Association des Lecteurs de Claude Simon

Yapaudjian-Labat, Cécile. « La Mélancolie des restes – Histoire de Claude Simon » (2011)

Joëlle Gleize — 2014-02-22T21:50:48Z

Référence(s)

Cécile Yapaudjian-Labat, « La Mélancolie des restes – Histoire de Claude Simon », in Ligeia – Dossiers sur l'art, « Ruines, Photographies et histoire », Paris, n° 105-108, janvier-juin 2011, p. 223-236.
Pour citer cette version numérique :
Cécile Yapaudjian-Labat, « La Mélancolie des restes – Histoire de Claude Simon ». 2011. Association des Lecteurs de Claude Simon. URL : http://associationclaudesimon.org/ressources-critiques/articles/article/yapaudjian-labat-cecile-mélancolie-des-restes

Le mot Histoire propose un éventail de sens assez large : l'histoire renvoie à l'inventaire des événements du passé ; elle est liée, alors, à ce qui n'est plus, à ce qui est perdu. L'« Histoire avec sa grande hache », comme l'a écrit Perec, est associée aux faits relatifs à l'évolution de l'humanité, faits jugés dignes de mémoire. Si le mot est employé au singulier et précédé d'un déterminant possessif, il peut être synonyme de biographie : « mon histoire, ma vie ». Une histoire, entendue comme récit inventé, fable, nous rapproche plutôt de l'invention, la création. Mais la part d'invention peut être telle, chez celui qui raconte, que la véracité de son énoncé pourra être mise en doute : il raconte des histoires, des mensonges. Le terme connaît un autre emploi dans lequel il est également péjorativement connoté : faire ou avoir des histoires.

Avec Simon, Histoire [1] c'est un peu tout cela à la fois : ce roman décrit une journée passée dans une ville du sud de la France par un narrateur venu régler une question d'héritage. Au cours de cette journée, le souvenir d'un passé lointain resurgit. Plus précisément, la narration fait exister ce qui, dans le passé, n'est plus, aurait pu être ou n'a peut-être jamais été, ou encore n'aurait pas dû être. Quoi qu'il en soit, par la reconstitution, mais aussi par l'invention, voire l'affabulation, une conscience tente de retrouver son origine perdue. Pour Claude Simon, seul le projet romanesque donne droit et lieu à une telle tentative. Car l'écrivain appartient à ce que Nathalie Sarraute a appelé « l'ère du soupçon ». Soupçon envers toute causalité – psychologique, idéologique, historique – extérieure au fait littéraire lui-même ; soupçon vis-à-vis de l'illusion héritée du réalisme et des grands méta-récits et consistant à vouloir rendre compte par le langage d'un monde dans sa totalité ; désormais, l'écrivain ne cherche plus à exprimer un sens, qui toujours se dérobe, mais à le créer, le produire, non pas ex nihilo, dans Histoire, mais à partir des restes, décombres d'un héritage, d'une culture, d'une histoire. Par ailleurs, Simon a déclaré : « Tous mes romans sont à base de mon vécu [2] » . Ce point est important car il autorise à voir dans le narrateur d'Histoire, dénombrant les objets perdus et effectuant un travail de rétrospection, mais aussi dans l'apprenti sujet qui cherche à inventer une histoire, à s'inventer, un écrivain à l'œuvre. Ce dernier interroge, dans le passé, un centre absent, un événement sans lieu, celui d'une origine et d'une unité fantasmées, impossibles. Dans cette vaine entreprise marquée à tous les niveaux par la mélancolie et la ruine, se dessine un double enjeu, celui de l'avènement d'un improbable sujet, celui de l'invention d'une écriture qui prend en compte la perte et lui donne forme.

Il s'agira d'abord de montrer comment l'inventaire des deuils, dans Histoire, conduit à celui des objets restants, pour voir ensuite que la présence continuelle du deuil fait émerger une conscience mélancolique assaillie par les spectres et les doubles. Enfin, seront mises au jour quelques-unes des caractéristiques d'une écriture de la mélancolie.

Inventaire des restes

Histoire est un roman du deuil ou plutôt des deuils. Mais il est aussi un roman de la mémoire, une tentative de ressaisie du passé, dans la mesure où il s'interroge sur ce qu'il reste en mémoire des différentes catastrophes qui ont atteint une famille, et à travers elle la collectivité. Un roman de la mémoire des deuils, donc, dans lequel se trouvent inventoriés les objets de ces deuils, mais également leurs vestiges, traces ou images.

Le deuil en héritage

La vie du narrateur se résume en une succession de deuils attachés à la petite comme à la grande Histoire. Deuils intimes d'abord, puisque ce narrateur est orphelin de père et de mère dès son jeune âge, comme l'auteur Claude Simon et dans les mêmes conditions : le père a été tué à la guerre en août 1914, quelques mois après la naissance de son fils ; la mère, atteinte d'un cancer, meurt alors que l'enfant est âgé de onze ans. Adulte, le narrateur perd sa compagne, Hélène, qui, on le comprend entre les lignes, s'est probablement suicidée, comme, d'ailleurs, la femme de l'oncle Charles, ou comme encore cet ancêtre général d'Empire dont la statue trône dans l'hôtel particulier de la famille. Dans cette dernière, il semble même que le veuvage se transmette par voie héréditaire :

Oui, [dit l'oncle Charles] c'est une tradition de famille chez nous Je veux dire le veuvage Une de ces maladies de femmes vous savez Congénitale comme on dit Oui Transmissible aux hommes du clan par voie utérine. (69)

