Association des Lecteurs de Claude Simon

L'Acacia (1989)

Christine Genin — 2025-12-21T19:21:36Z

L'Acacia (1989). Notice

par Nathalie BARBERGER

Résumé

Chassé-croisé entre deux époques, deux histoires (celle des futurs parents et de leur fils), deux générations (celle qui naquit vers 1880, celle qui naquit vers 1910), L'Acacia apparaît comme un livre somme, ce qui ne signifie pas totalisation et clôture. Somme car il « somme » le XXe siècle de comparaître : de 1880 à 1982, telles sont les bornes du roman. Un siècle est parcouru, avec une insistance sur ses deux blessures majeures que sont les deux guerres, auxquelles ces deux générations ont été confrontées. Dans son discours de réception au prix Nobel, quatre ans avant la parution de son roman en 1989, Claude Simon disait : « Je suis maintenant un vieil homme, et, comme beaucoup d'habitants de notre vieille Europe, la première partie de ma vie a été assez mouvementée : j'ai été témoin d'une révolution, j'ai fait la guerre dans des conditions particulièrement meurtrières […], j'ai été fait prisonnier, j'ai connu la faim, le travail physique jusqu'à l'épuisement, je me suis évadé, j'ai été gravement malade […] enfin j'ai voyagé un peu partout dans le monde... et cependant, je n'ai jamais encore, à soixante-douze ans, découvert aucun sens à tout cela […] ». L'Acacia déploie la déambulation mémorielle, à la fois rigoureuse et rêveuse (la fidélité aux faits, témoignages et archives, n'empêche nullement l'échappée imaginaire) de ce « vieil homme » qui apparaît soudain au chapitre VII (« et à présent il était à son tour un vieil homme »). Revenu dans la maison familiale, il interroge ses deux cousines, devenues vieilles elles aussi, deux veuves (cette figure du veuvage hante le livre) sur le mois d'août 1919. À défaut de tout regard surplombant qui permettrait d'enchaîner chronologiquement et causalement les événements (toute tentative de rationalisation est impossible), c'est peut-être cette maison familiale qui est le centre invisible du roman. Elle est le lieu où tout commence, finit et recommence. C'est de cette maison qu'un jeune homme aux yeux couleur de faïence part pour la guerre un jour d'août 1914, c'est là que l'enfant grandit après la mort de son père ; c'est de là qu'il part lui aussi, vingt-cinq ans plus tard, lorsqu'il est mobilisé en 1939. C'est aussi là qu'un ancêtre s'est suicidé après une bataille perdue, et que le fils revient après son évasion du stalag, là qu'au printemps, telle est la dernière page du roman, il s'assied à sa table un soir, tandis que frémissent à sa fenêtre les feuilles du grand acacia.

Analyse

Deux côtés

L'Acacia, en ses douze chapitres numérotés, alterne deux séries temporelles. Chaque chapitre est une date, ou une séquence datée : 1919, 17 mai 1940, 27 août 1914, 17 mai 1940, 1880-1914, 27 août 1939, 1982-1914, 1939-1940, 1914, 1940, 1910-1914-1940…, 1940. Deux chapitres (II et IV) sont intitulés 17 mai 1940, jour de la grande déroute de l'armée française. Au 27 août 1919 du chapitre III succède le 27 août 1939 du chapitre VI. Ces séries temporelles sont aussi deux séries narratives, avec cet écho essentiel : à la mort du père, le 27 août 1914, répond jour pour jour, la mobilisation du fils. Leurs deux destins semblent en miroir : « Et maintenant il allait mourir » (chapitre VI). Pour le dire vite, les chapitres impairs sont le temps du père ; les pairs, le temps du fils. Mieux : du côté impair, le père (c'est sur lui, ou plutôt sur son absence que s'ouvre le livre, ce père à peine connu dont le fantôme domine le livre et à qui le narrateur donne un visage, des yeux, une histoire, un passé), la mère, leur rencontre (l'intensité vivante de leur désir est violemment interrompue par la guerre), la branche paternelle et la branche maternelle. D'un côté, une famille de paysans pauvres du Jura, républicains, athées et un ancêtre déserteur des armées napoléoniennes, de l'autre, une famille perpignanaise bourgeoise et catholique, où, à l'ancêtre « insoumis » du père, répond par contraste le général d'Empire dont la mère est l'arrière-petite-fille. Et du côté pair, le fils dispersé en ses figures : l'enfant de 1919 du premier chapitre devenu le vieil homme de 1982, l'enfant déjà sans père que sa nourrice promène dans un landau, l'apprenti peintre cubiste, l'étudiant voyageur en URSS, le réserviste rappelé à son régiment, le brigadier de 1940, le prisonnier de guerre qui s'évade et rejoint ses vieilles tantes dans la maison familiale, jusqu'à l'ultime figure de l'homme assis face à une page blanche. Donc, côté impair (1880-1919) la biographie et la généalogie parentale et côté pair (principalement 1939-1940) une façon d'autobiographie. Sauf que ce n'est pas si simple. Ni biographie : pas de noms propres (le père, Louis Simon, n'est pas nommé), ni autobiographie : nul « je », mais une troisième personne anonyme. Pas de « pacte » ici (ce fameux pacte autobiographique théorisé autrefois par Philippe Lejeune) : liberté est laissée au lecteur d'enquêter et d'imaginer à son tour, à partir des indices textuels, l'histoire, trouée, du sujet-narrateur et de ses aïeux.

Livre du deuil, livre du seuil

Le livre s'ouvre non sur le champ de bataille où mourut le père (cette scène-là manquera toujours) mais sur la marche de femmes endeuillées, ce « elles » énigmatique de la première phrase : « Elles allaient d'un village à l'autre ». On identifiera ensuite les deux sœurs du père, que précède la veuve parmi « les champs que depuis cinq ans aucune charrue n'avait retournés ». Paysage dévasté et stérile de l'après, et, pour le roman, après-coup de la mémoire. La veuve traîne derrière elle l'enfant. Le chapitre s'arrête abruptement sur la vanité de cette quête : la veuve fait s'agenouiller l'enfant devant une tombe sur laquelle en allemand et en français il est écrit que sont enterrés là deux officiers français non identifiés. Non identifiés : ce qui s'énonce ici, de façon poignante et ténue, c'est bien l'immense traumatisme de la disparition des corps et des noms dans les guerres du XXe siècle (cette non identification est reconduite dans tout le roman, elle vaut même pour les personnages historiques). Nulle inscription gravée du nom du père : ces morts, ces « sacrifiés », ce deuil intime et collectif sollicite une autre mémoire, une autre écriture que celle de la commémoration ou du tombeau. L'Acacia est le premier roman où Simon affronte longuement la mort du père. Au chapitre III, celui-ci apparaît statufié à l'instant de sa mort au champ d'honneur. Bien plus tard, cette figure est reprise au chapitre XI où l'image héroïsée de la mort au combat est déconstruite (« Rien d'autre que de vagues récits »). Et si le premier chapitre, dans sa beauté et sa solennité, éveille le souvenir de la tragédie antique et celui d'Antigone, le texte résiste cependant à tout embaumement du passé (cette mémoire dont la mère est la dépositaire mortifiée), à toute narrativisation ou poétisation codée. Roman du fils endeuillé, L'Acacia est aussi roman du seuil. L'enfant sans père du premier chapitre est, dans le dernier, assis à sa table devant une feuille blanche. Écritoire ? Commencement de l'écriture ? Celle du Tricheur (publié en 1945) ? En fait L'Acacia n'est en rien le récit d'une vocation d'écrivain (ou alors elle est encore plus invisible que chez Proust). Seulement ceci : à la scène itérative du premier chapitre (« Elles allaient ») se superpose cette scène singulative, qui est à la fois la fin du livre et un début : « Un soir il s'assit à sa table devant une feuille de papier blanc ». Au père se substitue le fils, ce « il » saisi dans l'imminence d'un geste, et à l'arbre supposé du glorieux champ d'honneur, l'acacia frémissant du jardin : « C'était le printemps maintenant ».

Un présent hanté

En exergue de L'Acacia figurent les trois premiers vers de « Burnt Norton », le poème inaugural du recueil Four Quartets (1936-1942) de T.S. Eliot :

Time present and time past
Are both present in time further
And time further contained in time past.

Le temps présent et le temps passé sont tous deux présents, à la fois incorporés et signifiés, dans le temps à venir qui est lui-même contenu dans le temps passé. Répétition, malédiction (d'une guerre l'autre, d'un train l'autre, de l'officier au brigadier). Ce que nous dit L'Acacia, c'est bien sûr la folie belliciste du siècle, la force : « La force qui est maniée par les hommes, la force qui soumet les hommes, la force devant quoi la chair des hommes se rétracte » (tels sont les mots de Simone Weil, en 1939, dans L'Iliade ou le poème de la force). Mais ce que le roman nous dit aussi, ce à quoi il nous invite, c'est à penser le présent, penser à partir du présent, le présent d'un étrange héritier, un vieil orphelin qui médite sur ce legs confus : enquête et échappée imaginaire, rigueur documentaire et intensité subjective sont ici indissociables. Ou encore le présent, contre toute réduction au présent de l'actuel, que l'on pourrait épuiser en le racontant, est constitué de multiples strates, mouvantes, que l'écriture explore, des strates qui, malgré les désastres, sont traversées d'une intense pulsion de vie, celle-là même qui anime les feuilles de l'acacia. Et si le roman alterne les séries parallèles, il faut noter qu'elles se rencontrent dans plusieurs chapitres : elles s'entrecroisent au chapitre VII, elles se mêlent à travers les fragments du chapitre XI. Encore une fois, il ne s'agit pas d'exhumer le passé pour le muséifier et s'en défaire (on pense à la commémoration à Valmy) mais de le laisser advenir, de lui donner un devenir grâce au « temps à venir » de l'écriture. Ainsi le magnifique chapitre XI, fragment par fragment, court-circuite les temps. Ce qui importe dans L'Acacia n'est pas tant la répétition que le montage, voire le télescopage.

L'écriture est sans cesse travaillée par l'émotion singulière de celui qui se souvient, pense, imagine, écrit, dans un présent hanté.

Repères

L'Acacia. Paris : Minuit, 1989. 394 p.
Rééedition Paris : Minuit, 2004 (Double ; 26). 400 p. Postface de Patrick Longuet
Repris dans les Œuvres, 2. Édition établie par Alastair B. Duncan, avec la collaboration de Bérénice Bonhomme et David Zemmour. Paris : Gallimard, 2013. (Bibliothèque de la Pléiade ; 586). p. 1009-1249. Notice et notes p. 1570-1596.

Articles

BROWN (Llewellyn), « Nom et tressage : L'Acacia de Claude Simon », Littérature, n°123, sept. 2001, p. 35-43.
DUNCAN (Alastair B.), « L'Acacia de Claude Simon : roman de deux guerres », dans Pierre Schoentjes (dir.), Fictions de la Grande Guerre, Paris, Classiques Garnier, « Études de littérature des XXe et XXIe siècles », 2008, p. 277-289.
GLEIZE (Joëlle), « La détaille et le détail : sur L'Acacia de Claude Simon », Poitiers, La Licorne, 1999.
HARTMANN (Marie), Notice sur L'Acacia. Dictionnaire Claude Simon, tome II, sous la direction de Michel BERTRAND. Paris : Honoré Champion, 2013, p. 521-526.
LAURICHESSE (Jean-Yves), « “Tout autour d'un continent trop vieux”. Voyages en chemin de fer et nouveau roman d'apprentissage dans L'Acacia de Claude Simon », dans Bouleversants Voyages : Itinéraires et Transformations. Textes réunis par Paul Carmignani, Perpignan : Presses universitaires de Perpignan, 2000, p. 377-395.
ROSSUM-GUYON Van (Françoise), « Un regard déchirant. À propos de L'Acacia », dans Claude Simon. Chemins de la mémoire, Textes, entretiens, manuscrits réunis par Mireille Calle, Grenoble, PUG, Coll. « Trait d'union », 1993, p. 119-130.

Ouvrages

MOUGIN (Pascal), Lecture de L'Acacia, l'imaginaire biographique, Minard, Archives des Lettres modernes, 1996, réédité en 2022.
Cahiers Claude Simon, n°11, Relire L'Acacia, Sous la direction de Joëlle Gleize et David Zemmour, Rennes : Presses Universitaires de Rennes, juin 2016.

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Pascal Mesthi

Christine Genin — 2021-06-12T22:55:15Z

Explosion du port de Beyrouth, 4 août 2020

L'Acacia, au risque de la sociocritique. Genèse d'un article et contextes belliqueux.

Depuis mars 2020, l'humanité entière est en guerre contre un virus « capable d'enrichir en un jour l'Achéron », pour citer « Les Animaux malades de la peste ». L'ami, le parent, l'autre deviennent des ennemis potentiels. Afin de ne pas se laisser terrasser par eux, on s'arme de masque, de gel hydroalcoolique et de patience. On se replie dans des cellules domestiques aux allures de bunkers. Sur la ligne de front, le corps médical livre sa plus âpre bataille. Les entreprises luttent pour leur survie, livrant l'aspect économique de cette guerre sans merci. Les plus démunis, interdits de profiter de leur seule force de travail et privés, dans les pays en voie de développement, de toute source de revenue affrontent la faim – la fin ! – en silence. Coupés de nos proches et de nos amis, notre instinct grégaire se mue en morne et froide solitude. Le distanciel concurrence désormais le présentiel au point où nous ne savons plus si nous vivons dans une réalité tragique ou dans une fiction dystopique. L'on se demande alors si nous avons tant maltraité la nature et tant joué aux apprentis sorciers que la terre a finalement trouvé le moyen de nous le rendre au centuple. Aux guerres médiatiques où certains pays occidentaux accusent la Chine d'avoir fabriqué le virus afin d'asseoir sa suprématie, s'ajoutent d'autres combats qui ne font pas moins de ravage. Au Liban, mon pays d'origine et de cœur, cela coïncide avec l'écroulement des secteurs bancaire et financier. Les Libanais voient s'évaporer les épargnes de toute une vie et craignent même de n'avoir toujours pas touché le fond de la crise. Soudain, 55% de la population se retrouve sous le seuil de pauvreté. La dévaluation de la livre est telle que l'on appréhende le moment où l'on ne pourra plus faire bouillir la marmite. Le peuple, bravant les restrictions sanitaires, descend dans la rue pour réclamer le départ d'une classe dirigeante corrompue, amalgame absurde de princes de guerre et hommes d'affaires mafieux. L'explosion sanglante du port de Beyrouth, le 4 août 2020, soufflant une grande partie de la capitale, achève de conférer une image apocalyptique à la situation. Incapables de détrôner une classe politique enracinée au sein du paysage communautaire après plusieurs mois de contestation, les Libanais déçus dont je fais partie, amorcent, dans un ultime geste de désespoir, des procédures d'immigration vers des pays où leur dignité, leurs droits et leur vie seraient préservés. Cette hémorragie massive laisserait le pays à ceux qui applaudissent et méritent ainsi de pareils gouvernants.

Dans ce contexte de guerre sanitaire, médiatique, économique, financière, dans cette lutte entre assassins-voleurs accrochés au pouvoir et peuple assoiffé de justice qui cherche à prendre en main son destin, comme une invite à échapper à la réalité, je tombe sur une annonce sur le site fabula : « Quatrième édition du Prix Claude et Réa Simon destiné aux jeunes chercheurs : La date limite d'envoi des propositions est fixée au 1er décembre 2020. » Et si la lecture de Claude Simon et la rédaction d'un article venaient donner du sens à un monde en déroute ? Je cherche sur les rayons de ma bibliothèque un roman qui semble attendre le moment propice pour m'interpeller : L'Acacia. J'espère d'abord, en m'y plongeant, meubler des jours ayant perdu leur lien avec le temps. Je souhaite, en outre, à travers la besogne à laquelle je cherche à m'atteler, pouvoir fuir le contexte belliqueux qui me ronge de toutes parts. Se retirer dans sa bulle par résignation mais surtout pour retrouver le sens de la beauté, pour se sentir acteur, pour agir, pour retrouver les mots cultivés et arrosés telles des plantes et des fleurs dans un jardin qui n'a jamais cessé de me fasciner, celui de la littérature.

Or, le premier vœu, celui de fuir la guerre, ne s'est pas vite exaucé. Je tombe, dès les premières pages du roman, dans les chemins boueux et les tranchées sinistres de la 1re Guerre Mondiale. Trois figures féminines toutes de noires vêtues, sillonnent les villages délabrés à la recherche de la tombe d'un capitaine - « Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse », dirait notre cher Baudelaire à propos de la jeune veuve. Les deux sœurs et la « sultane » (p. 113, 137) sont accompagnées d'un enfant qui, une fois grandi, sera enrôlé, à son tour, dans un nouveau conflit mondial. Décidément, fuir un contexte belliqueux pour tomber dans un autre, cela ne répond point à mon attente. Mais je suis vite emporté par le torrent et ce courant où j'éprouve de moins en moins de résistance me mène vers des contrées improbables.

Guerres coloniales engagées au Sud, conflits mondiaux et dépêchement des armées vers le Nord, soldats, chair à canon, recrutés dans les classes paysannes défavorisées, généraux à l'abri, liés à une bourgeoisie, elle-même héritière de la noblesse de l'Ancien Régime, vous propulsent d'emblée dans un monde ayant toujours brandi les armes. Les bâtiments de guerre traversant les mers du globe et les trains « à bestiaux » (p. 342) regorgeant de soldats parcourant les terres, le tracé reproduit la ligne du temps répétant à l'envi hécatombe et désolation. L'Histoire comparée par Claude Simon à un monstre anthropophage reflète également les traits d'une « charogne déjà puante » (p. 242). Me voici bien loin de la bouffée d'oxygène et du dépaysement recherchés par la lecture !

La danse engagée par le père avec la guerre comme partenaire se métamorphose en danse macabre. Mais celle du fils, dessinant d'abord les mêmes pas, offre ensuite une toute autre esquisse. Les luttes entre classes sociales, les frictions entre catholicisme et protestantisme, les animosités entre colons et autochtones, se taisent toutes, sous le grade du capitaine. En ressort la dominance du sociolecte militariste qui tente de réconcilier, par la force, des éléments antagonistes. Or, le retour de l'identique, à des années d'intervalle, atteste de l'incapacité de pacifier un monde qui dérive vers le tragique à cause, justement, de ce sociolecte militariste. Le fils-brigadier, engagé dans le 2e conflit mondial mais fuyant le front à quatre pattes puis passant de longues heures dans un lupanar, ne correspond plus à la figure paternelle du héros mort au champ d'honneur. Le portrait du brigadier sauvé des griffes de la guerre offre un nouveau sociolecte qui destitue l'ancien. Les dessins grivois, les croquis de feuilles, de plantes, d'arbres, de fleurs, combinés à l'acte de lire permettent de triompher de la guerre dégradant les hommes. S'en dégage un sociolecte esthétique où le dessin représente une métaphore de l'écriture capable, elle aussi, de détacher les êtres à leur « profonde tranchée » (p. 150).

À la charogne de l'Histoire, répond ainsi en écho, une charogne baudelairienne que Claude Simon reprend à son compte pour délimiter les contours de son esthétique scripturale. L'alchimie simonienne tend un dessin qui offre un voyage où la pulsion sexuelle évoque une revanche sur la guerre. Même si l'écriture reproduit des tableaux belliqueux, elle demeure également une tentative d'y voir plus clair. Elle dépeint le monde comme un énorme bagne où sont séquestrés, maltraités et saignés des innocents. Elle rapporte une descente aux enfers et cherche à traduire des éléments dantesques mythifiés par l'acte même d'écrire. Loin de constituer une démarche amnésique, elle grave, noir sur blanc, un vécu traumatisant et indélébile. Elle rassemble des bribes pour éviter qu'elles se dispersent. Dans cette perspective, les tirets, les parenthèses, les innombrables « peut-être » (p. 325, 326 (2 fois), 333 (2 fois), 344 (3 fois)) au sein d'interminables phrases, peuvent être perçus telle une tentative non pas de reproduire simplement les barbelés qui séparent mais de relier ce qui pourrait être séparé. Le passage que je choisis de lire incarne, en une seule très longue phrase, ce mouvement de rapprochement et de séparation. Il lie, rassemble et fige, pour l'éternité d'un instant, deux amants que la guerre désunit, sur le quai d'une gare. L'écriture, reconstituant l'instant de fusion, érige, quoique de manière éphémère, le mythe de l'androgyne. Cette esthétique, prenant ici appui sur une hypotypose fascinante, permet, à elle seule, d'échapper au contexte belliqueux que nous traversons. L'écriture de la guerre parvient à nous rattacher à la guerre mais elle réussit également à nous en délivrer.

Faisons de la place à Claude Simon.

Je lis les pages 157-158, des Éditions de Minuit, 1989, réédition de 2006 : union et séparation des amants sur le quai d'une gare :

« De sorte que pendant un moment il (le train) parut ne pas pouvoir se dégager […] décroissant lui aussi de plus en plus vite. »

– Pascal Mesthi travaille depuis 25 ans dans le milieu scolaire. Enseignant des classes primaires, puis complémentaires puis secondaires (cursus libanais et français), il est depuis treize ans membre du conseil de direction d'un établissement libanais homologué par le Ministère français de l'Éducation Nationale. Il a soutenu, en décembre 2019, à l'Université Libanaise, sa thèse en langue et littérature françaises intitulée « La quête de la plénitude dans quatre romans "méditerranéens" : Villa Amalia de P. Quignard, Malicroix de H. Bosco, Partir de T. Ben Jelloun, La Voyeuse interdite de N. Bouraoui ».

Ollivier, Émilie. La distance romanesque simonienne comme un renouvellement de la distanciation brechtienne (2020)

Christine Genin — 2021-04-04T16:32:19Z

Référence(s)

Émilie Ollivier. « La distance romanesque simonienne comme un renouvellement de la distanciation brechtienne. Lecture croisée de L'Acacia et Le Tramway ». Article proposé pour le Troisième séminaire des jeunes chercheurs, annulé en 2020

À la fin des années 1940, Bertolt Brecht établit, dans le Petit organon pour le théâtre [1], une théorie de la pratique théâtrale visant à sortir de formes établies des reproductions de « la vie en commun des hommes [2] » que constituent les représentations et textes de théâtre. Pour cela, il propose un outil, la distanciation, qui permettra d'empreindre chaque création d'une forme de « relativité historique » et d'un « caractère transitoire » (POT, 36, 36-37). Il s'agit également pour lui, par le biais de cette distanciation dont nous détaillerons plus loin les modalités, de faire entrer le récepteur dans une posture de « liberté et de mobilité » (POT, 40, 39). Son théâtre « doit amener son public à s'étonner, et cela se fait à l'aide d'une technique de distanciation du familier » (POT, 44, 42-43). Or, si cette théorie théâtrale apparaissait, du temps de Brecht, et apparaît encore, pour certains qui souhaiteraient aujourd'hui la simplifier, comme découlant d'un mode politique et d'un mode d'action propre à une idéologie marxiste et désormais quelque peu datée, il n'en est rien. Elle n'est ni figée dans le temps ni dans une discipline précise et contient, dans son énoncé même et dans sa définition, une invitation à une relecture transhistorique et évolutive de ses modes d'application. C'est précisément pour cela qu'elle permet d'opérer une relecture et une étude, à travers une nouvelle perspective, des œuvres de Claude Simon, qui semblent constituer une redéfinition et un réinvestissement de ces grandes lignes pour proposer des structures narratologiques, stylistiques et théoriques actualisées. Claude Simon, dans ses différentes reprises narratives d'éléments mémoriels particuliers répond à la crise la représentation inédite qui régit la manière de penser l'art depuis la fin du XXe siècle en s'inscrivant dans des processus similaires à ceux réclamés par Brecht dans son établissement de la théorie de la distanciation et du théâtre dit dialectique, tout en adoptant, pour ce faire, des formes différentes propres à son temps.

