, autant d'approches de la photographie comme outil intimiste et créatif pour bien des artistes, dans la communication d'Elvire Perego, « Intimités et Jardins secrets, l'artiste en photographe amateur », Nouvelle Histoire de la photographie, Bordas/Adam Biro, 1994, p. 335-345.

[26] Rappelons avec A. Rouillé que « Le virtuel désigne ici ce qui n'existe qu'en puissance et non en acte. », (op. cit. p. 263). Voir aussi Pierre Lévy, Qu'est-ce que le virtuel ? La Découverte/Poche, « Essais », 1998.

[27] C'est ce qu'a bien vu Philippe Ortel lorsqu'il écrit à propos des cartes postales d'Histoire que « les contenus de réalité offerts par les images sont manipulés et deviennent la matrice de développements imaginaires dont l'effet est de virtualiser le référent, non d'exalter l'inscription de son existence dans le temps, comme le fait la photographie ordinaire. », « L'invention du virtuel. Claude Simon et la photographie », Les Images chez Claude Simon : Les mots pour le voir », La Licorne, n° 71, 2004, p. 168. Voir aussi Jean Rousset, « Histoire de Claude Simon. Le jeu des cartes postales », Versants (Lausanne, Neuchâtel et Genève), n°1, 1981, p. 121-133.

[28] Le verbe désirer venu du desiderare latin, composé du de- (à valeur privative) et de sidus, -eris, « astre » (sidéral, sidéré), dans sa forme latine signifie littéralement « cesser de contempler (l'étoile, l'astre), d'où moralement « constater l'absence de », avec une forte idée de regret. L'adjectif sidéré est emprunté au participe passé sideratus du latin impérial siderari « subir l'action funeste des astres ».

[29] Tension que souligne Dominique Viart dans sa communication « Une écriture nomade. La puissance critique de la métaphore simonienne. » L'écriture de Claude Simon, note-t-il, est constamment « en tension, disponible mais surveillée, offerte à la dérive ou à la pente des rêveries verbales mais exigeante et critique avec elle-même. » (Transports, les métaphores de Claude Simon, op.cit., p. 16). Ce style si particulier de Claude Simon, il le définissait déjà dans Une mémoire inquiète (PUF, 1997) comme « une poétique de l'épanorthose » (p. 259).

[30] Photographies Magazine, n° 40, « Une écriture en noir et blanc », avril 1992.

Nitsch, Wolfram. « Une poétique de la dépense. Claude Simon et le Collège de Sociologie » (2008)

Joëlle Gleize — 2013-02-11T21:53:23Z

Référence(s)

Wolfram Nitsch. « Une poétique de la dépense. Claude Simon et le Collège de Sociologie ». Cahiers Claude Simon, 4, 2008, p. 33-52

1. Une affinité inavouée

Le Collège de Sociologie, fondé à la veille de la Deuxième Guerre mondiale par un groupe d'anthropologues et de surréalistes tardifs pour explorer le rôle du sacrifice, de la dépense et de la transgression dans le monde moderne, n'est que rarement cité par les lecteurs de Claude Simon [1]. En ceci, ils imitent l'auteur lui-même qui a pourtant prouvé qu'il connaissait bien l'œuvre des fondateurs de cette institution éphémère mais flamboyante, notamment celle de Georges Bataille et de Michel Leiris. Dans ses fictions, il évoque à plusieurs reprises certains monuments de cultes anciens autour desquels gravitent les derniers essais de Bataille, contemporains des premiers romans majeurs de Simon. Le narrateur de La Bataille de Pharsale se rappelle des photos qui montrent les statues phalliques dressées dans le sanctuaire de Dionysos à Délos (BP, 593), de même que la photo qui figure sur le frontispice de L'Érotisme ; le protagoniste d'Histoire se compare à « ce guerrier ou chasseur ithyphallique de la préhistoire » (Hist., 125), dont l'image rupestre, située au plus profond de la caverne de Lascaux, est commentée en détail dans Les Larmes d'Éros [2]. Et dans un entretien enregistré à l'époque de La Route des Flandres, Simon n'hésite pas à mettre Leiris au même rang que Proust, Faulkner, Conrad et Céline. À propos du deuxième tome de son autobiographie La Règle du jeu, il souligne qu'entre les grands écrivains du vingtième siècle « il y a aussi Michel Leiris : toute son œuvre, qu'à mon avis on ne connaît pas assez. En particulier Fourbis, et dans Fourbis ce morceau admirable : “Vois ! déjà l'ange…” qui est un des chefs-d'œuvre de la littérature française » [3]. À cette référence explicite et élogieuse s'oppose la réticence frappante que Simon a manifesté plus tard à l'égard de Leiris. Dans Le Jardin des Plantes, il fait un portrait assez caricatural de ce dernier quand il évoque la fameuse soirée théâtrale du 19 mars 1944, célébrée dans l'appartement de Leiris et observée par Simon lui-même. D'une part, l'hôte déjà célèbre s'y présente comme un ami de la « subversion elle-même », de l'« exécration de toute espèce d'ordre », saluant la pièce Le désir attrapé par la queue de Picasso dont il protège la première (JP, 1149) ; en ceci, il semble partager les goûts du jeune romancier inconnu, fasciné par le surréalisme tardif qu'il a découvert à travers la revue Minotaure (Œ, LXX). D'autre part, l'ex-surréaliste y est décrit comme un communiste de salon, un « dandy » irresponsable qui voue « un culte inconditionnel et pour ainsi dire philosophique » à Staline, tout en ignorant l'expérience de la guerre qu'il a laissée passer dans la « volière bienséante et feutrée » de son appartement parisien (JP, 1151). À l'éloge de l'écrivain Leiris se superpose et se substitue donc une critique sévère de l'intellectuel Leiris : devenu sceptique à l'égard du communisme soviétique, Simon le dénonce maintenant comme un stalinien incorrigible, lui reprochant de légitimer une violence politique et militaire qu'il n'a jamais subie lui-même. Néanmoins, il me semble que cette polémique politique tardive – et sans doute discutable [4] – ne soit que le revers d'une profonde affinité esthétique. Bien que Simon n'ait plus jamais reconnu après 1960 l'emprise de Leiris sur ses romans, on peut les lire à la lumière d'une poétique de la dépense. En résumant la thèse développée dans un livre déjà ancien, mais toujours inaccessible aux lecteurs francophones, je me propose d'esquisser ici les contours de cette poétique et de la mettre en relief dans une lecture exemplaire – consacrée à une seule longue phrase de La Bataille de Pharsale [5].

