Association des Lecteurs de Claude Simon

Pugh, Anthony Cheal. Retours et répétitions dans L'Acacia (1994)

Christine Genin — 2018-04-08T21:15:56Z

Référence(s)

Anthony Cheal Pugh. « Retours et Répétitions dans l'Acacia de Claude Simon ». p. 217-329, dans La Répétition. Textes réunis par Alain Montandon. Clermont-Ferrand : Publications de la Faculté des Lettres de Clermont (Littératures), 1994, 333 p.

L'Acacia [1] commence - rien de plus normal, après tout, dans un texte plus ouvertement autobiographique qu'aucun autre signé par Claude Simon (exception faite du recueil de souvenirs de 1947, intitulé La Corde raide [2]) - avec un retour en arrière jusqu'en 1919, à l'enfance du narrateur. Rien de moins proustien, cependant, que ce voyage dans le temps, car le garçon de six ans des premières pages du roman, qui sert de filtre à la narration, est présenté à la troisième personne. À peine présent à lui- même, grammaticalement parlant, il arrive avec six ans de retard sur les lieux d'un désastre général (la guerre de 1914-18), et d'un désastre plus particulier (la mort de son père). Observateur muet de la mère et de ses deux belles-sœurs dans leur quête de la tombe du père, porté disparu au cours de premiers combats en août 1914, le garçon enregistre, apparemment sans réagir. Soixante-dix ans plus tard, c'est un narrateur anonyme mais implicitement autobiographe qui se remémore cette expérience traumatisante, les brèves notations d'impressions sensorielles issues du passée étant complétées par commentaires, remarques et jugements. Comme Les Géorgiques [3] le roman est plus riche en renseignements contextuels (dates, noms de lieux) que ceux d'entre les romans prédédents où avait été abordé, plus ou moins directement, le sujet de la mort du père de Claude Simon. La critique avait remarqué l'émergence, dans Les Géorgiques, d'un discours d'auteur susceptible de menacer l'effet de distanciation voulu par l'écrivain. Dans L'Acacia une voix plus personnelle que jamais commente le spectacle de désolation qu'offrent les paysages dévastés par la guerre des tranchées.

Si discours autoritaire il y a dans L'Acacia, ce n'est pourtant pas étonnant, car depuis Le Tricheur [4] le roman simonien raconte un lent processus d'intégration psychique, où un moi dispersé en multiples avatars fictifs, partagé entre les rôles de narrateur, de scripteur et d'auteur, cherche à prendre corps dans une œuvre « authentique ». Les jounalistes littéraires ont bien sûr sauté sur l'affaire, saluant dans L'Acacia l'apparition (combien rassurante pour les lecteurs du Figaro ...) d'un Claude Simon autobiographe. Cependant, même si l'écrivain semble avoir voulu finalement reconnaître publiquement cette convergence entre identités fictives et autobiographiques (qu'à présent il ne prend plus la peine de nier), il est important de faire remarquer que convergence n'égale pas automatiquement coïncidence : dans L'Acacia, comme d'ailleurs dans tout ouvragé à caractère autobiographique, et pour d'excellentes raisons d'ordre linguistique, narratologique et phénoménologique, le sujet ne peut pas plus coïncider avec lui-même que quiconque ; qu'il le veuille ou non, le sujet écrivant est contraint de traiter de lui-même comme un autre, pour employer la formule de Paul Ricœur [5].

Retourner, en mémoire, sur des lieux empreints à tel point de significations personnelles, répéter en les développant des scènes que l'on trouve en fragments dans les romans précédents, c'était donc, de la part de Claude Simon, aller encore un peu plus loin vers la reconnaissance à la fois de l'origine de son moi et celle du processus créatif par lequel il a tenté, depuis son enfance, de réparer les blessures psychiques qui ont fini par le faire opter, après maintes péripéties, pour la carrière d'écrivain. De la part de Simon, inscrire dans L'Acacia un hommage à la mère, veuve depuis 1914, mettant pour ainsi dire des parenthèses autour de sa propre subjectivité de viellard-écrivant-redevenu-enfant, c'était également reconnaître l'importance de la « réintégration » du moi dans le texte - mais cette fois-ci en position de subordination par rapport au moi fictif, ni moi ni toi mais « lui » [6]. Rappelons que dans Histoire [7], qui raconte l'agonie de la mère, quelques années plus tard, la douleur du garçon prédominait ; ici, c'est la mère qui occupe le devant de la scène. Non seulement la mère de L'Acacia diffère-t-elle considérablement de celle d'Histoire, ou de la « bigote » que le romancier fut susceptible d'évoquer hors texte, mais, surtout, la voix narrative en parle avec respect, filialement.

Cependant, malgré ce « retour » aux sources du moi, rien dans le roman ne permet d'affirmer, de façon absolue, que c'est le garçon de 1919 que nous retrouvons dans le chapitre suivant, 21 ans plus tard, pris dans une embuscade. Le même problème se pose, bien sûr, pour l'embuscade : s'agit-il du « même » événement, dans La Route des Flandres, Histoire et Les Géorgiques ? Nous savons que l'auteur fut pris, avec les survivants de son escadron, dans une embuscade qui eut lieu le 17 mai 1940, sur une route de campagne près de la frontière franco-belge [8], mais ce qu'un lecteur éprouve, en lisant le récit d'un tel événement dans un roman n'est qu'un « effet de lecture », qui produit (ou ne produit pas) un « effet de réel », selon la qualité de l'écriture et l'existence, ou non, de références identifiables ou croyables. Mais chaque nouvelle description d'un événement « défait », ou remplace, en quelque sorte, les autres, dans un processus de superposition ou de sédimentation. En ce qui concerne l'identité du garçon, donc, seules les coïncidences ressenties par le lecteur entre le destin du père et celui du fils autorisent à relier les époques, à rapprocher les romans, et à construire le lien généalogique avec le père et « expliquer » le phénomène de la répétition. Faut-il rappeler, d'ailleurs, que pendant longtemps, pour une certaine théorie littéraire formaliste, s'autoriser à faire de telles liaisons, « interpréter » de telles répétitions ou projeter une fiction sur un fond contextuel quelconque (historique, biographique, etc.) c'était participer à un processus de duperie « idéologique », succomber à un « effet de réel » suspect (mais que nous pourrions peut-être appeler, ici, à propos de Claude Simon, un « effet d'authenticité ») ?

Aujourd'hui, nous sommes peut-être un peu moins doctrinaires, acceptant l'inévitabilité de tels effets pour qui ne s'imagine pas totalement à l'extérieur des systèmes culturels et linguistiques dans lesquels fonctionnent œuvres littéraires anciennes et modernes, traditionnelles et « nouvelles ». Mais non pas au point de nier que toute assimilation d'effets de lecture produits par un texte de fiction et de détails biographiques rendus publics - avec ou sans l'autorisation de l'auteur - demeure la responsabilité finale du lecteur, ou de ces lecteurs et lectrices plus ou moins réels, plus ou moins idéaux, auxquels s'intéressent, depuis quelques années, les théoriciens de la lecture littéraire.

Il faut donc décider si L'Acacia, considéré dans le contexte général de sa réception - c'est-à-dire prenant en considération les textes journalistiques, critiques et publicitaires qui l'entourent depuis sa publication - peut se lire autrement que comme une autobiographie. Et si notre réponse est « oui, bien sûr, on peut le lire autrement », ce n'est pas la conséquence d'une décision arbitraire, parce que c'est le texte lui-même qui nous oblige à adopter cette « double » perspective de lecture, le recours à la troisième personne permettant de maintenir la distinction, parfaitement réversible, entre roman autobiographique et autobiographie romancée. Du coup, le moi peut être un autre, et l'autre le moi. D'où une évidence (importante pour la lecture des romans de Claude Simon, qui aime maintenir ce type d'ambivalence, déclarant tour à tour, par exemple, à propos de La Route des Flandres, que tout était vrai et que tout était inventé) : en réalité, nul ne saura jamais combien le brigadier de 1940 réincarné dans le roman (une représentation, ou, mieux, un représentant : une présence imaginaire) diffère du modèle (un représenté : cet absent que le créateur tâche de faire revenir en alignant des mots sur le papier) [9].

Lire et lier, relire et relier, faire la liaison : c'est pourtant ce que le lecteur habitué aux romans de Claude Simon sait déjà faire, depuis longtemps. Au point, peut-être, de ne pas remarquer quelques-uns des trous textuels qu'il enjambe si lestement dans son désir de relier l'inconnu - le nouveau texte - au re-connu : le monde de La Route des Flandres, d'Histoire et des Géorgiques (pour ne mentionner que les romans « pratiquement autobiographiques » les plus célèbres). Quant au lecteur nouveau, les dates qui servent de titres aux chapitres successifs du roman le guideront en amont et en aval du temps et du texte, tandis que celui-ci juxtapose les époques et recompose les expériences du brigadier anonyme qui, à la différence du père dont il se croyait condamné à répéter le destin, survit à la guerre, défie l'Histoire et prend l'habitude, dans ses écrits, de se moquer de ses prétendues « lois ». S'en moquer, parce que l'auteur qui se profile derrière le narrateur implicite sait, après avoir passé 50 ans à écrire des romans, qu'aucune autre attitude ne permet de se garantir contre les effets d'ironie constitutifs à la fois du récit romanesque, du récit historique, et de la vie des individus, dans la mesure où le discours des hommes en traite, le plus souvent, sous forme de récits plus ou moins bien répétés (c'est-à-dire rejoués, comme une œuvre musical ou une pièce de théâtre) et recomposés par un processus quasi obsessif de réecriture.