Dans les romans de Simon ici mis en regard, L'Acacia [3] et Le Tramway [4], s'établit une forme de narration renouvelée et agissante, tant sur le plan stylistique que théorique, adaptée à des constats individuels et sociaux propres à l'expérience de l'écrivain. Le choix d'étudier ces deux œuvres de manière conjointe vient de leur construction en miroir : L'Acacia se structure en allers-retours continuels dans le temps, de la Première à la Seconde guerre mondiale, là où Le Tramway présente une circulation dans l'espace, des lieux de l'enfance à Perpignan vers une chambre d''hôpital, avec toujours, par le biais du tramway ou du lit de malade, cette notion de mouvement. Dans cette même idée d'écho entre les œuvres, l'unique occurrence d'une date « juillet 1914 [5] » dans Le Tramway, suivie de la mention de l'homme à la « barbe carrée » (T, 128), le père du narrateur, rappelle tout un champ mémoriel propre à L'Acacia agencé autour de marques temporelles et de cette figure visuelle du père. Face à cela, L'Acacia, dans son chapitre VII, central puisqu'il est celui de la verbalisation de la mort du père, évoque le « terminus d'une ligne de tramway, un simple hangar de planches [6] », image également présente dans Le Tramway. Enfin [7], si L'Acacia explore un espace-temps considérable là où Le Tramway apparaît initialement couvrir en peu de pages une quinzaine de kilomètres, la puissance évocatoire de ce second ouvrage n'est pas sans rappeler la dimension fleuve du premier et se développent entre eux des rapports étroits d'intertextualité et de ressassement d'éléments mémoriels communs comme la mort du père et de la mère, les expériences de guerre ou les espaces de l'enfance.

Une relecture commune de ces deux œuvres permet donc d'opérer un recentrement sur leurs singularités mais également de mettre au jour une forme de transversalité de l'œuvre de Simon. C'est en considérant les œuvres pour elles-mêmes mais également comme regroupées en une entité complexe que peut être interrogé le rapport particulier à l'Histoire, à la mémoire et à l'écriture qui constituent un réinvestissement voire un renouvellement des dynamiques de distanciation brechtienne. Il est nécessaire dans un premier temps d'expliciter la proximité des constats des deux écrivains face aux formes littéraires établies et classiques de leur temps pour pouvoir constater la similarité de leurs approches et de leur réponse à « l'identification », à la « suggestion hypnotique » (POT, 42, 41) véhiculée par ces œuvres anciennes. Cependant, l'objectif de cette étude sera également de démontrer que Simon, par son approche romanesque renouvelée explore de nouvelles utilisations de la distanciation pour parvenir à un renouvellement de ses modalités et de son champ d'action.

Contre d'invraisemblables Fables. Vers un renouveau de l'écriture et de la posture réceptive

Brecht et Simon, chacun à leur manière, cherchent à sortir des « fausses reproductions de la vie sociale données dans les théâtres [ou dans les romans], y compris celles du prétendu naturalisme » (POT, Préface, 9-10). Pour les deux auteurs, les principaux problèmes des œuvres contre lesquels ils s'érigent se cristallisent autour leur souhait d'imposer un message ou une morale univoque en utilisant des formes sclérosées et des liens de causalités figés dans leur construction. Ce fonctionnement romanesque ou théâtral, qui a cours depuis Aristote, n'a, pour eux, plus de sens. Si Brecht explique que « la fable est, selon Aristote – et sur ce point nous pensons de même –, l'âme du drame » (POT, 12, 19), il s'agit bien pour lui de sortir des formes de fables du théâtre ancien, notamment liées à une causalité unilatérale et à une forme d'identification. Car ce n'est pas nécessairement ce qui est présenté au récepteur qui est problématique, mais bien la manière dont cette présentation est construite et établie. En effet, pour lui « toute notre manière de jouir [au théâtre] commence à devenir anachronique » (POT, 12, 19) en cela qu'elle ne correspond plus à la société dans laquelle nous vivons. Les œuvres contemporaines qui utilisent toujours des anciens procédés « affaiblissent » (POT, 13, 20) leurs effets et c'est précisément pour palier cela qu'il faut redéfinir ce que l'on appelle fable. Il est donc désormais nécessaire de casser les rapports de causalité et de succession au sein des œuvres. Simon, dans une même logique, souhaite sortir d'une forme figée d'« enseignement [8] » véhiculée par les œuvres dites classiques. Il dénonce notamment la tendance pratique des romans philosophiques et moralistes porteurs d'un discours. Pour lui, « le roman se met à exister en tant que structure, c'est-à-dire que le sens ne précède pas l'écriture, il n'est plus “exprimé” (pas plus que monde n'est “reproduit”) mais, à l'inverse, produit par le travail de l'écrivain dans et par la langue, et naturellement, pluriel… [9] ». Le discours littéraire ne doit plus avoir vocation à guider le récepteur, mais bien à présenter un discours pluriel, et cela nécessite un changement de forme.

Ce renouveau de la fable et de sa construction, s'établit également en lien étroit avec une réflexion autour de la notion de vraisemblance. Alexandre Didier note ainsi que si Simon souhaite se détacher de la « nécessité aristotélicienne [10] », il en va de même de son lien avec l'héritage proustien qu'il semble mettre à distance dans Le Tramway en notant que « les problèmes de vraisemblance n'embarrassent pas Marcel Proust » (T, 55). Dans une même dynamique dont découle le souhait brechtien de la reconstruction de la fable pour sortir de modes de représentations affaiblissants, Simon s'attache à établir de facto dans ses œuvres une nouvelle définition de la vraisemblance, désormais « éloignée, ô combien, de la nécessité aristotélicienne fondée sur l'enchaînement des causes et des effets [11] ».

Ce travail nouveau sur le sens des œuvres s'accompagne, chez les deux auteurs, d'un questionnement poétique et stylistique : la forme renouvelée doit permettre la transmission de sens pluriels. Ainsi, Simon explique :

Ce n'est plus leur ordre chronologique qui va décider de l'enchaînement ou du voisinage des événements écrits mais, comme dans tout art, comme en peinture, comme en musique, les effets d'associations ou de contrastes, d'harmonies ou de dissonances, d'oppositions ou de dérapages, de reprises, de variations, de périodicité : au principe de causalité qui prédominait dans le roman traditionnel se substitue le principe de qualité. [12]

Les nouvelles constructions stylistiques et narratologiques ont pour but de casser l'idée d'une causalité inhérente à l'histoire, au sens. Simon et Brecht souhaitent donner une nouvelle puissance évocatoire hors du champ des moralités univoques mais également une nouvelle cohérence au texte lui-même pour que la réception de ce dernier ne soit plus apparentée à une simple absorption.

Pour cela donc, c'est la forme, la construction et la progression des œuvres qui doivent être profondément modifiées : le recours à une évolution structurelle découle ainsi d'un constat partagé d'un changement nécessaire au niveau de la production de sens. Brecht établit ainsi une opposition entre les types d'effets produits par le théâtre en lien avec la forme des œuvres elles-mêmes proposées au public : « il existe des réjouissance faibles (simples) et fortes (complexes) que le théâtre peut procurer » (POT, 6, 15). La simplicité ne saurait donc amener de « réjouissance » aussi grande que la complexité. Il n'est plus question de proposer, au théâtre une diction qui soit marquée par des « ronron[s] de curé et de ces cadences qui bercent le spectateur si bien que le sens se perd » (POT, 47, 44). Pour lui, un acteur en scène ne doit plus raconter une histoire linéaire et dénuée d'aspérité mais uniquement « montrer son personnage » (POT, 48, 45). Enfin, selon lui le geste esthétique majeur permettant de réintroduire un questionnement, une forme de dialectique sur scène et de sortir de « l'atrophie » (POT, 49,46) qui touche le public est la création de « montages fictifs » (POT, 40, 39). Dans ce sens, il propose une composition de ses textes en « tableaux » et non plus en « scènes », tentant ainsi de casser le lien de cause à effet dans les enchaînements scéniques de ces derniers. Il met donc en place une restructuration totale des formes théâtrales en tendant progressivement vers un acte de monstration et de création d'images.

Dans cette même logique de mise à distance de la causalité au profit de l'image, l'écriture de Claude Simon est souvent considérée comme relevant d'une « esthétique du fragment [13] ». La construction en strates spatiales ou temporelles dans L'Acacia et Le Tramway que nous avons déjà évoquée, aurait donc ce même objectif de création visuelle et hors contexte de scènes, sinon superposées, du moins juxtaposées. Le terme fragment est par ailleurs particulièrement pertinent ici dans la mesure où il est lié à un imaginaire du physique et du matériel qui rejoint les réflexions de Simon au sujet des nouvelles formes d'arts émergeant après la Seconde guerre mondiale :

Ce n'est pas pour rien que […] des artistes comme Tàpies ou Dubuffet sont partis des graffitis, du mur, ou que Louise Nevelson a fait des sculptures à partir de décombres. Toutes les idéologies s'étaient disqualifiées. L'humanisme, c'était fini. Sans doute était-ce ce que je ressentais confusément quand je faisais ces dessins très exacts : il n'y a plus de recours, essayons de revenir au primordial, à l'élémentaire, à la matière, aux choses. [14]

Ce qui émerge ici, c'est un attrait pour la composition à partir de matériaux bruts et pour les formes d'arts revenant à la matérialité des choses. De là, l'idée de la composition romanesque de Simon s'en trouve elle-même influencée et rejoint cette volonté de créer de nouvelles formes. En évoquant sa démarche, il déclare : « des fragments, des images : tout est fait d'images, comme vous pouvez voir. […] L'Acacia a été écrit par fragments [15] ».

Ce qui est mis au jour c'est donc la volonté de donner une dimension autre à l'œuvre. Cela passe, nous l'avons vu, par une réflexion au sujet des formes mais également par un questionnement de la place du récepteur de ces formes et de ces nouvelles œuvres. Si les anciennes représentations théâtrales ou romans dits traditionnels sont remis en cause à la fois par Brecht et Simon, c'est pour leur univocité et l'état passif dans lequel elles tendent à plonger les lecteurs ou les spectateurs. L'objectif de ce décentrement narratif souhaité serait donc le renouvellement du regard récepteur et la mise en action de ce dernier. En effet, lorsqu'il décrit les représentations qu'il souhaite mettre en place grâce aux différents éléments scéniques permettant la distanciation, Brecht précise que « de telles reproductions exigent toutefois un mode de jeu laissant liberté et mobilité à l'esprit qui observe » (POT, 40, 39).

C'est donc bien une nouvelle posture de cet « esprit qui observe » qui est désirée par Brecht et Simon. Selon Anne-Lise Blanc, Simon va jusqu'à proposer une « révolution du lisible [16] » en modifiant radicalement, par le biais de ses constructions romanesques, la posture du récepteur : « pour lui, il s'agit, non s'imposer au lecteur un “sens qui préexiste” mais de l'inviter à sentir [17] » et face aux modalités de représentations nouvelles dans son œuvre, « cette révolution postule, en regard, une lecture qui choisit et comprend (proprement intelligente) [18] ». La recherche d'une expérience renouvelée de la réception vient du fait qu'ajoutée au constat d'unilatéralité des œuvres anciennes, s'ajoute celui de leur prétention au surplomb et à la connaissance absolue. Or, la fin du XXe siècle est proprement celle du soupçon et du doute et cela correspond à ce que Simon souhaite retranscrire dans son œuvre marquée notamment par des expériences personnelles de sidération. Mais cette restitution fragmentaire, partielle et subjective, a aussi pour but d'atteindre un récepteur capable d' « une lecture inquiète, née d'un regard en quête, attentif, à défaut d'un sens unique, aux formes et aux aspects des signes, sensible aux “nœuds de signification” qu'ils produisent [19] ». C'est précisément pour cette raison qu'en plus de la construction en fragments de ses œuvres, Simon interroge les différentes significations et la puissance évocatoire des mots dans ce qu'ils ont de matériel. Il se réfère pour cela fréquemment à Ponge – auteur s'il en est, qui, par le langage s'est attaché à questionner les choses en elle-même et leurs expressions, leurs significations, leurs matérialité et leurs évocations – en donnant, lors d'une conférence, l'exemple de l'écriture à propos des papillons [20] : « écrire des papillons mais encore s'attarder à examiner la morphologie même du mot en même temps que celle de la chose, comme l'a fait notre grand Ponge […] n'est pas une activité […] gratuite [21] ». Construire et mettre au jour pour le lecteur des réseaux de significations, organiser une œuvre en strates sans réfléchir à une inflexion préalable de sa compréhension autour d'un sens précis, c'est donc l'objectif vers lequel semble tendre Simon lorsqu'il évoque le processus de création de ses œuvres.

Cette dynamique n'est pas sans rappeler celle qui anime Brecht dans le Petit organon pour le théâtre lorsqu'il déplore la faiblesse des formes anciennes et qu'il prône un retour à la matérialité, à une esthétique non linéaire et à une forme de décentrement. C'est à partir de ces constats successifs que se tisse la définition de « l'effet de distanciation. Une reproduction qui distancie est une reproduction qui, certes, fait reconnaître l'objet, mais qui le fait en même temps paraître étranger » (POT, 42, 40). Or, les termes « reconnaître » et « paraître » appellent immédiatement la présence d'un récepteur. Il souhaite que le public de théâtre ne soit plus une « foule intimidée, crédule, “envoûtée” » (POT, 29, 32) mais que le théâtre lui propose un « regard aussi difficile que productif […] par ses reproductions de la vie en commun des hommes » (POT, 44, 42).

La difficulté ainsi que le travail nécessaire pour regarder une œuvre, pour lui faire face et pour tenter de l'appréhender semble donc à nouveau constituer un point commun dans les dynamiques qui animent Simon et Brecht. Après avoir mis au jour des constats similaires ainsi que des souhaits de composition et de réception analogues, il s'agit ici d'explorer plus précisément et à l'appui de deux textes exclusivement romanesques, L'Acacia et Le Tramway, les caractéristiques et applications de ce qui pourrait s'apparenter à un effet de distanciation simonien.

Une distanciation simonienne ?

Grâce à l'effet de distanciation, Brecht souhaite établir une nouvelle manière de percevoir les œuvres et, pour ce faire, il instaure un processus nouveau de création artistique en réclamant l'application de procédés que nous avons précédemment évoqués. L'objectif est notamment qu'un texte, un personnage, une intrigue apparaissent comme chargés d'une histoire et d'une construction. Au théâtre, un homme doit être considéré « non seulement tel qu'il est, mais encore tel qu'il pourrait être. […] Voilà pourquoi, ce qu'il montre, le théâtre doit le distancier » (POT, 44, 47). En permettant une lecture d'un personnage comme agrémentée d'une histoire, d'une mémoire, d'un environnement « la reproduction aura quelque chose de ces esquisses qui gardent encore autour du personnage achevé les traces d'autres mouvements et d'autres traits » (POT, 39, 39). Cette idée se rapproche de ce que Brecht a ensuite nommé le « non pas-mais » (POT, 57, 53) : un comédien doit, avant d'interpréter ce qu'est son personnage, s'interroger sur ce qu'il n'est pas, ce qu'il aurait pu être. Cet effet et ces réflexions autour de la construction du personnage et des scènes présentées peut être pensé en rapport étroit avec l'écriture de Simon, marquée par des phénomènes de corrections, de répétitions ou de variation. Ainsi, dans Le Tramway, on retrouve textuellement cela à la page 110 lors de la description d'un personnage féminin au « visage impassible, non pas souriant, mais, aurait-on dit, empreint de sérénité ». La précision induite par la tournure « non pas… mais », permet à Simon d'établir une description plus juste, plus exacte et progressive dans sa création d'image. Simon présente dans un premier temps les images qu'il produit dans certains termes pour ensuite les rectifier, les présenter telles qu'elles sont réellement à l'aide d'insertions parenthétiques complexes.

Plus que « non pas … mais », c'est la formule de précision composée de la conjonction « ou » de de l'adverbe « plutôt » qui se retrouve fréquemment dans ses œuvres et joue le rôle d'une épanorthose complexe. Dans Le Tramway, il mentionne par exemple des « personnages (ou plutôt, semblait-il, d'exactes copies du même personnage) » (T, 19) et, dans L'Acacia, « l'instituteur d'un petit hameau de montagne (ou plutôt sans doute le principal du collège de la ville voisine) » (A, 62). Si ces occurrences ne sont évidemment que des exemples et que la ces corrections sont immensément présentes dans les textes de Simon, elles ont la particularité de présenter, en plus de l'usage de la parenthèse et du « ou plutôt », d'autres phénomènes de corrections. Ces sont ces enchaînements qui permettent la constitution de strates de corrections et de précision, ici grâce à l'ajout du verbe « sembler » ou de la locution « sans doute ». Le texte Simonien se construit à mesure qu'il s'écrit et son sens émerge d'une recherche constante sur le sens des mots, leur porté symbolique ou sémantique. Par ces « phénomènes constants de répétition et de variation, non seulement dans un même roman mais d'un roman à l'autre [22] », notamment constatés par Jean-Yves Laurichesse, apparaît au lecteur cette progression dans la mise en œuvre narrative et descriptive. De là, chaque image proposée se charge d'un sens premier puis d'un sens nouveau, ou précisé grâce à l'usage de deux termes successifs, mais également d'une forme de modalisation dans la mesure où chaque terme relève d'un champ optique différent, d'un regard mouvant lui permettant d'apporter une nuance ou l'aveu d'un manque de certitude, comme en témoignent ici les usages de « semblait-t-il » et de « sans doute ». C'est un cheminement non achevé vers des images qui se dessine. Cette progression se construit également, comme le souligne Laurichesse, « d'un roman à l'autre », et c'est pour cette raison que la mise en regard de L'Acacia et Le Tramway semble d'autant plus nécessaire pour bien comprendre les phénomènes de mouvements et de création d'une nouvelle forme de distance dans la construction romanesque.

En effet, c'est bien un mouvement de prises de distances ou de mises à distances successives qui sont à l'œuvre quand ressurgissent ses souvenirs, comme celui de la mort de la mère, réécrit et agrémenté de corrections, de précisions, au sein des deux ouvrages. Ce souvenir est appréhendé de loin dans L'Acacia puisqu'il est très peu abordé mais également parce que la scène du chapitre XI mettant en scène la mort de la mère est décrite d'un point de vue externe. La narration, comme celle de tout l'ouvrage, se construit à la troisième personne mais, c'est la position physique du personnage de l'enfant qui est particulièrement intéressante : il se situe de l'autre côté d'une porte « refermée » et perçoit la scène « à travers le panneau de la porte » (A, 331). Dans Le Tramway au contraire, la première personne est au centre de la narration et la mort de la mère est sans cesse rappelée mais n'apparaît qu'à la page 30 à travers l'image du cercueil fermé à l'arrivée de l'enfant. De plus, si dans L'Acacia l'image persistance est celle d'une photo du père dans la chambre suite à la mort de la mère, dans Le Tramway, c'est « un parfum lourd et entêtant de fleurs et la fade odeur de la cire fondue » (T. 130) qui marque la narration. Deux perspectives sont ainsi données du même événement, participant à construire une image complexe et progressivement établie à partir de fulgurances successives du souvenir.

C'est donc un texte mouvant qui est restitué dans les œuvres simoniennes – mouvant en son sein mais constituant progressivement des œuvres mouvantes en elles-mêmes quand ressurgissent des passages mémoriels dans différents textes. Ce mouvement permet notamment de questionner la mise en scène du regard et les différents regards et focalisations utilisées pour rendre compte de tel ou tel aspect de la mémoire au sein du texte.

Ce renouvellement du regard, au sein de la narration, s'effectue souvent en affirmant la particularité de celui qui est nommé comme percepteur, regardant et témoignant. Dès la troisième page du Tramway, c'est une forme de nuance qui est apportée aux propos par la précision : « du moins à mes yeux d'enfants » (T, 13). Cette focalisation et cette nuance du regard n'aura de cesse de ponctuer le récit et elle se retrouve également dans une parenthèse de la page 96 indiquant : « je n'en savais pas plus que ce qu'un jeune garçon peut déduire de propos brusquement interrompus à son entrée dans une pièce ». C'est également la figure d'un enfant qui est mise en avant dans l'incipit de L'Acacia, passif, suivant le mouvement des trois femmes et dont le regard peine à déchiffrer une lettre où ondulent à ses yeux « une de ces écritures maladroites et appliquées » (A, 18).

C'est notamment à travers l'utilisation de ce regard d'enfant que peut, dans les deux textes, se construire un traitement particulier du champ social. Ce regard d'enfant est encore étranger à l'héritage de « la faillite des idéologies représentées dans les deux familles contrastées [23] » qui sont les siennes et dont Alastair B. Duncan exprime ainsi la dualité : d'un côté la « croyance au progrès », de l'autre, « la foi chrétienne [24] ». Le regard de l'enfance face à sa famille et face au monde dans lequel il évolue permet de constater la faillite de grands récits qui ont construit et jalonné l'Histoire. Cela correspond au souhait de Brecht lorsqu'il explique que « les conditions historiques ne doivent assurément pas être conçues […] comme des puissances obscures […], elles sont au contraire créées et maintenues par les hommes » (POT, 38, 38). Ce sont ces structures établies et qui peuvent être conçues comme inébranlables que la représentation distanciée doit questionner. L'analyse selon laquelle les conflits mondiaux ont modifié la perception historique ainsi que le rapport au monde est certainement juste, mais cela apparaît comme exacerbé dans les récits à travers l'utilisation du regard mouvant, évoluant, et parfois contredit d'un individu en particulier. En effet, comme l'expliquait Simon, « un simple brigadier ne sait d'une bataille que ce sont il a été témoin [25] » et c'est cette partialité qui, au sein des œuvres, est la marque de cette faillite de sens et de ce détachement des récits sociaux. Ainsi, si les yeux d'enfants détachent petit à petit Simon des constructions familiales, chaque période de sa vie semble lui offrir un regard renouvelé sur d'autres formes de constructions sociales et de récits politiques s'affirmant comme prometteurs. Dans L'Acacia, c'est le récit communiste véhiculé par l'URSS qui est disqualifié, non tant par le regard que porte le narrateur sur lui, mais par sa mise en regard, à travers le mouvement d'un voyage en train, avec la mobilisation du personnage. Dans Le Tramway, au contraire, plus de notion d'espoir ou de croyance en un quelconque récit qui serait ensuite mise à mal : chaque mention de l'évolution de la ville et des projets et discours sociaux associés à cette évolution est empreinte d'un vaste scepticisme et d'une distance aux « murs de briques mécaniques jaunes et [aux] toits de tuiles, mécaniques aussi, d'un brun-rouge sale » (T, 118) et aux « fades projets d'architecte » (T, 118). De l'incompréhension au scepticisme lucide en passant par une rapide désillusion, ce sont de multiples prises de distance qui sont construites par rapport aux récits qui « ne montre[nt] par la structure de la société […] comme influençable par la société » (POT, 33, 34). Le fait d'exposer ces récits, tout en les structurant en images face à des perceptions, des regards intimes et partiaux permet d'envisager un questionnement social et politique de leur construction.