Faillite des discours

Mais cet atavisme du deuil dans la sphère privée est inséparable des grands deuils collectifs, deuils des grandes idéologies et de leurs discours qui ont dominé le XXe siècle : le discours révolutionnaire, la culture humaniste et plus largement toute croyance en un progrès de l'histoire, encore elle. Ainsi, le narrateur fait se chevaucher dans son récit sa propre expérience avec de grands événements historiques – la Guerre civile espagnole, la Seconde Guerre – ou celle de ses ascendants (la Révolution française pour l'ancêtre, la première Guerre mondiale pour le père), avec d'autres épisodes de l'Histoire, par le biais de citations sans guillemets dont la source n'est pas révélée, ce qui est une manière, déjà, de les déconsidérer. Il cite ainsi des passages de César se rapportant à la guerre civile contre Pompée ; il utilise aussi des extraits de l'ouvrage de l'américain John Reed, Dix jours qui ébranlèrent le monde, dans lequel l'auteur raconte les débuts de la Révolution russe, à laquelle il a participé aux côtés de Lénine. Ce qu'il faut retenir de ces différentes citations, c'est qu'elles véhiculent des discours fondés sur les mêmes procédés rhétoriques, et insistent, en particulier, sur le passage à un nouvel ordre, une nouvelle civilisation, insistance que l'on retrouve in fine dans les propos de Lambert, un politicien véreux, ancien camarade de classe du narrateur. Il en résulte une déconsidération du discours politique et historique, puisqu'il semble voué à se répéter, pire, à se dégrader. L'histoire elle-même, d'une guerre à l'autre, d'une révolution à l'autre, se répète, insensée, désordonnée et charriant à chaque fois davantage de morts. Comment peut-on alors prétendre la raconter ?

Évoquons aussi, dans cet inventaire, la mort ou la déliquescence de la culture classique. La Grèce, berceau de la civilisation européenne, est réduite à « un grand vieux squelette à moitié couché dans la mer, brûlé par le soleil, avec de petits squelettes de villes ou de temples sur les genoux ou les épaules » (103). Dans les musées, les objets censés attester l'apogée de cette culture, plongent les personnages dans « la contemplation des débris rongés d'oxyde » (109). Quant à la langue latine, elle n'est plus celle qui fait l'honnête homme ; la question de la transmission d'une culture et à travers elle de valeurs communes ne se pose pas ou plus. Les passages cités dans le roman, extraits de L'Âne d'or d'Apulée ou de La Guerre des Gaules de César, sont l'occasion d'une rêverie autour des mots latins, rêverie qui intègre tout à la fois leur proximité avec la ruine, la corruption d'une langue dite morte, mais aussi et surtout leur pouvoir évocateur, qui toujours renvoie exclusivement au corps, à l'érotisme ou la violence dite « sommaire » de la guerre, autant de thèmes essentiels chez Simon et face auxquels les valeurs traditionnelles s'effondrent. Dans l'extrait suivant, le narrateur se souvient du temps où, adolescent, il travaillait ses versions latines :

prêts à tomber (les mots), aurait-on dit, en une poussière de particules friables brunâtres de rouille qui semblait s'échapper des pages du dictionnaire en même temps qu'un impalpable et subtil relent de cendres, comme le résidu, les indestructibles décombres de ces villes anéanties par quelque séisme, l'éruption d'un volcan, la pluie de feu, et où les cadavres des couples enlacés subsistent intacts, momifiés, ardents, insoucieux, juvéniles et priapiques dans un désordre de trépieds, de coupes renversées, d'agrafes, de boucles de ceintures, de bijoux tombés des chevelures éparses — le doigt, l'ongle immobilisé sous le mot en caractères gras : nervus, tendon, ligament, membre viril, nerf, rigoris nimietate rumpatur, sur le point d'éclater, bourgeon, tendu à se rompre... (110).

La référence culturelle et littéraire – l'auteur, le texte latin, son sens – se trouve dépréciée non seulement parce qu'elle est en partie omise et qu'elle est associée aux images de la destruction, mais aussi parce qu'elle échappe à son contexte et est en quelque sorte remotivée de manière très personnelle par l'adolescent qui tend à faire se rejoindre l'expérience de l'âne d'Apulée et sa propre expérience – sensorielle, sensuelle, érotique – de traducteur :

remué jusqu'au fond jusqu'aux racines mêmes de mon (inguinum : aine, bas-ventre) respirant l'odeur poussiéreuse et fade des pages du dictionnaire aux coins rebroussés et pelucheux à force d'avoir été tournées d'un doigt léché, cherchant les joues en feu (la respiration pressée haletante de la phrase les participes présents se succédant, se pressant, s'accumulant, le souffle court, brûlant, lacinia remota impatiemtiam mae monstrans : relevant le pan de mon vêtement, me troussant, lui dévoilant, lui montrant, disant vides jam proximante vehementer intentus regarde comme je le membre d'âne dressé douloureux aveugle insupportable oppido formoso ne nervus) le doigt courant de haut en bas sur les colonnes, les pages jaunies, parmi les mots (108)

Ainsi Claude Simon fait des grandes idéologies qui ont dominé le siècle [3], de la culture sous toutes ses formes, des matériaux qu'il intègre à son univers romanesque mais aussi qu'il malmène, altère — notamment en utilisant des comparaisons dépréciatives, en ne citant pas ses sources, en fragmentant et disséminant les passages cités ou encore en se détournant de leur sens premier.

La signification ruinée

Finalement, dans Histoire, parce qu'il est privé de tous les repères et discours traditionnels sur lesquels il se fondait, c'est le monde qui est perdu, ruiné, du moins est-il voué à la fragmentation, la parcellisation, ce qui fait que jamais il ne peut faire sens. Privé de cohérence,

à tout instant le monde ordonné et rassurant peut soudain chavirer, se retourner et se mettre sur le dos comme une vieille putain […] et retournant au chaos originel, en dévoiler la face cachée pour montrer que son envers n'est qu'un simple entassement d'ordures et de détritus (66-67).