Conscient du fait que la position d'auteur (celui qui sait ce qui va se passer et qui connaît les règles du jeu) est essentiellement et inévitablement ironique, les narrateurs simoniens, délégués de l'écrivain, cultivent donc l'ignorance et l'oubli : c'était déjà la stratégie employée dans Le Vent (1956) [10], cette histoire racontée par un idiot, plein de bruit et de fureur, ne signifiant rien. La même technique est caractéristique également de la période moyenne, où l'auteur questionne plus directement le lien entre Histoire et destin, rapport que son art de romancier - de fabricant de récits et donc de destins fictifs - ne cesse de rendre à la fois confus sur le plan philosophique et attractif sur le plan esthétique. La différence, c'est qu'avec La Route des Flandres, Le Palace et Histoire, il s'approche de plus en plus près de sa propre histoire, courant par conséquent le danger de ne plus faire la différence entre la tromperie nécessaire au bon fonctionnement du récit de fiction (sanctionnée par les multiples ambiguïtés inhérentes à la traditionnelle esthétique réaliste) et les ruses du récit d'histoire (que le positivisme historiographique, soucieux de véracité, rend obligatoires). Mais la priorité accordée à l'originalité et à l'authenticité dans la tradition autobiographique ne fait que rajouter à l'ambivalence des récits simoniens, au fur et à mesure qu'ils cernent de plus en plus près l'histoire personnelle de leur auteur. C'est qu'à l'instar de nombreux écrivains de la modernité Claude Simon a toujours exploité au maximum les contradictions inhérentes à la position idéale de l'artiste, « peintre de la vérité », car poser constamment le problème de la véracité du récit, c'est permettre constamment au texte de digresser, de perdre de vue la nécessité de raconter et de faire progresser l'anecdote, et à retrouver ainsi le mode descriptif où le stylo du romancier est le plus à l'aise.

Ainsi l'écriture simonienne retrouve-t-elle, toutes les fois que l'opportunité se présente, un mode plutôt descriptif que narratif, aux dépens de la logique du récit, niant toute immanence, déférant toute signification finale aux actes ou aux événements racontés : si un ordre semble se cacher derrière le décor ou à l'intérieur de la débâcle, ou si une valeur transcendantale semble émerger du chaos d'images, c'est seulement parce qu'un personnage, un narrateur, ou tout simplement « l'opinion générale » cherche à réconcilier deux réalités totalement distinctes - celle des phénomènes et celle des explications et des représentations des phénomènes : la science, la philosophie, la peinture, le roman.

Depuis Le Vent, l'écrivain continue donc de jouer le jeu du roman et de l'anti-roman, traditionnel depuis au moins le 17e siècle, parce que, comme tout romancier sensible aux problèmes philosophiques que pose son art, il entend entretenir jusqu'au bout une antithèse fiction-réalité très productive sur le plan esthétique. Désespérés, déçus, ses narrateurs paraissent désireux de dissoudre cette antithèse (absolue depuis Kant), multipliant ressemblances, analogies, comparaisons et rapports métaphoriques entre phénomènes et représentations. Mais ce n'est qu'un prétexte : réconcilier facticité et fiction, ce serait détruire le fondement même à la fois de l'art pictural et de l'art romanesque ; ce serait tout réduire au même et rendre incompréhensible toute répétition. Peu importe si la description de ce qu'appréhende le sujet, dans un texte de philosophie (par exemple Merleau-Ponty, ou Sartre) diffère peu de ce qu'éprouve un narrateur simonien : prétendre représenter fidèlement le réel, ce serait admettre que l'art de la re-présentation et du retour sur soi n'avait plus de raison d'être.

Quoique tenté pendant tes années soixante-dix par une esthétique de la description pure (de répétition de la nature, en somme), c'est l'art de collage d'un Rauschenberg, qui dépend en grande partie de la mise en relief des différences entre la texture, la forme et même le sens des composantes, plutôt que la technique du simulacre d'un Warhol, qui continuait d'attirer le romancier, toujours attentif à maintenir une tension maximale entre surface et profondeur, texture et telos. C'est que le jeu du Même de l'Autre, principe de l'esthétique romanesque occidentale, est encore au cœur de l'entreprise romanesque moderne ; seulement, chez les modernes, il prend des formes de plus en plus baroques (Borgès, Calvino, John Barth, Robbe-Grillet), pouvant fonctionner à merveille, indéfiniment même, tant que le sujet écrivant ne se met pas directement en question. Cependant, mis sur la sellette par la tentation constante du procès analogisant et par la dynamique du langage, inhérents au mot à mot de la fiction, le sujet simonien finit parfois par se confondre avec ses doubles, au point de ne plus y retrouver son latin : c'est le cas du narrateur d'Histoire, qui, mauvais écolier, doit demander l'aide, pour traduire César, du même oncle sur qui il projette, adulte, le sentiment de culpabilité qui le travaille et qui anime d'un bout à l'autre du texte, ce roman si personnel et pourtant si discret. Du neveu ou de l'oncle Charles, du « je » ou du « il », le lecteur n'apprend jamais qui est le mari adultère responsable du suicide mystérieux de la jeune femme qui se jette du cinquième étage d'un immeuble. Egaré par la multiplicité de descriptions et de digressions, le lecteur, à l'instar du narrateur malheureux, se laisse consoler par le spectacle à la fois magnifique et terrifiant d'un monde voué au désordre et destiné à retrouver, plus ou moins vite, son état originel : le chaos.

La relation d'ambiguïté catégorielle et constitutive qui nourrit la machine romanesque finit cependant par faiblir, et pendant la période qui va des Corps conducteurs [11] à Triptyque [12], c'est la notion de la fiction pure, idéal formaliste aussi peu réaliste que l'idée d'un réalisme où tout serait « vrai », qui reprend le dessus. Ce n'est qu'avec Les Géorgiques que l'auteur retrouve sa voie/voix, et réussit à créer, comme dans La Route des Flandres, un équilibre - souvent précaire - entre histoire et mythe, personnages empruntés (« Georges », qui figurait déjà dans L'Herbe) et personnages inventés (« Blum », « Wack »), sans parler de généraux anonymes mais identifiables (Barbe, qui se suicida après la bataille) ou de colonels et capitaines plus ou moins déguisés (de Ray, Cuny). Plus incestueux qu'antinomique, le rapport entre histoire et fiction dans ce roman explosif se maintient en se minant, et ce n'est que par la généralisation de l'ironie que le romancier arrive à garder son équilibre au-dessus du vide qu'il creuse à force de vouloir évoquer ce qui n'existe plus : le passé en général, un général en particulier, un régiment, une armée. Comme je l'ai démontré dans un essai sur l'Histoire en tant que « figure » (visage et trope) dans Les Géorgiques [13] où sont reprises certaines scènes capitales de La Route des Flandres, une sorte de vertige s'ensuit : comme le roi de France, l'Histoire est détrônée et perd la tête ; les événements « historiques » sont présentés comme l'œuvre d'un dieu fou. Le narrateur, effaré, dépassé par sa propre imagination, laisse faire à la narration qui, prise dans la même spirale temporelle, fascinée par le jeu des coïncidences, des ressemblances et des analogies, s'affole aussi. Le buste du Général, symbole du solide, point de repère inamovible dans le chaos des transformations historiques, emblème patriarcal garantissant l'unité et la continuité de la famille, est vendu et finalement perdu. Dorénavant c'est l'image d'un corps acéphale qui domine le texte, symbole de la défaite de la raison et de la folie des hommes. Et c'est là que le narrateur simonien commence à comprendre comment la répétition, jusqu'ici principe négatif, peut se transformer en valeur opposée, en possibilité de paix et de réconciliation : consolé et bercé par le rythme du retour des saisons, le vieux général d'Empire, double du narrateur/scripteur vieillissant, apprend à accepter la mort de sa jeune femme et la fin abrupte de sa glorieuse carrière dans l'armée napoléonienne. Arrière-arrière-petit-fils du général, le romancier multiplie dans un procès vertigineux de convergences et de substitutions les ressemblances entre le destin de son ancêtre et celui de son propre père, l'aventure espagnole de l'écrivain anglais 'O', et les expériences du brigadier de 1940. C'est l'avènement du Même et de la « généralisation », certes, mais est-ce pour autant la capitulation d'un grand écrivain devant la tentation de la recapitulation infinie ? Répétition - ou approfondissement ? Ressassement - ou enrichissement ? Ce sont les questions que la critique doit poser à l'œuvre simonienne de la troisième période, et du troisième âge de l'auteur.

Il s'agit donc de situer L'Acacia dans la problématique générale de la répétition, et donc de la différence. Pour ce faire, il est nécessaire de revenir, maintenant, à la question de l'identité - trop rapidement résolue tout à l'heure - du petit garçon de 1919. Qu'est-ce qui nous permet, une fois de plus, de dire qu'il s'agit, dans le premier et dans le deuxième chapitre du roman, de la « même » personne, ou de conclure que cette personne est aussi le personnage principal du roman, à la fois l'étudiant de 26 ans qui voyage en Russie en août 1939, le réserviste rappelé à son régiment peu après, le brigadier de 1940, le prisonnier de guerre, et finalement, l'espèce de fantôme qui, après son évasion, rejoint ses vieilles tantes dans la maison familiale de Perpignan ? Celui qui découvre les cartes postales d'Histoire, celui qui scrute les papiers du général Lacombe St Michel, et celui qui retrouve le chemin du bordel, après son évasion, sont-ils vraiment la « même » personne ?