Enfin, c'est également toute la stylistique et les matériaux utilisés pour construire les œuvres qui permettent de créer ces effets de distance. Si nous avons déjà évoqué quelques marqueurs stylistiques – utilisation de modalisateurs, insertions parenthétiques, tournures de modulation et de nuance – et narratifs – points de vue partiel, hors des cadres des récits sociaux, fragmentation permettant une sortie de la linéarité –, c'est l'utilisation de la mémoire sous plusieurs formes comme matériau d'écriture qui achève des créer ces effets de distanciation. En effet, la mémoire n'est pas uniquement liée à une dynamique psychologique mais bien à des objets. Le chapitre V de L'Acacia, la mémoire des parents est notamment restituée par des photographies permettant de mettre en scène les actions de la mère à travers les trois occurrences de « elle photographia » et les deux mentions « elle prit des photos » et « elle prit la dernière photo » à la page 122 mais également, à la page 124, par les échanges de « cartes postales » envoyées par le père « dont elle faisait collection ». C'est également, dans Le Tramway, à l'occasion de la mention d'une « photographie datée au dos (juillet 1914) d'une écriture aux hauts jambages dont l'encre d'un vilain violet s'était, dans les pleins, comme recouverte d'un léger moisi d'un vert doré » (T, 128). Outre le fait de constituer, au sein du texte et par les mots, des images mémorielles, Simon utilise d'autres matériaux visuels pour restituer une mémoire au moment où est fait mention de cette unique date de l'ouvrage. C'est le visuel qui permet la mise en perspective du texte et rend compte ici du passage du temps et de son influence physique, à travers la mention du « léger moisi », sur la mémoire elle-même.

Les textes se construisent donc en regard à travers les mentions d'objets et leur insertion à des moments clés de retranscription de la mémoire. Pour explorer cette dernière, outre les images extérieures permettant un jeu d'écho entre les œuvres, c'est également par la création d'images internes que des effets d'écho se construisent au sein des œuvres pour elles-mêmes. Dans L'Acacia, c'est à travers une construction en écho entre les chapitres consacrés au père et les chapitres consacrés à sa propre expérience que Simon établit cette confrontation, cette dualité et cette prise de distance réflexive articulée autour de la date clé du 27 août, 1914, dans le chapitre III, date de la mort du père, et 1939, dans le chapitre VI, date de sa propre mobilisation. Ce lien est créé entre les deux figures par l'imminence de la mort De même, dans Le Tramway, c'est la peur de l'imminence de la mort du narrateur induite par sa position de malade dans un hôpital qui le pousse à insérer au sein de la narration, une image de double de lui-même à travers son voisin de chambre, sorte de « double ricanant » (T, 59). Ces figures permettent un regard distancié sur les personnages mis en scènes mais également sur le rôle de la mémoire dans la construction narrative.

Ces deux mouvements d'insertion et de création d'images d'écho rejoignent ce que Brecht souhaitait mettre en place dans son art distancié. Pour lui, le visuel a un rôle à jouer pour que « le public ne soit surtout pas invité à se jeter dans la fable comme dans un fleuve » (POT, 67, 62). Il était courant qu'il utilise des coupures de journaux ou des photographies projetées lors de ses mises en scènes pour questionner la mémoire collective et réclamait de ses comédiens une qualité d'observation et un mouvement de distance vis-à-vis de ces projections mais également vis-à-vis d'eux-mêmes. Pour lui « l'observation est une partie essentielle de l'art dramatique. Le comédien observe autrui de tous ses muscles et de tous ses nerfs par un acte d'imitation qui est en même temps un processus de réflexion » (POT, 54, 50). C'est donc également sur scène et dans la construction même des personnages que l'effet de distanciation doit s'exercer.

Or, si pour Brecht, cet effet de distanciation doit avoir pour objectif l'établissement d'un « exégèse » (POT, 68, 64), il n'en est peut-être pas tout à fait de même chez Simon qui ne déclare jamais ou ne met jamais en scène dans ses œuvre une volonté d'accès à une connaissance supérieure de ces mécanismes du monde mis au jour par l'écriture.

L'effet de distanciation réinvesti mais renouvelé, de la prise de conscience au questionnement perpétuel

Si ces constats mis en œuvre d'une forme de distanciation sont ici établis et partagé par les deux auteurs c'est qu'ils ont, chacun à leur manière été marqués par les grandes ruptures politiques et structurelles du XXe siècle. Parce que Brecht s'inscrit dans une poétique dialectique inspirée du Marxise, il cherche à mettre en œuvre les moyens de questionner les sociétés établies à travers le prisme scientifique. Simon quant à lui, apparaît comme plus intimement marqué par les conflits mondiaux et l'intime le pousse à interroger plus avant le rapport au social et à la mémoire. Les constats similaires qui ont été ici mis au jour ne découlent pas exactement des mêmes expériences et les œuvres de Simon semblent aller au-delà de la volonté brechtienne de « transformation de la société » (POT, 56, 52), la première différence se situant au niveau du traitement de la certitude. Alors que Brecht souhaite mettre au jour une société pouvant être mise en cause par le public qui aura, par la représentation théâtrale, atteint un niveau de conscience supérieur, il n'en est rien chez Simon. En témoigne notamment leurs utilisations opposées de l'esthétique de l'ouverture. Les pièces de Brecht, construites en tableaux successifs, ne s'inscrivant pas dans la logique progressive introduction-développement-conclusion de la fable aristotélicienne, n'offraient pas de conclusions ou de réelles fins. En cela les fins de ses pièces avaient pour vocation de n'être jamais conclusives et d'ouvrir vers la possibilité, pour le public, de s'emparer des conditions d'établissement des structures de la société par une compréhension progressive pour avoir une influence sur elles. Cependant, si les œuvres de Simon proposent une même dynamique d'ouverture non conclusive, c'est pour exprimer l'impossibilité d'arriver à un sens définitif et à une image structurée. L'Acacia s'achève ainsi sur le commencement de l'écriture « devant une feuille de papier blanc » et par la contemplation du mouvement naturel d'un acacia sur un « fond de ténèbres » (A, 380). Une forme de brouillard, de mystère émane de cet excipit pouvant rappeler celui du Tramway, où, la mention d'un paysage végétal est prétexte au surgissement dans le texte de « l'impalpable et protecteur brouillard de la mémoire » (T, 132). Plus question chez Simon de sens qui apparaîtrait clairement à celui que le texte a sorti de sa simple position de spectateur : c'est un brouillage méticuleux qui se met en place à la fin des œuvres après en avoir ponctué des moments clés pour signifier l'impossibilité de la mémoire à être totalement reconstituée mais également l'impossibilité pour les personnages et/ou l'auteur en train de produire une œuvre de témoigner d'une réalité tangible, palpable. De cette manière, c'est la mémoire et l'intime qui sont questionnés dans leur restitution. Dans L'Acacia, la naissance du personnage principal est elle-même enveloppée de ce voile qui témoigne de l'impossibilité à dire. En effet, la description de sa mère enceinte est ponctuée de mentions à « une implacable couche de poussière, une poussiéreuse et jaune épaisseur de temps », une « espèce de léthargie », ou encore des « protectrices épaisseurs de […] béatitude » (A, 144-5). À travers une description visuelle utilisant les éléments de décors tels que « des jalousies » (A, 144), se construit une image incomplète et inconnaissable des origines du personnage, fait d'angles morts visuels et de manques mémoriels.

Ainsi, tout échappe à la reconstitution mémorielle et doit sans cesse être recommencé, réécrit. Ce « brouillard de la mémoire » persiste à travers les différents réinvestissements des souvenirs et malgré la constitution d'images, l'utilisation de matériaux divers et les multiples phénomènes de corrections, de précisions. Le texte opère de réguliers décentrements de la pensée, de la vision et de ce que l'on croit avoir été mis au jour. Seul persiste le doute et l'ouverture des textes pour permettre, toujours, un ajout, une correction ou une réécriture.

Or, si le sens est toujours questionné et que le texte ouvert n'a plus vocation à l'élévation de son récepteur, c'est que Simon propose également un renouvellement de ce qui a pu, dans ses textes, se rapprocher de la dialectique brechtienne. Ce dont il est question dans ses œuvres, ce n'est plus la transmission d'éléments nouveaux au récepteur à travers de nouveaux moyens de dire mais la recherche même d'une nouvelle manière de dire qui soit au plus proche de l'image de ce qui a été perçu à un instant donné. Le texte simonien cherche à dépasser le langage pour faire image par le biais même du langage. En témoigne cette réflexion au sujet du terme « peur » dans L'Acacia au moment où « toute logique et toute cohérence allaient à l'encontre de ce qu'il était en train de vivre (A, 294). Il se décrit comme « pouvant maintenant sentir en lui cette chose qui dans le vocabulaire cohérent et logique devait avoir pour nom peur […] mais se traduisait au contraire sous le grand soleil par une innommable sensation de vie, de glacial, d'irrémédiable, et si ça avait une couleur, c'était couleur de fer, grisâtre » (A, 296). Cette dynamique rejoint celle que nous avons précédemment mentionnée de la correction et de l'utilisation du « où plutôt » qui semble ainsi poussée à l'extrême par la radicalité de l'expérience qu'il est en train de vivre. Puisque la mémoire a fait l'expérience de l'irrationnel, la rationalité des mots ne témoigne plus de la réalité de la chose en train de se dire. Il est donc nécessaire d'avoir recours à des éléments hors langage, comme la couleur ou la matière.

Cette impossibilité à dire ou à restituer le réel se traduit également au niveau de la narration sociale et politique que nous avons déjà évoquée. Si, tout comme Brecht, Simon présente un regard décentré sur des récits politiques et des idéologies globales, il ne le fait pas dans le but de provoquer une posture active du récepteur vis-à-vis d'elle. L'effet de distance vise avant tout à les questionner, sans jamais impliquer un mode d'action résultant de ce questionnement. Ainsi Vincent Joos remarque que loin de tout renversement idéologique, dans Le Tramway, « la mise en situation de personnages ne relève pas de l'explication causale rationnelle mais plutôt d'une compréhension perceptuelle [26] ». C'est là que se situe le point de rupture avec Brecht, dans l'idée que les rapports sociaux ne doivent pas nécessairement être établis par des personnages portant en eux les conditions rationnelles de leur statut mais plutôt que cela peut transparaitre à la lecture grâce à une écriture renouvelée de la perception de ces personnages, notamment à travers le décentrement du regard. Pour Joos, Simon parvient au stade de l'« écriture elle-même productrice de sens [27] » et on constate, plus que la mise en perspective des récits sociaux par la création de personnages ostensiblement porteurs de marques les rattachant à un milieu, « l'apparition de la matière sociale au fil des déplacements de la narration [28] » et la description de ces milieux « n'a donc pas de caractère définitif [29] ». L'écriture ouvre un champ des possibles pour l'interprétation, mais sans avoir jamais présenté les conditions sociales comme un fait établi et dans une description définitive correspondant ainsi au souhait énoncé par Simon dans le discours de Stockholm de « non plus démontrer, donc, mais montrer, non plus reproduire mais produire, non plus exprimer mais découvrir [30] ».

C'est ce dernier aspect qui nous intéresse enfin ici. Si la fragmentation et le décentrement n'ont pas vocation à élever le récepteur, à produire un sens, la présence perpétuelle d'un voile sur la mémoire qui empêche une saisie totale ne correspond pas, chez Simon, au constat d'une forme de faillite du langage et cela n'empêche en aucun cas l'écriture. Au contraire, il s'agit d'écrire, avec distance et en créant de nouvelles formes pour tenter de décrire et de rendre la réalité de ce voile sur le réel. Simon déclarait à ce sujet : « je ne pense plus qu'on puisse “reconstituer” quoi que ce soit. Ce que l'on constitue c'est un texte [31] ». C'est ce texte constitué et établi qui importe dans la création littéraire simonienne. S'il est impossible de raconter ou de reconstituer ce qui a été vécu, il est possible, à partir du vécu et des fragments mémoriels de constituer, au sein d'un texte et à travers des formes nouvelles, des images signifiantes pour répondre aux questionnements perpétuels que posent les tentatives de restitutions mémorielles. Cette idée surgit dans L'Acacia au moment clé de la reconstitution textuelle du champ de bataille. Simon met en regard la restitution d'éléments mémoriels datant de la guerre et la restitution d'une tentative de restitution par écrit de la mémoire de guerre, notamment à travers l'utilisation répétée de la locution « plus tard ». Il explique ainsi que :

plus tard, quand il essaya de raconter ces choses, il se rendit compte qu'il avait fabriqué au lieu de l'informe, de l'invertébré, une relation d'événements telle qu'un esprit normal […] pouvait la constituer après coup, à froid, conformément à un usage établi des sons et de signes convenus, c'est-à-dire suscitant des images à peu près nettes, ordonnées, distinctes les unes des autres, tandis qu'à la vérité cela n'avait ni formes définies, ni noms, ni adjectifs, ni sujets, ni compléments, ni ponctuation (A, 286)

Cela rejoint l'idée selon laquelle le langage était dénoncé, par l'usage même du langage, comme incapable de restituer la précision d'un ressenti, de la sensation de peur, et du souvenir de ce ressenti. Il en est de même ici pour la restitution générale des scènes de guerre. Ce qui semble importer, ce ne sont pas les faits en eux-mêmes mais l'esprit avec lequel ils ont été vécus et appréhendés au moment qui est relaté. Si l'appréhension qui a été faite de ces événements a été brouillée ou faussée par leur extrême violence, il est difficile « après coup » d'en constituer des « images nettes » grâce à des « signes convenus ». La radicalité de cette expérience nécessite une restitution qui en rende compte quitte à s'inscrire dans une certaine distance par rapport aux formes établies et aux narrations classiques. Il serait hypocrite de vouloir reconstituer des images hors du ressenti et ne correspondant pas aux réalités de la mémoire. Plus que des images cohérentes de guerres, Simon propose des images sans cesse renouvelées restituant partiellement différentes formes de mémoires des conflits mondiaux.

Ce caractère instable de la mémoire, s'il peut relever de l'instabilité même des images primaires constituant le souvenir, peut également être liée au passage du temps. En témoigne ce constat établi dans Le Tramway par le narrateur qui semble constater une prise de distance avec certaines périodes de sa vie : « le mode de vie que j'avais connu jusque-là […] me parut sinon étranger du moins reculer dans un passé (ou un espace) lointain avec lequel je perdais lentement contact » (T, 123). Ici, c'est non pas le souvenir mais bien ce qui le constitue qui « recule » dans un espace-temps autre, qui ne disparaît pas tout à fait mais avec lequel le narrateur ne parvient plus à communiquer. C'est à nouveau l'idée d'un mouvement, en témoigne l'utilisation de l'adjectif « lentement », qui est associée à la présence des souvenirs dans l'espace du texte. Il n'est donc pas possible ne restituer ce mode de vie antérieur, ou de recréer un récit signifiant et cohérent autour de quelque chose qui a disparu, mais les différentes modalités de distances prises face à ces souvenirs et ces images du passé permettent au texte d'exprimer et de décrire cette impossibilité.

Les constats théoriques au sujet de la littérature classique relèvent chez Brecht et Simon d'une même volonté de sortir de formes établies de narration pour renouveler le regard d'un récepteur et ainsi le rendre agissant. De là, s'impose, stylistiquement, de mêmes réponses dans les créations littéraires permettant, grâce à un effet de distanciation, de questionner les récits construits et établis, qu'ils soient politiques, idéologiques ou littéraires, par le biais de la multiplicité, de la correction, de la production d'images et de la sortie de la linéarité. Cependant, Simon, s'il s'inscrit dans la même logique que celle de Brecht pour sortir d'une vision aristotélicienne de la fable, n'a pas exactement les mêmes objectifs lorsqu'il souhaite rendre son lecteur actif et le faire accéder à un sens nouveau des choses. Si l'intention Brechtienne est avant tout politique, l'intention simonienne quant à elle est plus intime et a un rapport plus étroit avec l'utilisation romanesque de la mémoire comme matériau d'origine de l'écrit. La distanciation établie par Simon dans ses ouvrages correspond non pas à ce que Brecht avait imaginé mais à ce que Brecht pressentait comme contenu dans l'énonciation de son projet. Simon utilise un matériau intime et mémoriel à la fois pour se distancier des formes établies mais également pour se distancier de ce qu'il produit en tant que texte. Ce recours permet un dépassement de la rationalité et d'un souhait de mise en action politique prônés par Brecht pour parvenir à questionner le texte même et son matériau. Il s'agit donc d'envisager les théories brechtiennes comme un élan, qui, si on laisse de côté ce qui est historiquement daté, continue d'irriguer la littéraire et artistique. Brecht a défini une disposition de pensée, de création, de représentation de soi, du monde et de ce qu'il nomme « la vie en commun des hommes ». Cependant, cela permet de considérer cette manière d'envisager le théâtre comme s'inscrivant dans un contexte socio-historique avec des objectifs précis et qui doit évoluer si ces conditions socio-historiques ou ces objectifs évoluent. La distance simonienne se construit ainsi comme une forme de distance à son propre récit ; elle est à la fois distance qui interroge et distance qui permet de continuer à dire. Simon, en témoignant de manière constante de sa difficulté à restituer le monde, les choses et les souvenirs parvient à cette nouvelle forme de distance – par un renouvellement de l'effet de distanciation – qui lui permet d'être plus juste dans son appréhension de l'expérience et de la mémoire puisqu'elle devient le biais par lequel elles peuvent être écrites, dans leur multiplicité tout comme dans leurs failles. Ce que l'on pourrait donc qualifier de distanciation simonienne, a pour but d'interroger sans jamais donner de forme définitive en réponse aux interrogations mais également de mettre au jour l'impossibilité de la restitution unilatérale et univoque du monde.

Bibliographie

Corpus principal

BRECHT Bertolt, Petit organon pour le théâtre, traduction : TAILLEUR Jean, Paris, L'Arche, [1963] 2010.

SIMON Claude, L'Acacia, Paris, Les Éditions de Minuit, [1975] 2004.

SIMON Claude, Le tramway, Paris, Les Éditions de Minuit, [2001] 2012.

Œuvres, articles ou études citeés

ALLEMAND Roger-Michel , « Claude Simon pour tout vestige », Babel, n°27, 2013, p. 231-246

DIDIER Alexandre, « Locomotion, Transport, Émotion dans Le Tramway de Claude Simon », dans Littératures, n° 46, printemps 2002, p. 77-90

ALPHANT Marianne, « « Et à quoi bon inventer ? » suivi de « Le requiem acacia de Claude Simon » », Cahiers Claude Simon, n° 11, 2016

BLANC Anne-Lise, « La lecture empêchée dans les romans de Claude Simon », Tangence, numéro 112, 2016, p. 15–30

DUNCAN Alastair B., « L'Acacia de Claude Simon », SFLGC, Agrégation, publié le 24 février 2018

JOOS Vincent, "La critique sociale dans Le Tramway de Claude Simon," dans Roman 20-50, n° 37, 2004, p. 125-136

KNAPP B.L., « Document. Interview avec Claude Simon », Kentucky Romance Quarterly, vol. 16, n°2, 1969

LAURICHESSE Jean-Yves, « “Mai qui fut sans nuage...” Mélancolie de la Route des Flandres chez Claude Simon » dans Nord', vol. 68, n° 2, 2016, p. 13-22

SIMON Claude, Discours de Stockholm, Paris, Éditions de Minuit, 1986

SIMON Claude, Œuvres, vol. I, éd. établie par Alastair B. DUNCAN et Jean H. DUFFY, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade

SIMON, Claude, « Problèmes que posent le roman et l'écriture », discours initialement prononcé en 1989, Francofonia, vol. 10, no 18, 1990.

[1] BRECHT Bertolt, Petit organon pour le théâtre, traduction : TAILLEUR Jean, Paris, L'Arche, [1963] 2010.

[2] Ibid., fragment 7, p. 16 (les prochaines citations seront suivies des indications POT pour le titre et du numéro du fragment et de page).

[3] SIMON Claude, L'Acacia, Paris, Les Éditions de Minuit, [1975] 2004.

[4] SIMON Claude, Le tramway, Paris, Les Éditions de Minuit, [2001] 2012.

[5] SIMON Claude, Le tramway, op. cit., p. 128 (les prochaines citations seront suivies des indications T pour le titre et du numéro de page).

[6] SIMON Claude, L'Acacia, Op. cit, p. 210 (les prochaines citations seront suivies des indications A pour le titre et du numéro de page).

[7] Ne sont ici pas présentés tous les liens entre les œuvres qui mériteraient, à eux seuls, une étude entière. Cette dernière a pu être esquissée dans l'article d'Annie CLÉMENT-PERRIER, « Un si « fatidique » tramway. A propos du roman de Claude Simon », Poétique, vol. 136, no. 4, 2003, p. 469-486. Ce dernier s'articule autour du chapitre VII de L'Acacia, de l'évocation du tramway que nous avons mentionnée et de l'absence de cette scène clé dans l'ultime ouvrage de Simon.

[8] SIMON Claude, « Problèmes que posent le roman et l'écriture », discours initialement prononcé en 1989, Francofonia, vol. 10, no 18 (printemps 1990), p. 4.

[9] Ibid., p. 6

[10] DIDIER Alexandre, « Locomotion, Transport, Émotion dans Le Tramway de Claude Simon », dans Littératures, n° 46, printemps 2002, p. 78.

[11] Ibid.

[12] SIMON Claude, « Problèmes que posent le roman et l'écriture », Op. cit., p. 6.

[13] ALLEMAND Roger-Michel, « Claude Simon pour tout vestige », Babel, n°27, 2013, p. 231.

[14] ALPHANT Marianne, « « Et à quoi bon inventer ? » suivi de « Le requiem acacia de Claude Simon » », Cahiers Claude Simon, n° 11, 2016.

[15] Ibid.

[16] BLANC Anne-Lise, « La lecture empêchée dans les romans de Claude Simon », Tangence, numéro 112, 2016, p. 16.

[17] Ibid.

[18] Ibid.

[19] Ibid.

[20] En réponse à Jean-Paul Sartre qui s'étonnait dans Qu'est-ce que la littérature ? de la « contamination » de la prose par la poésie et posait la question suivante : « En un mot, il s'agît de savoir de quoi on veut écrire : des papillons ou de la condition des juifs… ». Simon, dans « Problèmes que posent le roman et l'écriture » développe l'idée que l'écriture de l'un n'est pas tout à fait étrangère à l'autre et que les mots dans leur matérialité ont toute leur importance dans la signification et dans la réception des textes.

[21] SIMON Claude, « Problèmes que posent le roman et l'écriture », Op. cit., p. 8.

[22] LAURICHESSE Jean-Yves, « “Mai qui fut sans nuage...” Mélancolie de La Route des Flandres chez Claude Simon » dans Nord', vol. 68, n° 2, 2016, p. 15.

[23] DUNCAN Alastair B., « L'Acacia de Claude Simon », SFLGC, Agrégation, publié le 24 février 2018.

[24] Ibid.

[25] SIMON Claude, Œuvres, vol. I, éd. établie par Alastair B. DUNCAN et Jean H. DUFFY, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, p. 1229.

[26] JOOS Vincent, « La critique sociale dans Le Tramway de Claude Simon », dans Roman 20-50, n° 37, 2004, p. 125.

[27] Ibid.

[28] Ibid., p. 126

[29] Ibid.

[30] SIMON Claude, Discours de Stockholm, Paris, Éditions de Minuit, 1986.