2. Écriture nomade et écriture sacrificielle

Si le géant mythologique peint par Poussin et décrit par Simon dans Orion aveugle peut être considéré comme une figure allégorique du romancier qui commente son propre travail dans la préface à ce livre, il renvoie à deux poétiques différentes qui coexistent dans l'œuvre simonienne, quoique la plupart des essais critiques de l'auteur n'en soulignent que la première. D'un côté, Orion aveugle personnifie évidemment une poétique de la recherche. Ne pouvant voir où il va, il ressemble au « voyageur égaré dans une forêt » dont parle la préface à propos de « l'aventure singulière du narrateur qui ne cesse de chercher, découvrant à tâtons le monde dans et par l'écriture » (OA, 1183). Comme les mots renvoient toujours à d'autres mots, comme ils sont « autant de carrefours où plusieurs routes s'entrecroisent » (1182), l'écrivain conscient de ce pouvoir désorientant du langage doit par conséquent pratiquer une écriture qui diffère le référent et décentre l'émetteur du signe verbal. Au moyen de concepts forgés par Derrida et par Deleuze, on a pu montrer comment cette recherche « dans et par l'écriture » est mise en scène dans les romans de Simon, non seulement au niveau de la narration, mais aussi au niveau de l'histoire. Les protagonistes, cherchent quelque chose qui leur échappe en scrutant des cahiers, des lettres ou des cartes postales ; les narrateurs continuent encore à se poser la question « comment était-ce ? » ou « comment savoir ? » et manifestent ce non-savoir par une « écriture nomade », génératrice de séries ouvertes ; et cette investigation interminable obéit à la logique du « supplément » ou du « post-scriptum », de sorte qu'elle se prolonge d'un roman à l'autre [6].

Mais d'un autre côté, le géant mythologique incarne tout aussi bien une poétique de la dépense. Comme le rappelle sa description dans Orion aveugle, sa cécité provient d'une transgression violente. Orion a été aveuglé par l'épée d'Œnopion, parce qu'il avait violé la fille de celui-ci, Mérope, en état d'ivresse ; et il sera tué par les flèches d'Artémis, parce qu'il ne respecte aucune limite dans ses exploits de grand chasseur. Considérée sous le jour du mythe entier, l'errance d'Orion aveugle n'est qu'un épisode intercalé dans une histoire marquée par la violence, en partie exercée et en partie subie par le géant mythologique. Si le romancier s'attribue le rôle d'un « voyageur égaré » qui marche sur les pas de celui-ci, il renvoie donc en même temps à cette histoire sombre qui fait apparaître son propre travail comme un acte de dépense. Simon l'indique à demi-mot dans la préface à Orion aveugle, disant que le cheminement de l'écriture ne peut avoir d'autre terme que l'« épuisement » de l'écrivain (OA, 1183). Mais en général cette autre poétique suggérée à travers le mythe ancien reste implicite, absente des auto-commentaires de l'auteur. Pour la rendre explicite, il faut remonter à l'esthétique du Collège de Sociologie qui considère l'art et la littérature comme une réserve privilégiée pour des actes de dépense maudits dans la société moderne.

Une exposition particulièrement succincte de cette esthétique est donnée par Leiris dans son essai Miroir de la tauromachie, publié en 1938, au point culminant de l'activité du Collège. Dans la double perspective de l'ethnographe et de l'autobiographe, l'écrivain autrefois tant célébré par Simon y examine la corrida espagnole qu'il caractérise comme une « fête sacrificielle » et un « art majeur », comme un miroir à deux faces reflétant à la fois un rite violent révolu et une littérature moderne qui en « incorpore » les gestes [7]. À la lumière de l'anthropologie sociale, il décrit la tauromachie d'abord comme une cérémonie anachronique de dépense improductive. Tel un sacrifice qui permet la transgression rituelle de tabous culturels, elle met en scène une mise à mort et par là provoque un déchaînement de passions. Le matador qui est au centre du spectacle se dépense dans un acte à la fois agressif et érotique ; il vit le combat contre le taureau comme une extase sexuelle qui culmine dans le geste phallique du coup mortel. Située au « carrefour d'une accumulation et d'une dépense », la corrida obéit à l'économie archaïque du potlatch, qui selon l'étude classique de Mauss consiste dans la destruction spectaculaire de biens laborieusement accumulés [8]. Pourtant, comme elle n'implique pas seulement la dilapidation matérielle, mais aussi bien la dépense extatique de soi-même, elle correspond encore plus à la « notion de dépense » proposée par Bataille pour cerner les transformations du potlatch dans la société moderne [9] . Selon Bataille, le mécanisme du sacrifice, qui n'est plus compatible avec l'économie capitaliste, persiste dans certaines cérémonies religieuses ou profanes, dans les manifestations sportives accompagnées de paris excessifs, mais aussi et surtout dans l'expérience de la sexualité non procréatrice qu'il lie à l'expérience de la mort. Si la tauromachie provoque une extase érotique, l'érotisme mène à une « petite mort » qui efface les limites entre sujet et objet [10].

Mais pour Leiris, l'examen anthropologique de la tauromachie n'est que le premier pas vers une interprétation esthétique qui souligne moins les analogies que les différences entre celle-ci et les sacrifices anciens. D'abord, cette manifestation tardive de la dépense improductive se caractérise par la réciprocité potentielle du geste sacrificiel. Bien que tout se termine par la mise à mort du taureau, la fascination particulière de la corrida réside dans la distribution instable des rôles : le matador risque à son tour de trouver la mort, de sorte que l'ordre du sacrifice peut s'altérer [11]. À ce caractère imprévisible de la corrida se joint en outre sa beauté ambivalente, qui résulte de l'interaction asymétrique de deux éléments polaires. Si le matador représente l'élément « droit » de l'ordre et le taureau l'élément « gauche » du chaos, leur confrontation se range plutôt sous le signe du dernier, puisque tout tourne autour de l'irruption de la « catastrophe du taureau ». Loin de l'ambiguïté terrifiante, mais en fin de compte rassurante du sacré ancien, loin aussi d'une « harmonie des contraires » chère à la poétique romantique, la « beauté tauromachique » correspond au contraire à l'esthétique moderne de Baudelaire, qui concède la priorité au temporel et au mal [12]. Enfin, l'emprise singulière de la corrida est due à un scénario sophistiqué, à une « cristallisation graduelle de l'élément sinistre ». Tandis que le sacrifice traditionnel marche tout droit vers l'immolation, la tauromachie tend à la différer, même dans sa troisième et dernière partie dite « tiers de la mort », où le torero s'en approche d'une manière « infinitésimale », simulant et remplaçant le coup mortel par une série de « passes tauromachiques » [13]. Pour Leiris, c'est justement en tant que geste dangereux, sombre et artistiquement élaboré que l'acte sacrificiel propre à la corrida peut servir de modèle à l'écrivain moderne. S'il conçoit l'acte d'écrire comme un acte de transgression, il n'est plus question d'un acte strictement réglé et chargé d'un sens positif, mais d'une « transgression vide et repliée sur soi », comme le dit Foucault à propos de Bataille [14]. Et si en écrivant il accède à l'expérience du sacré, il s'agit d'un sacré subjectif, nullement confiné à un lieu de culte officiel, mais sensible sur les terrains les plus profanes – comme dans les spectacles populaires ou dans le domaine du langage [15].