Et si le monde simonien est rempli de signes, eux-mêmes sont dépourvus de signification, ils ne sont donc porteurs d'aucun message. Ainsi, le narrateur se montre particulièrement attentif aux inscriptions qui l'entourent, à leurs formes, comme sur la chasuble du prêtre où « les lettres [apparaissent] en caractères épineux eux aussi griffus gothiques et entrelacés » (16), alors que leur signification, elle, fait défaut : « je n'eus pas le temps de lire ce qu'il y avait écrit » (16). Dans le même sens, l'air « à la fois mystérieux, anachronique et barbare » d'un groupe de révolutionnaires russes semble au narrateur « en accord avec les caractères cyrilliques et incompréhensibles (en quelque sorte les contraires de caractères connus, leur réplique inversée) qui couraient sur la banderole noire » (107). Le terme d'« inscription » revient fréquemment dans le roman. Mais jamais il n'est question de chercher son sens. Ainsi, Hélène, dans le musée, fait seulement semblant de s'intéresser aux inscriptions en grec (122) ; plus loin, ce qui est observé avec intérêt sur un tombeau, ce n'est pas l'inscription qui y figure, mais le lézard qui la coupe en oblique (122). La signification est perdue, ruinée, bonne à jeter au dépotoir d'un cimetière, à l'instar de cette couronne mortuaire constituée d'un « enchevêtrement de fils de fer rouillés avec encore quelques perles violettes enfilées dessus et les lettres incomplètes d'inscriptions, de formules de regrets en aluminium embouti sur lesquelles achèvent de pourrir les gerbes fanées, gluantes, brunes ou vert-noir » (131).

À travers cette interrogation sur le signe, c'est aussi le questionnement sur l'écriture, sur les mots et leur pouvoir qui est posé. Simon dans Histoire insiste sur le fait que le mot sera toujours impuissant à rendre la chose, à dire, par exemple, la violence, le désordre du monde :

entre le lire dans des livres ou le voir artistiquement représenté dans les musées et le toucher et recevoir les éclaboussures, c'est la même différence qui existe entre voir écrit le mot obus et se retrouver d'un instant à l'autre couché cramponné à la terre et la terre elle-même à la place du ciel et l'air lui-même qui dégringole autour de toi comme du ciment brisé des morceaux de vitres, et de la boue et de l'herbe à la place de la langue, et soi-même éparpillé et mélangé à tellement de fragments de nuages, de cailloux, de feu, de noir, de bruit et de silence qu'à ce moment le mot obus ou le mot explosion n'existe pas plus que le mot terre, ou ciel, ou feu, ce qui fait qu'il n'est pas plus possible de raconter ce genre de choses qu'il n'est possible de les éprouver de nouveau après coup, et pourtant tu ne disposes que de mots, alors tout ce que tu peux essayer de faire... (152).

Le constat est doublement pessimiste : non seulement les mots sont incapables de dire le réel, mais en plus, l'expérience elle-même, parce qu'elle est celle de la fragmentation, ne peut être transmise, voire comprise.

Photographies et aura

Face à ces deuils de toutes parts, face à cette perte généralisée du sens, le narrateur, en quête de sa propre origine, et, partant, de son identité, en véritable généalogiste, tente malgré tout une reconstitution à partir d'indices, vestiges d'un passé révolu. Il inventorie les restes, des restes ambigus car ils se réduisent à des images, qui elles-mêmes, d'ailleurs, semblent frappées du sceau du deuil : la vieille demeure familiale aux papiers décollés et aux odeurs de renfermé apparaît d'une part comme le lieu à partir duquel surgissent les souvenirs du narrateur. En découvrant, dans le tiroir d'une commode de cette maison, quelques photographies ainsi que des tas de cartes postales reçues ou envoyées par sa mère, ce dernier est renvoyé, d'autre part, avant même sa naissance, au temps mythique et fondateur de sa propre histoire, celui de la rencontre et des fiançailles de ses futurs parents. Ces images éparses trahissent un passé défunt, mais en même temps l'attestent : elles en sont les traces, les empreintes que le narrateur s'efforce d'inventorier, d'assembler, avec lesquelles il compose. L'image [4], pour lui, est trace ou ruine de l'objet perdu, c'est-à-dire à la fois présence et perte. Mais surtout, ce que regarde ce narrateur le regarde aussi au premier plan et fait de lui un endeuillé.

Les théologiens du Moyen Âge distinguaient les vestigium, vestiges, traces, ruines, d'une ressemblance perdue, la ressemblance à Dieu ou imago, perdue dans le péché. De même, l'image regardée, dans Histoire, la photographie, surtout, parle de la perte, donne à voir la présence de l'absence. Georges Didi-Huberman a montré, dans son essai Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, que « la modalité du visible devient inéluctable – c'est-à-dire vouée à une question d'être – quand voir, c'est sentir que quelque chose inéluctablement nous échappe, autrement dit quand voir, c'est perdre » [5] . Or la photographie, dans Histoire, obéit à cette modalité : d'abord, elle atteste que « ça a été » comme l'a dit Roland Barthes, que ce temps, ces êtres ont bien existé, mais ne sont plus. Cependant, si la photographie érige la perte, elle provoque aussi ce que Barthes encore a appelé « le retour du mort ». Dans La Chambre claire, il appelle celui ou cela qui est photographié, le spectrum de la photographie : « ce mot – dit-il – garde à travers sa racine un rapport au « spectacle » et y ajoute cette chose un peu terrible qu'il y a dans toute photo : le retour du mort » [6] . Or dans Histoire, les photographies des parents font l'objet de descriptions récurrentes. Et dans chacune d'elles, le père ou la mère photographié semble bien posséder les attributs de ce spectrum ou fantôme de papier, comme dans la première description de la photographie du père :