De nouveau, rien d'explicite ne permet de telles liaisons et rapprochements à part une certaine expérience de lecture où joue le phénomène de la reconnaissance, expérience qu'on pourrait appeler du déjà vu - étant donné la primauté, chez Simon, du visuel - mais qu'il serait plus à propos de décrire comme du « déjà lu ». Autrement dit, en composant la série de romans qui lui ont valu en 1985 le prix Nobel de littérature, et en y mettant, semble-t-il, le point final en 1989 avec L'Acacia, Claude Simon a su effectuer, vis-à-vis de ses lecteurs les plus fidèles, une sorte de contre-transfert : ayant appris à lire les romans des années 1960 et 1970, réputés « difficiles », et ayant assimilé ainsi une foule d'expériences virtuelles, le lecteur, séduit à l'avance, programmé, possédant une mémoire textuelle plus ou moins précise, se laisse une fois de plus aspirer dans un monde familier, où une famille bourgeoise devient petit à petit une dynastie romanesque. Expérience qui, sans doute, rebute une certaine catégorie de lecteurs pour qui chaque roman (ou 'novel') doit effectivement raconter du nouveau. Et pourtant, quoi de plus classique, dans le pays de Balzac et de Zola, que le « retour des personnages » ? Quoi de plus moderne, également, que la destruction et la réinvention des personnages (jamais tout à fait les mêmes...), qu'ils s'appellent Georges ou ‘O', Murphy, Molloy ou Malone - sans parler de l'increvable Mortin et l'intarissable Monsieur Songe de cet autre écrivain de Minuit, si inventif (mais si peu autobiographique), Robert Pinget.

Claude Simon n'a manifestement jamais cessé de retravailler la « même » matière familiale - mais toujours de façon différente. Malgré l'anonymat qui entoure le personnage du garçon dans L'Acacia, le lecteur l'assimilera donc automatiquement à celui d'Histoire - en dépit de l'absence, dans le texte, de ces signes conventionnels (des noms) qui, habituellement, nous autorisent à re-connaître les personnes que nous rencontrons dans les fictions.

Dans la période du « nouveau roman », on ne posait même pas ce type de question, d'autant plus que ni textes ni auteurs semblaient encourager les lecteurs à voir, dans les personnages romanesques, autre chose que des « faux portraits de personne » (Lucien Dällenbach). C'est le cas d'Histoire (1967), où « je » et « il » deviennent interchangeables, et où le thème de la quête du père ne se profile qu'à travers des représentations partielles qui surgissent dans le texte, appelées par associations et lapsus, ce qui indique l'existence d'une zone interdite ou indicible à peine accessible à la levée des barrières entre le Moi et le Lui qu'il recèle. C'est que la réalité de la mort du père (le père réel, dont le corps ne fut jamais retrouvé) est encore purement psychique. En plus, dans Histoire, la quête de la tombe est manifestement liée à la crise d'identité, typique de l'âge moyen, que traverse le narrateur ; tout retour à ce lieu sacré (d'autant plus sacré qu'il est introuvable) est essentiellement imaginaire.

En fait, L'Acacia reprend non seulement des images d'Histoire, mais des pages écrites cinquante ans plus tôt, dans Le Tricheur, où, sous couvert du personnage de l'orphelin délinquant Louis, le tricheur du titre, Claude Simon avait tenté pour la première fois de décrire quelques-uns de ses premiers souvenirs. Remarquons aussi qu'un seul phonème fait la différence entre « Louis » et « lui », le garçon anonyme du roman de 1989, de même que seule une lettre (que l'on n'entend pas) sépare « nom » de « non ». Et si le sujet n'a pas de nom dans L'Acacia c'est sans doute parce que le travail d'un demi-siècle a démontré que malgré le phénomène de la répétition, et malgré la levée graduelle des écrans qui protégeaient le moi de l'écrivain de ce que son inconscient savait depuis toujours, lui fournissant malgré lui ample matière à écrire, tout retour dans le passé était impossible pour la simple raison que cet « autre », ce « lui », n'existait plus.

Histoire et roman : c'est comme si, à force de conjuguer les verbes au passé (historique), nous avions oublié que tout ce qui se passe se passe maintenant, que le passé en tant que tel ne peut se concevoir en dehors de son rapport au présent. Comme le dit si bien Gilles Deleuze, l'actuel présent « se réfléchit en même temps qu'il forme le souvenir de l'ancien présent » [14] . Et c'est précisément ce que reconnaît l'écriture simonienne, depuis au moins Le Palace [15] : qu'on ne peut faire « comme si » le garçon qui fut pouvait revenir et revivre dans l'homme qui se souvient maintenant (Deleuze : « [C]e qui est représenté, c'est toujours présent, comme ancien ou actuel » [16] .) Dans les béances du moi qui se représente à travers ses autres se glissent constamment des représentations qui paraissent venir directement du passé, mais c'est à l'éternel présent de l'inconscient, l'éternel retour du même, que nous avons à faire.

Est-ce pourquoi le lecteur de L'Acacia donne l'impression que le garçon, qui semble s'éveiller pour la première fois dans le paysage cauchemardesque des champs de bataille de la guerre de 1914-18, naît pour ainsi dire par section césarienne, brutalement extirpé de la tiédeur du ventre maternel par le spectacle d'un monde que les hommes, dans leur folie, ont d'abord fait, et ensuite défait ? Jusque-là, ses horizons ne s'étendaient pas plus loin que les jupes d'un trio de femmes quasi interchangeables (la mère et ses deux belles-sœurs). Dans le roman, « elles » forment un groupe que l'emploi répété du pronom et un passage où leurs visages sont comparés à ceux de « gisantes sculptées dans la pierre » ont tendance à figer en personnage composite représentant la douleur, la dignité et une obstination tout aussi folle que la fureur destructice des hommes. Obstination qui les pousse à retrouver l'endroit où tomba le père du garçon, au tout début de la guerre, cinq ans auparavant.

Ici, comme tout au long des premières pages du roman, la répétition joue un rôle essentiellement musical, pronoms, passés simples, conjonctions et participes présents plaqués sur la page les uns après les autres comme les accords aigus et dissonants des cuivres qui accompagnent le rythme monotone mais grandiose des tambours dans la Symphonie funèbre et triomphale de Berlioz. C'est comme si le style simonien, si souvent essoufflé par le besoin de courir plus vite que la musique, sentait le besoin de marcher au ralenti, tandis qu'il accompagne le cortège de femmes dans leur longue tournée à travers les charniers de la grande guerre :

Elles couchèrent un soir dans le dortoir d'un couvent (ou d'un collège de filles) où les lits étaient séparés par les rideaux de toile blanche pendant à des tringles. Elles couchèrent une fois dans un café (...) les deux femmes étendues sur des banquettes ou des chaises, la veuve et le garçon sur le billard, à même le drap vert, la veuve retirant seulement son chapeau, pliant le voile qu'elle posa en coussin sur son sac dont elle avait fait un oreiller au garçon qui s'endormit au contact rugueux et rêche du crêpe, pouvant sentir son odeur, comme rêche elle aussi, et le pesant corps de pierre étendu le long du sien. (L'Acacia, p. 13)

Tout comme la magnifique description de la marche forcée dans la neige par laquelle commencent Les Géorgiques, le premier chapitre de L'Acacia constitué un « admirable exercice de lenteur » [17] en parfait accord avec l'extrême gravité de son sujet, où la reprise de certains motifs descriptifs et le retour de thèmes anciens nous rappellent que si le texte est répétitif, c'est parce qu'il décrit déjà le monde du « moi dissous », ou règne la tierce personne, dans la « splendeur », tout ironique, du « ON » infiniment reproductible [18]. Le garçon n'a ni nom ni voix parce que ce qui se représente ici n'est pas un passé d'auteur, révélé dans un moment privilégié de type proustien, mais ce que le temps de la mémoire et de l'oubli, travaillé par l'écriture, en a fait, mélangeant une matière première toute personnelle à d'autres données. Le passé personnel de l'auteur est en effet passé dans cet « ordre de la généralité » que Roger Dragonetti décrit, à propos des Géorgiques, comme « cette puissance signifiante qui ouvre le particulier à des symbolisations multiples, tenues ensemble par un rythme dont le réel demeure hors d'atteinte » [19].

Dans la troisième période du roman simonien, le Temps comme catégorie du quotidien (Histoire est le récit circulaire d'une seule journée) n'existe plus : remplacé dans Les Géorgiques par le cycle répété des saisons et la répétition des destins individuels, le Temps est devenu principe de répétition infinie. La mort des rois, l'indifférence des dieux, le suicide des philosophes et même, au début de L'Acacia, l'absence du soleil, tout concourt à réduire Temps, Histoire et vie individuelle à des manifestations de l'ironie universelle. La Révolution s'est avérée processus circulaire, répétition ironique du même. La mort du père, le suicide collectif des puissances industrielles qui se révèle n'être qu'un jeu cruel, destiné à re-nourrir la machine économique, et, peu après, la venue des systèmes totalitaires, achèvent de réduire le temps réel à un stéréotype, la vie à une mécanique qui se défait plus ou moins vite, et 1e corps à une « machine » qui peut s'arrêter n'importe quand. L'expérience individuelle, condamnée par la loi du retour du refoulé à la répétition des destins, se dissout dans la généralité ; tout devient masque, tout se révèle simulacre.