Bien que Simon n'ait jamais partagé l'enthousiasme de Leiris pour la course de taureaux, le concept d'une écriture sacrificielle qui remplace une pratique de dépense révolue en la déplaçant sur le terrain de la littérature aide à mieux saisir la griffe particulière de son écriture nomade. Ce n'est pas sans raison qu'il a souscrit à la remarque d'Élie Faure que « l'art remplace l'absence de Dieu » [16]. Car les actes de dépense violente abondent dans ses romans et y apparaissent souvent à la lumière de cultes ou de mythes anciens. Ceci est surtout visible au niveau de l'action, puisque tous les protagonistes agissent sous le signe de la violence dont il sont en général les victimes, mais parfois aussi les auteurs. Celui d'Histoire, par exemple, a subi les horreurs de la guerre, mais il a peut-être également provoqué le suicide de sa femme à qui le liait une relation de violence mutuelle : son vœu réitéré « nous ne pouvons pas nous perdre » (Hist., 322, 365) est démenti dans tous les sens du mot, comme le suggèrent la comparaison mythologique entre celle-ci et « Déjanire », l'épouse meurtrière d'Hercule (39), ou l'image déjà citée du « chasseur ithyphallique de la préhistoire », appliquée à lui-même (125). Il n'en est pas autrement au niveau de la narration des romans simoniens, où la répétition traumatique de scènes violentes s'accompagne d'une véritable explosion d'images agressives. Devenu narrateur, le protagoniste d'Histoire assume en quelque sorte le rôle martial d'Hercule, étant donné qu'il combat les spectres du passé familial comme les oiseaux d'airain de « Stymphale » (39) ou qu'il attaque une banque en la qualifiant de « ruminant » insatiable (71), célébrant ainsi une tauromachie verbale.

Si les romans de Simon évoquent une recherche « dans et par l'écriture », cette écriture avance donc « dans et par la violence » (A, 113). Tandis que leur tâtonnement différentiel et sériel les lie au Nouveau Roman, leur écriture sacrificielle les rapproche du surréalisme tardif, dont ils partagent l'imaginaire agressif sans adopter nullement le programme d'une « écriture automatique » (Œ, 1193). Cette tension caractéristique se laisse observer à tous les niveaux constitutifs du texte. Au niveau pragmatique, elle se profile par exemple dans la multiplication des narrateurs et des histoires qui marque en particulier La Route des Flandres. Le fait que Georges est sans cesse interrompu par des interlocuteurs récalcitrants, qui contredisent sa version de l'histoire ou en offrent une version différente, provoque certes un ajournement permanent de la vérité sur le capitaine de Reixach et son ancêtre ; mais en même temps il donne lieu à un dialogue féroce où se répète la violence subie dans la guerre. Blum harcèle Georges qui à son tour harcèle Corinne dont la fuite précipitée répond à la force employée contre elle ; au fond, l'un comme l'autre ressemble à l'« homme-fusil » du Palace qui réitère la violence d'un attentat perpétré par lui-même dans le récit qu'il en fait, « comme s'il essayait d'arracher, de rejeter de lui cette violence qui a élu domicile en lui, se sert de lui […], le possédant, le consumant » (P, 457). Au niveau sémantique, la concurrence des deux poétiques se dessine surtout dans la multiplication des métaphores, sans doute l'un des artifices les plus constants et les plus captivants de Simon [17]. Les images se succédant et se superposant dans la description du « palace », au dernier chapitre du roman homonyme, constituent certes un série différentielle qui signale le retrait irrévocable du mot propre et juste ; mais elles forment aussi une gradation cataclysmique, puisque la métaphore du « navire » fait place à celle du « mausolée » et enfin à celle de la ruine produite par une « chute majestueuse » (523-525). Au niveau syntactique, une tension pareille peut être découverte dans la multiplication des digressions qui prolonge presque systématiquement la phrase simonienne. Si celle-ci « progresse sous l'influence de deux forces contradictoires, l'une centrifuge, l'autre centripète » [18], c'est que sa tendance digressive se double d'une tendance transgressive : les détours baroques qui déroutent le lecteur servent souvent à suggérer une dépense baroque qui le sidère. Un exemple fascinant de ce mouvement contradictoire se présente dans La Bataille de Pharsale.

3. Les deux faces du guerrier

Dans le chapitre ou plutôt l'article « Guerrier » qui se trouve au milieu exact de « Lexique », la partie centrale de La Bataille de Pharsale, le narrateur évoque la révolte nocturne d'un soldat expérimenté, dont il a été témoin pendant son service militaire. Entièrement nu et ivre mort, celui-ci avance dans le dortoir d'une caserne en titubant et en brandissant son sabre, jusqu'à ce qu'un camarade de chambrée le dénonce et un officier l'arrête sans en faire beaucoup de bruit. Tant qu'il peut agir en pleine liberté, il est décrit avec ampleur dans le cadre d'une seule phrase longue (BP, 650-654). Cette description comprend quatre parties d'extension inégale, séparées l'une de l'autre par des digressions beaucoup plus étendues. Elle présente d'abord son corps entier, puis comme en gros plan son sexe et son sabre, enfin à nouveau l'homme complet, des pieds à la tête. Elle commence par le mot « nu » dont le double sens indique déjà les deux directions qu'elle prendra par la suite. D'une part, le guerrier ne porte aucun vêtement, ce qui l'oppose non seulement à une « nuée » d'ennemis invisibles qu'il croit affronter, mais aussi aux vingt-cinq spectateurs habillés de la chambrée, y compris le futur narrateur disant « nous », qui suivent de près le spectacle bizarre. Résonnant dans les paronymes nuée et nous, le mot nu résume donc la scène d'un combat dramatique à visière levée qui menace d'engager même les témoins involontaires. D'autre part, il désigne aussi un genre pictural auquel la description du guerrier s'apparente visiblement. Des adjectifs de couleur comme « bleuâtre », « marron-roux » ou « bistre » précisent l'éclairage et le coloris de la scène ; des constructions attributives détaillent plusieurs aspects différents de la « nudité » exhibée et aboutissent à des appositions définitoires (« fantôme gesticulant », « un masque ») qui font pour ainsi dire fonction de légendes. Or, comme le sens ordinaire et le sens académique de nu restent également actuels, le degré de réalité du corps décrit reste indéterminé : au fond, le « nu » observé et remémoré bien plus tard pourrait n'être qu'un « nu » imaginé que le narrateur regarde comme d'autres portraits semblables qu'il évoque ailleurs – par exemple la photo d'un peintre ivre et nu qui brandit une épée de carton (575) ou la figure d'un guerrier nu « empruntée à une composition de Polidoro da Caravaggio » et citée trois fois au cours du roman (639, 694, 721). Le premier mot de la description est donc un « carrefour » à la manière de ceux que commente la préface à Orion aveugle, ou bien un « bifur » dans le sens métalinguistique que ce mot prend dans les Biffures de Leiris [19]. Dès le début de l'article « Guerrier », il soulève la question de savoir si la scène nocturne est une scène vue ou une scène imaginée ; à l'ambiguïté lexicale correspond une ambiguïté épistémique qui met en cause la fiabilité de la mémoire.