Cet énorme agrandissement qu'elle [la mère] avait fait faire et placer sur le mur parallèle à son lit à droite de sorte qu'elle n'avait qu'à tourner légèrement la tête pour le regarder sa courte barbe sépia ses yeux sépia clair qu'on devinait bleus sous les sourcils touffus et ses cheveux sépia séparés par la raie médiane son air hardi légèrement moqueur insoucieux le buste coupé un peu au-dessous des épaules et entouré d'un halo flou le fond sépia clair allant pâlissant en dégradé jusqu'au blanc de sorte qu'il avait l'air de planer suspendu impondérable et souriant comme une de ces apparitions entourées d'un halo de lumière […] avec ce sourire hardi ironique et indéfectiblement optimiste qu'il continuait à conserver par-delà la mort son élégant veston sépia aux minces revers de dandy son élégante barbe châtain clair et son regard de faïence tel qu'il avait dû lui apparaître vingt ans plus tôt et tel qu'elle n'avait sans doute jamais cessé de le voir toujours présent l'inoubliable image flottant immatérielle et auréolée de brouillard (17-18)

Dans cette description, le père, d'abord, se caractérise par sa distance : il semble nettement distinct du monde des vivants, qu'il paraît contempler avec son sourire « hardi », « ironique » « moqueur » de sa position en surplomb, dans un au-delà de la mort. De plus, la répétition de l'adjectif « sépia », couleur caractéristique des vieilles photographies, mais employée ici pour qualifier la barbe, les cheveux ou les yeux du père, tend à mettre au premier plan le support, l'image et non son sujet, le père, rendu ainsi encore plus lointain, encore plus irréel. Et pourtant, ce dernier est bien « toujours présent », dans son « énorme agrandissement », mais à la manière des fantômes puisqu'il « avait l'air de planer suspendu […] comme une de ces apparitions […] image flottant immatérielle ». Cette impression d'entre-deux, de double mouvement de la photographie, dans laquelle se lit tout à la fois la perte et la présence, est accentuée par le regard posé sur elle, celui de la mère du narrateur et donc de l'épouse endeuillée. Fiévreuse, à l'agonie, elle contemple cette figuration à la fois d'un époux élégant, séduisant mais aussi d'un Christ « auréolé » « entouré d'un halo flou » et ressuscité dans un monde bienheureux. Ce motif du halo de lumière, réitéré avec insistance, traduit le miracle auratique que semble produire cette photographie-icône du père sur sa femme et sur son fils. L'aura, constate Walter Benjamin, ce « singulier entrelacs d'espace et de temps : unique apparition d'un lointain, aussi proche soit-il » [7] , a été perdue avec l'apparition de la photographie, un art de la reproduction qui abolit l'expérience dans ce qu'elle a d'unique et qui met au premier plan le souvenir. Pourtant ici, le tableau du père est bien la trace d'une identité unique entre un objet et le sujet d'une expérience, et cela parce que l'expérience du narrateur est celle de la contemplation de la photographie. L'objet représenté, le père, ne renvoie pas à du vécu [8] pour le fils qui n'en a pas de souvenir. L'expérience est contemporaine de la contemplation de la photographie, elle est celle de la mise en présence d'une absence. Cette rencontre sur le mode hallucinatoire avec l'aura de la photographie suppose que le regard et donc le sujet a été touché, blessé. Barthes parle du « punctum de la photographie, ce hasard qui, en elle, me point » [9]. C'est que dans ce regard, ou plutôt dans cette rencontre, la question de l'être est en jeu [10]. Comme le constate le narrateur d'Ulysse de Joyce, « ce que nous voyons ne vaut – ne vit – à nos yeux que par ce qui nous regarde ».

Les cartes postales

Autres vestiges de ce passé mythique des parents, les cartes postales regardent au plus près celui qui les regarde, le descendant. Ainsi, une carte postale du père au message laconique suivant : « Port-Saïd 1/9/10 Je m'embarque demain sur l'Armand-Behec. Henri » (37) ainsi que l'observation de l'illustration de son timbre – un sphinx, des dunes, une pyramide –, déclenchent chez le narrateur toute une fantasmagorie au cours de laquelle il décrit le départ du port d'un navire. Mais ce que révèle surtout cette longue description, presque incidemment, dans une comparaison, c'est le caractère réfléchissant de l'image pour celui qui la regarde : l'image se fait pour le sujet œuvre de perte, de deuil :

la fumée [du navire] enfin se déchirant se séparant en deux masses, une partie continuant à s'élever transparente dans l'air calme l'autre retombant s'affalant se diluant en écharpes cuivrées sur la surface miroitante et plate de la mer où elle étend comme une ombre de deuil (36).

Sur une autre carte, envoyée par Ninita, l'amie espagnole de la mère, est représenté le jeune Manolito, « clinquant personnage » au costume à paillettes et fils d'argents et à « la coiffure noire [comme faite] d'un tissu épais et pelucheux genre velours collé sur le carton glacé » (116). Mais finalement, là encore, à travers ce sujet et son décor baroque, le narrateur pense « à ces photos de jeunes morts, apprêtés et endimanchés, que l'on peut voir dans les cimetières entourés de fleurs de perles et de formules plaintives » (117). Il faut remarquer ici que la photographie sert de comparant permettant de mieux saisir le sens d'une autre image, la carte postale... On le voit, le narrateur simonien et Claude Simon lui-même n'en auront jamais fini. L'entreprise du souvenir, la recherche de l'origine et du sens sont voués à être sans cesse renouvelés, repris, d'une image à l'autre, d'un livre à l'autre, contrairement à l'œuvre proustienne – texte de référence pour Claude Simon – qui décrit également cette même recherche mais aussi l'accès à des moments épiphaniques.