Mais pour l'écriture simonienne, c'est la confirmation d'une vérité : le récit n'a jamais été à la hauteur des tâches que lui ont assignées historiens, romanciers et moralistes (selon Simon, ces rôles coïncident ou se superposent dans tous ces genres). Il (le récit) n'a jamais fait que reproduire le discours par lequel les hommes ont cru maîtriser le temps ; en réalité, les récits ne peuvent représenter que des fragments d'un passé qui fait partie du présent. Le reste est mélodrame et rhétorique. En attente comme le chat prêt à bondir de L'Herbe [20], ou en mouvement perpétuel, comme la flèche immobile de Zénon (Valéry, « Le cimetière marin », cité en épigraphe dans La Bataille de Pharsale [21], le temps ne se saisit pas. Au cœur d'une expérience réduite à la notation de phénomènes empiriques, la conscience qui observe et décrit ses effets se trouve toujours en avance ou en retard sur l'événement.

Le temps ne se raconte donc pas ; on ne peut qu'en décrire les traces : sur le sol, sur les cartes, dans les textes - et dans la mémoire, individuelle et collective. Au terme d'une lente exploration de ses effets dans un présent où le moi n'est jamais identique à soi, Simon serait ainsi d'accord pour dire, avec Deleuze, que « [L]e passé n'est pas l'ancien présent lui-même, mais l'élément dans lequel on vise celui-ci », et, à plus forte raison, que « le fondement du temps, c'est la Mémoire » [22]. En effet, relire maintenant Différence et répétition, c'est retrouver, point par point, toute la problématique de la temporalité dans les romans de Claude Simon, une problématique où la question de la répétition et de la réécriture se pose partout, c'est-à-dire pas seulement depuis Les Géorgiques, où, selon certains, Simon aurait « tout remis en question ». En réalité, la question du temps et de notre façon de le vivre n'avait jamais cessé de le préoccuper, même pendant la période du « nouveau nouveau roman » où, sous l'influence de Jean Ricardou, la description et la recherche de combinatoires formelles semblaient l'emporter sur son obsession majeure, le rapport entre Eros, Thanatos et Mnémosyne.

Voilà donc, en quelques lignes, pourquoi je proposerai ici, pour terminer, quelques distinctions qui nous permettront peut-être de mieux comprendre (1) la fonction de la répétition dans L'Acacia, d'abord au niveau d'une première lecture, et (2) la signification plus générale de la répétition dans le cadre de l'interprétation de l'œuvre entière de Simon, considérée non comme autant d'ouvrages discrets, mais comme un texte continu où se représente un « tissu mental » peut-être dissous et fragmenté, mais unique et reconnaissable quand même. Ce faisant, je propose d'essayer d'éclaircir, à propos des romans autobiographiques simoniens, la question rituelle, et pourtant capitale, à laquelle je n'ai pu donner jusqu'ici qu'une réponse très générale : « qui parle ? ».

Retournons donc au début, et de L'Acacia, et de notre propos : l'éveil, dans les premières pages du texte, d'un sujet romanesque. Bien que la conception et la naissance littérales du narrateur soient retardées (description de la mère enceinte, p. 147), on assiste à une naissance symbolique et violente. Un enfant, jusque-là protégé du réel, élevé dans un monde de femmes, est projeté directement dans l'horreur d'un paysage transformé par la mécanique de la guerre moderne en un tableau qui ne peut se décrire que sur le mode de la généralité et du répétitif :

Il pleuvait sur les pans de murs des maisons éventrées dont les papiers aux couleurs pastel se décollaient peu à peu, il pleuvait sur la surface unie, grise et lente de la rivière où les gouttes faisaient éclore de petits ronds argentés, il pleuvait sur le paysage grisâtre, le cercle de collines sous lesquelles achevaient de pourrir les corps déchiquetés de trois cent mille soldats, sur les champs grisâtres, les maisons grisâtres - ou plutôt ce qu'il en restait, c'est-à-dire comme si tout, collines, champs, bois, villages, avait été défoncé ou plutôt écorché par quelque herse gigantesque et cahotante, aux dents tantôt écartées, tantôt rapprochées, ne laissant subsister derrière elle rien d'autre que quelques pans de mur et quelques hones d'arbres mutilés, tantôt une maison ou un groupe de maisons (ou un arbre, ou un groupe d'arbres) intacts, insolites, autour (ou à partir) desquels semblait sourdre au ralenti comme une sorte de vie larvaire ou plutôt élémentaire, morne, comme hébétée, en deçà et au-delà d'une zone où pas un arbre, pas une herbe, sauf des bouquets d'orties, n'avait repoussé, où pas un champ n'avait été ensemencé, où la pierre n'existait qu'à l'état d'informes amoncellements et où le sol n'était qu'une succession de cuvettes plus ou moins larges, empiétant les unes sur les autres, emplies d'une eau croupie, et dont s'élevaient des nuées de moustiques. (L'Acacia, p. 19-20)

L'enfant n'étant plus, il s'agit ici d'un retour au moins double : au passé actuel de celui qui se souvient, et à une zone mémorielle encore plus concrète - celle des écrits précédents. Mais ce n'est pas tout, car déjà, dans le passé de la représentation (le roman débute en 1919) c'est le commencement d'un voyage en amont du temps, jusqu'au 27 août 1914, jour où mourut le père du garçon. Retour aussi en deçà de sa conception, jusqu'aux fiançailles des parents. Et ainsi de suite : un retour sinon étemel, au moins infini, qui ne cesse de se répéter, car il s'agit de découvrir, à travers ces textes qui se chevauchait, l'origine de ce moi muet qui, dans les romans de Simon, n'a jamais pu parler qu'à travers doubles et substituts.

On pourrait, bien sûr, avancer une explication plus « technique » pour le silence du garçon ; fonction du récit, être de papier : ce ne serait qu'une conscience sans épaisseur psychologique servant seulement d'optique grossissante à travers laquelle sont focalisés les récits concernant la veuve et ses belles-sœurs. Mais ce procédé de distanciation par lequel, linguistiquement, le garçon muet est mis hors circuit sert aussi à libérer d'autres voix. Même pas celui dont on parle (il est comme invisible), il devient celui à travers qui parle l'autre (ou les autres) qu'il est devenu, narrateur implicite, scripteur, autobiographe, auteur : celui qui, par le moyen de l'écriture, a bricolé et recollé toutes ces choses entendues, lues et remémorées, en inventant d'autres, au besoin, pour colmater les trous dans le tissu qu'il fabrique.

C'est donc déjà, malgré l'allure apparemment conventionnelle de l'écriture dans ce roman réputé être nettement plus « lisible » que les autres, une situation assez complexe, car quel que soit le mode de lecture que l'on adopte, le motif du retour à l'enfance recouvre toute une série de mouvements analogues au long du roman. On ne peut donc pas dire que dans L'Acacia il y a un simple « retour » à l'autobiographie, parce que l'écriture simonienne serait toujours partie de l'expérience vécue. Simon a beaucoup de choses à raconter, mais entend continuer de les raconter et, qui sait, à les broder, à sa manière, sans jamais se nommer, gardant ainsi ouverte, toujours, la fameuse question « qui parle ? », car avec le temps, les voix se superposent, s'interrogent, et parfois, se répondent : le moi, le soi, l'Autre, les autres, les fantômes familiaux, les personnages historiques - ou même les lecteurs et critiques avec qui il lui est arrivé de dialoguer. Nous avons déjà démontré pourquoi cette réticence (ou jeu de cache-cache) qui résulte à la fois d'une discrétion toute caractéristique de l'homme mais aussi d'un sens aigu de la stratégie sur le plan technique et esthétique, est si productive au niveau de l'interprétation. Il est de première évidence, en tout cas, qu'il s'agit ici d'une histoire extrêmement pénible à raconter (la mort du père), que l'auteur n'a pu ou n'a su aborder ouvertement qu'à l'âge de 75 ans. Il l'avait commencée en 1939 (ou avant, dans un roman qu'il a détruit) dans Le Tricheur (publié seulement en 1945), mais il fallait attendre qu'il ait appris l'art d'écrire, et que le public ait appris à lire sa prose, avant de se permettre de la reprendre à nouveau.

[1] Éditions de Minuit, 1989.

[2] Éditions du Sagittaire, 1947.

[3] Éditions de Minuit, 1981.

[4] Éditions du Sagittaire, 1945.

[5] Soi-même comme un autre, Éditions du Seuil, 1990. Voir également notre article « Claude Simon and the question of autobiography », Romance Studies, 8, 1976, pp 137-160.

[6] L'approche esquissée ici s'inspire des travaux du psychanalyste D. Anzieu sur la création littéraire, en particulier Le Corps de l'œuvre, Gallimard, 1981.

[7] Éditions de Minuit, 1967.

[8] Voir notre article « Claude Simon et la route de la référence », Revue des sciences humaines, 220, 1990, p. 23-45.

[9] oir le chapitre intitulé « À cheval sur l'histoire et la fiction : Claude Simon en l'an quarante », dans France 1940 : Literary and Historical Reactions to Defeat, Durham French Colloquies No. 3, Durham Modern Language Series, 1991, p. 91-106, ed. A C. Pugh.