[31] KNAPP B.L., « Document. Interview avec Claude Simon », Kentucky Romance Quarterly, vol. 16, n°2, 1969, p. 182.

Alastair B. Duncan. Le symbole dans l'œuvre de Claude Simon

Christine Genin — 2019-02-24T00:23:16Z

Référence(s)

Alastair B. Duncan. « Le symbole dans l'œuvre de Claude Simon »
Conférence à l'Université Paris X Nanterre le 4 février 2019

En juillet 1971, lors d'un colloque de Cerisy sur le nouveau roman, Claude Simon a donné une conférence intitulée « La fiction mot à mot ». Pour illustrer la « composition d'ensemble » de ses romans, il cite ce qu'il appelle « l'admirable formulation de Baudelaire » [1] :

Comme de longs échos qui de loin se confondent
Dans une ténébreuse et profonde unité
Vaste comme la nuit et comme la clarté
Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.

Mais l'analogie avec Baudelaire n'a pas plu à tous. Lors de la discussion qui a suivi la conférence, Simon a été vivement pris à partie par d'autres participants du colloque. Vous vous souvenez de la première strophe du poème de Baudelaire :

La nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles.
L'homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l'observent avec des regards familiers.

C'est sur ce point précis que Georges Raillard réagit :

il me semble qu'il y avait un gommage du mot symbole que Baudelaire propose. Votre vocabulaire n'est pas celui du symbole et je m'en réjouis personnellement. Mais j'ai été étonné de voir intervenir ce texte de Baudelaire dont précisément tout montre la distance que vous prenez par rapport à lui.

Alain Robbe-Grillet reprend la balle au bond :

Je voudrais abonder dans le sens de Raillard : effectivement dans tout ce que dit Baudelaire il y a quelque chose qui nous gêne terriblement, parce que son idée de symbole renvoie à une nature, à une essence divine qui serait par-derrière. Ce qui n'existe pas du tout dans votre travail, Simon. Heureusement.

Puis Simon intervient pour se défendre ou plutôt pour s'expliquer : « Oui, je fais subir en quelque sorte à la Nature dont parle Baudelaire un déplacement de sens. Je pense plutôt au langage dont les vivants piliers… [2] ».

Ma conférence d'aujourd'hui sera dans un premier temps l'explication de ces échanges. Pourquoi ce consensus pour rejeter le symbole ? Que vient faire le langage là-dedans ? Puis je verrai de plus près la notion de symbole. Enfin je reviendrai sur L'Acacia pour voir si on y peut y trouver de véritables symboles.

Pourquoi donc cette suspicion collective du symbole ? C'est une question qui n'a pas à nous retenir longtemps. Robbe-Grillet nous met sur la piste. L'idée du symbole chez Baudelaire, dit-il, « renvoie à une Nature, à une essence divine qui serait par-derrière ». Dans Pour un nouveau roman, Robbe-Grillet avait proclamé sa volonté d'échapper « aux vieux mythes de la profondeur ». « Le monde n'est ni signifiant ni absurde. Il est tout simplement [3] ». Dans ses interviews et ses essais Simon a souvent pendant toute sa carrière signalé son accord avec Robbe-Grillet sur « la non-signification du monde ». Par exemple dans son discours de Stockholm au moment de recevoir le Prix Nobel : « Je n'ai jamais encore, à soixante-douze ans, découvert aucun sens à tout cela, si ce n'est comme, comme l'a dit, je crois, Barthes après Shakespeare que ‘si le monde signifie quelque chose, c'est qu'il ne signifie rien' – sauf qu'il est [4] ». Mais le thème de la non-signification du monde est également présent dans les romans, par exemple dans La Route des Flandres. Parmi les mythes de la profondeur serait celui d'un au-delà, d'un réel au-delà des apparences. Simon l'illustre et le commente dans les descriptions successives d'un cheval : agonisant, « C'était comme s'il avait abandonné, renoncé au spectacle de ce monde pour retourner son regard, le concentrer sur une vision intérieure plus reposante que l'incessante agitation de la vie, une réalité plus réelle que le réel » ; mort, « il nous narguait prophétique fort d'une connaissance d'une expérience que nous ne possédions pas, du décevant secret qu'est la certitude de l'absence de tout secret, de tout mystère [5] ».

Mais on peut pousser l'analyse plus loin. La nature, selon le sonnet de Baudelaire, est une forêt de symboles. Il s'ensuit que le poète, en décrivant parfums, couleurs et sons ne les évoque pas pour eux-mêmes mais inévitablement pour parler de ce réel qui dépasse les apparences. C'est-à-dire que le symbole, au moins dans l'acception que les nouveaux romanciers attribuent à Baudelaire, instrumentalise le langage. À cet égard l'hostilité des nouveaux romanciers au symbole est le pendant de leur hostilité au roman engagé. Symbole et roman engagé subordonnent le langage du roman à d'autres buts. Le symbole désigne une réalité transcendante [6], le roman engagé montre des héros exemplaires pour promouvoir une action sociale.

Mais pour pleinement comprendre l'hostilité de Simon au symbole, et la nuancer, il faut jeter un regard sur l'évolution de son esthétique et de sa pratique.

On peut sommairement y voir trois étapes. La première correspond à celle que Simon esquisse dans le portrait du brigadier dans L'Acacia. La guerre transforme le jeune homme. Le jeune artiste dilettante d'avant-guerre rejette maintenant les enseignements de l'ingénieux « professeur de l'académie cubiste [7] ». Il entreprend de « dessiner, copier avec le plus d'exactitude possible, les feuille d'un rameau, un roseau, une touffe d'herbe, des cailloux » (376/1246). Dans cet esprit il prend la plume pour écrire. Mais décrire une feuille ne fait pas un roman. Il faut une forme, une composition d'ensemble. Simon a mis du temps, le temps de ses quatre premiers livres pour se défaire des artifices, des « truquages [8] » du roman conventionnel et pour mettre en pratique sa volonté de copier la nature. La forme qu'il a choisie, en partie héritée de Faulkner, était de reconstruire des histoires en restant fidèle à la nature vive mais fragmentaire de la perception et de la mémoire.

La Route des Flandres est à la fois le point culminant de cette esthétique et de cette pratique, tout en annonçant la prochaine étape. Georges tente de reconstruire l'histoire de son capitaine tué devant lui. Il utilise les mots comme des instruments pour capter le réel. Mais les mots s'avèrent trompeurs. Ils facilitent la création de fictions. Mais peu à peu trois fictions aux thèmes de défaite militaire, de passion sexuelle et de suicide se confondent. À la fin Georges doute même d'avoir vu le geste iconique de son capitaine, sabre au clair face au tireur embusqué. À en croire son ami Blum, toute l'entreprise de Georges se réduit à un gigantesque jeu de mots. Georges a été trahi par le prodigieux pouvoir producteur du langage.

Mais c'est justement – deuxième étape – ce prodigieux pouvoir que Simon va exploiter dans les romans qui suivent. L'esthétique réaliste cède la place à une esthétique du langage. Une esthétique dont l'héritage remonte aux romantiques allemands. Simon cite souvent le « Monologue » de Novalis : « il en va du langage comme des formules mathématiques : (membres de la nature) elles constituent un monde en soi, pour elles seules ; elles jouent entre elles exclusivement, n'expriment rien, si ce n'est leur propre nature merveilleuse, ce qui justement fait qu'elles sont si expressives, que justement en elles se reflète le jeu étrange des rapports entre les choses [9] ». D'une part, cette esthétique consiste à faire confiance aux mots. A accepter leurs propositions – les multiples associations de leur signifiants et signifiés – dans le temps même de l'écriture. Simon ne vise plus à reconstruire, mais à construire [10]. D'autre part, cette esthétique vise à produire au niveau de l'ensemble un « système structuré [11] ». La cohérence, l'unité sont dues à la concentration des motifs et de mots, un système d'analogies dont aucun élément ne disparaît jamais entièrement mais court « en filigrane [12] » dans le texte et dans le souvenir du lecteur. Les mots sont « les vivants piliers » de cette structure.

Dans la pratique cela menait à des romans où tout se passait aux prises avec l'écriture. Simon ne faisait pas de plans au préalable. La description garde sa place prépondérante. Simon accepte ce que les mots lui proposent. Souvent il inscrit les mots qui lui viennent à l'esprit dans la grande marge qu'il laisse à gauche de ses pages manuscrites [13]. Suit un travail de rassemblement, de focalisation pour atteindre une saturation des images et de sens.

Le point culminant de cette étape est Triptyque, justement le roman sur lequel Simon travaillait lors du colloque de Cerisy en 1972 où il était pris à partie. Comme un peintre, Simon travaille à partir de choses vues : « nature morte, paysage, nu ». Il exploite « vocabulaire, ‘figures', tropes [14] ». Il manie des images acoustiques qui dépassent le simple mot, par exemple le rythme ou la cadence de la phrase. Il produit enfin des fictions : une noyade, une noce qui tourne mal, une histoire de drogues. En se combinant, ces éléments vont mutuellement se nourrir et s'enrichir.

Mais l'œuvre ne s'arrête pas à ce moment-là. La troisième étape est celle d'une synthèse. Sans se départir des principes de son esthétique et de l'importance de la description, Simon revient aux personnages, aux histoires, à l'Histoire. La clef de cette étape est donnée dans un entretien avec Lucien Dällenbach. Simon lui dit. « Tu sais comme moi que le statut de la langue est fondamentalement ambigu : elle est toujours à la fois et qu'on le veuille ou non, véhicule et structure. Seul le dosage varie. Mais quelles que soient les proportions (par exemple un poème de Mallarmé ou un arrêté municipal), cette dualité ne disparaît jamais [15] ».

Simon accepte que le langage, y compris le langage du roman, n'est pas seulement intransitif ou poétique, mais également instrumental. Il a des fonctions référentielles, communicatives, expressives.
Cet entretien a lieu en 1988 au moment où Simon travaille ou finit de travailler sur L'Acacia. Il est évident que dans ce roman les mots ne font pas que jouer entre eux. Ils parlent de quelque chose. De son père, de sa mère, de leurs familles, de sa propre expérience de la guerre. Il se la rappelle au moment où il est « à peu près redevenu […] un homme capable d'accorder (ou d'imaginer) quelque pouvoir à la parole, quelque intérêt pour les autres et lui-même à un récit, à essayer avec des mots de faire exister l'indicible » (348/1227).

Revenons donc plus précisément au symbole. Il est évident que ni la première étape – l'étape réaliste - ni la dernière étape de l'esthétique de Simon n'excluent a priori l'existence dans son œuvre de symboles. Et de fait, on trouve le mot et le concept de symbole dans les romans du début des années 60 et dans ceux des années 80. Le mot revient huit fois dans La Route des Flandres, sept fois dans les Géorgiques, cinq fois dans L'Acacia. Par exemple, le personnage Corinne dans La Route des Flandres et décrit comme « non pas une femme mais l'idée même, le symbole de toute femme [16] ». Dans L'Acacia l'officier qui passe à cheval devant la colonne des cavaliers n'est : « Pas un homme : une entité, un symbole, l'incarnation enfin visible […] la délégation matérialisée de cette toute-puissance occulte et sans visage dans laquelle ils englobaient pêle-mêle généraux, politiciens, éditorialistes » (36/1027). Ces exemples appellent une première remarque. Ils confirment une caractéristique constante de l'œuvre de Simon. Simon ne s'intéresse pas simplement au particulier, au concret, mais aussi, à travers le particulier, au général. Ne pas donner des noms aux personnages de L'Acacia est certes une façon de mettre l'autobiographique à distance. Mais c'est également une façon de généraliser. Le « brigadier » n'est pas simplement un brigadier. C'est un soldat parmi des milliers d'autres, les mobilisés qui partent dans le train avec lui, mais ce train est également représentatif de « tous les trains de la vieille Europe emplis de chairs juvéniles » (177/1117). L'expérience du père est explicitement présentée comme exemple : « Parmi ceux qui tombèrent dans le combat du 27 août se trouvait un capitaine » (61/1043).

Une deuxième remarque s'impose. Cet usage du symbole pour généraliser à partir d'un exemple est inoffensif par rapport aux critiques faites par Raillard et Robbe-Grillet. Ces symboles – Corinne en symbole de toute femme, l'officier en symbole de la toute-puissance occulte – n'impliquent aucune transcendance. Les généralisations restent sur terre. Cela est encore plus vrai d'autres usages du mot symbole chez Simon Quand par exemple il parle de « symboles de corps chimiques [17] » ou de « symboles numériques [18] ». Ou quand il utilise le mot pour parler métaphoriquement d'un fragment : « de fantomatiques silhouettes occupées à chercher dans les décombres de quoi recouvrir d'un symbole de toit les pans de murs encore debout » (73/1051).

Mais notre recherche ne se termine pas ici. Il y a maintes définitions du symbole. C'est presque certainement pour cette raison que le terme est surutilisé par la critique. La définition du mot en ce qui concerne la littérature a été la plus finement développée par les romantiques allemands. Ils ont distingué utilement entre symbole et allégorie. Symbole et allégorie ont en commun de représenter ou de désigner. On passe du concret à l'idée, du particulier au général ou à l'universel. Mais ils le font de façon différente. Dans son ouvrage Théories du symbole Todorov a élucidé cette différence selon la pensée allemande du début du 19e siècle : « L'allégorie signifie directement, c'est-à-dire que sa face sensible n'a aucune autre raison d'être que de transmettre un sens. Le symbole ne signifie qu'indirectement, de manière secondaire : il est là d'abord pour lui-même, ce n'est que dans un deuxième temps que l'on découvre aussi ce qu'il signifie. » Autrement dit, dans une allégorie, la langue est en quelque sorte transparente. Seule la signification importe. Le sens est donné, tout de suite visible. Le symbole, lui, exige un travail de lecture. Je cite encore Todorov à propos du symbole : « il y a comme une surprise due à une illusion : on croyait que la chose était simplement pour elle-même ; puis on découvre qu'elle a aussi un sens secondaire [19] ». Le symbole, dans une belle formulation de Goethe, « C'est la chose, sans être la chose, et quand même la chose [20] ». Un roman de Beckett se termine par une phrase devenue célèbre : « no symbols where none intended [21] ». On pourrait traduire : « Aucun symbole où l'intention manque ». Le sens premier de cette phrase est certainement de décourager la chasse aux symboles. Mais l'intention de l'auteur ne compte pas pour tout. Le symbole dépend de la perception du lecteur.

Retournons donc sans complexes à L'Acacia à la recherche de symboles. Je vais vous proposer trois passages où, suivant les éléments de définition que je viens de donner, on pourrait parler de symbole.

Le premier est ce petit passage à la fin du premier chapitre. La veuve, accompagnée par ses deux belles-sœurs et le garçon, cherche la tombe de son mari. Ils arrivent enfin à un cimetière.

Elle s'avança jusqu'à l'inscription, la lut, recula jusqu'à l'endroit où devaient approximativement se trouver les pieds des morts, fléchit les genoux puis se releva, fouilla dans son sac, en sortit un mouchoir qu'elle étala sur le sol, s'agenouilla alors, fit s'agenouiller le garçon à côté d'elle, se signa, et abaissant la tête se tint immobile, les lèvres remuant faiblement sous le voile enténébré. Quelque part dans les feuillages encore mouillés étincelant dans le soleil, un oiseau lançait son cri. Il n'y avait personne d'autre dans le cimetière que les trois femmes et l'enfant, c'est-à-dire la veuve et le garçon agenouillés et, un peu en arrière, les deux autres femmes debout, tenant à la main leurs sacs et leurs parapluies refermés, immobiles, les lèvres immobiles dans leurs immobiles visages ravinés, leurs yeux soulignés de poches, bordés de rose, couleur de faïence et taris (25-26/1249).

La scène est décrite avec précision, sans commentaire. Selon le mot de Goethe : nous n'avons que « la chose ». Cela n'est pas tout à fait vrai, car une part de la signification de cette scène a déjà été donnée. Le lecteur sait que dans ce cimetière reposent « les corps de deux officiers français non identifiés » (25) La veuve ne trouve pas son mari mais simplement « quelque chose qu'elle pouvait considérer […] comme pouvant mettre fin » à sa recherche (24-25). Mais la scène devient symbolique parce que le lecteur, au moins ce lecteur, à la réflexion, comprend autre chose. Une idée générale qui se dégage de cette scène est celle qui parcourt l'œuvre de Simon et qui ressurgit, avec une certaine ambiguïté, dans L'Acacia. La vérité historique est hors de portée. On ne pourra se fier aux récits de la mort du capitaine, gauchis par la volonté d'épargner la veuve ou par des images stéréotypées de mort glorieuse. Et au-delà des récits la capacité de la langue est mise en doute : le brigadier se rend compte que sa première tentative de raconter sa fuite après le massacre de l'escadron – celle, peut-on penser, de La Route des Flandres – a échoué parce que « l'informe, l'invertébré » de l'expérience » ont été trahis « par un usage établi de sons et de signes convenus ». En vérité cela n'avait « ni formes définies, ni noms, ni adjectifs, ni sujets, ni compléments, ni ponctuation (en tout cas pas de points) (286/1187) ». Cette tentative renouvelée au dixième chapitre de l'Acacia sera écrite sans points à part celui de la fin, mais n'échappe pas aux noms, aux adjectifs et à d'autres signes de ponctuation. Les points sont remplacés par un usage peu conventionnel des deux points.

Mais on peut aller plus loin. Cette scène est susceptible d'autres interprétations générales. Elle figure les rapports de famille qui seront développés dans le roman. À travers sa mère, le garçon est soumis à l'autorité de son père et aux rites de la foi. Les deux sœurs se tiennent « un peu à l'arrière », peut-être, dira-t-on, en marque de respect pour la veuve, mais certainement, comme le lecteur va bientôt le découvrir, parce qu'elles sont tout à fait hostiles à la religion. Cette scène préfigure le parcours du garçon. Il va se libérer de l'emprise de la mère, du père et de la religion en s'identifiant avec l'autre branche de la famille représentée par les deux sœurs. Et pourtant, d'un autre côté, je vois une ressemblance entre la mère et le fils. La veuve ne trouve pas le corps de son mari : la vérité historique lui échappe. Mais par un acte volontaire elle construit cette scène d'hommage au mort. Le fils n'a jamais connu son père. Sa vie, sa mort lui sont totalement inconnues. Il cherche les témoignages incertains de ses vieilles cousines. Mais à partir de cette ignorance, Simon construit une version fictive de son père, une mise en scène aussi parfaite que celle montée par la veuve devant la tombe d'un officier non identifié.

Je passe à mon deuxième exemple, soit les dernières lignes du roman :

Un soir il s'assit à sa table devant une feuille de papier blanc. C'était le printemps maintenant. La fenêtre de la chambre était ouverte sur la nuit tiède. L'une des branches du grand acacia qui poussait dans le jardin touchait presque le mur, et il pouvait voir les plus proches rameaux éclairés par la lampe, avec leurs feuilles semblables à des plumes palpitant faiblement sur le fond de ténèbres, les folioles ovales teintées d'un vert cru par la lumière électrique remuant par moments comme des aigrettes, comme animées soudain d'un mouvement propre, comme si l'arbre tout entier se réveillait, s'ébrouait, se secouait, après quoi tout s'apaisait et elles reprenaient leur immobilité (380/1249).

Pour le lecteur expérimenté de l'œuvre de Simon, ce passage est en partie familier : c'est la reprise, partielle et retravaillée, du premier paragraphe d'Histoire. Non sans humour, Simon fait un clin d'œil à ses lecteurs. Oui, mes amis, le brigadier, le touriste bourgeois, le faux peintre cubiste, le rescapé du stalag ne font qu'un avec l'auteur d'Histoire et, par extension, de tous les autres romans de Simon.

Mais ce n'est pas cette reprise, tout à fait invisible aux nouveaux lecteurs, qui rend ce passage symbolique. Ni même le rapport très évident entre le « grand acacia » et le titre du roman, titre choisi à la dernière minute pour remplacer celui provisoire de « Lion Noir ». Simon a préféré L'Acacia, « à la fois poétique et chargé de sens [22] ». Ce passage devient symbole en ce qu'il généralise l'esthétique de Simon. La feuille métaphorique de la page blanche produit les feuilles littérales de l'arbre ; par une série de comparaisons les feuilles de l'acacia se transforment en oiseaux. Le passage illustre ainsi le pouvoir prodigieux des mots. Allant un peu plus loin, je dirais que la lumière électrique, créée par l'homme, désigne le pouvoir de l'écrivain qui maîtrise les mots pour nous faire voir l'arbre et les histoires qui s'y rattachent.

Mon dernier exemple concerne le passage qui décrit la remise de la Légion d'honneur au régiment du père, description que l'on pourrait qualifier de réaliste sur fond épique. La cérémonie a lieu dans le vent, sous la pluie. Cela rejoint un thème omniprésent dès le début du roman : la guerre se présente comme un désastre naturel. Vous vous souvenez de la « rivière à l'eau grise » qui « drainait les retombées de quelque pluie de cendres, de quelque cataclysme définitif et total » (14-15/1013). Très souvent il ne s'agit pas simplement d'une catastrophe naturelle mais d'une malédiction. Cette malédiction a un nom : c'est l'Histoire, qu'elle se personnifie dans un « ogre », en l'occurrence Napoléon (70/1049), ou dans la femelle de l'espèce « en train de les dévorer tout vivants et pêle-mêle, chevaux et cavaliers […] peu à peu assimilés et rejetés à la fin par son anus ridé de vieille ogresse sous forme d'excréments » (242-43/1159-60). Cette idée – l'Histoire en tant que malédiction – et presque toujours atténuée par un « comme si » ou un « comme ». Mais elle reste fortement ancrée dans le souvenir du lecteur. Et elle parcourt toute cette cérémonie sous la pluie. D'une part on trouve les généraux « semblables à quelques seigneurs de la guerre, barbares, sortis tout droit des profondeurs de l'Histoire » ; au-dessus de ce groupe la statue de bronze, figure allégorique qui incarne les valeurs guerrières de cette caste, son épée élevée vers le ciel « dans une attitude d'élan, d'enthousiasme et d'immortalité ». Ensuite « la forme massive du général commandant » complète la panoplie de ceux qui apportent le malheur (58/1041). D'autre part on trouve les victimes, autant de la guerre que des éléments, qui s'incarnent dans le porte-drapeau : « sous-officier d'aspect malingre, tout petit et solitaire (58-59/1041) ». J'attire surtout votre attention sur le petit arbre :

Le vent qui continuait à faire claquer les drapeaux agitait par saccades un petit arbre isolé, poussé là sans raison (ou peut-être récemment planté — ce qui expliquait qu'on ne l'eût pas rasé pour la cérémonie — par quelque comité patriotique), à peine plus haut qu'un homme, comme on en voit dans les pépinières ou bordant les terrains vagues, dépouillé par l'automne, terminé par une maigre fourche, comme dessiné d'un trait de plume trembloté, pareil à une lézarde, une fissure dans le ciel pluvieux (58/1041)

La présence de cet arbre est, si l'on veut, un petit fait vrai, un détail banal qui ajoute au réalisme de la scène. « Planté par quelque comité patriotique », l'arbre rappelle que nous nous trouvons par dérision sur le plateau de Valmy : il est la frêle contrepartie de la statue qui commémore la glorieuse victoire des armées révolutionnaires. Car on ne peut que remarquer sa ressemblance avec le portrait du sous-officier : l'arbre est « petit », « isolé », « à peine plus haut qu'un homme ». Sa « maigre fourche » rappellera pour certains le roi Lear de Shakespeare qui qualifie l'homme de « pauvre animal nu, fourchu [23] ». Enfin, un dernier détail me retient. Cet arbre est « pareil à une lézarde, une fissure dans le ciel pluvieux ». Ouvrirait-il tant soit peu sur autre chose : cet au-delà, « cette réalité plus réelle que le réel » aperçue par le cheval mourant ? Il y a, me semble-t-il, chez Simon la nostalgie d'un au-delà. La malédiction de l'Histoire est la forme en creux de la Providence, vision positive de l'Histoire, telle que Simon, jeune, en a reçu l'enseignement au Collège Stanislas. Le petit arbre serait le symbole de l'homme en proie à cette malédiction mais aspirant à une transcendance heureuse.