Si la référence du portrait reste indécidable, sa charge sémantique est pourtant bien évidente. Dans la mesure où la description avance, le guerrier nu, armé et ivre devient la personnification d'un acte de dépense totale. À cet effet contribue surtout une série de mots paronymes qui évoquent ses parties génitales. Lorsqu'au début et encore dans la deuxième partie du portrait, il est question de son sexe découvert, les consonnes [s], [b/v/f] et [r] sont accumulées d'une manière frappante : la « broussaille » des poils ressemble à un « buisson de flammes sombres » et à une « obscure flambée », la « chose bistre » du membre à un « viscère flétri, froissé ». Comme dans le cas du mot libidineux, dont les « sons évocateurs (lit, bite, nœud) » sont commentés peu après, la sonorité spéciale des expressions employées suggère une scène à la fois érotique et martiale. D'abord, les consonnes répétées font entendre par onomatopée le « froissement » et le « fracas métallique » des armes, qui résonne dans le spectacle nocturne comme dans les nombreuses scènes de combat décrites au cours du roman. En plus, elles font communiquer des expressions paronymes dont l'interaction sémantique suscite l'image d'un corps destructeur et détruit lui-même. La « broussaille » et la « chose bistre » au bas-ventre du guerrier appellent le « sabre » qu'il fait tournoyer « à bout de bras » au-dessus de sa tête, évoquant ainsi un phallus meurtrier ou une arme phallique ; les métaphores du « buisson de flammes sombres » et de l'« obscure flambée » évoquent un sexe en flammes ; et comme la « chose bistre » ressemble à un « viscère flétri, froissé », on croit voir un bas-ventre éclaté, « quelque boyau intérieur mis à nu ». Par un jeu suggestif d'équivalences phonologiques et sémantiques, le texte peint donc un corps en extase qui est à fois sujet et objet de violence, qui menace d'autres corps de son sabre, mais est en même temps dévoré par le feu et déchiré par des coups. Cette stylisation ambivalente du combattant culmine dans la dernière partie du portrait, où au moment le plus intense de sa révolte il est décrit comme un homme dont on va couper la tête, sinon déjà décapité. Sa tête rougeâtre, contrastant avec le reste du corps, ne semble pas seulement menacée d'une mort violente, « promise à un inéluctable Deibler » ; elle apparaît même comme un organe déjà mort, « comme si, ridé, sanglant et outragé, on l'avait posé par inadvertance ou par dérision sur le corps d'un autre ». Ainsi, le portrait du guerrier nu s'ouvre pas à pas sur des images chaque fois plus choquantes d'un corps morcelé dont la dernière est celle d'un acéphale – une image qui surgit plusieurs fois dans le roman, soit en rapport avec des terrassiers ivres, à demi enfouis dans les tranchées (BP, 621, 700), soit à propos d'un homme au comble du plaisir sexuel qui semble avoir littéralement perdu la tête (702, 723). Ce n'est peut-être pas à dessein qu'elle rappelle l'image du guerrier acéphale qui pour Bataille symbolisait la dissipation ultime [20]. En tout cas, elle fait de l'apparition incertaine du soldat nu la manifestation flagrante d'une dépense sans réserve.

Le portrait du guerrier ne tient pourtant qu'assez peu de place dans la première phrase du chapitre homonyme. La majeure partie en est formée par trois digressions étendues qui interrompent la description et l'ouvrent sur la préhistoire du spectacle nocturne. La gesticulation agressive du guerrier, dirigée contre des êtres invisibles, renvoie au long registre de ses délits et de ses peines dont il rend responsable une multitude d'ennemis ; sa nudité évoque les nombreux nus guerriers dans l'histoire de la peinture et de la photographie ; le bruissement de son sabre rappelle toute une série de spectacles populaires (cirque, music-hall, catch) que le narrateur a vus avant la scène présente. Considérée dans le contexte de la période entière, la description s'écarte donc sans cesse de son objet pour y revenir de nouveau et pour le présenter sous un jour modifié par la digression précédente. Par ses nombreuses parenthèses et reprises, la première phrase de « Guerrier » ressemble à une « phrase-fleuve », comme elle marque, d'après une étude célèbre de Spitzer, les romans de Michel Butor [21]. Mais autrement que dans une telle « phrase-fleuve », l'ordre sémantique et l'ordre syntactique coïncident ici seulement au début : le triple retour au thème principal ne s'accompagne jamais d'un retour à la proposition principale ; la subordination se prolonge au contraire chaque fois que la digression historique débouche à nouveau sur la description du guerrier dont le niveau syntactique se déplace progressivement. Ainsi, la phrase accomplit en quelque sorte un mouvement de spirale qui provoque à trois reprises un effet de gradation, à la manière du « style-cortège » analysé par Spitzer : comme dans un défilé solennel, le plus important vient toujours le dernier, bien que dans le cas du guerrier ce soit toujours le même [22]. Or, cet effet renforce l'une comme l'autre des deux tendances qui se manifestent dès le début du portrait. Certes, les trois digressions irréalisent l'apparition du guerrier en la comparant à maintes représentations verbales, picturales ou théâtrales ; mais en la rapportant à une préhistoire de plus en plus violente, elles la présentent en même temps comme le comble de toute une série d'actes sacrificiels.

La première digression esquisse l'histoire aventureuse du soldat révolté. Sa démarche farouche semble s'adresser à « quelque adversaire invisible », et cette sensation s'impose à cause de ses propres récits faits aux camarades de chambrée où il s'était présenté comme la victime d'un antagoniste omnipotent et omniprésent. Ainsi, la révolte observée apparaît sur un fond de révoltes racontées qui paraissent plus ou moins fictives. Déjà le guerrier donnait l'impression d'être un narrateur peu fiable quand il récapitulait sa vie avec un « émerveillement pour ainsi dire exotique », à la manière d'un conte des « Mille et une Nuits » ; et le narrateur du roman ne semble pas plus fiable, puisqu'il imagine un goyesque tableau de fusillade à partir du simple « mot évocateur » falot, qui dans l'argot militaire du guerrier désignait les conseils de guerre [23]. La scène nocturne n'est donc que le dernier épisode d'une histoire truculente débitée auparavant ; son caractère dramatique résulte d'un savoir préalable et hypothétique de l'observateur. Mais si par là l'authenticité du spectacle diminue encore, son intensité augmente au même degré, car l'énumération des aventures passées du guerrier présente la structure d'une gradation systématique. Poursuivi par l'« ennemi acharné à sa perte », le guerrier a connu plusieurs prisons de sa patrie, puis même un pénitencier « ignoré des cartes géographiques » ; là, il fallait souffrir d'interminables marches sans boire et même des « supplices barbares » ; et tout cela ne le torturait pas uniquement au moment de l'expérience, mais également au moment de la narration où ses yeux fixes et durs se durcissaient encore, de sorte qu'il semblait défier non seulement ses camarades, mais aussi les gradés et même le « monde entier », voire manifester une « permanente panique » – qui dure encore dans le dortoir de la caserne où il affronte une « nuée d'ennemis sans visages ». À la fin de ce large flash-back, en tant que dernier terme d'une énumération subordonnée à la phrase première, la « gigantesque nudité gesticulant[e] » dépasse donc de loin le « fantôme gesticulant » dont il était question au début de la digression rétrospective. Quand la description interrompue est reprise, le combat fantomatique prend l'air d'un combat dernier.