[10] Éditions de Minuit, 1956.

[11] Éditions de Minuit, 1972

[12] Éditions de Minuit, 1975.

[13] « Facing the matter of history : Les Géorgiques, in Claude Simon, New Directions, ed. A. B. Duncan, Edinburgh, Scottish Academic Press, 1986, p. 113-130.

[14] Différence et répétition, P.U.F., 1972, p. 109-110.

[15] Éditions de Minuit, 1962.

[16] Deleuze, p. 112.

[17] Deleuze, p. 112.

[18] L. Dällenbach, Sur Claude Simon, Editions de Minuit, 1987, Editions de Minuit, 1957, p. 143.

[19] Deleuze, p. 4.

[20] Ibid, note 17.

[21] Éditions de Minuit, 1987.

[22] Deleuze, p. 108.

Pugh, Anthony Cheal. « Histoire d'une lecture, lecture d'"Histoire" ou comment lire un roman "circulaire" ? » (1982)

Christine Genin — 2013-10-19T22:03:25Z

Référence(s)

Anthony Cheal Pugh. « Histoire d'une lecture, lecture d'Histoire ou Comment lire un roman “circulaire” ? ». p. 177-188, dans Le Lecteur et la lecture dans l'œuvre. Textes réunis par Alain Montandon. Clermont-Ferrand : Publications de la Faculté des Lettres de Clermont, 1982, 203 p.
Pour citer cette version numérique :
Anthony Cheal Pugh. « Histoire d'une lecture, lecture d'Histoire ou Comment lire un roman “circulaire” ? ». 1982. Association des Lecteurs de Claude Simon. URL : http://associationclaudesimon.org/ressources-critiques/articles/article/pugh-anthony-cheal-histoire-d-une

Selon son auteur, et de nombreux critiques, Histoire est un roman « circulaire ». Ainsi Claude Simon, au colloque Nouveau roman ; hier, aujourd'hui [1] commentant le diagramme qu'il avait tracé au tableau noir :

« La composition d'Histoire pourrait être schématisée sous la forme de plusieurs sinusoïdes de longueurs d'ondes variables qui courent tantôt au-dessus, tantôt au-dessous (invisibles alors) d'une ligne continue A A', apparaissant, disparaissant, se confondant, se coupant, interférant ou se séparant, la ligne étant en réalité une courbe de très grand rayon, un cercle qui revient à son point de départ (le narrateur étendu sur son lit) cependant que les périodes d'oscillation des diverses sinusoïdes raccourcissent de plus en plus, leurs crêtes alternant et se succédant à un rythme de plus en plus précipité. »

Examinons, en un premier temps, ce qu'implique pour la lecture ce modèle circulaire, qui, émanant de l'auteur, acquiert quasi automatiquement un statut particulier. Suggérant, en outre, la perfection d'une forme achevée, le cercle semble doté de charmes auxquels il est difficile de résister - une fois pris dedans, il est difficile d'en sortir, d'autant plus que les diverses hypothèses que l'on pourrait formuler concernant sa pertinence pour la lecture du roman s'avèrent rapidement invérifiables : admettre l'existence même du modèle circulaire, c'est déjà en tenir compte - soit en l'adoptant, soit en le rejetant.

Les théoriciens, s'avançant dans ce domaine tout à fait problématique de la lecture, ont quelquefois imaginé des lecteurs « naïfs », qu'ils contrastent avec des lecteurs « compétents » [2], espérant délimiter ainsi des « horizons d'attente » [3] classifiables selon des critères sociologiques, historiques et psychologiques. L'on pourrait ainsi être tenté de construire un lecteur qui ignorerait jusqu'à la possibilité d'un roman « circulaire », pour essayer de voir si le modèle proposé par Claude Simon - qui parlait, soulignons-le, de la composition de son roman, et non de la lecture, ou des lectures, auxquels il se prête - est perceptible au niveau du texte, soit dans la fiction, soit dans la narration. Seulement, la naïveté, comme l'innocence, étant une notion tout à fait relative (un lecteur vraiment naïf ne saurait même pas lire) cette hypothèse ne semble pas être d'une très grande utilité. La lecture « naïve » est impossible dans la mesure où toute lecture dépend d'autres lectures, phénomène théorisé par la notion d'intertextualité. La grande majorité de lecteurs d'Histoire, réels ou potentiels, auront une connaissance directe ou indirecte d'Ulysse de Joyce (ou de son modèle homérique) où la circularité réside surtout dans la fiction. Sinon, connaissant de loin ou de près À la Recherche du temps perdu, ou La Modification, ils seront conscients du fait que certains récits sont circulaires au niveau de la narration. Finalement, dans la mesure où le modèle circulaire conteste, ou semble contester, la chronologie linéaire et la logique narrative du récit traditionnel, nous sommes autorisés à invoquer une série potentielle de « cadres intertextuels » [4] qui joueront dans la lecture du roman, même si ce n'est que de façon négative. Mais le commentaire de Claude Simon sur Histoire n'est pas inclus dans le roman, ni dans une préface, ni dans une intervention auctoriale quelconque : il s'agit d'un discours (parmi d'autres) qui passe pour ainsi dire « autour » du texte. Encore une fois, imaginer des lecteurs non influencés par ces discours - déclarations d'auteurs, interviews, prières d'insérer, notices publicitaires, comptes rendus critiques, articles de colloques et cours de littérature - serait négliger un phénomène essentiel dans la réception littéraire, phénomène dont témoignent, avec une acuité et une ironie délicieuses, Les Fruits d'or de Nathalie Sarraute, ou Autour de Mortin de Robert Pinget, textes où la fiction anticipe nettement sur la théorie.

Qu'on le veuille ou non, les commentaires d'auteur, par conséquent, doivent figurer parmi les cadres intertextuels à travers lesquels nous lisons. Cet aspect de la communication littéraire ressort très clairement dans une étude qui est exemplaire pour nous, « Le Discours préfaciel » d'Henri Mittérand [5]. Comme dans le cas de la célèbre Préface à La Comédie Humaine, les remarques de Claude Simon, à propos d'Histoire, sont rétrospectives par rapport à la production du texte, et c'est ici que nous sommes amenés à nous pencher sur ce qui peut paraître une évidence, car ces deux exemples de discours rétrospectifs sont eux-mêmes, en quelque sorte, les produits de lectures, lectures qui vont influencer, à leur tour, d'autres lectures. C'est dans cette perspective que nous devons nous interroger, avant de poursuivre notre examen du modèle circulaire proposé par l'auteur d'Histoire, sur ce qu'il faut appeler « la lecture auctoriale ». Pourquoi, en somme, lui accordons-nous pouvoirs et privilèges exceptionnels ?

Selon Sartre, « l'opération d'écrire comporte une quasi-lecture implicite qui rend la vraie lecture impossible » [6], la lecture auctoriale étant très différente de celle du lecteur qui, lui, est toujours en train de former des hypothèses sur ce qui va venir, alors que l'auteur « ne prévoit ni ne conjecture, il projette » [7]. « Quand les mots se forment sous sa plume, l'auteur les voit, sans doute, mais il ne les voit pas comme le lecteur puisqu'il les connaît avant de les écrire » [8]. Cette conception de la création littéraire met l'accent, l'on s'y attend chez Sartre, sur le concept phénoménologique de l'intentionnalité, sur le « projet » de l'écrivain. Ce « projet », pour Sartre, est nécessairement réaliste, puisqu'il parle, à propos de la création et de la lecture de romans, du futur du héros fictionnel : pour Sartre, le futur du héros et le futur du texte à venir sont strictement homologues. Le texte créé par l'auteur est achevé par le lecteur, tous deux affirmant par là à la fois leur liberté et leur solidarité.

Si cette conception sartrienne de la communication littéraire nous semble, aujourd'hui, trop optimiste, c'est qu'entre-temps l'analyse linguistique et sémiotique des textes, et dernièrement, la sociocritique et la psychanalyse ont fait ressortir, et chez l'écrivain, et chez le lecteur, les rôles de l'idéologie et de l'inconscient dans l'encodage et le décodage des messages littéraires. Mais il aurait suffi, pour se rendre compte de la part de l'illisible dans le texte, d'écouter Blanchot, il y a déjà vingt-cinq ans. Par exemple, parlant de l'auteur, face à l'œuvre qu'il vient d'écrire, dans L'Espace littéraire

« l'écrivain ne lit jamais son œuvre. Elle est, pour lui, l'illisible, un
secret, en face de quoi il ne demeure pas. » [9]

Ou encore :

« L'écrivain ne peut pas séjourner auprès de l'œuvre : il ne peut que l'écrire, il peut, lorsqu'elle est écrite, seulement en discerner l'approche dans l'abrupt Noli me legere qui l'éloigne lui-même, qui l'écarte ou qui
l'oblige à faire retour à cet « écart » où il est entré d'abord pour devenir l'entente de ce qu'il lui fallait écrire. » [10]

D'où l'éternel recommencement auquel se trouve condamné l'écrivain, qui appartient « à l'ombre des événements, non à leur réalité, à l'image, non à l'objet, à ce qui fait que les mots eux-mêmes peuvent devenir images, apparences - et non pas signes, valeurs, pouvoir de vérité » [11]

Nous savons le sort, depuis, du mot « signe » - nul besoin, par conséquent, d'indiquer comment la critique actuelle poursuit, à travers la déconstruction de son propre discours, des sens dépourvus de points d'ancrage, toujours dérivés, toujours à la dérive.