Ainsi, si elles sont les seuls restes d'un monde disparu, les photographies et cartes postales renvoient aussi toujours au deuil : le narrateur d'Histoire, orphelin de mère et de père, est un endeuillé. Or nous savons, depuis la publication de l'article de Freud [11], « Deuil et Mélancolie », en 1915, que dans la perte d'autrui, ou d'un idéal mis à sa place, l'endeuillé met aussi en jeu une partie de lui-même dans la mesure où il s'était investi dans l'objet perdu [12]. Lacan poursuit en précisant que l'objet du deuil n'est pas un : la chose perdue est égale à 1+a, le a représentant cette partie de l'endeuillé qui le quitte irrémédiablement lors du deuil [13]. Blessure narcissique, le deuil ne peut se résoudre que dans l'acceptation de cette perte, de l'autre, mais aussi d'une petite partie de soi. Mais la sanction, l'acceptation de la réalité ne peut advenir qu'après ce qu'on appelle un travail, le travail du deuil, au cours duquel l'endeuillé évolue, de l'abattement à la colère, en passant par des stades de régression. L'une des étapes nécessaires à l'achèvement du travail de deuil consiste en la représentation, quelle qu'elle soit, de l'objet perdu [14]. Cette dernière permet d'effectuer une séparation nette entre les vivants et les morts, entre le sujet endeuillé et l'objet perdu, opération indispensable, nous dit Freud dans Totem et Tabou, pour achever son deuil. Et l'on pourrait penser justement, qu'à travers l'observation des photographies de famille et des cartes postales, dans lesquelles il ne cesse de voir la mort, de la représenter fantasmatiquement, le narrateur cherche à accomplir ce travail. De même, enfant, dès le jour de l'enterrement de sa mère, alors que quatre hommes descendent les escaliers en portant le cercueil, il essaie de se représenter la morte :

Pensant comme elle devait être secouée là-dedans Pensant qu'est-ce que ça pouvait foutre L'imaginant rigide un crucifix aussi dans ses mains à peu près au-dessous de celui qui était fixé sur la planche de chêne avec son visage supplicié de polichinelle à faire-part […] Me demandant si on lui avait mis ou plutôt si on l'avait bordée dans ce châle mauve (227).

Ici, faire l'inventaire des objets supposés se trouver dans le cercueil, c'est objectiver et mettre à distance la souffrance du sujet. Et en plus, cet inventaire est contemporain d'une double défiguration de la mère : cette dernière non seulement se voit comparée à un personnage bouffon mais en plus elle est changée en objet par l'écriture. Claude Simon lui-même, évoquant les « photographies de ruines » présentes dans son Album d'un amateur, voit en elles le matériau d'une « reconstitution d'un moi vivant à partir de ses ruines » [15]. Or, dans Histoire, les photographies des parents et les cartes postales jouent elles aussi le rôle d'images fondatrices attestant un passé ruiné. Mais elles sont aussi, pour le narrateur, le point de départ d'un travail de deuil fondé sur la remémoration et l'affabulation.

Sans fin

Mais cette tentative, comme toutes les tentatives de représentation de la mort chez Simon, ne conduit pourtant pas à l'achèvement du deuil car dans Histoire, le deuil s'apparente davantage à une posture structurelle, ou du moins à une sorte de charge héréditaire, qu'à un état transitoire survenu à la suite d'une perte : le deuil pèse, il est une valeur et appartient à la tradition familiale : « Oui le noir lui allait très bien aussi [dit le narrateur de sa cousine Corinne qui vient de perdre son mari] Toujours les habitudes familiales J'ai grandi dans les lamentations les histoires d'hypothèques et l'odeur du crêpe » (76). L'oncle Charles, lui, père de Corinne, portait déjà « l'uniforme même du veuvage » (85). Collectionneur des vestiges et reliques du passé dont il fait l'inventaire, de ces « fragments, écailles arrachées à la surface de la vaste terre » (19) dans le but de retrouver les objets perdus et de pouvoir enfin s'ériger lui-même comme sujet à part entière, le narrateur se voit pourtant lui aussi contraint à cet état de deuil perpétuel qui empêche le processus d'individuation. La mort contamine la vie : l'endeuillé ne peut se séparer des objets perdus, il ne semble pas pouvoir sortir du deuil. Ce deuil sans fin, c'est la mélancolie.

Dans la conscience mélancolique

À côté des objets du deuil et des images qu'il en reste, quel est l'effet provoqué par leur perte, une perte qui a pour caractéristique, dans Histoire, de ne pas passer, et même de s'installer, de s'incruster au centre des préoccupations du narrateur ? « Nous ne pouvons pas nous perdre tu sais bien » (322, 365), répète-t-il sans conviction à Hélène, allongée tout près de lui, mais pourtant déjà perdue, comme déjà morte. De même, l'oncle n'est-il pas celui qui, avant son neveu, « ne pouvait que perdre les femmes » (120) ? Freud, dans « Deuil et mélancolie », distingue le deuil dit normal, qui trouve une résolution avec le temps, de sa déviance pathologique, la mélancolie, caractérisée par une non acceptation de la perte et donc par un refus, un déni de la réalité. Ce dernier entraîne une confusion des frontières entre les vivants et les morts, entre moi et l'autre ; et en définitive, la perte subie par le mélancolique concerne moins l'objet du deuil que l'endeuillé lui-même : « dans le deuil, nous dit Freud, le monde est devenu pauvre et vide, dans la mélancolie c'est le moi lui-même » [16]. Or dans Histoire, l'endeuillé se trouve justement confronté aux doubles et aux spectres, autant d'entraves à la résolution du deuil, à l'avènement d'un sujet stable, autant d'éléments rivant cet endeuillé dans la mélancolie. Cette dernière empêche alors la conscience de s'éprouver comme sujet.

Doubles et revenants

À mi-chemin entre le même et l'autre, les doubles prolifèrent, faisant obstacle à toute possibilité d'avènement du sujet comme à toute rencontre. Dans ce monde où les frontières entre les individus sont poreuses et mal définies, les spectres rôdent et hantent les vivants : la vie ne se distingue plus nettement de la mort.