La seconde digression remonte plus loin, ébauchant une brève histoire iconographique de la nudité en armes. Le guerrier nu est comparé à la « cohorte des guerriers figés dans les bitumeuses peintures des musées », qui à leur tour sont comparés aux soldats figurant sur « les traditionnelles photos-souvenirs, posant seulement vêtus de leurs cartouchières et de leurs casques ». À la lumière de ces comparaisons, le portrait du guerrier se présente encore comme le bout d'une série différentielle de représentations dont le début se dérobe ici avec une obstination accrue. Tandis que dans la première digression la description renvoyait au compte-rendu d'un récit, elle apparaît maintenant comme la copie d'une copie qui ne se réfère à aucun original. La « gigantesque nudité » n'est pas seulement une « dérisoire réplique » du Goliath biblique et des héros mythiques de l'Antiquité ; elle est en outre une réplique au deuxième degré, puisque les portraits plus ou moins célèbres de ceux-ci semblent imiter, aux yeux du spectateur moderne, les poses burlesques exhibées sur d'anonymes photos d'amateur. Rien n'est donc vrai ni original dans le portrait du guerrier, et pourtant la digression intensifie encore son effet. Car la série des répliques de plus en plus « dérisoires » se laisse aussi regarder comme une série de nudités de plus en plus nues, au bout de laquelle surgit encore le soldat révolté. Si les conscrits bouffons ne sont vêtus que de cartouchières et de casques, si les héros mythiques ne portent même que des jambières et des cimiers, le guerrier ivre répudie encore cette armure symbolique, puisqu'il est « seulement armé » d'un sabre de cavalerie. Quoiqu'ils paraissent déjà « témérairement nus », les guerriers des photos et des tableaux font figure de timides à côté de sa nudité presque complète qui lui confère une « dimension pour ainsi dire surnaturelle, fabuleuse », comme le rappelle la dernière page du chapitre (BP, 658). En tant que dernier acte d'un véritable strip-tease iconographique, la « gigantesque nudité » atteint une grandeur mythique.

La troisième digression fait pendant à la première en récapitulant l'histoire complémentaire du spectateur de la scène nocturne. Face à la gaine du sabre dans l'autre main du soldat, le narrateur – qui maintenant en disant « je » se détache du public jusqu'ici indifférencié – évoque le bruit que celui-ci avait produit en dégainant son arme et qui déclenche en lui-même toute une chaîne d'associations. Il se souvient de trois spectacles populaires devant lesquels il a éprouvé un « frisson » ou un « trouble » pareil : d'abord un numéro de cirque qui montrait un prestidigitateur perçant une femme à demi nue ; puis une exposition de poupées en caoutchouc, manipulées par un démonstrateur de music-hall ; enfin la lutte entre deux catcheurs, « appareillés dans des accouplements vaguement obscènes ». Une fois de plus il souligne le caractère irréel et trompeur de ces représentations [24]. Le corps de la figurante que prétendait immoler l'illusionniste semblait fait d'une « matière irréelle », créée par la lumière artificielle des projecteurs ; les poupées manipulées n'étaient que des « lilliputiennes, crapuleuses et commerciales réincarnations de Vénus » ; et les corps gras des catcheurs semblaient se cristalliser seulement des « particules visibles » de l'éclairage. Quand à la suite de cette triple mise en spectacle le guerrier apparaît de nouveau « dans l'avare lumière de la veilleuse », la palpabilité de cette apparition semble plus douteuse que jamais ; comme ce qui se passait dans le cirque, le music-hall et le ring, elle pourrait bien consister en un simulacre né d'une projection. Mais encore cette mise en spectacle se double-t-elle d'une mise en relief de l'énergie du combat. Car en dépit du caractère artificiel des scènes remémorées, le narrateur leur attribue un effet sublime qui s'accroît dans la mesure où le protagoniste s'expose. Pour signaler cet effet, il décrit la lumière déréalisante des projecteurs comme une lumière chaque fois plus impitoyable qui conférait une note héroïque aux acteurs illuminés. Sur la femme ressortant de la caisse du prestidigitateur tombaient des « feux glacés », sur le catcheurs en lutte même les grains d'« une sorte d'implacable grésil s'abattant sur eux », voire les « cristaux de neige » d'un éclairage indécent ; mais les corps exposés de cette manière n'en sortaient que plus vigoureux, animés d'une « vie secrète, inviolable » qui semblait les rendre indifférents aux coups et aux rayons. L'emprise croissante des trois spectacles se chiffre de même dans les réactions du spectateur dont le narrateur établit un procès-verbal nuancé. Tandis que les corps féminins qu'on malmenait au cirque et au music-hall l'ont empli d'un « trouble qu'exprime assez bien le mot libidineux », les corps « vaguement obscènes » des catcheurs lui ont inspiré même une sorte d'horreur sacrée, un trouble causé « tant par la conscience d'un interdit transgressé que par l'aspect presque surnaturel et, pourrait-on dire, mythologique de ces combats ». Plus proche de l'ethnographie de Leiris que de la sémiologie de Barthes dans l'essai célèbre sur « le monde où on catche » [25], le narrateur fait ressortir le caractère quasi sacré de ce spectacle à la fois violent et érotique. Par là il comble une gradation qui se prolonge « encore » (c'est son mot) dans la description du guerrier. Dans le froid glacial de la caserne s'affirme à nouveau et à un degré supérieur une « vie secrète, inviolable » qui anime un acteur « presque surnaturel » – ce « Goliath » qui maintenant paraît non plus une mauvaise copie, mais l'égal des héros anciens. Ainsi, la dernière partie du portrait ne couronne pas seulement une série interne d'images de plus en plus violentes pour le corps menaçant et menacé du guerrier, mais également une série externe de spectacles analogues, où des acteurs chaque fois plus énergiques s'exposaient dans des situations de plus en plus implacables. Comme elle dépasse même une scène de transgression quasi mythologique, la scène nocturne présente un spectacle presque insurmontable.