Le symbole, selon Goethe « c'est la chose, sans être la chose, et quand même la chose ». En ce qui concerne l'arbre, nous sommes passés de la première à la seconde partie de cette définition : l'arbre est décrit dans le détail, nous l'avons reconnu comme symbole. Mais Simon n'a pas inventé cet arbre. Il l'a trouvé sur une photo de la cérémonie de l'honneur conféré au régiment dans lequel servait son père [24]. Pour le lecteur qui apprend sur le tard l'existence de cette photo l'arbre reste « quand même la chose ».

Alastair B. Duncan
Université de Stirling
février 2019

[1] Nouveau roman : hier, aujourd'hui, t. 2 : Pratiques, Jean Ricardou et Françoise van Rossum-Guyon (dir.), U.G.E. coll. « 10/18 », 1972, p. 84. Repris dans Claude Simon, Œuvres, Alastair B. Duncan avec la collaboration de Jean H. Duffy (dir.), Bibl. de la Pléiade, 2006, p. 1193.

[2] Op. cit., p. 104.

[3] Pour un nouveau roman, Gallimard, Coll. « Idées », 1963, p. 21.

[4] Œuvres, Pléiade, 2006, p, 898.

[5] Op. cit., p. 283 et 382. Minuit « double », p. 123 et 255.

[6] Voir Jean Moréas, « Le symbolisme », Le Figaro, 18 septembre 1886 : « Ainsi, dans cet art, les tableaux de la nature, les actions des humains, tous les phénomènes concrets ne sauraient se manifester eux-mêmes ; ce sont là des apparences sensibles destinées à représenter leurs affinités ésotériques avec des Idées primordiales. […] ». Cité par Patrick Rebollar. Le symbolisme en tant que mouvement littéraire nourrit la suspicion du symbole de la part des littéraires francophones.

[7] L'Acacia, Minuit « double », p. 171 ; Œuvres, t. 2, Alastair B. Duncan, avec David Zemmour et Bérénice Bonhomme (dir), Bibli. de la Pléiade, 2013, p. 1113. Les références à L'Acacia seront désormais incorporées dans le texte. On donnera la pagination dans Minuit « double » et dans la Pléiade.

[8] Simon emploie ce terme dans La Corde Raide lorsqu'il dénonce des peintres qui n'expriment « qu'une vision idéale du monde, volontairement limitée et arbitraire, chacune de ses visions étant basée sur une conception, ou plutôt une morale de l'univers visible, ou même, ce qui est plus grave pour des peintres, une morale tout court », Minuit, 1947, p. 67.

[9] Cité par Claude Simon dans « Reflections on the Novel : Claude Simon's address to the colloquium on the new novel », New York University, October 1982. Traduction Anthony Cheal Pugh, The Review of Contemporary Fiction, t. 5, no. 1, 1985, p. 22. Citation du tapuscrit de Claude Simon, p. 18.

[10] À base de la conviction que « la langue ‘parle avant nous', parle par ce que l'on appelle ses ‘figures', ses tropes (métaphores, métonymie) et par sa dynamique propre (quelquefois de seuls effets phonétiques), suscitant elle-même des rapprochements, des associations et des transports ». Art. cit. p. 20. Tapuscrit de Simon, p. 14.

[11] « La fiction mot à mot », Nouveau roman : hier, aujourd'hui, p. 81 ; Pléiade, p. 1190.

[12] Art. cit., p. 89/p. 1196.

[13] Voir par exemple la page manuscrite datée du 28 novembre 1982 et titrée « Complément d'information », titre provisoire de ce qui sera L'Acacia. Fonds Simon de la Bibliothèque littéraire Jacques Doucet. Reproduite en ligne dans les « Matériaux d'écriture » des Cahiers Claude Simon, no. 11, « Relire L'Acacia », 2016. https://journals.openedition.org/ccs/421.

[14] « La fiction mot à mot », p. 78/p. 1188.

[15] Claude Simon, dans « Attaques et stimuli (entretien inédit) », avec L. Dällenbach, dans Claude Simon, Seuil, coll. « Les contemporains », 1988, p. 174.

[16] La Route des Flandres, Œuvres, p. 219 ; Minuit « double », p. 39.

[17] Les Géorgiques, Œuvres, t. 2, p. 877 ; Minuit « double », p. 352.

[18] Histoire, Œuvres, t. 2, p. 189 ; Minuit « double », p.74.

[19] Tzvetan Todorov, Théories du symbole, Seuil, 1977, p. 237-238.

[20] Op. cit., p. 239.

[21] Watt, Calder « Jupiter Book », London, 1963, p. 255, [édition originale, Olympia Press, Paris, 1953].

[22] Pour la correspondance entre Simon et Jérôme Lindon sur le choix du titre, voir la notice sur L'Acacia, Pléiade, t. 2, p. 1573-74.

[23] La tragédie du Roi Lear, acte 3, scène 4.

[24] Photographie tirée du fascicule Le 24e de marine 1902-1980, p. 15, reproduite dans les Cahiers Claude Simon, no. 11, « Relire L'Acacia », 2016, p. 307. https://journals.openedition.org/ccs/421.

Lecture de Jean-Marie Villégier le 2 juin 2018

Christine Genin — 2018-06-03T23:25:40Z

Le séminaire du 2 juin 2018, « Claude Simon : d'une guerre l'autre » a été précédé d'une lecture par Jean-Marie Villégier.

La librairie Compagnie nous accueillait vendredi 1er juin à 18h30.

Jean-Marie Villégier nous a fait le plaisir de lire deux chapitres (6 et 8) de L'Acacia, devant un large public, et en présence notamment d'Irène Lindon.

Merci à Jean-Yves Laurichesse et Vincent Berne pour les photos.

Pugh, Anthony Cheal. Retours et répétitions dans L'Acacia (1994)

Christine Genin — 2018-04-08T21:15:56Z

Référence(s)

Anthony Cheal Pugh. « Retours et Répétitions dans l'Acacia de Claude Simon ». p. 217-329, dans La Répétition. Textes réunis par Alain Montandon. Clermont-Ferrand : Publications de la Faculté des Lettres de Clermont (Littératures), 1994, 333 p.

L'Acacia [1] commence - rien de plus normal, après tout, dans un texte plus ouvertement autobiographique qu'aucun autre signé par Claude Simon (exception faite du recueil de souvenirs de 1947, intitulé La Corde raide [2]) - avec un retour en arrière jusqu'en 1919, à l'enfance du narrateur. Rien de moins proustien, cependant, que ce voyage dans le temps, car le garçon de six ans des premières pages du roman, qui sert de filtre à la narration, est présenté à la troisième personne. À peine présent à lui- même, grammaticalement parlant, il arrive avec six ans de retard sur les lieux d'un désastre général (la guerre de 1914-18), et d'un désastre plus particulier (la mort de son père). Observateur muet de la mère et de ses deux belles-sœurs dans leur quête de la tombe du père, porté disparu au cours de premiers combats en août 1914, le garçon enregistre, apparemment sans réagir. Soixante-dix ans plus tard, c'est un narrateur anonyme mais implicitement autobiographe qui se remémore cette expérience traumatisante, les brèves notations d'impressions sensorielles issues du passée étant complétées par commentaires, remarques et jugements. Comme Les Géorgiques [3] le roman est plus riche en renseignements contextuels (dates, noms de lieux) que ceux d'entre les romans prédédents où avait été abordé, plus ou moins directement, le sujet de la mort du père de Claude Simon. La critique avait remarqué l'émergence, dans Les Géorgiques, d'un discours d'auteur susceptible de menacer l'effet de distanciation voulu par l'écrivain. Dans L'Acacia une voix plus personnelle que jamais commente le spectacle de désolation qu'offrent les paysages dévastés par la guerre des tranchées.

Si discours autoritaire il y a dans L'Acacia, ce n'est pourtant pas étonnant, car depuis Le Tricheur [4] le roman simonien raconte un lent processus d'intégration psychique, où un moi dispersé en multiples avatars fictifs, partagé entre les rôles de narrateur, de scripteur et d'auteur, cherche à prendre corps dans une œuvre « authentique ». Les jounalistes littéraires ont bien sûr sauté sur l'affaire, saluant dans L'Acacia l'apparition (combien rassurante pour les lecteurs du Figaro ...) d'un Claude Simon autobiographe. Cependant, même si l'écrivain semble avoir voulu finalement reconnaître publiquement cette convergence entre identités fictives et autobiographiques (qu'à présent il ne prend plus la peine de nier), il est important de faire remarquer que convergence n'égale pas automatiquement coïncidence : dans L'Acacia, comme d'ailleurs dans tout ouvragé à caractère autobiographique, et pour d'excellentes raisons d'ordre linguistique, narratologique et phénoménologique, le sujet ne peut pas plus coïncider avec lui-même que quiconque ; qu'il le veuille ou non, le sujet écrivant est contraint de traiter de lui-même comme un autre, pour employer la formule de Paul Ricœur [5].

Retourner, en mémoire, sur des lieux empreints à tel point de significations personnelles, répéter en les développant des scènes que l'on trouve en fragments dans les romans précédents, c'était donc, de la part de Claude Simon, aller encore un peu plus loin vers la reconnaissance à la fois de l'origine de son moi et celle du processus créatif par lequel il a tenté, depuis son enfance, de réparer les blessures psychiques qui ont fini par le faire opter, après maintes péripéties, pour la carrière d'écrivain. De la part de Simon, inscrire dans L'Acacia un hommage à la mère, veuve depuis 1914, mettant pour ainsi dire des parenthèses autour de sa propre subjectivité de viellard-écrivant-redevenu-enfant, c'était également reconnaître l'importance de la « réintégration » du moi dans le texte - mais cette fois-ci en position de subordination par rapport au moi fictif, ni moi ni toi mais « lui » [6]. Rappelons que dans Histoire [7], qui raconte l'agonie de la mère, quelques années plus tard, la douleur du garçon prédominait ; ici, c'est la mère qui occupe le devant de la scène. Non seulement la mère de L'Acacia diffère-t-elle considérablement de celle d'Histoire, ou de la « bigote » que le romancier fut susceptible d'évoquer hors texte, mais, surtout, la voix narrative en parle avec respect, filialement.

Cependant, malgré ce « retour » aux sources du moi, rien dans le roman ne permet d'affirmer, de façon absolue, que c'est le garçon de 1919 que nous retrouvons dans le chapitre suivant, 21 ans plus tard, pris dans une embuscade. Le même problème se pose, bien sûr, pour l'embuscade : s'agit-il du « même » événement, dans La Route des Flandres, Histoire et Les Géorgiques ? Nous savons que l'auteur fut pris, avec les survivants de son escadron, dans une embuscade qui eut lieu le 17 mai 1940, sur une route de campagne près de la frontière franco-belge [8], mais ce qu'un lecteur éprouve, en lisant le récit d'un tel événement dans un roman n'est qu'un « effet de lecture », qui produit (ou ne produit pas) un « effet de réel », selon la qualité de l'écriture et l'existence, ou non, de références identifiables ou croyables. Mais chaque nouvelle description d'un événement « défait », ou remplace, en quelque sorte, les autres, dans un processus de superposition ou de sédimentation. En ce qui concerne l'identité du garçon, donc, seules les coïncidences ressenties par le lecteur entre le destin du père et celui du fils autorisent à relier les époques, à rapprocher les romans, et à construire le lien généalogique avec le père et « expliquer » le phénomène de la répétition. Faut-il rappeler, d'ailleurs, que pendant longtemps, pour une certaine théorie littéraire formaliste, s'autoriser à faire de telles liaisons, « interpréter » de telles répétitions ou projeter une fiction sur un fond contextuel quelconque (historique, biographique, etc.) c'était participer à un processus de duperie « idéologique », succomber à un « effet de réel » suspect (mais que nous pourrions peut-être appeler, ici, à propos de Claude Simon, un « effet d'authenticité ») ?

Aujourd'hui, nous sommes peut-être un peu moins doctrinaires, acceptant l'inévitabilité de tels effets pour qui ne s'imagine pas totalement à l'extérieur des systèmes culturels et linguistiques dans lesquels fonctionnent œuvres littéraires anciennes et modernes, traditionnelles et « nouvelles ». Mais non pas au point de nier que toute assimilation d'effets de lecture produits par un texte de fiction et de détails biographiques rendus publics - avec ou sans l'autorisation de l'auteur - demeure la responsabilité finale du lecteur, ou de ces lecteurs et lectrices plus ou moins réels, plus ou moins idéaux, auxquels s'intéressent, depuis quelques années, les théoriciens de la lecture littéraire.

Il faut donc décider si L'Acacia, considéré dans le contexte général de sa réception - c'est-à-dire prenant en considération les textes journalistiques, critiques et publicitaires qui l'entourent depuis sa publication - peut se lire autrement que comme une autobiographie. Et si notre réponse est « oui, bien sûr, on peut le lire autrement », ce n'est pas la conséquence d'une décision arbitraire, parce que c'est le texte lui-même qui nous oblige à adopter cette « double » perspective de lecture, le recours à la troisième personne permettant de maintenir la distinction, parfaitement réversible, entre roman autobiographique et autobiographie romancée. Du coup, le moi peut être un autre, et l'autre le moi. D'où une évidence (importante pour la lecture des romans de Claude Simon, qui aime maintenir ce type d'ambivalence, déclarant tour à tour, par exemple, à propos de La Route des Flandres, que tout était vrai et que tout était inventé) : en réalité, nul ne saura jamais combien le brigadier de 1940 réincarné dans le roman (une représentation, ou, mieux, un représentant : une présence imaginaire) diffère du modèle (un représenté : cet absent que le créateur tâche de faire revenir en alignant des mots sur le papier) [9].

Lire et lier, relire et relier, faire la liaison : c'est pourtant ce que le lecteur habitué aux romans de Claude Simon sait déjà faire, depuis longtemps. Au point, peut-être, de ne pas remarquer quelques-uns des trous textuels qu'il enjambe si lestement dans son désir de relier l'inconnu - le nouveau texte - au re-connu : le monde de La Route des Flandres, d'Histoire et des Géorgiques (pour ne mentionner que les romans « pratiquement autobiographiques » les plus célèbres). Quant au lecteur nouveau, les dates qui servent de titres aux chapitres successifs du roman le guideront en amont et en aval du temps et du texte, tandis que celui-ci juxtapose les époques et recompose les expériences du brigadier anonyme qui, à la différence du père dont il se croyait condamné à répéter le destin, survit à la guerre, défie l'Histoire et prend l'habitude, dans ses écrits, de se moquer de ses prétendues « lois ». S'en moquer, parce que l'auteur qui se profile derrière le narrateur implicite sait, après avoir passé 50 ans à écrire des romans, qu'aucune autre attitude ne permet de se garantir contre les effets d'ironie constitutifs à la fois du récit romanesque, du récit historique, et de la vie des individus, dans la mesure où le discours des hommes en traite, le plus souvent, sous forme de récits plus ou moins bien répétés (c'est-à-dire rejoués, comme une œuvre musical ou une pièce de théâtre) et recomposés par un processus quasi obsessif de réecriture.

Conscient du fait que la position d'auteur (celui qui sait ce qui va se passer et qui connaît les règles du jeu) est essentiellement et inévitablement ironique, les narrateurs simoniens, délégués de l'écrivain, cultivent donc l'ignorance et l'oubli : c'était déjà la stratégie employée dans Le Vent (1956) [10], cette histoire racontée par un idiot, plein de bruit et de fureur, ne signifiant rien. La même technique est caractéristique également de la période moyenne, où l'auteur questionne plus directement le lien entre Histoire et destin, rapport que son art de romancier - de fabricant de récits et donc de destins fictifs - ne cesse de rendre à la fois confus sur le plan philosophique et attractif sur le plan esthétique. La différence, c'est qu'avec La Route des Flandres, Le Palace et Histoire, il s'approche de plus en plus près de sa propre histoire, courant par conséquent le danger de ne plus faire la différence entre la tromperie nécessaire au bon fonctionnement du récit de fiction (sanctionnée par les multiples ambiguïtés inhérentes à la traditionnelle esthétique réaliste) et les ruses du récit d'histoire (que le positivisme historiographique, soucieux de véracité, rend obligatoires). Mais la priorité accordée à l'originalité et à l'authenticité dans la tradition autobiographique ne fait que rajouter à l'ambivalence des récits simoniens, au fur et à mesure qu'ils cernent de plus en plus près l'histoire personnelle de leur auteur. C'est qu'à l'instar de nombreux écrivains de la modernité Claude Simon a toujours exploité au maximum les contradictions inhérentes à la position idéale de l'artiste, « peintre de la vérité », car poser constamment le problème de la véracité du récit, c'est permettre constamment au texte de digresser, de perdre de vue la nécessité de raconter et de faire progresser l'anecdote, et à retrouver ainsi le mode descriptif où le stylo du romancier est le plus à l'aise.

Ainsi l'écriture simonienne retrouve-t-elle, toutes les fois que l'opportunité se présente, un mode plutôt descriptif que narratif, aux dépens de la logique du récit, niant toute immanence, déférant toute signification finale aux actes ou aux événements racontés : si un ordre semble se cacher derrière le décor ou à l'intérieur de la débâcle, ou si une valeur transcendantale semble émerger du chaos d'images, c'est seulement parce qu'un personnage, un narrateur, ou tout simplement « l'opinion générale » cherche à réconcilier deux réalités totalement distinctes - celle des phénomènes et celle des explications et des représentations des phénomènes : la science, la philosophie, la peinture, le roman.

Depuis Le Vent, l'écrivain continue donc de jouer le jeu du roman et de l'anti-roman, traditionnel depuis au moins le 17e siècle, parce que, comme tout romancier sensible aux problèmes philosophiques que pose son art, il entend entretenir jusqu'au bout une antithèse fiction-réalité très productive sur le plan esthétique. Désespérés, déçus, ses narrateurs paraissent désireux de dissoudre cette antithèse (absolue depuis Kant), multipliant ressemblances, analogies, comparaisons et rapports métaphoriques entre phénomènes et représentations. Mais ce n'est qu'un prétexte : réconcilier facticité et fiction, ce serait détruire le fondement même à la fois de l'art pictural et de l'art romanesque ; ce serait tout réduire au même et rendre incompréhensible toute répétition. Peu importe si la description de ce qu'appréhende le sujet, dans un texte de philosophie (par exemple Merleau-Ponty, ou Sartre) diffère peu de ce qu'éprouve un narrateur simonien : prétendre représenter fidèlement le réel, ce serait admettre que l'art de la re-présentation et du retour sur soi n'avait plus de raison d'être.

Quoique tenté pendant tes années soixante-dix par une esthétique de la description pure (de répétition de la nature, en somme), c'est l'art de collage d'un Rauschenberg, qui dépend en grande partie de la mise en relief des différences entre la texture, la forme et même le sens des composantes, plutôt que la technique du simulacre d'un Warhol, qui continuait d'attirer le romancier, toujours attentif à maintenir une tension maximale entre surface et profondeur, texture et telos. C'est que le jeu du Même de l'Autre, principe de l'esthétique romanesque occidentale, est encore au cœur de l'entreprise romanesque moderne ; seulement, chez les modernes, il prend des formes de plus en plus baroques (Borgès, Calvino, John Barth, Robbe-Grillet), pouvant fonctionner à merveille, indéfiniment même, tant que le sujet écrivant ne se met pas directement en question. Cependant, mis sur la sellette par la tentation constante du procès analogisant et par la dynamique du langage, inhérents au mot à mot de la fiction, le sujet simonien finit parfois par se confondre avec ses doubles, au point de ne plus y retrouver son latin : c'est le cas du narrateur d'Histoire, qui, mauvais écolier, doit demander l'aide, pour traduire César, du même oncle sur qui il projette, adulte, le sentiment de culpabilité qui le travaille et qui anime d'un bout à l'autre du texte, ce roman si personnel et pourtant si discret. Du neveu ou de l'oncle Charles, du « je » ou du « il », le lecteur n'apprend jamais qui est le mari adultère responsable du suicide mystérieux de la jeune femme qui se jette du cinquième étage d'un immeuble. Egaré par la multiplicité de descriptions et de digressions, le lecteur, à l'instar du narrateur malheureux, se laisse consoler par le spectacle à la fois magnifique et terrifiant d'un monde voué au désordre et destiné à retrouver, plus ou moins vite, son état originel : le chaos.

La relation d'ambiguïté catégorielle et constitutive qui nourrit la machine romanesque finit cependant par faiblir, et pendant la période qui va des Corps conducteurs [11] à Triptyque [12], c'est la notion de la fiction pure, idéal formaliste aussi peu réaliste que l'idée d'un réalisme où tout serait « vrai », qui reprend le dessus. Ce n'est qu'avec Les Géorgiques que l'auteur retrouve sa voie/voix, et réussit à créer, comme dans La Route des Flandres, un équilibre - souvent précaire - entre histoire et mythe, personnages empruntés (« Georges », qui figurait déjà dans L'Herbe) et personnages inventés (« Blum », « Wack »), sans parler de généraux anonymes mais identifiables (Barbe, qui se suicida après la bataille) ou de colonels et capitaines plus ou moins déguisés (de Ray, Cuny). Plus incestueux qu'antinomique, le rapport entre histoire et fiction dans ce roman explosif se maintient en se minant, et ce n'est que par la généralisation de l'ironie que le romancier arrive à garder son équilibre au-dessus du vide qu'il creuse à force de vouloir évoquer ce qui n'existe plus : le passé en général, un général en particulier, un régiment, une armée. Comme je l'ai démontré dans un essai sur l'Histoire en tant que « figure » (visage et trope) dans Les Géorgiques [13] où sont reprises certaines scènes capitales de La Route des Flandres, une sorte de vertige s'ensuit : comme le roi de France, l'Histoire est détrônée et perd la tête ; les événements « historiques » sont présentés comme l'œuvre d'un dieu fou. Le narrateur, effaré, dépassé par sa propre imagination, laisse faire à la narration qui, prise dans la même spirale temporelle, fascinée par le jeu des coïncidences, des ressemblances et des analogies, s'affole aussi. Le buste du Général, symbole du solide, point de repère inamovible dans le chaos des transformations historiques, emblème patriarcal garantissant l'unité et la continuité de la famille, est vendu et finalement perdu. Dorénavant c'est l'image d'un corps acéphale qui domine le texte, symbole de la défaite de la raison et de la folie des hommes. Et c'est là que le narrateur simonien commence à comprendre comment la répétition, jusqu'ici principe négatif, peut se transformer en valeur opposée, en possibilité de paix et de réconciliation : consolé et bercé par le rythme du retour des saisons, le vieux général d'Empire, double du narrateur/scripteur vieillissant, apprend à accepter la mort de sa jeune femme et la fin abrupte de sa glorieuse carrière dans l'armée napoléonienne. Arrière-arrière-petit-fils du général, le romancier multiplie dans un procès vertigineux de convergences et de substitutions les ressemblances entre le destin de son ancêtre et celui de son propre père, l'aventure espagnole de l'écrivain anglais 'O', et les expériences du brigadier de 1940. C'est l'avènement du Même et de la « généralisation », certes, mais est-ce pour autant la capitulation d'un grand écrivain devant la tentation de la recapitulation infinie ? Répétition - ou approfondissement ? Ressassement - ou enrichissement ? Ce sont les questions que la critique doit poser à l'œuvre simonienne de la troisième période, et du troisième âge de l'auteur.