Maintenant, à la « solitude essentielle » de l'écrivain (Blanchot), et à l'échec existentiel du projet d'écrire (Barthes), nous venons d'ajouter la solitude du lecteur, déjà étudiée, dans une perspective historique et sociologique, par George Steiner [12]. Rien que la première page de À la Recherche du temps perdu nous montrerait, s'il en était besoin, comment, encore une fois, les écrivains - leurs textes plutôt - anticipent sur ces développements. Mais c'est surtout Roland Barthes, dans Le Plaisir du texte, qui a souligné l'importance de l'investissement affectif du lecteur dans le texte qu'il lit, et qui, en introduisant la distinction entre « plaisir » et « jouissance », nous a obligés à considérer le lecteur non plus comme un destinataire passif, mais comme un être en chair et en os, un être désirant, qui va se servir du texte, essayer à tout prix d'en tirer quelque chose. À l'altérité du texte, devenu opaque pour l'écrivain, le lecteur va opposer une transparence, réelle ou supposée. Le texte est promesse, et à l'écrivain dépossédé, exclu de son œuvre, le lecteur tentera de voler un sens que l'écrivain est réputé détenir. Déjà, un Flaubert ou un Mallarmé auront essayé d'ironiser à l'infini, ou tout simplement d'abolir ce sens. Un Robbe-Grillet ou un Pinget enlèveront de leurs romans l'objet quêté par le lecteur. Chez Pinget c'est un manuscrit que se disputent plusieurs personnages, tous rivaux, jalousant le rôle sacro-saint d'auteur. Que ce soit dans L'Inquisitoire (1962), Autour de Mortin (1965), ou Quelqu'un (1965), il est évident que le thème du manuscrit perdu, ou du papier égaré, figure la perte du sens, une conception du langage comme périphrase éternelle, et l'écriture comme ressassement infini. Chez Robbe-Grillet c'est la création d'un suspense interminable, l'attente d'un sens qui semble promis mais qui ne sera jamais donné, à moins que la solution de l'énigme, fausse, ne renvoie au crime originel qui, lui, anticipait déjà la fin. Mais c'est dans La Jalousie que nous percevons le plus clairement le rôle du lecteur, et les mesures prises par l'auteur pour se défendre contre le désir du lecteur, car le texte, tel un miroir, le lui renvoie. Obligé, s'il lit la fiction, de devenir le mari jaloux, il se trouve condamné à tourner en rond, littéralement et figurativement, dans ce que Henry James, employant une métaphore très pertinente pour l'étude d'Histoire, avait appelé « la maison de la fiction ». Si, par contre, le lecteur se place au niveau de la narration, il constatera aussi l'absence d'un narrateur, et il lira, pour employer la formule de Jean Ricardou, la fiction d'une narration, ce qui révélera, finalement, dans le texte, le travail du scripteur.

Dans le « nouveau roman » de telles stratégies, en frustrant délibérément le désir du lecteur, le tournent vers une lecture autre. Privé de la gratification immédiate fournie par un texte « transitif », son plaisir, et éventuellement sa jouissance, ne peuvent résulter que d'une fusion de la joie créative et du travail herméneutique, celui-ci l'amenant à déconstruire ses propres performances lectorielles, pour mieux voir comment elles sont programmées, en lui, par le système culturel et idéologique qu'il habite.

Nous paraissons loin, à présent, d'Histoire, et de notre modèle circulaire, mais ce préambule nous y ramène, puisque la fusion des rôles de l'auteur et du lecteur qu'implique la notion de lecture/réécriture telle qu'elle est employée par la critique actuelle constitue un retour à ce que la lecture habituellement abolit, le texte en tant que produit matériel et producteur de sens. Que l'auteur se suicide, symboliquement (Pinget), ou qu'il devienne assassin de tout sens univoque qui risque de coloniser les autres (Robbe-Grillet), c'est en somme la même blague flaubertienne, supérieure ou non, qui consiste à diriger la vision ironique (que Lukacs voit au cœur de l'entreprise romanesque), d'abord sur l'auteur, dieu absent ou déchu, et ensuite sur le lecteur, robot programmé par l'inconscient collectif et personnel. Le retour au texte, et la découverte de la lecture créative résultent donc d'un périple circulaire où l'on passe, nécessairement, par d'autres lectures, lectures où l'illusion fictionnelle s'affaiblit progressivement. Le modèle circulaire est donc utile, mais peut-être excessivement limitant, puisqu'un cercle se ferme sur lui-même. Nous allons montrer, dans la deuxième partie de cette étude, quelques moyens d'échapper à cette clôture, à l'aide de l'exemple d'Histoire.

Le roman de Claude Simon présente certaines analogies avec l'un des textes auxquels nous avons fait allusion tout à l'heure : La Jalousie. Dans Histoire nous voyons un mari délaissé, dont la femme s'est peut-être suicidée, et qui tourne en rond dans une maison vide, en proie aux regrets, aux souvenirs et aux fantasmes. Dans la mesure où ce narrateur demeure anonyme, le lecteur tendra, par identification, à prendre sa place. En ce faisant, il prendra la place, aussi, de l'auteur absent, puisque l'anonymat du narrateur, et un grand nombre d'interviews et de comptes rendus où l'on a employé la formule « roman autobiographique », l'y encouragent. Nul doute d'ailleurs qu'il ne s'agisse, dans Histoire, d'une écriture très personnelle, peut-être la plus personnelle de tous les textes du « nouveau roman ». A la question « s'agit-il d'un roman autobiographique ? », Claude Simon répondit de la façon suivante :

« Je ne crois pas, non. C'est un roman. Sans doute j'utilise mes souvenirs personnels comme premiers matériaux, mais la dynamique de l'écriture et de l'imaginaire les déforme. Il y a des choses que j'ai passées sous silence, d'autres qui ont grossi. Au bout du compte, le narrateur est moi, et n'est plus moi. » [13]

Cette réponse, éminemment ambiguë, nous remet devant le problème que nous examinons ici, puisque tout en rejetant la thèse autobiographique, l'auteur la confirme. Rien que les omissions, ce qu'il a « passé sous silence » suffisent pour beaucoup de lecteurs à encourager leur tendance automatique à chercher l'auteur derrière le texte. De tels « trous » sont vraiment trop tentants. Ce phénomène, analysé par Philippe Lejeune dans Le Pacte autobiographique [14], est le résultat non seulement d'une certaine tendance critique et pédagogique, mais la conséquence, aussi, de l'investissement affectif auquel invite toute œuvre de fiction. On a beau avoir proclamé la mort de l'auteur [15], celui-ci demeure toujours nécessaire au lecteur, pour qui il tient lieu d'origine dans un procès que nous savons infini. Le nom de l'auteur, leurre initial sur la couverture du livre, constitue la promesse d'un don non transmissible, entièrement mythique, car le moi qui s'y nomme, et qui est censé s'exprimer dans le texte, ne se captera jamais dans l'écrit, pas plus que dans la parole. Mais si le nom de l'auteur retient son prestige, au-delà des tentatives d'expropriation des structuralistes, c'est que le lecteur s'intéresse,
non au moi de celui qui a signé le texte, mais au sien propre, car il devient le support de ce que Lacan, et après lui Guy Rosolato, appellent « l'image du Père Mort » :

« Si les lois esthétiques existantes peuvent se rattacher à la toute-puissante autorité d'un Père Idéalisé, la destitution de ce dernier reproduit ce que nous avons dit de sa Mort, cette fois-ci impliquée par l'acte de création : mais la transgression ainsi atteinte ne s'impose que dans-la mesure où elle éveille chez autrui un processus identique ... Une tradition commence à s'ébaucher avec chaque œuvre et sa permanence contribue à maintenir l'image du Père Mort toujours en deçà de l'œuvre. » [16]

Le roman de Claude Simon reproduit cette situation d'une façon
curieusement littérale. Attiré vers le passé par le bruit des oiseaux que le texte transforme rapidement en mystérieuses voix issues du royaume des morts, le narrateur d'Histoire relit les inscriptions sur les cartes postales qu'il a découvertes, essayant de reconstituer dans son esprit la période des fiançailles, et les premiers mois du mariage de ses parents, c'est-à-dire la période pendant laquelle il fut conçu, et pendant laquelle sa mère le portait dans son ventre. Rappelons les derniers mots du roman, où le narrateur imagine sa mère écrivant une carte postale, probablement au cours de son voyage de noces :

« un monsieur ... à peau jaune regardant écrire sur un coin de table ou de comptoir la femme penchant son mystérieux buste de chair blanche enveloppé de dentelles ce sein qui déjà peut-être me portait dans son ténébreux tabernacle sorte de têtard gélatineux lové sur lui-même avec ses deux énormes yeux sa tête de ver à soie sa bouche sans dents son front cartilagineux d'insecte, moi ? ... » [17]

L'on pourrait être tenté d'interpréter le roman comme une tentative de reconstitution d'une famille décapitée, car la mort du père, quelque part dans les tranchées, a instauré une structure lacunaire : une grand-mère et une mère veuves, un oncle veuf, un mari (le narrateur) veuf aussi, une veuve (Corinne). Certes, à un niveau, le narrateur est à la recherche de son père, mais quand, finalement, il découvre la carte représentant le cimetière où celui-ci est enterré, l'essentiel manque, car il s'agit d'une tombe anonyme. Dépourvu lui-même et d'un prénom et du patronyme, le narrateur, qui, au cours du roman cède le « je », seule garantie de son « identité », à l'oncle, se voit condamné à l'errance, et à l'éternel retour à une origine mythique. Il est évident, ici, que si la forme du roman est circulaire, son thème le plus profond l'est aussi.