Si la première phrase de « Guerrier » ressemble à une spirale, marquée par le triple retour du thème principal à un niveau syntactique et sémantique différent, elle décrit un mouvement que Simon a qualifié de baroque : « Le mouvement du baroque, c'est la spirale. C'est-à-dire le retour de la même ligne, sur la même génératrice, mais avec à chaque fois un décalage de niveau » [26]. Les deux fonctions que remplit ce mouvement dans le portrait du guerrier correspondent à deux interprétations modernes de l'esthétique baroque. D'une part, le baroque est censé préférer l'apparence à l'essence, le figuré au propre, la ligne courbe à la ligne droite. Suivant cette interprétation, ébauchée par Leiris à l'époque de La Bataille de Pharsale [27], on peut voir dans le mouvement baroque de la phrase simonienne un mouvement différentiel. Par une mise en récit (rappelant les Mille et une Nuits), par une mise en image (picturale ou photographique) et par une mise en spectacle (foraine ou sportive) de la scène remémorée, celle-ci se dérobe à toute tentative de détermination substantielle. D'autre part, on a associé l'art baroque à la notion de dépense, ramenant la prolifération du décor à une transgression de l'utile. En accord avec cette interprétation, proposée par Severo Sarduy sur les traces de Bataille [28], on peut attribuer un effet intensificateur à la multiplication des digressions. Comme toutes les comparaisons intercalées évoquent des scènes de dépense (supplices, batailles, sacrifices, transgressions) et comme ce fil rouge suit une ligne ascendante, la scène première se charge successivement d'un potentiel sémantique qu'elle n'aurait pas atteint dans une description rectiligne. Cette deuxième interprétation semble d'ailleurs très proche de celle que Simon lui-même, dans un autre chapitre de « Lexique », donne de l'art de Poussin. Citant un « critique anglais qui définit le baroque movement into space », il insiste sur le dynamisme des bacchanales et des batailles du peintre baroque qui fait éprouver la violence des scènes représentées ; le spectateur « se trouve pour ainsi dire précipité » dans le spectacle dionysiaque ou martial, « s'enfonçant » dans le tableau comme les guerriers s'enfoncent dans la bataille (BP, 667-668). Si selon la fameuse boutade de Ricardou, La Bataille de Pharsale est avant tout une « bataille de la phrase » [29], c'est dans ce sens-là, sans doute nullement envisagé par l'ancien porte-parole de la critique : dans ses périodes animées par un mouvement vertigineux de spirale, le roman évoque des scènes de dépense devant lesquelles le lecteur a du mal à garder la distance.

La description du guerrier nu se termine par une métaphore qui renvoie à l'acte d'écrire. À l'image macabre d'une décapitation imminente, voire déjà exécutée, succède l'image métapoétique d'un papier noirci : si la mort semblait avoir attaqué la tête du soldat enragé, elle semble maintenant sur le point d'envahir le corps entier, « à la façon de l'encre qui gagne à partir d'un coin de buvard ». La scène de dépense dans la caserne finit donc par anticiper la scène d'écriture détaillée à la fin du roman afin d'en souligner l'origine laborieuse. Par là, le narrateur signale discrètement que l'effet vertigineux de la révolte dépeinte est avant tout le produit d'un travail poétique. Ce n'est pas le spectateur « muet » dans la chambrée, mais l'écrivain au bureau qui agrandit le combat nocturne par le mouvement baroque de la phrase ; et c'est seulement le stylo de celui-ci qui coûte la tête à l'ex-camarade, non pas déjà l'attaque des persécuteurs imaginés. Ainsi, l'image de l'encre mortelle résume une différence entre la violence décrite et la violence de la description qui se dessine dès le début du portrait. Tandis que le guerrier ne profère que quelques « obscures menaces », le narrateur émet plusieurs salves de « sons évocateurs » ; tandis que l'un se manifeste par les « moulinets » clos et répétitifs de son sabre, l'autre s'exprime par les spirales ascendantes de ses phrases. Cette différence capitale devient encore plus nette quand la description de la révolte tournant à vide est suivie par la narration de la répression. Dès que la transgression corporelle du guerrier est sanctionnée, elle se distingue clairement de la transgression verbale du narrateur.

Au milieu du chapitre, juste après la fin de la longue phrase expositoire, le premier passé simple du texte indique un événement qui altère la performance monotone du guerrier. Un délateur s'esquive, le soldat nu tombe par terre et tout à coup fait face à un sous-officier qui réprime la révolte, réduisant l'acte de dépense à une simple infraction au règlement militaire. Au combat fantomatique se substitue ensuite une confrontation limitée et concrète au cours de laquelle le maréchal des logis désarme le perturbateur, le force à s'habiller et l'emmène en prison. À première vue, ce « showdown » rapide confronte deux partis parfaitement contraires : ici l'incarnation nue du désordre, là le représentant en uniforme d'un ordre rigide ; ici le guerrier archaïque, aussi vigoureux que vulnérable, là le soldat moderne protégé par une « carapace de cuir et de drap », mais dont la main gantée ressemble à une « prothèse orthopédique » (BP, 657). À la transgression irrationnelle semble s'opposer l'interdit rationnel, à la rébellion solitaire la discipline collective. Mais la communication entre les antagonistes inégaux révèle une complicité étrange. Dès que le représentant de la norme prend la parole, il déclenche un échange rituel de mots et de gestes qui semble obéir à un code secret, partagé également par son adversaire ; tant le guerrier que l'officier agissent comme les officiants d'un « jeu de conventions » dont ils connaissent les règles non codifiées grâce à leur longue expérience commune de la même institution militaire (656). À la lumière de ce « cérémonial », la révolte ne semble pas mettre en cause le règlement, mais au contraire le confirmer ; elle revient, pour citer la formule précise qu'on trouve quelques pages plus tard, à « l'intrusion d'un désordre passager et limité dans un ordre dont l'ossature, les structures principales subsistent toujours » (671). Le combat irrégulier du guerrier est donc une transgression rituelle selon la définition de Bataille : une violation de l'interdit qui fait partie du cérémonial et par là prévient son abolition [30].