Comme autant de costumes, le narrateur d'Histoire endosse de nombreux rôles alors que face au reflet de son propre visage surpris dans la glace, il fait l'expérience de son inquiétante étrangeté :

debout au milieu de la pièce, avec ce visage qu'en réalité personne ne voit jamais parce qu'il est le sien, trop familier pour être connu, et qu'en de rares occasions seulement on découvre soudain dans un miroir avec cette stupeur empreinte d'une sorte d'effarement, d'exaspération : ce double, cet autre semblable, obstiné et obsédant en train de s'espionner lui-même (241)

À cette incapacité de se reconnaître soi-même, s'ajoute, pour le narrateur, l'impression de se fondre en l'autre. À deux reprises, alors qu'il se regarde dans le miroir de la coiffeuse, c'est l'image fantasmée de sa mère à la toilette qui lui apparaît (244, 389) ; de même, la faute de l'oncle Charles – sa liaison adultère – semble se confondre avec celle de son neveu. Lors de la description d'une photo bougée et floue dans un atelier de peintre, on ne sait plus si à côté du modèle nu, objet de désir, se trouve assis l'oncle ou bien le neveu ; les corps couchés du narrateur et d'Hélène se superposent également avec ceux de Charles et de son épouse (370) et les deux histoires sont de plus en plus difficiles à démêler. Si ce jeu de masques permet au narrateur, tout en l'inscrivant en filigrane dans les plis du texte, de voiler sa faute derrière celle d'un autre, il trahit aussi l'échec du généalogiste de sa propre histoire : les temps, les visages, les gestes fondent et se fondent les uns dans les autres, les frontières sont abolies, l'histoire n'a pas de sens et se répète inlassablement. Les prénoms mêmes sont redoublés. Ainsi, le cousin de la mère s'appelle Paul, comme celui du narrateur ; Corinne est le prénom de la jolie cousine, mais aussi de sa petite nièce, la fille de Paul. À cette ronde des doubles, s'ajoute celle des spectres.

En effet, l'univers d'Histoire est habité, dominé par une rumeur, – le terme revient sans cesse tout au long du roman –, rumeur qui précède toute autre parole et qui est celle des fantômes « bâillonnés par le temps, la mort mais invincibles invaincus continuant de chuchoter » (10). On sait bien que les fantômes hantent les vivants et errent sans fin lorsque les procédures symboliques de l'ensevelissement n'ont pas été effectuées, lorsque les morts ont été mal enterrés. Or dans le roman, le motif récurrent de l'oiseau charognard et la présence d'« odeurs de […] caveau » (10) confirment l'existence d'une brèche dans le tombeau, d'une « fêlure lézarde déchirant le marbre » (117), comme sur ce sarcophage que le narrateur contemple dans un musée de Grèce. En effet, les morts sont violentes et crues dans Histoire et semblent entraîner un sentiment de culpabilité chez les endeuillés, dont les esprits ne seront jamais plus apaisés. La femme de Charles s'est probablement suicidée, de même qu'Hélène, la femme du narrateur, comme le suggèrent dans le texte certains indices. Face aux snipers allemands, affublé de son attirail anachronique – sabre et cheval –, de Reixach, le mari de Corinne, a certainement lui aussi choisi de mourir au combat. Le corps du père du narrateur, mort à la guerre en 1914, n'a pas été retrouvé et n'a donc jamais été enseveli. L'Acacia, roman écrit en 1989, fera le récit de cette quête du corps du père. Or, comment tenter d'apaiser la douleur, comment surmonter un deuil dont l'objet lui-même – le corps – fait défaut ? Quant à la mère malade et à la grand-mère, la mort semble avoir déjà pénétré en elles de leur vivant. Ainsi, les concerts organisés dans le salon de musique de la maison familiale deviennent le spectacle de leur décomposition : « Quintette de Franck ou Sonate à Kreutzer » s'effacent et laissent place à la « délicieuse mère réduite à l'état de lame de couteau fardée de rouge géranium » [cette mère polichinelle ou épouvantail, tel un « macabre avertissement » (62) suscitant l'effroi et la fascination des invités, « comme s'ils étaient tous venus là se réunir pour la regarder mourir » (78), cette mère]

à faire peur pensant faire part pensant qu'on enverrait ces cartons bordés de noir où ont la douleur de vous faire part de la mort de leur mère fille sœur tante cousine pieusement décédée en sa quarante-cinquième peut-être sixième au maximum année le problème étant combien de temps un organisme vivant peut-il continuer à fonctionner lorsqu'il reste sur les os un simple sac de peau (77).

Ce vivant « cadavre fardé » ainsi que les corps flasques de la grand-mère et de ses amies « vieilles dames effondrées »” semblent aux prises avec « l'invisible armée des termites poursuivant son invisible travail, s'attaquant maintenant aux derniers restes, aux carapaces, aux étoffes, tout s'écaillant, s'effritant, jusqu'à ce que le salon tout entier, les invités, les musiciens, les tableaux, les lumières, s'estompent, disparaissent » (88-89).

La prolifération des doubles d'une part, les ombres des morts mal enterrés d'autre part mais aussi les morts-vivants à « l'haleine de cadavre » (49), comme le vieil homme avec lequel discute le narrateur devant la banque, hantent tout le roman. La mort s'infiltre partout, comme le rappelle l'inscription latine gravée sur le tombeau dans le tableau peint par Poussin auquel il est fait allusion page 121 : « Et ego in Arcadia », « moi aussi, [sous-entendu la mort,] je suis en Arcadie ».