Le commentaire de Claude Simon, où nous voyons, donc, une justification esthétique pour cette autre circularité au cœur de la fiction, confirme ainsi plus d'un élément dans notre approche. Le modèle circulaire, cependant, néglige un détail qui nous semble d'envergure, car même si la fiction s'arrête à un moment où l'on peut supposer le narrateur « étendu sur son lit », peut-être cherchant le sommeil (le roman ne dit ni l'un ni l'autre), elle ne commence certainement pas au moment de son réveil. Le réveil du narrateur, en effet, n'a lieu qu'au début du deuxième chapitre du roman, qui est précédé d'une trentaine de pages, où sont évoquées notamment les vieilles tantes « siégeant comme ces aréopages de créatures (juges ou divinités souterraines) qui détiennent la clef d'un monde paré du prestige de l'inaccessible » (p. 13). Nous appellerons ces trente premières pages du texte « l'ouverture » d'Histoire, car elles sont en dehors de la diégèse proprement dite, qui est constituée par la journée du narrateur. Celle-ci, quantitativement, est bien plus courte que les récits hétérodiégétiques fragmentaires qui l'interrompent constamment, et où le lecteur reconnaît, d'ailleurs, l'essentiel de l'histoire, même s'il n'arrive pas à la reconstituer de façon satisfaisante. Un cercle peut représenter plusieurs choses : par exemple un périple circulaire, tel celui d'Ulysse, ou celui de Bloom et de Stephen Dedalus l'un à la recherche de l'autre, ou bien celui de Wallas, le détective des Gommes, où le cercle représente aussi l'espace et le temps fictionnels qui s'abolissent avec l'avènement d'un sens a-logique. Au centre d'un cercle est aussi l'absence, le vide, et l'on voit aisément l'attraction d'une interprétation du roman qui adopterait cette figure comme symbole du non-dit fictionnel, de ce qu'auteur et narrateur ont « passé sous silence », ces lacunes que Simon semble situer dans les ellipses « invisibles » de ses sinusoïdes, à moins qu'il n'y désigne que les périodes entre les fragments qui se rappellent et se répètent, périodes d'oubli où le narrateur revient au présent.

C'est ici, en fait, que la lecture « réaliste » d'Histoire se trouve bloquée, car il n'est pas raisonnable de supposer que le narrateur aurait « oublié » ces détails essentiels, sans lesquels la raison d'être de la fiction s'écroule. Mais le lecteur passera ensuite à une hypothèse plus subtile : le narrateur a censuré l'essentiel - le pourquoi et le comment de la disparition de sa femme. Seulement, toute supposition de ce genre repose toujours sur une conception normative du personnage du narrateur, une vraisemblance toute traditionnelle en somme. Or, le texte déstabilise cette vraisemblance à plusieurs reprises, notamment dans la longue scène où le narrateur scrute la photo de l'atelier du peintre hollandais. Le transfert d'identités qui a lieu à ce moment-là brouille à tout jamais, pour le lecteur, les contours de cette « histoire » qui s'ébauchait. La destinée du narrateur répète-t-elle celle de son oncle ? Se cache-t-il derrière celui-ci ? Toutes les hypothèses sont bonnes, car ce qui se passe dans cette scène nous oblige, finalement, si nous ne l'avions pas déjà fait, à sortir de l'illusion fonctionnelle, et de la représentation psychologique, à briser, en fin de compte, la clôture romanesque, et le cercle fermé de la répétition infinie.

En fait, le texte procède à bien d'autres substitutions, car non seulement il y a interférence entre les personnages du narrateur et de son oncle, mais il y a aussi une série de glissements textuels et d'échanges de signifiants qui font se superposer, plus d'une fois, les principaux personnages féminins du roman, à savoir la femme du narrateur (Hélène), et la cousine (Corinne). Ces échanges et superpositions, que nous avons étudiées ailleurs [18], révèlent des failles dans l'illusion référentielle qui s'élargiront au cours de chaque lecture successive, mais qui rendent visible en même temps l'activité productrice du texte.

Comme nous l'avons indiqué tout à l'heure, cette activité est perceptible dès les premières lignes du roman pour qui veut la voir :

« ... l'une d'elles touchait presque la maison et l'été quand je travaillais tard dans la nuit assis devant la fenêtre ouverte je pouvais la voir ou du moins ses derniers rameaux éclairés par la lampe avec leurs feuilles semblables à des plumes palpitant faiblement sur le fond de ténèbres. » (p. 9).

Lors d'une première lecture, l'on ne se demande probablement pas en quoi consiste le travail du narrateur - mais une fois que l'on commence à examiner de plus près son statut dans le texte, et à réfléchir sur son rôle, pourtant évident, d'auteur implicite, l'on voit que ce travail ne peut être autre chose que l'écriture. Nulle part, cependant, est-il question d'un projet d'écrire. Doit-on conclure, par conséquent, que le lecteur est obligé d'aller au-delà de ce que dit le texte, et de lui imposer une interprétation basée sur des hypothèses invérifiables ? Nullement, car le texte nous dit, en toutes lettres, de quoi il s'agit : il y a un homme qui travaille, des feuilles, et des plumes. Seulement, cette fois, c'est la lecture qui les produit, créant ainsi une « mise en abyme » [19] de la fusion des rôles du scripteur et du lecteur dans la lecture/réécriture.

Relu (ou réécrit) de cette façon, le roman fournit maintes métaphores de ses propres procédés productifs, trop nombreuses pour être évoquées ici. Contentons-nous donc d'un exemple frappant d'une mise en abyme de la lecture, qui nous permettra, en outre, de revenir à nos hypothèses concernant les motivations profondes des lecteurs face aux textes de fiction.

Il s'agit de la grande scène, divisée en plusieurs sections (p. 14-29), où le narrateur se revoit assister à une messe célébrée dans la chambre de sa mère mourante. Il est âgé alors de sept ou huit ans environ. Le garçon voit sa mère seulement quand le prêtre se penche ou s'écarte, et quand sa vue est obstruée, il étudie les images et les dessins brodés sur le dos de la chasuble - une croix, des roses, des gouttes de sang - essayant aussi de lire les inscriptions sur la croix, le nom du Christ, écrit en grec, et les initiales INRI. Quand le prêtre se baisse pour offrir l'hostie à la mère, sa tête disparaît, et le garçon l'imagine décapité, tel un martyr, apercevant à la place de la tête du prêtre le portrait de son père accroché au-dessus du lit de la mère :

« je pouvais maintenant le voir lui c'est-à-dire cet énorme agrandissement qu'elle avait fait faire et placer sur le mur parallèle à son lit » (p. 17).

Quelques pages auparavant, nous avons vu la mère avaler l'hostie :

« la bouche entrouverte laissant dépasser de façon obscène cette langue épaisse aux papilles rugueuses qui, quoiqu'elle ne cessât de tenir ses paupières baissées, se tendait encore pour recevoir comme un bonbon la pastille blanche qu'elle faisait prestement disparaître avec une expression crispée de souffrance et de gourmande béatitude : quand il se retourna, ouvrit les bras, j'essayai de voir ce qu'il y avait écrit par devant, puis il tourna de nouveau le dos et je ne pus voir que les roses. » (p. 14).

Cette scène peut être considérée comme la source de plusieurs signifiants qui, libérés, par la suite, du foyer métaphorique qui les a produits, parsèment le texte, en un procès de glissement métonymique qui menace de façon radicale la linéarité et de la fiction et de la narration : les roses, par exemple, contaminent régulièrement les scènes où il est question de la belle Corinne - puisque le nom « De Reixach » appelle irrésistiblement la couleur rouge. Et c'est le texte qui, juste avant la scène de la messe, a illustré le pouvoir des mots, en racontant comment le narrateur, enfant, créait à partir du surnom d'une vieille tante qu'on appelait « baronne Cerise » « de multiples associations » (p. 12). Le sème « rouge » appelant quasi automatiquement le signifié « sang », il est facile de voir pourquoi dans la scène où la jeune cousine monte dans un arbre cueillir des cerises, le narrateur « se souvient » d'une égratignure sur sa jambe, et des gouttes de sang qui en sortaient (p. 154). Si l'on quitte le plan de la narration, après avoir quitté celui de la fiction, pour se placer sur celui de la productivité textuelle, une conclusion s'impose - le « je » du narrateur, que nous avions « rempli » en quelque sorte, l'imaginant à la fois comme personnage et comme auteur implicite, s'applique avec plus de pertinence pour l'intelligence de la lecture, au texte lui-même. Dans le « je », comme Benveniste l'a si bien vu [20], il ne peut y avoir qu'un référent : celui qui parle. En plus, si tout texte de fiction est finalement auto-référentiel, par rapport aux textes pragmatiques, un tel « je » anonyme désigne et le texte qui « parle » et le lecteur qui lui répond. Histoire est à la fois auto-référentiel, dans la mesure où le texte nous raconte sa génèse (dans l'arbre, qui produit les oiseaux, les feuilles, les plumes, les voix et ensuite les personnages) et largement ouvert et à l'intertexte général (La Guerre civile de Jules César, L'Âne d'or, et Ten Days That Shook The World) et à l'intertexte simonien (L'Herbe, La Route des Flandres, Le Palace).