Ce que le guerrier donne à voir d'une manière spectaculaire, mais toujours dans le cadre d'un ordre intact, est répété sous des conditions tout à fait différentes par le narrateur du roman. À l'acte rituel de dépense observé dans le dortoir répond un acte de dépense verbale préparé au bureau, qui constitue une « transgression vide et repliée sur soi » d'après la définition déjà citée de Foucault : une transgression toute subjective qui ne se rapporte plus à un interdit institutionnel, mais pose elle-même l'interdit qu'elle viole. Matérialisant des « rêves obscurs de révolte et de violence » qu'il poursuit « dans les obscures méandres de son cerveau » (BP, 658), le combat fantomatique du guerrier atteint un tel degré de réalité qu'il est sanctionné sans délai ; la dépense de l'écrivain, par contre, n'a lieu que dans les « obscures méandres » de l'écriture qui, dans La Bataille de Pharsale, se place plus que jamais sous le signe du labyrinthe [31]. À la révolte nocturne assiste le public de la chambrée, représentant l'armée entière, tandis que sa description baroque s'adresse au lecteur solitaire. Dans le cas du guerrier, l'interdit transgressé est un interdit précis, défini dans un règlement en vigueur ; le narrateur doit au contraire établir d'abord les règles linguistiques qu'il viole par la suite, par exemple en rappelant, sur les premières pages du roman, les leçons fort cartésiennes de latin et de français qu'il avait reçues autrefois de son oncle Charles (575-576). Enfin, l'acte physique du sabreur sauvage ne dépasse pas une certaine limite temporelle qui pour l'acte verbal de l'écrivain anti-classique n'a aucune importance ; comme personne ne le rappelle à l'ordre, il peut se dépenser en permanence, aussi bien face à la machine délabrée qu'il décrit dans le chapitre suivant que face au soldat écervelé. Bref, le geste sacrificiel de l'écrivain n'est plus soumis aux limitations corporelles, sociales, spatiales et temporelles d'une transgression rituelle ; il relève pour ainsi dire d'une « violence à l'état pur » (G, 426). Et néanmoins le personnage du guerrier nu s'impose comme une figure allégorique de cette écriture. Car si à la fin du portrait bouleversant il est comparé à « Orion tituba[n]t en aveugle sur les monumentales assises de ses pieds », il semble préfigurer déjà ce géant mythologique qui, dans l'œuvre suivant La Bataille de Pharsale, présentera un modèle à double face pour la poétique simonienne.

[1] À titre d'exception, on peut citer pourtant Claude DuVerlie, « Amor interruptus : The question of eroticism or eroticism in question in the works of Claude Simon », dans : Sub Stance, 8, 1974, pp. 21–33 ; Rainer Warning, « Les espaces de mémoire de Claude Simon : La Route des Flandres » (1991), dans : Cahiers Claude Simon, n° 1, 2005, pp. 103-133 ; Aurélie Renaud, « L'Espagne de Claude Simon sous la lumière de Georges Bataille », dans ce numéro.

[2] Georges Bataille, L'Érotisme, Paris, Minuit, « Critique », 1957, p. 7 ; Les Larmes d'Éros, Paris, Pauvert, 1961, pp. 62-66.

[3] « Entretien avec Claude Simon » (1960), dans : Madeleine Chapsal, Quinze écrivains, Paris, Julliard, 1963, pp. 163-171, ici p. 169.

[4] Sur l'engagement parallèle de Leiris et de Simon dans la Résistance et le silence du dernier à ce sujet, cf. Marcel Beyer, « Spucke » (1998), dans : Nonfiction, Köln, DuMont, 2003, pp. 74-87.

[5] Wolfram Nitsch, Sprache und Gewalt bei Claude Simon. Interpretationen zu seinem Roman¬werk der sechziger Jahre, Tübingen, Narr, « Romanica Monacensia », 1992, en particulier pp. 13-24 et 234-244.

[6] Pour une lecture derridienne, cf. par exemple Warning, « Les espaces de mémoire de Claude Simon » (art. cit.) ; pour une lecture deleuzienne, voir notamment Dominique Viart, « Une écriture nomade. La puissance critique de la métaphore simonienne », dans : Irene Albers et Wolfram Nitsch (éds.), Transports. Les métaphores de Claude Simon, Bern, Lang, 2006, pp. 13-29.

[7] Michel Leiris, Miroir de la tauromachie (1938), Montpellier, Fata Morgana, 1984 ; cf. aussi « Espagne 1934-1936 », dans : Brisées, Paris, Gallimard, « Folio Essais », 1992, pp. 62-63.

[8] Ibid., pp. 26 et 71, n. 3 ; cf. Marcel Mauss, « Essai sur le don » (1924), dans : Sociologie et anthropologie, Paris, PUF, « Quadrige », 1985, pp. 143-279, en particulier pp. 149 ss.

[9] Cf. Georges Bataille, « La notion de dépense » (1933), dans : Œuvres complètes, t. 1, Paris, Gallimard, 1973, pp. 302-320.

[10] Cf. Bataille, Les Larmes d'Eros, op. cit., p. 62 ; voir aussi L'Érotisme, op. cit., pp. 62-70.

[11] Cf. Leiris : Miroir de la tauromachie, op. cit., pp. 3032 ; voir aussi L'Âge d'homme (1939), Paris, Gallimard, « Folio », 1973, pp. 69-76.

[12] Ibid., pp. 35-37 ; sur l'« ambiguïté du sacré » dans les cultes anciens, cf. Roger Caillois, L'Homme et le sacré (1939), Paris, Gallimard, « Folio Essais », 1988, pp. 41-76.

[13] Ibid., pp. 41-67.

[14] Michel Foucault, « Préface à la transgression » (1963), dans : Dits et écrits, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des sciences humaines », 1994, t. 1, pp. 233-250 ; cf. L'Érotisme, op. cit., pp. 71-78.

[15] Michel Leiris, « Le sacré dans la vie quotidienne » (1938), dans : La Règle du jeu, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2003, pp. 1110-1118.

[16] Élie Faure, L'Esprit des formes (1927), cité dans « Écrire », conférence inédite, faite à l'Académie Bavaroise des Belles Lettres à Munich le 29 mai 1989.

[17] Cf. mon étude « Mécanismes dangereux. Techniques de la métaphore et métaphores techniques chez Claude Simon », dans : Transports. Les métaphores de Claude Simon, op. cit., pp. 235-249.

[18] Cf. David Zemmour, Une syntaxe du sensible. Claude Simon et l'écriture de la perception, Paris, Presses de l'Université Paris-Sorbonne, 2008, p. 228.

[19] Leiris, « Biffures » (1948), dans : La Règle du jeu, op. cit., pp. 1-285, ici pp. 263-271. Les « biffures » ou corrections ultérieures de lapsus n'y sont qu'un cas particulier des « bifurs » verbaux qui dirigent l'écrivain dans des directions différentes, mais pointent en dernière instance vers des « bifurs » mentaux, des expériences cruciales comme la sexualité et la mort. L'exemple le plus impressionnant d'un tel « bifur » est sans doute le nom mythique de Perséphone, dont le commentaire étendu se termine d'ailleurs par l'évocation d'un « puits artésien » qui révèle des secrets souterrains et ténébreux (ibid., p. 127) – une image employée aussi, comme on sait, dans la poétique de Simon (Œ, 1199).

[20] Cf. Bataille, « Acéphale », dans : Œuvres complètes, op. cit., t. 1, pp. 444-445. Il s'agit du programme pour la revue homonyme dans la collection de laquelle fut publié le Miroir de la tauromachie.