Il s'agit donc de situer L'Acacia dans la problématique générale de la répétition, et donc de la différence. Pour ce faire, il est nécessaire de revenir, maintenant, à la question de l'identité - trop rapidement résolue tout à l'heure - du petit garçon de 1919. Qu'est-ce qui nous permet, une fois de plus, de dire qu'il s'agit, dans le premier et dans le deuxième chapitre du roman, de la « même » personne, ou de conclure que cette personne est aussi le personnage principal du roman, à la fois l'étudiant de 26 ans qui voyage en Russie en août 1939, le réserviste rappelé à son régiment peu après, le brigadier de 1940, le prisonnier de guerre, et finalement, l'espèce de fantôme qui, après son évasion, rejoint ses vieilles tantes dans la maison familiale de Perpignan ? Celui qui découvre les cartes postales d'Histoire, celui qui scrute les papiers du général Lacombe St Michel, et celui qui retrouve le chemin du bordel, après son évasion, sont-ils vraiment la « même » personne ?

De nouveau, rien d'explicite ne permet de telles liaisons et rapprochements à part une certaine expérience de lecture où joue le phénomène de la reconnaissance, expérience qu'on pourrait appeler du déjà vu - étant donné la primauté, chez Simon, du visuel - mais qu'il serait plus à propos de décrire comme du « déjà lu ». Autrement dit, en composant la série de romans qui lui ont valu en 1985 le prix Nobel de littérature, et en y mettant, semble-t-il, le point final en 1989 avec L'Acacia, Claude Simon a su effectuer, vis-à-vis de ses lecteurs les plus fidèles, une sorte de contre-transfert : ayant appris à lire les romans des années 1960 et 1970, réputés « difficiles », et ayant assimilé ainsi une foule d'expériences virtuelles, le lecteur, séduit à l'avance, programmé, possédant une mémoire textuelle plus ou moins précise, se laisse une fois de plus aspirer dans un monde familier, où une famille bourgeoise devient petit à petit une dynastie romanesque. Expérience qui, sans doute, rebute une certaine catégorie de lecteurs pour qui chaque roman (ou 'novel') doit effectivement raconter du nouveau. Et pourtant, quoi de plus classique, dans le pays de Balzac et de Zola, que le « retour des personnages » ? Quoi de plus moderne, également, que la destruction et la réinvention des personnages (jamais tout à fait les mêmes...), qu'ils s'appellent Georges ou ‘O', Murphy, Molloy ou Malone - sans parler de l'increvable Mortin et l'intarissable Monsieur Songe de cet autre écrivain de Minuit, si inventif (mais si peu autobiographique), Robert Pinget.

Claude Simon n'a manifestement jamais cessé de retravailler la « même » matière familiale - mais toujours de façon différente. Malgré l'anonymat qui entoure le personnage du garçon dans L'Acacia, le lecteur l'assimilera donc automatiquement à celui d'Histoire - en dépit de l'absence, dans le texte, de ces signes conventionnels (des noms) qui, habituellement, nous autorisent à re-connaître les personnes que nous rencontrons dans les fictions.

Dans la période du « nouveau roman », on ne posait même pas ce type de question, d'autant plus que ni textes ni auteurs semblaient encourager les lecteurs à voir, dans les personnages romanesques, autre chose que des « faux portraits de personne » (Lucien Dällenbach). C'est le cas d'Histoire (1967), où « je » et « il » deviennent interchangeables, et où le thème de la quête du père ne se profile qu'à travers des représentations partielles qui surgissent dans le texte, appelées par associations et lapsus, ce qui indique l'existence d'une zone interdite ou indicible à peine accessible à la levée des barrières entre le Moi et le Lui qu'il recèle. C'est que la réalité de la mort du père (le père réel, dont le corps ne fut jamais retrouvé) est encore purement psychique. En plus, dans Histoire, la quête de la tombe est manifestement liée à la crise d'identité, typique de l'âge moyen, que traverse le narrateur ; tout retour à ce lieu sacré (d'autant plus sacré qu'il est introuvable) est essentiellement imaginaire.

En fait, L'Acacia reprend non seulement des images d'Histoire, mais des pages écrites cinquante ans plus tôt, dans Le Tricheur, où, sous couvert du personnage de l'orphelin délinquant Louis, le tricheur du titre, Claude Simon avait tenté pour la première fois de décrire quelques-uns de ses premiers souvenirs. Remarquons aussi qu'un seul phonème fait la différence entre « Louis » et « lui », le garçon anonyme du roman de 1989, de même que seule une lettre (que l'on n'entend pas) sépare « nom » de « non ». Et si le sujet n'a pas de nom dans L'Acacia c'est sans doute parce que le travail d'un demi-siècle a démontré que malgré le phénomène de la répétition, et malgré la levée graduelle des écrans qui protégeaient le moi de l'écrivain de ce que son inconscient savait depuis toujours, lui fournissant malgré lui ample matière à écrire, tout retour dans le passé était impossible pour la simple raison que cet « autre », ce « lui », n'existait plus.

Histoire et roman : c'est comme si, à force de conjuguer les verbes au passé (historique), nous avions oublié que tout ce qui se passe se passe maintenant, que le passé en tant que tel ne peut se concevoir en dehors de son rapport au présent. Comme le dit si bien Gilles Deleuze, l'actuel présent « se réfléchit en même temps qu'il forme le souvenir de l'ancien présent » [14] . Et c'est précisément ce que reconnaît l'écriture simonienne, depuis au moins Le Palace [15] : qu'on ne peut faire « comme si » le garçon qui fut pouvait revenir et revivre dans l'homme qui se souvient maintenant (Deleuze : « [C]e qui est représenté, c'est toujours présent, comme ancien ou actuel » [16] .) Dans les béances du moi qui se représente à travers ses autres se glissent constamment des représentations qui paraissent venir directement du passé, mais c'est à l'éternel présent de l'inconscient, l'éternel retour du même, que nous avons à faire.

Est-ce pourquoi le lecteur de L'Acacia donne l'impression que le garçon, qui semble s'éveiller pour la première fois dans le paysage cauchemardesque des champs de bataille de la guerre de 1914-18, naît pour ainsi dire par section césarienne, brutalement extirpé de la tiédeur du ventre maternel par le spectacle d'un monde que les hommes, dans leur folie, ont d'abord fait, et ensuite défait ? Jusque-là, ses horizons ne s'étendaient pas plus loin que les jupes d'un trio de femmes quasi interchangeables (la mère et ses deux belles-sœurs). Dans le roman, « elles » forment un groupe que l'emploi répété du pronom et un passage où leurs visages sont comparés à ceux de « gisantes sculptées dans la pierre » ont tendance à figer en personnage composite représentant la douleur, la dignité et une obstination tout aussi folle que la fureur destructice des hommes. Obstination qui les pousse à retrouver l'endroit où tomba le père du garçon, au tout début de la guerre, cinq ans auparavant.

Ici, comme tout au long des premières pages du roman, la répétition joue un rôle essentiellement musical, pronoms, passés simples, conjonctions et participes présents plaqués sur la page les uns après les autres comme les accords aigus et dissonants des cuivres qui accompagnent le rythme monotone mais grandiose des tambours dans la Symphonie funèbre et triomphale de Berlioz. C'est comme si le style simonien, si souvent essoufflé par le besoin de courir plus vite que la musique, sentait le besoin de marcher au ralenti, tandis qu'il accompagne le cortège de femmes dans leur longue tournée à travers les charniers de la grande guerre :

Elles couchèrent un soir dans le dortoir d'un couvent (ou d'un collège de filles) où les lits étaient séparés par les rideaux de toile blanche pendant à des tringles. Elles couchèrent une fois dans un café (...) les deux femmes étendues sur des banquettes ou des chaises, la veuve et le garçon sur le billard, à même le drap vert, la veuve retirant seulement son chapeau, pliant le voile qu'elle posa en coussin sur son sac dont elle avait fait un oreiller au garçon qui s'endormit au contact rugueux et rêche du crêpe, pouvant sentir son odeur, comme rêche elle aussi, et le pesant corps de pierre étendu le long du sien. (L'Acacia, p. 13)

Tout comme la magnifique description de la marche forcée dans la neige par laquelle commencent Les Géorgiques, le premier chapitre de L'Acacia constitué un « admirable exercice de lenteur » [17] en parfait accord avec l'extrême gravité de son sujet, où la reprise de certains motifs descriptifs et le retour de thèmes anciens nous rappellent que si le texte est répétitif, c'est parce qu'il décrit déjà le monde du « moi dissous », ou règne la tierce personne, dans la « splendeur », tout ironique, du « ON » infiniment reproductible [18]. Le garçon n'a ni nom ni voix parce que ce qui se représente ici n'est pas un passé d'auteur, révélé dans un moment privilégié de type proustien, mais ce que le temps de la mémoire et de l'oubli, travaillé par l'écriture, en a fait, mélangeant une matière première toute personnelle à d'autres données. Le passé personnel de l'auteur est en effet passé dans cet « ordre de la généralité » que Roger Dragonetti décrit, à propos des Géorgiques, comme « cette puissance signifiante qui ouvre le particulier à des symbolisations multiples, tenues ensemble par un rythme dont le réel demeure hors d'atteinte » [19].

Dans la troisième période du roman simonien, le Temps comme catégorie du quotidien (Histoire est le récit circulaire d'une seule journée) n'existe plus : remplacé dans Les Géorgiques par le cycle répété des saisons et la répétition des destins individuels, le Temps est devenu principe de répétition infinie. La mort des rois, l'indifférence des dieux, le suicide des philosophes et même, au début de L'Acacia, l'absence du soleil, tout concourt à réduire Temps, Histoire et vie individuelle à des manifestations de l'ironie universelle. La Révolution s'est avérée processus circulaire, répétition ironique du même. La mort du père, le suicide collectif des puissances industrielles qui se révèle n'être qu'un jeu cruel, destiné à re-nourrir la machine économique, et, peu après, la venue des systèmes totalitaires, achèvent de réduire le temps réel à un stéréotype, la vie à une mécanique qui se défait plus ou moins vite, et 1e corps à une « machine » qui peut s'arrêter n'importe quand. L'expérience individuelle, condamnée par la loi du retour du refoulé à la répétition des destins, se dissout dans la généralité ; tout devient masque, tout se révèle simulacre.

Mais pour l'écriture simonienne, c'est la confirmation d'une vérité : le récit n'a jamais été à la hauteur des tâches que lui ont assignées historiens, romanciers et moralistes (selon Simon, ces rôles coïncident ou se superposent dans tous ces genres). Il (le récit) n'a jamais fait que reproduire le discours par lequel les hommes ont cru maîtriser le temps ; en réalité, les récits ne peuvent représenter que des fragments d'un passé qui fait partie du présent. Le reste est mélodrame et rhétorique. En attente comme le chat prêt à bondir de L'Herbe [20], ou en mouvement perpétuel, comme la flèche immobile de Zénon (Valéry, « Le cimetière marin », cité en épigraphe dans La Bataille de Pharsale [21], le temps ne se saisit pas. Au cœur d'une expérience réduite à la notation de phénomènes empiriques, la conscience qui observe et décrit ses effets se trouve toujours en avance ou en retard sur l'événement.

Le temps ne se raconte donc pas ; on ne peut qu'en décrire les traces : sur le sol, sur les cartes, dans les textes - et dans la mémoire, individuelle et collective. Au terme d'une lente exploration de ses effets dans un présent où le moi n'est jamais identique à soi, Simon serait ainsi d'accord pour dire, avec Deleuze, que « [L]e passé n'est pas l'ancien présent lui-même, mais l'élément dans lequel on vise celui-ci », et, à plus forte raison, que « le fondement du temps, c'est la Mémoire » [22]. En effet, relire maintenant Différence et répétition, c'est retrouver, point par point, toute la problématique de la temporalité dans les romans de Claude Simon, une problématique où la question de la répétition et de la réécriture se pose partout, c'est-à-dire pas seulement depuis Les Géorgiques, où, selon certains, Simon aurait « tout remis en question ». En réalité, la question du temps et de notre façon de le vivre n'avait jamais cessé de le préoccuper, même pendant la période du « nouveau nouveau roman » où, sous l'influence de Jean Ricardou, la description et la recherche de combinatoires formelles semblaient l'emporter sur son obsession majeure, le rapport entre Eros, Thanatos et Mnémosyne.

Voilà donc, en quelques lignes, pourquoi je proposerai ici, pour terminer, quelques distinctions qui nous permettront peut-être de mieux comprendre (1) la fonction de la répétition dans L'Acacia, d'abord au niveau d'une première lecture, et (2) la signification plus générale de la répétition dans le cadre de l'interprétation de l'œuvre entière de Simon, considérée non comme autant d'ouvrages discrets, mais comme un texte continu où se représente un « tissu mental » peut-être dissous et fragmenté, mais unique et reconnaissable quand même. Ce faisant, je propose d'essayer d'éclaircir, à propos des romans autobiographiques simoniens, la question rituelle, et pourtant capitale, à laquelle je n'ai pu donner jusqu'ici qu'une réponse très générale : « qui parle ? ».

Retournons donc au début, et de L'Acacia, et de notre propos : l'éveil, dans les premières pages du texte, d'un sujet romanesque. Bien que la conception et la naissance littérales du narrateur soient retardées (description de la mère enceinte, p. 147), on assiste à une naissance symbolique et violente. Un enfant, jusque-là protégé du réel, élevé dans un monde de femmes, est projeté directement dans l'horreur d'un paysage transformé par la mécanique de la guerre moderne en un tableau qui ne peut se décrire que sur le mode de la généralité et du répétitif :

Il pleuvait sur les pans de murs des maisons éventrées dont les papiers aux couleurs pastel se décollaient peu à peu, il pleuvait sur la surface unie, grise et lente de la rivière où les gouttes faisaient éclore de petits ronds argentés, il pleuvait sur le paysage grisâtre, le cercle de collines sous lesquelles achevaient de pourrir les corps déchiquetés de trois cent mille soldats, sur les champs grisâtres, les maisons grisâtres - ou plutôt ce qu'il en restait, c'est-à-dire comme si tout, collines, champs, bois, villages, avait été défoncé ou plutôt écorché par quelque herse gigantesque et cahotante, aux dents tantôt écartées, tantôt rapprochées, ne laissant subsister derrière elle rien d'autre que quelques pans de mur et quelques hones d'arbres mutilés, tantôt une maison ou un groupe de maisons (ou un arbre, ou un groupe d'arbres) intacts, insolites, autour (ou à partir) desquels semblait sourdre au ralenti comme une sorte de vie larvaire ou plutôt élémentaire, morne, comme hébétée, en deçà et au-delà d'une zone où pas un arbre, pas une herbe, sauf des bouquets d'orties, n'avait repoussé, où pas un champ n'avait été ensemencé, où la pierre n'existait qu'à l'état d'informes amoncellements et où le sol n'était qu'une succession de cuvettes plus ou moins larges, empiétant les unes sur les autres, emplies d'une eau croupie, et dont s'élevaient des nuées de moustiques. (L'Acacia, p. 19-20)

L'enfant n'étant plus, il s'agit ici d'un retour au moins double : au passé actuel de celui qui se souvient, et à une zone mémorielle encore plus concrète - celle des écrits précédents. Mais ce n'est pas tout, car déjà, dans le passé de la représentation (le roman débute en 1919) c'est le commencement d'un voyage en amont du temps, jusqu'au 27 août 1914, jour où mourut le père du garçon. Retour aussi en deçà de sa conception, jusqu'aux fiançailles des parents. Et ainsi de suite : un retour sinon étemel, au moins infini, qui ne cesse de se répéter, car il s'agit de découvrir, à travers ces textes qui se chevauchait, l'origine de ce moi muet qui, dans les romans de Simon, n'a jamais pu parler qu'à travers doubles et substituts.

On pourrait, bien sûr, avancer une explication plus « technique » pour le silence du garçon ; fonction du récit, être de papier : ce ne serait qu'une conscience sans épaisseur psychologique servant seulement d'optique grossissante à travers laquelle sont focalisés les récits concernant la veuve et ses belles-sœurs. Mais ce procédé de distanciation par lequel, linguistiquement, le garçon muet est mis hors circuit sert aussi à libérer d'autres voix. Même pas celui dont on parle (il est comme invisible), il devient celui à travers qui parle l'autre (ou les autres) qu'il est devenu, narrateur implicite, scripteur, autobiographe, auteur : celui qui, par le moyen de l'écriture, a bricolé et recollé toutes ces choses entendues, lues et remémorées, en inventant d'autres, au besoin, pour colmater les trous dans le tissu qu'il fabrique.

C'est donc déjà, malgré l'allure apparemment conventionnelle de l'écriture dans ce roman réputé être nettement plus « lisible » que les autres, une situation assez complexe, car quel que soit le mode de lecture que l'on adopte, le motif du retour à l'enfance recouvre toute une série de mouvements analogues au long du roman. On ne peut donc pas dire que dans L'Acacia il y a un simple « retour » à l'autobiographie, parce que l'écriture simonienne serait toujours partie de l'expérience vécue. Simon a beaucoup de choses à raconter, mais entend continuer de les raconter et, qui sait, à les broder, à sa manière, sans jamais se nommer, gardant ainsi ouverte, toujours, la fameuse question « qui parle ? », car avec le temps, les voix se superposent, s'interrogent, et parfois, se répondent : le moi, le soi, l'Autre, les autres, les fantômes familiaux, les personnages historiques - ou même les lecteurs et critiques avec qui il lui est arrivé de dialoguer. Nous avons déjà démontré pourquoi cette réticence (ou jeu de cache-cache) qui résulte à la fois d'une discrétion toute caractéristique de l'homme mais aussi d'un sens aigu de la stratégie sur le plan technique et esthétique, est si productive au niveau de l'interprétation. Il est de première évidence, en tout cas, qu'il s'agit ici d'une histoire extrêmement pénible à raconter (la mort du père), que l'auteur n'a pu ou n'a su aborder ouvertement qu'à l'âge de 75 ans. Il l'avait commencée en 1939 (ou avant, dans un roman qu'il a détruit) dans Le Tricheur (publié seulement en 1945), mais il fallait attendre qu'il ait appris l'art d'écrire, et que le public ait appris à lire sa prose, avant de se permettre de la reprendre à nouveau.

[1] Éditions de Minuit, 1989.

[2] Éditions du Sagittaire, 1947.

[3] Éditions de Minuit, 1981.

[4] Éditions du Sagittaire, 1945.

[5] Soi-même comme un autre, Éditions du Seuil, 1990. Voir également notre article « Claude Simon and the question of autobiography », Romance Studies, 8, 1976, pp 137-160.

[6] L'approche esquissée ici s'inspire des travaux du psychanalyste D. Anzieu sur la création littéraire, en particulier Le Corps de l'œuvre, Gallimard, 1981.

[7] Éditions de Minuit, 1967.

[8] Voir notre article « Claude Simon et la route de la référence », Revue des sciences humaines, 220, 1990, p. 23-45.

[9] oir le chapitre intitulé « À cheval sur l'histoire et la fiction : Claude Simon en l'an quarante », dans France 1940 : Literary and Historical Reactions to Defeat, Durham French Colloquies No. 3, Durham Modern Language Series, 1991, p. 91-106, ed. A C. Pugh.

[10] Éditions de Minuit, 1956.

[11] Éditions de Minuit, 1972

[12] Éditions de Minuit, 1975.

[13] « Facing the matter of history : Les Géorgiques, in Claude Simon, New Directions, ed. A. B. Duncan, Edinburgh, Scottish Academic Press, 1986, p. 113-130.

[14] Différence et répétition, P.U.F., 1972, p. 109-110.

[15] Éditions de Minuit, 1962.

[16] Deleuze, p. 112.

[17] Deleuze, p. 112.

[18] L. Dällenbach, Sur Claude Simon, Editions de Minuit, 1987, Editions de Minuit, 1957, p. 143.

[19] Deleuze, p. 4.

[20] Ibid, note 17.

[21] Éditions de Minuit, 1987.

[22] Deleuze, p. 108.

Articles sur L'Acacia disponibles sur ce site

Christine Genin — 2018-02-09T00:01:43Z

Plusieurs articles sur L'Acacia sont disponibles sur ce site :

Alastair B. Duncan. « L'Acacia de Claude Simon : roman “à base de vécu” ». Vox Poetica, 2017

Joëlle Gleize. « La détaille et le détail : sur L'Acacia de Claude Simon ». p. 205-216, dans Le Détail. Textes réunis par Liliane Louvel. Poitiers : La Licorne, 1999 (Hors série - Colloques ; 7), 208 p.

Marie Hartmann. « L'Acacia ». Dictionnaire Claude Simon. Textes réunis par Michel Bertrand. Paris : Honoré Champion, 2013, tome 2, p. 521-526.

Jean-Yves Laurichesse. « Tout autour d'un continent trop vieux : voyages en chemin de fer et nouveau roman d'apprentissage dans L'Acacia de Claude Simon ». p. 377-395, dans Bouleversants Voyages : Itinéraires et Transformations. Textes réunis par Paul Carmignani. Perpignan : Presses Universitaires, 2000

Anthony Cheal Pugh. « Retours et Répétitions dans L'Acacia de Claude Simon ». La Répétition. Études réunies par S. Chaouachi & A. Montandon. Association des publications de la Faculté des Lettres et Sciences Humaines de Clermont-Ferrand, 1994

ainsi que le dossier consacré à « Claude Simon et Conrad » dans le premier numéro des Cahiers Claude Simon, en 2005.

Hartmann, Marie. L'Acacia (2013)

Christine Genin — 2018-02-08T23:49:47Z

Référence(s)

Marie Hartmann. « L'Acacia ». Dictionnaire Claude Simon. Textes réunis par Michel Bertrand. Paris : Honoré Champion, 2013, tome 2, p. 521-526.

Paru en 1989, L'Acacia constitue un tournant dans l'œuvre de Claude Simon. Plus étroitement corrélée à un fonds biographique, elle explore les liens entre récit et mémoire.

Le roman s'ouvre sur une scène d'un pathétisme poignant : une veuve accompagnée de deux sœurs et d'un enfant, parcourt les paysages dévastés par la guerre de 1914, à la recherche d'une tombe. Comme toute ouverture romanesque, ce premier chapitre présente les personnages centraux, annonce les thèmes développés et condense les éléments d'une poétique spécifique. Sobrement intitulé « 1919 », il est le premier d'une suite de douze dont les titres parfois identiques sont tous des dates liées aux deux guerres mondiales. Présentées sans ordre chronologique, elles exposent le dérèglement des temps que provoquent les guerres. À l'origine du roman, ce trouble a la forme d'une absence, celle de la tombe de l'époux, du frère et du père des différents protagonistes. La quête effrénée de l'épouse possède un aspect tragique : elle renouvelle le thème antique du mort sans sépulture et impose également celui du deuil impossible. Elle confère au roman son registre dominant, un pathétique qui va s'atténuant.