Mais revenons un instant à la langue de la mère, pour ne pas dire la langue maternelle, et examinons un instant le contexte dans lequel apparaît cette image, et les deux tentatives pour lire le nom et les initiales du roi des Juifs qui l'encadrent. Au cours de la messe sont échangés, symboliquement, vin et pain contre le sang et le corps du Christ. Dans l'interprétation psychanalytique le sacrifice du fils pour le père constitue aussi un parricide masqué, puisque le fils et le père sont indivis à l'intérieur de la Trinité. Nous avons vu que le prêtre, père symbolique, est pour ainsi dire décapité par le garçon qui regarde aussi, avec curiosité, sa tonsure - qui représente, symboliquement, une castration, la renonciation à la vie sexuelle en faveur du père divin. Or, les initiales INRI, déchiffrées par le garçon sur la chasuble du prêtre anticipent, à un phonème près, le prénom du père, « Henri », qui apparaît dans le texte peu après (p. 18). Le garçon aperçoit ensuite l'image photographique démesurément agrandie, de son père réel (mais inconnu pour lui) où celui-ci est décrit comme « semblable à quelque divinité au système pileux bouclé et soyeux avec ce sourire hardi ironique et indéfectiblement optimiste qu'il continuait à conserver par-delà la mort » (p. 18). Il semblerait que le meurtre du père, et le sacrifice du fils soient doublement inscrits au moment même où est invoqué le Nom-du-Père.

Par contre, la mère mourante dans Histoire est un personnage distant, effrayant à la limite, et dans plusieurs descriptions de son visage, ravagé par la maladie, revient l'image d'un couteau : « son visage en lame de couteau vue de face le nez aussi comme une lame de couteau » (p. 16), « Votre délicieuse mère réduite à l'état de lame de couteau fardée de rouge géranium » (p. 77). Le paragraphe suivant celui où figure la description de la langue (« sorte d'organe préhensif ... la bouche entrouverte laissant passer de façon obscène cette langue épaisse » (p. 14) commence de la façon suivante (il s'agit d'une description d'un bouquet de fleurs) :

« ... amoncelées, exubérantes, dardant leur espèce de langue jaune
érectile comme de la peluche, pollen couleur de safran qui m'était resté sur
les doigts lorsque je les avais touchées » (p. 14).

Cet organe « obscène », cette « langue ... érectile » - ne suggèrent-ils pas que c'est la mère mourante qui détient le phallus symbolique, et le pouvoir de castration qui appartient, dans un œdipe classique, au père ? Il semblerait que nous ayons affaire, ici, à une imago de la « mère phallique ». L'on peut adopter, pour interpréter cette imago, diverses hypothèses, par exemple la freudienne, où dans le fétichisme le fétichiste « trouve un substitut au phallus maternel dont il dénie l'absence » [21], ou la kleinienne, où les figures maternelles et paternelles se réunissent dans un « parent combiné » [22]. Mais ce qui nous intéresse ici, c'est le rapport à la langue, car si la mère détient un pouvoir spécifique aux actes de lire et d'écrire, c'est dans la mesure où la langue que l'on apprend, enfant, est par définition la langue maternelle. Comme l'a souligné Julia Kristeva : « C'est au prix du refoulement de la pulsion et du rapport continu à la mère que se constitue le langage comme fonction symbolique » [23]. Retrouver, donc, dans une pratique signifiante telle l'écriture, « ce territoire archaïque, pulsionnel et maternel » [24], implique une transgression non seulement de la Loi paternelle, où est contestée la fonction symbolique, thétique et nominale, mais aussi de l'interdit sexuel fondamental : « le langage poétique serait, pour son sujet en procès, l'équivalent d'un inceste » [25]. Or, Histoire est un roman où sont clairement visibles deux tendances radicalement opposées : d'un côté la représentation réaliste, phénoménologique, des opérations de la mémoire et de l'imagination d'un sujet (le narrateur) - ce qui représenterait une sorte de capitulation au principe paternel - et d'un autre côté un effort constant (très visible au niveau de la composition, de la syntaxe et même de la ponctuation) vers la transgression de tout ce qui règle la transmission du sens à l'intérieur de la tradition du roman, le récit circulaire constituant le symbole même du retour du refoulé. Mais ce modèle, insistons là-dessus une fois de plus, doit aussi être brisé par le travail du texte, et la régression impliquée par le retour du refoulé transformée en progression productive. Au « moi » du narrateur se substitue le « je » du texte et le jeu dans la langue. L'on pourrait qualifier cet aspect du roman de « versant maternel » - ouverture à la polysémie, au jeu, à la jouissance. Mais le « versant paternel » n'est pas pour autant oblitéré - nous avons déjà souligné son importance - car, à un autre niveau, l'acte d'écrire constitue une tentative, de la part de l'écrivain, pour se mettre en rapport avec le Père Mort, en vertu de la dette qu'implique la filiation. Le texte, dans cette perspective, fait entendre ce que Guy Rosolato appelle une « voix relative », relative par rapport au lointain écho de la voix du père (la « voix antérieure »), et relative à celles des lecteurs qui reçoivent et commentent le texte (les « voix conséquentes ») [26]. La communication littéraire, à ce niveau, est donc une médiation entre le Nom-du-Père (qui pour Lacan comprend le Père symbolique et le Père Mort) et le sujet, médiation qui se trouve au cœur d'une illusion (une fiction) toujours sur le point d'être exposée.

Disons par conséquent, et en guise de conclusion, que si nous écoutons non seulement le texte, mais aussi son auteur, c'est que pour le lecteur ce dernier joue le rôle du Père Mort dans le texte, et celui du Père symbolique en dehors du texte. Dans Histoire, il semblerait que ce ne soit ni l'un ni l'autre qui « gagne » dans le conflit qui s'y engage, car la dernière image du roman, celle de la mère enceinte, semble suggérer que la seule issue est dans l'avenir, dans le texte à venir, dans ce que Jean Ricardou a appelé « la bataille de la phrase », où le roman simonien quittera le domaine de la mémoire, du passé et de la mort. Mais pendant un temps seulement, comme Les Géorgiques (1981) viennent de le montrer ; de nouveau, semble-t-il, le rapport du sujet aux figures paternelles, à l'ancêtre, et à son legs - une correspondance, c'est-à-dire du déjà écrit, semble l'avoir emporté.

[1] Coll. 10/18, Paris, U.G.E., 1972, vol.2, « Pratiques », p. 94

[2] Voir J. Culler, Structuralist Poetics, Londres, Routledge & Kegan paul, 1975, p. 113-130.

[3] Voir W. Iser, The Act of Reading, Londres, Routledge & Kegan Paul, 1978, p. 99-103, et H.R. Jauss, « Literary History as a Challenge to Literary Theory », in New Directions in Literary History, Londres, Routledge & Kegan Paul, 1974, p. 11.41. Voir aussi la discussion entre Jauss et Charles Grivel, Revue des Sciences Humaines, tome XLIV, n° 177, janvier-mars 1980, p. 8-21.

[4] Umberto Eco, The Role of the reader, Londres, Hutchinson, 1981, p. 3-43.

[5] H. Mittérand, « Le discours préfaciel », in La Lecture sociocritique du texte romanesque, Ed. G. Falconer et H. Mittérand, Toronto, Samuel Stevens Hakkert & Company, 1975, p. 3-13.

[6] J.P. Sartre, Qu'est-ce que la littérature, Paris, Gallimard, Coll. Idées, 1948, p. 53.

[7] Ibid.

[8] Ibid.

[9] M. Blanchot, L'Espace littéraire, Paris, Gallimard, Coll. Idées, 1955, p. 13

[10] Ibid.

[11] Ibid., p. 14.

[12] Georges Steiner, Extraterritorial, Londres, Faber & Faber, 1968, « In a post-culture », p. 155-171

[13] Entretien : « Rendre la perception confuse, multiple et simultanée du monde », Le Monde, (Supplément au n° 6932), 26 avril 1967, p. v.

[14] Coll. « Poétique », Paris, Ed. du Seuil, 1979

[15] Roland Barthes , « La mort de l'auteur », Mantéia, V, fin 1968.

[16] Guy Rosolato, Essais sur le symbolique, Paris, Gallimard, Coll. Tel, 1969, p. 177-178.

[17] Claude Simon, Histoire, Paris, Éd. de Minuit, 1967, p. 402.

[18] Anthony Cheal Pugh, « Histoire », by Claude Simon, « Critical Guides to French Texts », Londres, >Grant & Cutler (à paraître).

[19] Voir J. Ricardou, Le Nouveau roman, Paris, Éd. du Seuil, 1973, p. 47-50

[20] E. Benveniste, Problèmes de linguistique générale, Paris, Gallimard, 1966, Chap. XVIII « Structure des relations de personne dans le verbe », p. 225-236.

[21] J. Laplanche et J.B. Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse, Paris, P.U.F., 1967, p. 310.

[22] Ibid.

[23] J. Kristeva, Polylogue, Paris, Ed. du seuil, 1977, p. 162.

[24] Ibid.

[25] Ibid.

[26] G. Rosolato, « The Voice and Literary Myth », in The Language of Criticism and the Sciences of Man, Baltimore, Ed. Macksey et Donato, Johns Hopkins Press, 1970, p. 201-217.