[21] Cf. Leo Spitzer, « Quelques aspects de la technique des romans de Michel Butor », dans : Archivum Linguisticum, 13, 1961, pp. 171-195, ici pp. 191 ss.

[22] Cf. Leo Spitzer, « Zum Stil Marcel Prousts » (1928), dans : Stilstudien, München, 1961, t. 2, pp. 365-497, ici pp. 465 ss.

[23] Si ce mot « fait surgir, dans la lueur de la lanterne tenue à bout de bras par un sous-officier ou posée à ses pieds, l'image blafarde et flageolante du condamné que l'on s'apprête à fusiller », l'imagination du narrateur trahit le souvenir du tableau El 3 de mayo de 1808 de Goya. À propos du « cratylisme secondaire » qui se manifeste dans ce commentaire pseudo-lexicologique, visant à remotiver une sonorité ou une amphibolie apparemment arbitraire, cf. Gérard Genette : Mimologiques. Voyage en Cratylie, Paris, Seuil, « Poétique », 1976, en particulier pp. 351-375, où il examine les innombrables commentaires cratylistes de Leiris.

[24] À ce propos, cf. Françoise van Rossum-Guyon, « La mise en spectacle chez Claude Simon », dans : Jean Ricardou (éd.), Claude Simon : analyse, théorie, Paris, UGE, « 10/18 », 1975, pp. 88-106.

[25] Cf. Roland Barthes : Mythologies (1957), Paris : Seuil, « Points essais », 1970, pp. 13-24, où l'analyse dégage surtout la grammaire dramatique et la sémantique sociale du catch.

[26] Cf. Hubert Juin, « Les secrets d'un romancier », dans : Les Lettres françaises, du 6 au 12 octobre 1960, p. 12.

[27] Cf. Leiris, « Fibrilles » (1966), dans : La Règle du jeu, op. cit., p. 743 : « le baroque […] montre à la fois la règle et ce qui la viole, la ligne droite et les lignes courbes et brisées qui tendent à s'y substituer ».

[28] Severo Sarduy, Barroco (1975), Paris, Gallimard, « Folio Essais », 1991, pp. 155-165, tout en soulignant les différences historiques entre le baroque du XVIIe siècle et le « néo-baroque » du XXe siècle.

[29] Jean Ricardou, « La bataille de la phrase », dans : Pour une théorie du nouveau roman, Paris, Seuil, « Tel Quel », 1971, pp. 118-158.

[30] Cf. Bataille, L'Érotisme, op. cit., pp. 71-78 ; la connivence profonde des deux partis dans le « jeu de l'interdiction et de la transgression » est aussi commenté dans Les Géorgiques, encore à propos de fautes contre le règlement militaire (G, 87).

[31] Si selon Simon la composition entière du roman ressemble à un dédale (Œ, 1200), l'image des « méandres » y tient une place privilégiée, apparaissant sur un bouclier qui montre une tête de Méduse (BP, 615), sur une frise endommagée qui représente des cavaliers en pleine course (736) ou sur une statue mutilée d'un couple qui fait l'amour (737) – bref, dans des scènes de dépense violente ou sexuelle.

Les cartes postales d'Histoire

Christine Genin — 2013-02-10T21:05:43Z

La collection de cartes postales de la mère de Claude Simon occupe une place centrale dans Histoire :

« J'avais trouvé un stock de cartes postales, où je reconnaissais une correspondance de mon père fiancé avec ma mère. Je savais depuis longtemps l'existence de ces cartes, et tout à coup j'ai eu envie de les décrire, de les raconter. J'ai publié une quinzaine de pages là-dessus dans Tel Quel, au cours de l'hiver 1964. J'ai repris ce petit texte avec l'intention de le développer un peu et il est devenu ce roman de quatre cents pages » (Claude Simon, « Le roman se fait, je le fais, et il se fait », entretien avec Josane Duranteau, Les Lettres françaises, 13-18 avril 1967).

Rassemblées et classées dans une boîte, les cartes postales conservées par la mère de Simon, forment une collection d'environ 360 cartes. Elles ont été utilisées pour Histoire dans des proportions très variables : Claude Simon retient surtout d'une part les cartes envoyées par son père Louis à sa mère Suzanne entre juin et septembre 1908 (alors qu'ils ne sont encore que fiancés et qu'il sert dans les colonies) et d'autre part les cartes correspondant à la période 1912-1914, où le couple marié vit à Madagascar.

ces cartes postales qu'il lui envoyait ne portant le plus souvent au verso dans la partie réservée à la correspondance qu'une simple signature au-dessous d'un nom de ville et d'une date par exemple :
« Colombo 7/8/08
Henri »
et au recto (quand elle — la jeune fille qu'elle avait été — avait lu le nom de la ville la date la signature et qu'elle retournait la carte, elle et grand-mère assises l'une en face de l'autre devant leurs minuscules tasses de ce chocolat à l'espagnole qui leur détraquait le foie, si épais (recommandait-elle aux domestiques) que la petite cuiller d'argent devait rester toute droite sans s'incliner ni tomber sur le bord lorsqu'on la plantait dedans — ou encore, l'été (la carte de Colombo datée d'août avait dû l'atteindre alors que comme chaque année elles étaient déjà parties s'installer à la propriété) dans le jardin étincelant, vêtue d'un de ces flasques et austères peignoirs à collerette boutonnés jusqu'au cou aux pans traînant par terre et évasés comme une corolle, de sorte qu'avec sa coiffure à coques et chignon imitée des estampes japonaises son visage un peu gras vierge de hâle on aurait dit quelque délicate tête de porcelaine blanche et noire surmontant un pavillon de phonographe posé à l'envers)
… au recto donc, un port, le palais d'un gouverneur, la salle à manger d'un paquebot, le lac argenté scintillant d'obscurs palmiers aux troncs couchés sur l'eau une pirogue, avec, comme légende, Fishing by Moonlight on the Colombo Lake
fragments, écailles arrachées à la surface de la vaste terre : lucarnes rectangulaires où s'encadraient tour à tour des tempêtes figées, de luxuriantes végétations, des déserts, des multitudes faméliques, des chameaux, ou des indigènes à peine nubiles aux poitrines nues, déguisées en porteuses d'eau ou en joueuses de tambourin et posant, mornes, moites, avec leurs oripeaux de camelote, leurs regards sauvages et leurs seins tripotés, devant l'objectif de photographes chinois ou cairotes opérant pour le compte de maisons de commerce anglaises « Singhalese Girl, carrying water chatty », le monde bigarré, grouillant et inépuisable pénétrant ou plutôt faisant intrusion, insolite, somptueux, mercantile, brutal, dans cette forteresse inviolée de respectabilité et de décence
(Histoire, Minuit, 1967, p. 18-20. Réédition Double et numérique en 2013)

les cartes postales d'Histoire exposées à la BPI