Sensuelle et tragique

La confusion des identités, l'omniprésence de la mort dans la vie, l'insistance sur le caractère destructeur du temps donnent lieu, dans le roman, à l'émergence d'une conscience mélancolique aux prises elle-même avec les doubles et les fantômes. En relevant les occurrences du terme mélancolie dans le roman, nous pouvons constater que chez Simon, la mélancolie peut correspondre à un deuil sans fin. Toutefois, la notion, plus riche et plus complexe, mérite d'être précisée. L'adjectif apparaît dès la page 24. Le narrateur, au sortir du sommeil, se rappelle et croit entendre les voix du passé,

irréelles chuchotant toujours, me parvenant comme si elles n'avaient jamais arrêté, n'arrêteraient jamais, continuant à chuchoter et à gémir entre les murs au papier maintenant moisi, à demi décollé, taché de rectangles, d'ovales pâlis, à la place des tableaux décrochés, des mélancoliques paysages, des portraits d'ancêtres morts eux aussi depuis longtemps (24)

Cet emploi commun du terme, signifie ici « qui suscite le vague à l'âme, la tristesse » ; il renvoie aussi à l'esthétique romantique qui voit ou cherche dans la nature un paysage mental. Mais ces paysages reflétant un état d'âme sont évoqués dans une énumération de ce qui n'est plus – les tableaux ont été décrochés. C'est en cela que la mélancolie est à mettre en homologie avec la perte, la présence de la perte, une présence qui a la particularité d'être indéfectible, éternelle, comme le suggère la seconde occurrence, à la page suivante : les tableaux, « dans leurs lourdes dorures semblaient participer par leur immobilité, leur permanence, de cette funèbre et mélancolique solennité » (25). La notion se trouve explicitement associée au deuil, à travers l'adjectif « funèbre » [17], et à un deuil frappé par la « permanence ». Mais la mélancolie simonienne ne peut se réduire à une tonalité affective lisible sur les choses et dans la nature. Dans l'emploi suivant, elle touche directement les êtres. Le narrateur décrit sa compagne, Hélène :

je ne pouvais voir que ses cheveux blonds son dos comme un mur énigmatique enfermant cachant cette espèce de tragique mélancolie cette chose sombre noire qui était déjà en elle comme un noyau de mort cachée comme un poison un poignard sous le léger tissu de sa robe imprimée décorée de fleurs et plus profond sous sa chair ses seins doux que j'aimais tenir presser contre mes tempes avec leurs bouts pâles fragiles (109-110)

De cette mélancolie se dégagent trois caractéristiques. D'abord, elle apparaît comme un élément constitutionnel de la jeune femme : la mélancolie est « en elle ». En cela, elle rejoint la mélancolie antique, ou bile noire, l'une des quatre humeurs du corps humain, selon l'ancienne médecine, et qui avait son siège dans la rate. La « chose sombre noire » y renvoie explicitement. Selon cette tradition, le tempérament à dominante mélancolique provoque des accès de profonde tristesse, de frayeur, mais aussi de folie, de fureur, pouvant conduire à la mort. Chez Simon, une forme de violence, liée à la proximité avec la mort, définit la mélancolie du sujet. Ensuite, et c'est la deuxième caractéristique de la mélancolie simonienne, cette violence est toujours de l'ordre du désir. C'est dans la mélancolie qu'éros et thanatos sont au plus près l'un de l'autre. L'énigmatique et effrayant « noyau de mort » côtoie ainsi les « seins doux » que le narrateur aimait « tenir presser ». Cette association est récurrente dans le roman. Ainsi dans un autre passage, le narrateur évoque un souvenir d'adolescence : Corinne, sa jolie cousine si désirable laisse entrevoir ses seins alors qu'elle penche son buste au dessus du bac de développement de photos. Et dans le même temps, le jeune garçon respire « le bouquet de lierre au parfum de cadavre poivré » (92). Plus largement, on pourrait dire que la mélancolie simonienne est sensitive, sensuelle : elle se manifeste par les sens. Ainsi, l'odeur de la mort (celle des arums, de la terre de cimetière, de l'eau stagnante d'un bassin), accompagne toujours les goûts savoureux et fruités qui eux, évoquent indirectement le corps féminin : la robe d'Hélène « couleur de fruits de pêches » (120) cachant ses seins, les cerises, aux oreilles de Corinne. Enfin, troisième caractéristique, la mélancolie est à rattacher au sentiment du tragique, comme le suggère l'expression « tragique mélancolie » et l'expression « titubant sous le poids du jour » (41). La mélancolie en effet a à voir avec la question de l'existence. Comme dans la tragédie classique, elle impose un destin réglé, inéluctable ; rappelons d'ailleurs que la composition du roman en douze sections correspondant dans l'histoire à une unique journée, du lever du narrateur à son coucher, reprend très exactement la structure de la tragédie classique et la règle de l'unité de temps qui imposait que l'histoire représentée se déroule idéalement en douze heures. Mais à la différence du héros tragique, qui, dans un mouvement dialectique, au moment de sa mort, s'accomplit, se révèle à lui-même, la conscience simonienne, elle, est vouée à durer sans fin, à porter son deuil sans fin, sans espoir d'un moment critique de ressaisie. La conscience mélancolique, errant entre la vie et la mort, entre moi et l'autre, ne peut accéder au statut de sujet.

Je impossible

En écrivant et en inventant la légende de la mère, à partir des photos et cartes notamment, l'écrivain-narrateur cherche à construire sa propre image : Histoire commence avec le narrateur écrivant à sa table de travail, et se termine par l'évocation de sa naissance prochaine, boucle qui fait retour aux origines :

La femme penchant son mystérieux buste de chair blanche enveloppé de dentelle ce sein qui déjà peut-être me portait dans son ténébreux tabernacle sorte de têtard gélatineux lové sur lui-même avec ses deux énormes yeux sa tête de ver à soie sa bouche sans dents son front cartilagineux d'insecte, moi ?…(402)