Cette première scène indique encore que la filiation relève d'une recherche. Et, comme le donne à voir la splendeur nourrie de références littéraires de cette ouverture, elle apparaît comme une composition. L'Acacia se présente ainsi non comme une reconstitution mais telle une recréation de la généalogie du romancier, personnage-enfant, puis protagoniste-adulte de son histoire réinventée. Le choix de la troisième personne du singulier pour présenter cette fresque généalogique souligne le processus de mise en fiction de son parcours biographique. Partant des traces laissées par ses parents, il élabore un roman qui conserve la mémoire des disparus. Il prend la forme non d'un tombeau mais d'un album composite qui, de moments en moments, restitue leurs présences et rappelle leurs vies. En contre-point de leur histoire, le romancier compose la sienne.

L'Acacia comporte une violente dénonciation des entreprises de mise à mort stupide, terrifiante et répétitive qu'ont été les guerres mondiales du XXe siècle. Elles sont décrites comme des moments d'abolition de tout sens, entendu comme signification et comme direction. Le cavalier d'abord réserviste puis brigadier, qui est l'enfant du début du roman, décrit sur le registre de l'humour noir, l'imbécillité mortifère de la seconde guerre par le biais d'une analogie avec « la battue », à la fois « farce et hallali » où il joue le rôle de gibier (p. 348) [1]. Dans ce monde absurde, il fait l'expérience d'une dissolution de tous les repères, au sens propre comme au sens figuré : « […] ce constat peu à peu conforté au cours de ces six jours qu'il n'y avait nulle part où fuir, aucun salut à espérer où que ce soit ni de qui que ce soit […] » (p. 241). Le temps est « une notion dénuée de sens » (p. 240) et le personnage s'enfonce dans « un monde où la nuit n'aurait jamais de fin » (p. 199). Toute conscience se dilue en confusion (p. 89). Les hommes apparaissent alors comme des automates pris dans une fuite éperdue (p. 88). Ils sont réduits à une dimension animale ou ne sont plus que des fantômes amalgamés dans l'anonyme du « on » (p. 34). Ils sont

défaits, dans tous les sens du terme, […] comme si l'invisible nœud qui retenait tant bien que mal assemblé ce contradictoire magma de passions, de désirs, de contraintes, de brutalité, de tendresse, de terreurs, de fierté, de convoitises et de calculs qui constitue toute créature humaine avait tout à coup cédé. (p. 45-46).

La guerre entraîne des hommes vidés dans une errance sans destination autre que la mort.

Le choix des titres de chapitres, qui sont des dates au sein desquelles dominent celles de 1914 et de 1940, souligne qu'à l'ordre des temps défaits par les guerres s'est substituée une série sans cesse recommencée d'anéantissements. Le roman rappelle la violence destructrice de guerres qui, en moins d'un mois d'intervalle, tuent non seulement deux des trois membres de la famille qui se sont engagés (p. 142) mais encore tout le régiment du père. Il conserve la mémoire de cette démesure, comme le montre le décompte macabre des seules deux journées du 24 et du 27 août 1914 :

Parvenu le 22 août au village de Jamoigne-les-Belles, en Belgique, le régiment perdit dans la seule journée du 24, onze officiers et cinq cent quarante-six hommes sur un effectif total de quarante-quatre officiers et trois mille hommes. Après s'être replié pendant les journées du 25 et du 26, il reçut l'ordre de se déployer à la lisière de la forêt de Jaulnay où, au cours du combat qu'il livra le 27, les pertes s'élevèrent à neuf officiers et cinq cent cinquante-deux hommes. (p. 56)

Dans une phrase dont l'ampleur vise, sinon à reproduire, du moins à faire ressentir au lecteur l'étendue du massacre, il montre la répétition de cette hécatombe vingt-cinq ans plus tard. Elle s'étend de la page 36 à la page 48, ponctuée simplement par des exclamatives et des points de suspension, et le narrateur de constater : « […] tous, les uns après les autres, déversés, engloutis, disparus sans laisser de traces, rayés des tableaux d'effectifs […] » (p. 39) Comparant guerres et catastrophes naturelles, il insiste encore avec mélancolie, sur la fatalité répétitive de ces processus de destruction totale : « comme si rien ne devait subsister, ni les corps […] ni les lieux » (p. 312). Et il reprend ce motif du désastre notamment en développant la métaphore de l'eau : devenues torrents, les rivières en crue emportent tout sur leur passage. Sous une autre forme, c'est la pluie continue qui tombe sur les hommes (cf. pp : 19, 24, 60, 237, 238, 242, 247, 252.)

Le roman met également en accusation la morgue désinvolte avec laquelle les militaires envoient les hommes à la mort : « […] tous, des chefs d'état-major aux fonctionnaires des centres mobilisateurs cochant leurs listes, les avaient jetés là avec la désinvolture d'un joueur éparpillant sur le tapis vert une liasse de billets sans se soucier des numéros ou des bandes qu'ils recouvrent […] » (p. 37). Il fait remonter cet état d'esprit à Napoléon Ier (p. 175). Mais le récit vise particulièrement les militaires de la seconde guerre mondiale qui y associent l'incurie, l'impréparation, quand ce n'est pas de surcroît, l'erreur stratégique totale. Le colonel potentiellement fou, que suit le brigadier sur une route des Flandres représente ce type de personnage. Il a jeté son régiment dans une embuscade (p. 289) et, comme tous les autres chefs, ne sait pas que les soldats sont en train de suivre une colonne allemande au lieu de s'en éloigner. Lui, pour vérifier son « invulnérabilité », se dirige vers eux dans une posture de provocation suicidaire (p. 323). De même, le chef d'état-major des armées, le général Gamelin, qui a donné « (l'ordre de les envoyer en rase campagne et montés sur des chevaux à la rencontre de chars d'assaut ou d'avions) […] » (p. 37) ; les a « précipités dans quelque chose qui ne ressemblait à rien de ce à quoi ils (et sans doute avec eux le chef de rayon) avaient pu s'attendre […] » (p. 38). Le constat est violent, à la mesure de « l'absolu désespoir » (p. 23) que provoquent ces militaires.

Non-sens, morts en masse, le monde en guerre est en effet un monde « endeuillé » (p. 200). Le roman donne à entendre la peine. Celle des foules assemblées sur les quais d'où partent les réservistes demeure même dans l'oreille du brigadier longtemps après qu'elle s'est tue : « (la verrière bleuissante et froide sous laquelle semblait flotter, suspendue dans le vide, comme une inaudible et dérisoire protestation, une inaudible rumeur de sanglots et d'adieux […]) (p. 362). Il souligne en particulier « l'inapaisable détresse » (p. 24) des femmes de la famille dont, pour la plus ancienne, le visage se transforme en « masque d'affliction fait […] de larmes de cire solidifiées » (p. 207). La veuve elle, demeure comme morte au monde (p. 212). Comme il l'avait déjà fait dans La Route des Flandres, dans ce roman Claude Simon transpose l'œuvre de mort qu'est la guerre. Il fait entendre et voir la désolation. Il fait ressentir le fracas et le désordre par un travail sur la typographie et la syntaxe. La confusion de l'Histoire en impose une autre, celle de la défaite :

[il s'agit des mots dans les journaux] comme si, en même temps que les règles de la syntaxe qui leur assignait un ordre pour ainsi dire de bienséante et rassurante immunité, les autres (les autres mots : ceux dont ils étaient habituellement entourés) avaient subitement perdu toute raison d'être, la syntaxe expulsée elle aussi (p. 161).

L'écriture figure les heurts et les fuites dans des séquences caractérisées par de longues phrases débouchant l'une sur l'autre par le biais des deux points, dans un dévalement haché de moments en moments par l'insertion de tirets ou de parenthèses elles-mêmes amples, redoublées, s'enchâssant. La fuite hébétée du brigadier après l'embuscade allemande est par exemple décrite sans aucun point du dernier quart de la page 98 à la fin du chapitre page 105. Les nombreuses virgules rendent la lenteur de cette fuite et séparent les multiples sensations perçues par celui qui est réduit à la vigilance animale. La scansion de la phrase répond ainsi à celle de la guerre qui suscite cette vision hachée :

percevant (ouïe, vue) comme des fragments qui se succèdent, se remplacent, se démasquent, s'entrechoquent, tournoyants : flancs de chevaux, bottes, sabots, croupes, chutes, fragments de cris, de bruits, l'air, l'espace, comme fragmentés, hachés eux-mêmes en minuscules parcelles, déchiquetés […] (p. 90).

L'enchaînement des deux points marque, lui, la multiplicité des hypothèses faites par le personnage conduit à multiplier les « comme si » pour tenter d'appréhender ce monde confus :

comme si d'un bout à l'autre de l'Europe la terre obscure était en train de trembler sous les innombrables convois emportés dans la nuit, […] : comme si les pleurs, les visages baignés de larmes, se détournant, abandonnant les gares, avaient reflué, d'abord en mornes cohues, puis se séparant, se divisant, se ramifiant à la façon d'un fleuve qui remonterait vers ses sources (p. 170).

La métaphore reprise suggère qu'à l'origine de l'eau, il y a peut-être toutes ces larmes qui refluent.

À d'autres moments, le rythme des phrases fait sentir le morcellement du monde. La fin du monde d'avant 1914 est marquée par l'utilisation de phrases courtes et répétitives, débouchant pour finir sur les irrépressibles larmes de la mère du brigadier :

Maintenant elle peut voir l'ombre de la cheminée et des ponts supérieurs s'étendre sur le quai. […] Elle peut sentir une poussée contre son coude et elle élève la main. Elle peut distinguer les visages usés des deux femmes en vêtements sombres qui font des signes avec leurs mouchoirs. […] Elle continue à agiter la main. Elle essaie de sourire. Elle pleure. (p. 150)

L'Acacia transpose le désastre produit par les guerres. Il s'étend même parfois jusqu'à trouer, interrompre la parole : « On dit en ville que le capitaine… (et dans le fracas des vagues déferlantes, des cris discordants des mouettes, elles n'eurent pas besoin d'entendre le nom, le savaient déjà, avaient déjà compris la suite :)… a été tué ! » (p. 212). Les parenthèses ici miment l'interruption de la parole tandis que les points de suspension figurent paradoxalement cette mort et l'impossibilité de la dire.

Mais le texte ne se limite pas à cette transposition mimétique d'un monde en larmes. Ce serait faire le jeu de ceux pour qui l'existence de l'homme est une parenthèse. À l'effacement de toute trace mémorielle, à la disparition définitive de ceux qui ont été « rayés des listes » (p. 39) ou ont été réduits à l'état de fantômes anonymes, il oppose la puissance de l'invention. L'insertion récurrente de la formule adverbiale déjà mentionnée, « comme si », marque l'importance de la projection fictive comme forme de résistance à l'annihilation par le temps historique. Par opposition, dans le temps de la fiction, le père disparu devient un personnage dont le roman retrace « l'aventure » (p. 62). Son histoire, celle d'une lignée de paysans de montagnes cherchant à échapper à leur état, fait contraste avec les récits légendaires de sa mort. Multipliant les « sans doute » et les « peut-être » qui affichent la part de création, le narrateur souligne la détermination de cette famille à sortir de sa condition sociale précaire (p. 63) Les descriptions de photographies et de cartes postales servent en particulier de supports récurrents à des rappels de la vie du père et de la mère du brigadier dont la présence perdure ainsi par-delà la mort. Comme le souligne Barthes, « La Photographie ne dit pas (forcément) ce qui n'est plus, mais seulement à coup sûr, ce qui a été. » [2] La reprise itérative des traits distinctifs du père (« moustache relevée en crocs », « yeux couleur de faïence ») (p. 79, 124, 213), tels que les ont conservés les images le représentant, est une façon de maintenir la mémoire de son existence. Si chaque image ne conserve du temps qu'un instant qui perdure grâce à elle mais dont elle signale simultanément la disparition, la multiplication de celles-ci permet pourtant de donner au père comme une prolongation d'existence [3] dans la remémoration de ses traits et le souvenir de leur évolution : « […] une docile apparence de collégien studieux, […] » (p. 79) puis : « revêtu d'un costume civil sans élégance, au pantalon rentré dans des bottes de garde-chasse » (p. 131). Et, alors que l'on soigne sa mère, l'enfant regarde :

Sur le mur, à la droite du lit dont les draps sont à présent remontés, se trouve un agrandissement photographique sépia encadré d'une large moulure de bois brun. Dans un halo dégradé, on peut voir le visage d'un homme à la barbe carrée, aux moustaches en crocs, au regard hardi et gai, surmonté d'un képi galonné à la coiffe souple (p. 331).

Liés dans la mort, les parents le sont aussi dans la vie. Le narrateur imagine leurs amours dans une île exotique, décrit leur photo de mariage : « lui dans son uniforme aux lourdes épaulettes à franges d'or, elle dans une robe toute entière de dentelles » (p. 133). En outre, alors que les deux familles viennent de milieux sociaux très éloignés et de lignées qui se sont opposées dans l'Histoire (« […] d'un côté l'arrière-petit neveu de l'insoumis, du paysan qui était resté caché quatre ans dans un grenier à foin ou des huttes de forêt pour échapper aux pourvoyeurs de l'ogre mangeur d'hommes, de l'autre l'arrière-petite fille du général d'Empire » (p. 127) ; il rend hommage à leur patience : « comment évaluer quelle persévérance, quelle obstination ils durent tous deux mettre en œuvre » (Ibid). Il salue leur capacité à s'inventer une histoire commune dont il explore les traces et tisse les liens.

Ces images énumérées et décrites indiquent que toute filiation et toute identité est une recherche orientée par une conception du temps que précise l'épigraphe : « Time present and time past/ Are both perharps present in time future, / And time future contained in time past. » (p. 7) L'idée d'un emboîtement des temps et non de son chaos répétitif troué par la mort et par l'absence, ouvre la possibilité au personnage d'une recréation de son histoire nourrie par cette mémoire du passé, mais qui la dépasse. D'où l'image choisie comme titre : celle d'un arbre enraciné en effet dans le sol ancien mais qui s'élève au-dessus de la maison. Outre les images, cette mémoire s'appuie sur des récits rapportés par les deux sœurs qui sont les tantes de l'enfant, par deux cousines ou par d'autres témoins. Mais le narrateur marque sa distance à l'endroit de ces récits, en particulier, celui héroïsé, de la mort du père :

Rien donc n'assure que [les combattants ennemis] le trouvèrent bien ainsi, c'est-à-dire comme on le raconta plus tard à la veuve, toujours adossé à cet arbre comme un chevalier médiéval ou un colonel d'Empire (il n'est pas jusqu'à l'expression stéréotypée de la balle “reçue en plein front” qui ne rende la chose incertaine), et non pas, comme il est plus probable, sous la forme imprécise qu'offre au regard ces tas informes [..] (p. 327).

Dans cette version, en tant que nouveau « colonel d'Empire », le père se trouve intégré dans la mythologie familiale de la mère et réduit à une image archaïque, redoublée par le rapprochement avec « un chevalier médiéval », ce qui oblitère la réalité de sa présence. Or le texte rend compte, mais en même temps conteste le fait que l'histoire d'un parcours dans le temps s'écrive à partir de stéréotypes répétitifs.

Le roman restitue la trace d'un vécu raccordé à la « réalité » par des liens sociaux et familiaux mais qui l'excède, d'autant plus que cette « réalité » est constituée pour une part comme un roman archaïque. Le récit travaille ces légendes familiales et ces clichés anciens en mettant en place un système de rapprochements et de déplacements grâce auquel, en plus de l'histoire des parents, s'écrit celle de l'enfant. Il met en valeur notamment l'apparent destin commun du père et du fils : le second est mobilisé, vingt-cinq ans plus tard, à la date anniversaire de la mort du premier. Comme lui, il est pourvu de cette « plaque en laiton » (p. 229) qui servait à l'identification posthume des soldats et qu'on renvoya à la veuve « en même temps que les jumelles et une citation du mort à l'ordre de l'armée suivie peu après par l'attribution de la croix de la Légion d'honneur décernée à titre posthume. » (p. 325) L'alternance des quatre premiers chapitres présentant la quête de la tombe, l'embuscade dans laquelle le fils est pris, celle où meurt le père, puis à nouveau celle du fils, conforte ce parallélisme. Mais le fils ne meurt pas. À cet écart primordial, s'en ajoutent d'autres. L'ogre napoléonien qui domine l'histoire parentale puisque même le père, pourtant issu d'une famille qui lui a résisté, se trouve, par un ultime avatar, assimilé à un « colonel de l'Empire », est pour le fils, une « ogresse » (p. 243) et c'est l'Histoire. Au monde du conte s'oppose le récit du travail de destruction opéré par celle qui est aussi décrite comme une « herse gigantesque » (p. 19).

En plus du conte, le roman familial est doté d'une trame mythologique. Tel Zeus, le père est décrit comme celui qui a séduit « une paresseuse génisse » (p. 209), même s'il a emmené sa femme hors d'Europe. En outre, au-delà de ses traits distinctifs, si régulièrement répétés qu'on pourrait les qualifier d'épithètes homériques, la présence du père est souvent rappelée par la mention d'un objet, « un nécessaire à fumeurs en émail » (p. 54) qui figure un magnifique et dérisoire bouclier d'Achille. Les deux tantes, elles, s'inscrivent dans ce schéma ancien par leurs prénoms occultés mais commentés :

la plus jeune (ou plutôt la moins vieille quoiqu'en fait elle ne le fût pas tellement, en dépit de son visage raviné qui semblait comme un burlesque et cruel démenti à son nom de déesse, comme le visage d'homme à la forte mâchoire et aux yeux chassieux de sa sœur semblait aussi un facétieux démenti au nom d'impératrice ou de fastueuse courtisane qu'elle portait) (p. 18-19).

La première scène du roman présente encore cette histoire à la manière d'un drame antique, sur le modèle d'Antigone. Mais la trajectoire du fils ne s'inscrit pas dans cette filiation héroïque. Et, ce faisant, elle met en cause cette représentation de l'Histoire. Lui n'a pas vécu le fracas glorieux d'une Iliade mais l'absurdité d'un jeu de massacres. À la fin de ce qui n'est pas une Odyssée, mais une fuite, il rencontre en effet une « Circé » (p. 367). C'est une fille dans une maison close. Et, s'il se retrouve dans un « îlot préservé » (p. 207), il ne rejoint pas Pénélope, mais ses deux tantes.

Réactualisant le final du Temps retrouvé, L'Acacia se clôt sur l'évocation du brigadier réformé assis « à sa table devant une feuille de papier blanc », tandis qu'au dehors bruissent les feuilles de l'arbre du même nom (p. 380). Cette scène n'est pas une fin : elle constitue au contraire une invitation à relire le roman, en comprenant que l'identité du sujet se définit et se construit dans l'écriture. Le récit illustre une définition du roman conforme à celle que Claude Simon proposait déjà en préface à Orion aveugle : « [il] ne racontera pas l'histoire exemplaire de quelque héros ou héroïne mais cette autre histoire qu'est l'aventure singulière du narrateur qui ne cesse de chercher, découvrant à tâtons le monde dans et par l'écriture. » [4] L'écriture travaille le matériel d'une mémoire, objets, images et récits conservés, y compris ceux de Claude Simon, puisque, comme on l'a souvent noté, cette scène finale est une variante de l'ouverture d'Histoire. L'écriture relie ces traces, compose et conserve ainsi cette mémoire de l'histoire familiale que l'Histoire aurait pu anéantir, ce pourquoi les deux romans renvoient l'un à l'autre. Elle manifeste simultanément l'écart singulier de celui qui advient avec elle en se créant une histoire distincte de celle que guerres et romans familiaux auraient pu lui tracer.

Marie Hartmann

[1] Claude Simon, L'Acacia, Paris, Minuit, 1989, toutes les références entre-parenthèses, renvoient à cette édition.

[2] Roland Barthes, La chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Gallimard/Seuil, « Les cahiers du cinéma », 1980, repris dans Œuvres complètes T. V, Seuil, 2002, p. 858.

[3] Annie Clément-Perrier, « L'empreinte et ses pouvoirs chez Claude Simon », Paris, Littérature, n° 147, 2007, p. 25.

[4] Claude Simon, Orion aveugle, dans Œuvres I, Paris, Gallimard, « Pléiade », 2006, 1183.

Journée d'études d'agrégation. 2 février 2018

Christine Genin — 2018-01-20T23:08:39Z

Vendredi 2 février 2018

Journée d'études d'agrégation de Lettres Modernes
« Expériences de l'histoire, poétiques de la mémoire »
« Autour de Claude Simon »

organisée par Karen Haddad (Paris-Nanterre)

Université de Paris-Nanterre
UFR Phillia
Bâtiment L, salle 419 (4ème étage)

Programme

9h30. Jean-Yves Laurichesse (Université de Toulouse). « Transports de la mémoire dans L'Acacia de Claude Simon »
10h30. Pascal Mougin (Université de Paris III). « L'Acacia : l'imaginaire contre le mythe ? »
11h30. Sylvie Thorel (Université de Lille III). « L'art de la reprise » (sur Au Cœur des ténèbres, L'Acacia, Le Cul de Judas)

14h. Projection du film Claude Simon, l'inépuisable chaos du monde, d'Alain Fleischer (direction scientifique Dominique Viart, direction artistique Alain Fleischer, production BPI du Centre Pompidou en co-production avec Le Frenoy, Centre national des arts contemporains). Durée : 1h24
Présentation par Dominique Viart (Université de Paris-Nanterre)

Cette journée d'études est ouverte à tous et sera filmée à l'intention des agrégatifs à distance de Paris-Nanterre.

Zupancic, Metka. « Eurydice à la recherche d'Orphée : lecture orphique de L'Acacia » (1994)

Christine Genin — 2018-01-01T23:20:27Z

Référence(s)

Metka Zupancic
« Eurydice à la recherche d'Orphée : lecture orphique de L'Acacia de Claude Simon », p. 200-208, dans Mythes dans la littérature contemporaine d'expression française (Colloque Ottawa, 24-26 mars 1994). Textes réunis par Metka Zupancic. Ottawa : Editions du Nordir, 1994, 231 p.

À comparer l'état des recherches sur Claude Simon avec les approches que nous rencontrons dans le cadre de ce colloque, je dois constater qu'en général, les études portant sur l'œuvre de ce Prix Nobel ne se placent que rarement dans le contexte de la mythocritique. Les lectures des textes simoniens continuent à être marquées par l'idéologie dominante ayant régi les approches du Nouveau Roman, surtout dans les années soixante-dix. Je pense particulièrement aux postulats de Jean Ricardou qui se situent à la croisée d'au moins trois orientations critiques : structurale, sémiotique et narratologique.

D'autre part, Simon lui-même prend depuis plus d'une dizaine d'années ses distances par rapport au mouvement dont il est issu, de même que par rapport à la critique d'inspiration « ricardolienne ». N'empêche qu'il n'est pas pour autant intéressé à une lecture symbolique ou mythologique de ses textes, déclarant souvent que ses romans sont là pour parler à sa place ; dernièrement, c'était toujours le cas lors du colloque tenu en son honneur à l'Université Queen's, à Kingston, en octobre 1993.

Par ailleurs, si les lecteurs et lectrices surtout américain(e)s de l'œuvre de Simon semblaient attiré(e)s, il y a presque une vingtaine d'années, par la profusion des images archétypales qu'on y décèle, comme par exemple Karen Gould, dans sa thèse Claude Simon's Mythic Muse, le courant critique d'inspiration surtout jungienne paraît actuellement pratiquement abandonné par les simoniens. En France, deux collègues surtout continuent à travailler sur Claude Simon dans la perspective mythique : Marie Miguet Ollagnier et Jean-Claude Vareille.

Pourtant, je trouve un point de départ pour ma propre lecture de L'Acacia, dernier roman publié de Claude Simon, chez celle qui a amplement participé à la consécration du Nouveau Roman, Françoise van Rossum-Guyon, à la fin de son article « Un regard déchirant. À propos de L'Acacia », dans un ouvrage collectif consacré à Simon, Chemins de la mémoire. Françoise van Rossum-Guyon affirme que « ce livre nous a forcés d'explorer le royaume des morts et des mots » (130). Si je la paraphrase, je dirai qu'il s'agit de l'exploration du royaume des morts à l'aide des mots, de la poiesis, de la littérature. Mais voilà non pas, dans L'Acacia, et comme on se serait peut-être attendu, d'abord et uniquement un Orphée à la recherche de cette Eurydice reléguée dans l'autre monde. La situation est bien plus complexe : un roman racontant la recherche d'une femme, d'une Eurydice vivante, de la dépouille de son Orphée mort. Mais bien sûr, c'est un roman écrit par un homme : il se délègue un porte-parole dans le livre, une instance narratrice témoin de la quête de cette femme, en la personne de l'enfant que la veuve traîne avec elle dans les chemins boueux de l'après-guerre de 1918. En outre, cet homme qui écrit s'inscrit lui-même dans le roman à titre de chercheur, lui-même en quête du message que pourraient lui communiquer ceux de l'au-delà, lui-même à la recherche du « sens » à donner aux situations absurdes auxquelles « il » est exposé, c'est-à-dire que cette instance narratrice fait face à sa « propre » guerre, celle de 1939-40, mais aussi à toute autre guerre inscrite dans la « mémoire collective ».

À considérer ces quelques informations au sujet de L'Acacia, il apparaît assez clairement qu'au-delà de l'anecdote, c'est-à-dire de la multitude des anecdotes qui y sont rapportées, il existe de nombreuses possibilités d'exploration des dimensions archétypales, mythiques, symboliques. Il serait donc possible, et probablement préférable, de ne pas placer la globalité du texte uniquement sous l'enseigne du rapport entre la veuve et son époux tué à la guerre, sous l'enseigne de la quête qui paraît, pourtant, si clairement orphique, malgré et peut-être grâce au renversement des rôles, de la situation dans le mythe orphique traditionnel.

Le rôle que l'auteur destine en particulier à cette femme, mère de ce « il » anonyme, d'ailleurs elle aussi anonyme, peut paraître assez différent de la description de la figure maternelle, dans le corpus de ses romans, sans que les modifications du modèle orphique traditionnel soient pour autant nouvelles dans cette écriture. Je parle de la situation orphique classique, avec l'homme-poète à la recherche de la femme-inspiratrice, prématurément aspirée par le royaume des morts - et que l'homme n'est pas capable de ramener à la vie d'« ici-bas », qui reste à jamais condamnée à sa passivité et à son « emprisonnement » dans l'au-delà. Ce même paradigme (si on veut « traditionnel ») est bel et bien utilisé par Simon, par exemple dans Les Géorgiques (1981), ne serait-ce que dans le cas de ce général sous l'Empire qui déplore, jusqu'à sa propre mort, et malgré son remariage, la mort prématurée de celle qui est une « réincarnation » d'Eurydice. Le général fait la connaissance de cette Marie-Anne dans des circonstances tout à fait « mythiques », lors de la représentation, comme le suggère Simon, d'Orfeo de Gluck dans le théâtre de Besançon construit par Ledoux [1]. Mais, comme l'indique le général lui-même, dans une de ses lettres (historiques) reprises par l'écrivain, Marie-Anne morte continue à être la protectrice de son mari. Il en est de même dans une autre des trois « intrigues » de ce livre, où il est question de la femme du personnage signalé uniquement par la lettre O. (Orphée ? - même si nous comprenons à la lecture du texte qu'il s'agit de George Orwell). Elle vient chercher son époux en Espagne, pendant la guerre civile, et réussit à le sauver des enfers, de la mort certaine, pour le ramener dans « leur » monde, en Grande-Bretagne.

L'œuvre simonienne propose donc une cohabitation d'au moins deux versions du mythe orphique, avec au moins deux rôles différents assignés aux femmes. Absente, morte, rêvée (déjà dans La Route des Flandres), la femme est également présente, aux moments cruciaux, aux côtés de l'homme. Elle n'est plus seulement passive, et non plus uniquement inspiratrice. Ou encore modèle : dans L'Acacia, le narrateur – toujours à la troisième personne – parle de lui-même à, une époque où il voulait devenir peintre et dont la compagne « se déshabillait, posait patiemment pour lui » - la même « qu'il avait épousée au cours d'une permission », après sa mobilisation en 1939 (L'Acacia, 378).

Il semble donc que, tout en transformant le modèle mythique traditionnel, Simon n'opère pas une modification draconienne et unidimensionnelle. Il est vrai que dans ses romans, en l'occurrence L'Acacia, la femme sauve de l'oubli, de l'au-delà ; qu'elle ramène à la vie de différentes façons. À la différence du dévouement de la veuve tellement attachée à la mémoire de son défunt époux, la façon plus brutale et bien moins élégante de ramener à la vie, cette fois dans le cas du narrateur, est celle de réveiller l'homme par le biais de l'érotisme (j'y reviendrai). Pourtant, toute présente qu'elle soit, cette femme reste l'accompagnatrice de l'homme, parfois délibérément conditionnée dans tout son comportement, dans tous ses actes, par celui qu'elle aime ou qu'elle « sert », d'une façon ou d'une autre. Dans L'Acacia, elles, au pluriel et non seulement la veuve, continuent à être dévouées à ce colonel tué dès le début de la Première Guerre mondiale, le 27 août 1914 (L'Acacia, 61). Il est même difficile de savoir laquelle des trois femmes, de l'épouse ou de ses deux sœurs (vierges pratiquement vestales et très androgynes à la fois, pleureuses habillées en deuil permanent) est plus fidèle à la mémoire de ce quadragénaire mort prématurément. Malgré le renversement de la situation initiale du mythe orphique, avec l'homme qui se trouve dans l' « au-delà » et la femme (ou les femmes) qui, inconsolable(s), essaie(nt) de maintenir vivante sa mémoire (si déjà il ne peut pas être ramené à la vie), cette femme ne se situe pas vraiment dans l'activité, celle du « faire », poiein ; la femme, pleureuse séparée de son bien-aimé par la mort, ne puise pas dans son malheur, dans cette séparation, pour créer. Le rôle suggéré par Françoise van Rossum-Guyon, celui du créateur qui fait sortir la vie de la mort, n'incombe pas aux femmes mais reste réservé à l'homme, à l'enfant de celui qui est tombé sous les balles. Il faut savoir que le projet de l'écriture par l'homme, cet « il » anonyme, est inscrit dans le roman, à la dernière page (j'y reviens ; L'Acacia, 380).

Il se peut que Simon, en créant ce genre de relations, de situations romanesques, ne fasse que transmettre une expérience qu'il avoue être autobiographique, même si elle est transformée selon les règles imposées par l'écriture. D'autre part, on peut aussi supposer qu'il fait état, dans son écriture, de ce qui existe comme type de relations paradigmatiques, selon lui et à une époque qui l'intéresse et dont il est témoin. Bien sûr, d'autres hypothèses sont possibles, quant à la volonté de l'écrivain de transformer à fond, dans son écriture, les paradigmes de comportement, les archétypes dont il se nourrit. Toujours est-il que dans ses romans, et malgré la place qui est réservée aux femmes dans L'Acacia, l'Eurydice récrite n'est pas une nouvelle Orphée, comme on le voit actuellement dans la littérature contemporaine des femmes.

Toutefois, en inscrivant très délibérément l'écriture simonienne dans le domaine orphique, pour des raisons plus amplement développées et argumentées dans ma thèse sur Les Géorgiques, je suggère que cette paradigmatique mythique continue à intéresser et à façonner l'écriture française, occidentale et contemporaine. Par ailleurs, je me rends parfaitement compte que le modèle orphique remanié, restructuré, avec ce « tiers » comme instance narratrice et potentiellement scripturale, dans le dernier roman simonien, ouvre de nouvelles perspectives à l'analyse critique. Je pense notamment au retour, par le biais de l'orphisme, à ce qu'on appelle souvent le mythe égyptien le plus caractéristique, celui d'Osiris et d'Isis, avec plusieurs phases où, comme l'indique d'ailleurs Isis Khalil dans sa propre communication, l' « activité » d'Isis vient après celle d'Osiris. Nombreux sont les auteurs qui établissent la filiation du mythe grec d' Orphée à partir des données conceptuelles égyptiennes et donc, de toute la cosmologie hermétique (je pense évidemment à Hermès Trismégiste, même s'il existe des doutes quant à l'origine purement égyptienne et ancienne de ce corpus). Dans le mythe égyptien, Isis est à la recherche de la dépouille (dépecée, en plus) de son époux ; une fois les morceaux du corps remis ensemble, Isis peut concevoir d'Horus.

Voilà une situation qui pourrait être mise en hypotexte du roman simonien. Le triangle entre la mère, le père et le fils y existe ; le fils y naît, cependant, avant la mort du père (même si c'est dans un « autre monde », dans une des colonies françaises où est affecté le père, colonel de la marine). Évidemment, dans le roman, cet enfant, devenu narrateur, est lui-même à la recherche de son père, à travers de nombreuses expériences (douloureuses) de sa propre vie. C'est précisément cet élément qui me fait hésiter à abandonner le modèle orphique, puisqu'une triangulation, avec le tiers présent dans la quête, est inscrite dans ce mythe aussi. Dans différentes représentations iconographiques du mythe, dont parmi les plus marquantes celle qu'on nomme le bas-relief de Naples, on voit, à côté d'Eurydice et d'Orphée, le guide, Hermès [2]. Donc, dans sa descente vers les enfers, et surtout lors de sa remontée, Orphée a besoin d'un psychopompe, même s'il ne réussit pas dans son entreprise de ramener Eurydice à la lumière du jour. Si j'applique cette situation à L'Acacia, où plusieurs personnages peuvent partiellement participer à plusieurs mythèmes à la fois [3], je dirai que le rôle d'Hermès, de médiateur et de communicateur, y est présent, même si c'est encore là la façon typique de Simon. La descente symbolique aux enfers y apparaît comme au moins double, celle de la veuve mise côte à côte avec celle du fils ; les épreuves lors de cette catabasis sont néanmoins différentes.

Mais comme je l'ai déjà suggéré, ce fils-narrateur est chargé d'une autre fonction : à titre de témoin, il valorise, justifie en quelque sorte la quête de la veuve, en la mettant en miroir, en analogie avec les quêtes où il est impliqué lui-même. En outre, il agit lui-même, dans le roman, comme une instance double, acteur et observateur a posteriori de ses propres épreuves initiatiques. C'est grâce à lui, en tant que supra-instance narratrice, détachée des événements advenus « plus tôt » dans la « chronologie » romanesque et superposée en témoin à ces derniers, que ces mises en miroir sont possibles, c'est lui qui sert de lien entre eux. Si je dis lien, je dis Hermès, et, pour revenir à mes réflexions sur les origines égyptiennes du mythe orphique, la figure d'Hermès, apparaissant de façon semblable dans les deux civilisations, n'est-elle pas une preuve, à elle toute seule, de cette triangulation inévitable, tant dans le mythe osiriaque qu'orphique ? Pour sortir du texte, et pour jouer sur les différentes acceptions du contexte « hermétique », l'auteur n'est-il pas lui-même en même temps un Orphée puisant dans la mémoire, dans les enfers des réseaux qu'il veut exploiter, et un. Hermès communicateur, transmetteur des connaissances ? Il serait alors à cheval entre plusieurs cultures, reprenant le passé et annonçant en quelque sorte l'avenir, utilisant, faisant revivre différents modèles de pensée, c'est-à-dire différents mythèmes qu'il inscrit dans son roman, dans un texte qui, par rapport à ce qui a été écrit surtout dans les années soixante-dix, se présente comme beaucoup moins « hermétique », mais qui exige néanmoins un considérable effort « herméneutique » [4]. C'est donc bien lui qui ramène à la vie, bien sûr littéraire, ce qui « tombe en morceaux » et que « nous réorganisons de nouveau », pour paraphraser Simon lui-même dans son emprunt de la citation, on ne peut plus orphique, de Rilke, telle qu'utilisée en exergue à Histoire [5]. Ceci nous replace évidemment, d'une part, dans l'orphisme tel quel, mais encore, dans l'Égypte ancienne, par le biais des symboles franc-maçons pressentis dans L'Acacia par Françoise van Rossum-Guyon [6].

Pour que la « vie sorte de la mort », pour qu'il y ait littérature, puisque le narrateur se met lui-même à écrire, il doit donc remonter à la vie, après l'abrutissement total dans l'armée française et ensuite, dans le camp des prisonniers de guerre. Les phases de ce retour s'inscrivent dans les dernières pages du roman, la fin ouvrant la voie de retour vers le début du livre. Il faudrait peut-être signaler que déjà dans La Bataille de Pharsale, le narrateur, identifié comme O., se trouve devant une page blanche, dans les dernières lignes du roman, et il y inscrit les mots par lesquels commence ce même texte. Dans L'Acacia (11), le premier mot du premier chapitre est un pronom personnel au féminin et au pluriel, « Elles » (il vient après l'identification, en chiffre romain, de ce chapitre et de son « titre », 1919, à la p. 9, qui précise le moment de la recherche, par les trois femmes, de la dépouille du colonel). Le narrateur de L'Acacia indique sa progression vers l'écriture, dans la période suivant sa démobilisation, à travers le réveil de la force vitale : il passe de thanatos à éros, mais un éros très pulsionnel, dépourvu de tout sentiment : « la fille [...] dans laquelle il s'était vidé ou plutôt avait explosé » (L'Acacia, 369). Curieusement, alors que les personnages évoqués n'ont pas de nom propre, une des prostituées est signalée par son « mythonyme » [7], par sa fonction de sorcière et de séductrice (« l'ensorcelante et vénale Circé », L'Acacia, 367 ; celle qui par magie transforme les hommes en bêtes ; l'instance initiatique que le voyageur, comme dans une « Odyssée », doit franchir s'il ne veut pas s'enliser dans la sensualité brutale). Le bordel est d'ailleurs situé dans un monde autre que celui, « scandaleux et insupportable » (L'Acacia, 367), dont s'échappe le narrateur.

Vient ensuite l'intérêt pour la nature et la visite de « ses vignes » (L'Acacia, 375), avec le premier retour à la créativité : les dessins qu'il fait et où il copie « avec le plus d'exactitude possible, les feuilles d'un rameau » (L'Acacia, 376), dans un acte de concentration sur ce que sont les faits de la nature (mais pas ceux des hommes : il refuse de lire les journaux). Son engoûment pour l'érotisme se stabilise à l'arrivée de sa femme réussissant à franchir la frontière, encore entre deux mondes, la France occupée et le Sud vichyssois. La dernière étape avant l'écriture, dans ce voyage de thanatos d'abord, à éros et finalement à poiesis (les trois domaines tellement significatifs dans le mythe d'Orphée), c'est la lecture de La Comédie humaine (L'Acacia, 379).

Quel est, à partir de la dernière page qui renoue en quelque sorte avec la première, l'enjeu mis en scène, dans L'Acacia, en dehors de ce que j'ai déjà avancé ? Je retourne brièvement à une des manifestations de la quête, ou encore, du paradigme orphique, qui se trouve principalement décrit dans le chapitre V, surtout consacré à l'histoire amoureuse entre la jeune femme et le militaire. Il faut signaler que dans l'agencement simonien de l'anecdote, la quête de 1919, celle de la veuve accompagnée de l'enfant et de ses deux belles-sœurs, occupant tout le premier chapitre, aboutit à la découverte d'une tombe, possiblement celle de l'époux (« Et à la fin elle trouva », L'Acacia, 24). L' « histoire » de cette « jeune fille » approchant la trentaine et refusant tout soupirant, avant qu'elle ne rencontre ce lieutenant visiblement d'un monde tout à fait différent du sien (elle est riche et oisive, il est pauvre et a toujours travaillé très dur de ses mains), est placée même après le IIIe chapitre relatant la mort de cet homme.

Dans ce livre disposé en douze chapitres dont les impairs traitent plus particulièrement du « passé familial » du narrateur, alors que les chapitres pairs sont réservés à ses propres expériences, il est intéressant de constater qu'à l'intérieur du chapitre V (entre les pages 107 et 150), certaines indications jouent encore sur ce chiffre 12 ou sur le 3 fois 4, ou encore 3 plus 4. La jeune femme a deux autres sœurs, mariées, l'aînée ayant 4 enfants, la cadette étant déjà morte ; la période la plus intensément réservée à la « relation », entre cette femme assez opulente et l'homme à la barbe carrée, s'étend sur 12 années. Pendant les 4 années de fréquentation tout à fait à distance, le militaire doit convaincre tant la famille de sa « fiancée » que ses deux sœurs du bien-fondé de son choix ; 4 années de vie conjugale s'écoulent dans un monde décrit comme autre (Madagascar, même si l'endroit n'est pas nommé, comme ne le sont pas les autres lieux – ou les personnages – cruciaux dans le roman) ; viennent finalement les 4 années de souffrance intense et de deuil. Ces jeux numériques, pour ne pas dire numérologiques, mériteraient certainement d'être approfondis.

Les permutations du modèle orphique revenant dans ce chapitre sont nombreuses et riches de sens : la jeune femme plutôt amorphe est « réveillée » par cet Orphée qui l'emmène avec lui dans un autre monde, mais qui est celui de l'apothéose et de la félicité ; en même temps, celle qui se remettait à sa mère pour toute chose continue à se faire exprimer par son époux (dans les lettres que celui-ci envoie à sa belle-mère) ; elle est donc une Perséphone bien intéressante, ne mettant en valeur sa propre volonté que par rapport au défunt, lorsqu'elle s'acharne à retrouver sa dépouille. À ce moment, l'enfant né de cette union se voit entouré de femmes, élevé dans une sorte de gynécée très mythique lui-même. Cependant, avant le départ du militaire pour le front, c'est lui-même qui ramène sa femme à ce monde, tout en étant « comme déjà absent, ailleurs » (L'Acacia, 148) ; ce monde dans lequel elle « renaît » (la Méditerranée est décrite, 147, comme une « matrice ») est celui des pleurs (« Elle essaye de sourire. Elle pleure », L'Acacia, 150). Dans ce même monde, elle est d'ailleurs comme sacrifiée, telle une Dionysos Zagréos, elle qui, dans sa jeunesse, assistait aux tauromachies : dans sa maladie, elle est découpée « savamment en morceaux » par les médecins (L'Acacia, 126), même avant sa mort (souhaitée probablement comme moyen de retrouver celui avec qui elle a connu, de son vivant, l'apothéose).

Sans pouvoir vraiment conclure ma lecture de L'Acacia, ce roman initiatique, roman d'initiation, je voudrais insister sur le fait que de nombreuses questions intéressantes restent ouvertes, à exploiter à d'autres moments de lecture. Pour me résumer, je reprends, par ailleurs, mon hypothèse au sujet des transformations récentes du paradigme orphique. Je dirais que dans son écriture, Simon, visiblement intéressé aux hypotextes mythiques, condense, à l'aide du modèle orphique, une série d'images symboliques qui l'amènent à restructurer les données traditionnelles, sans que toutefois il les bouscule de façon très radicale. D'ailleurs, L'Acacia, malgré l'incroyable richesse attestée des associations, des analogies, des combinaisons de toutes sortes, formelles ou sémantiques, marque un retour à une écriture moins « révolutionnaire », moins éclatée, ce qui semble se manifester dans son utilisation des modèles mythiques. Reste à savoir ce que Claude Simon nous prépare encore...

OUVRAGES DE RÉFÉRENCE

DURAND, Gilbert, Figures mythiques et visages de l'œuvre, Paris, Berg International, 1979.
GOULD, Karen, Claude Simon's Mythic Muse, Columbia, SC, French Literature Publications, 1979.
RICARDOU, Jean, Nouveaux Problèmes du roman, Paris, Seuil, 1978. RIGOLOT, François, Poétique et onomastique, Genève, Librairie Droz, 1977.
SEGAL, Charles, Orpheus : The myth of the Poet, Baltimore, Johns Hopkins UP, 1989.
SIMON, Claude. La Route des Flandres, Paris, Minuit, 1960. La Bataille de Pharsale, Paris, Minuit, 1969. Triptyque, Paris, Minuit, 1973.
Les Géorgiques, Paris, Minuit, 1981. L'Acacia, Paris, Minuit, 1989.
VAN ROSSUM-GUYON, Françoise, « Un regard déchirant. À propos de L'Acacia », Claude Simon. Chemins de la mémoire, dir. Mireille Calle-Gruber, Sainte-Foy, Le Griffon d'argile, 1993, p. 119-130.
ZUPANCIC, Metka. L'orphisme et polyphonie dans les textes de Claude Simon. Thèse de philologie romane, Université de Zagreb, Croatie, 1988. (Texte intégré au manuscrit du livre Lectures de Claude Simon. La polyphonie de la structure et du mythe, à paraître aux Éditions Balzac.)

[1] Je signale, dans ma thèse sur « L'orphisme et la polyphonie dans les textes de Claude Simon », que cette conjoncture est tout à fait fictive et qu'elle sert justement, je dirais même uniquement, à mettre en relation ces trois « instances » représentatives de la fin du XVIIIe siècle, un général napoléonien, artilleur et franc-maçon, le compositeur et l'architecte tous deux « orphiques », connus pour leur affiliation avec les franc-maçons. Il n'est donc pas surprenant que j'accorde une telle importance à la remarque de Françoise van Rossum-Guyon au sujet du symbolisme de cet arbre qu'est l'acacia (« Un regard... », 130) : « Dans la tradition maçonnique, l'acacia, symbole de régénération spirituelle, c'est-à-dire immortalité et résurrection. Sur les monuments de l'Égypte ancienne figure un sarcophage d'où sort un acacia et la devise : Osiris s'élance, signifiant "la vie sort de la mort". »

[2] La photographie de ce bas-relief qui se trouve au Musée national de Naples est d'ailleurs reproduite sur la couverture du livre Orpheus : The Myth of the Poet, de Charles Segal.

[3] C'est d'ailleurs une pratique courante chez Simon, tant dans Les Géorgiques que dans ses autres romans avant les années quatre-vingt. Le terme « mythème » est emprunté surtout à Gilbert Durand, comme il en parle à plusieurs reprises dans Figures mythiques et visages de l'ouvre

[4] Parmi les romans simoniens de cette époque, le plus « hermétique », dans le sens de la difficulté qu'il représente pour la lecture, est probablement Triptyque (1973) que Ricardou a lui-même analysé, surtout au niveau de sa structure, dans le contexte du Dispositif osiriaque » (Nouveaux Problèmes du roman, 179 et sq.).

[5] J'indique l'exergue au complet : « Cela nous submerge. Nous l'organisons. Cela tombe en morceaux. Nous l'organisons de nouveau et tombons nous-mêmes en morceaux. » (Histoire 7)

[6] Je cite ici la fin de sa note, dans l'article déjà indiqué : « Sur les monuments de l'Égypte ancienne figure un sarcophage d'où sort un acacia et la devise : Osiris s'élance, signifiant "la vie sort de la mort". » (Chemins, 130)

[7] J'emprunte ce terme à François Rigolot, Poétique et onomastique (113).