C'est à travers ce long détour fantasmé que semble enfin advenir une possibilité d'énonciation, même si l'adverbe « peut-être » et l'interrogation finale « moi ? », en modalisant l'énoncé, le mettent à distance de son énonciateur. Mais quoi qu'il en soit, ce petit œuf s'offre au lecteur comme une promesse d'éclosion et porte en lui, « ténébreux tabernacle », toute l'œuvre en gestation. Mais l'émergence de ce je, finalement, reste problématique, et ce tout au long du texte : d'abord, les occurrences du pronom de première personne sont plutôt rares et souvent éludées grâce à l'emploi du participe présent. Ainsi, on rencontre souvent en début de paragraphe des formules du type :« les imaginant » (10) ou « pouvant entendre » (11), au mode impersonnel, plutôt que leur équivalent « je les imaginais » ou « je pouvais entendre ». Cela trahit la difficulté du narrateur à prendre corps dans sa langue, malgré sa volonté obsessionnelle de « ne pas se dissoudre, s'en aller en morceaux » (89). Lorsque le pronom de première personne apparaît, il est le plus souvent suivi de l'auxiliaire modal “pouvoir” qui, tout à la fois, suggère la possibilité et la difficulté de perception du sujet, et donc sa défaillance, son absence de maîtrise. Ainsi, l'amorce de paragraphe « je pouvais voir » – et non pas je voyais – revient fréquemment dans Histoire. Ensuite, l'un des leitmotive du roman, le fragment « je voudrais », n'est jamais suivi de complément d'objet. Cachant et exhibant tout à la fois l'aspect ineffable du souhait, ce je, s'il est dicible et audible, révèle paradoxalement l'incapacité du narrateur à se dire soi-même. Et ce d'autant plus que ce désir bloqué a partie liée avec la mort : l'expression se retrouve par exemple enchâssée entre deux descriptions de tombe et de cadavre :

Fausse odalisque affublée d'un pantalon bouffant rouge […] son corps comme une couche épaisse de lumière entre les pans corail ouverts d'un de ces kimonos japonais et ensuite lui au bord de cette tombe ouverte écoutant le piétinement des souliers sur le gravier des allées l'imperceptible bruit de la pluie sur le gravier les tombes regardant la corde mouillée qu'ils déhalaient peu à peu le cercueil descendant par à-coups […] puis une motte se détacha tomba au fond avec un bruit mat je voudrais…
os brindilles symétriques et parallèles enchâssées dans la terre on retrouverait le crâne rempli de terre regardant avec ses orbites remplies de terre (345)

L'association des deux évocations, dont le fragment « je voudrais » constitue le pivot, se fait par le biais de l'ouverture : ouverture sensuelle d'un vêtement, trou d'une fosse, mais aussi hiatus textuel. La rupture typographique après « je voudrais » et l'interruption de la phrase désignent un vide, un blocage. Le fragment vient ici graver dans le texte la défaillance d'une parole singulière, d'un désir : un abîme s'ouvre sous les mots et sous ce je [18]. La proximité de ce dernier avec la mort glisse même parfois jusqu'à une totale identification. Lorsqu'il est en position sujet, je n'a pas d'objet. Mais quand il devient objet, il se fait cadavre : à l'ouverture de la deuxième section du livre, en effet, le narrateur se réveille, les tympans déchirés par le cri d'un oiseau qui lui rappelle ces

oiseaux aux serres d'airain au bec d'airain aux plumes d'airain mangeurs de chair humaine […] noirs sans doute de plumage ou couleur acier hérissés de pointes les yeux semblables aux cabochons des longues épingles fichées dans leurs toques faits d'une boule de cette pierre charbonneuse étincelante taillées en facettes comme ceux des mouches dévoreuses de cadavres criant me déchirant faisant leur pâture de désastres de deuils (39).

Le narrateur se donne à voir lacéré, mis en pièces, déchiré par ce cri rapace. Soulignons au passage que le visage de la mère malade et amaigrie, chez Simon, est lui-même fréquemment comparé à celui d'un oiseau de proie ou au tranchant d'« une lame de couteau » (16), ce qui fait d'elle une destructrice, une mère blessante. Et peu après, alors qu'il tente de se lever, le narrateur semble alors devenu charogne :

J'essayai de bouger gisant sous les décombres écrasé sous mon poids amas de gravats de poutres mangées de vers me dévorant dans la boue […] me dévorant courant sur moi charogne déjà rongée noires myriades grouillant (40).

Ce rapide parcours des situations dans lesquelles un je s'énonce – ou pas, ou mal –, révèle la difficulté, pour le narrateur, à accéder à la subjectivité, et l'inscrit plus définitivement dans une mélancolie constitutionnelle, tragique, mais qui n'exclut pas le désir, désir présent au cœur même de l'écriture.

Une écriture, une éthique

L'univers d'Histoire est frappé par la ruine, les deuils ; ces derniers atteignent les vivants, consciences mélancoliques perdues au monde et à elles-mêmes, mais consciences désirantes, furieuses, actives. Parallèlement, mais cette fois au niveau de l'écriture, la mélancolie simonienne va prendre forme dans une tentative d'élaboration de la perte même. Enfin, ce mouvement de l'écriture révèle de véritables enjeux éthiques.

Ressasser, ruiner, désirer

Dès l'ouverture d'Histoire, le narrateur se présente d'emblée en écrivain au travail, « tard dans la nuit assis devant la fenêtre ouverte » (9). Ce texte, dans lequel la part de l'autobiographie est importante, pose la question cruciale des rapports entre la création, l'art d'écrire en l'occurrence, et la perte. Il interroge le créateur aux prises avec l'œuvre qui se doit de dire, d'élaborer la perte. Perte, déjà, de l'origine comme de la fin du récit : le roman commence sans majuscule, au milieu d'une phrase, et se termine par des points de suspension. Origine improbable, fin suspensive. La longue phrase que constitue ce récit, se caractérise par ailleurs par sa fragmentation figurée par des alinéas et des reprises, là encore sans majuscule. Il s'agit de traduire un monde qui ne se présente plus comme une totalité mais comme un assemblage désordonné et incohérent d'expériences. L'écrivain cherche pourtant à rétablir un ordre, mais l'exergue emprunté à Rilke nous avertit d'emblée de la vanité d'une telle entreprise :

Cela nous submerge. Nous l'organisons. Cela tombe en morceaux. Nous l'organisons de nouveau et tombons nous-mêmes en morceaux.

L'œuvre ne réussira jamais à se substituer à la perte et à la ruine, elle n'est jamais réparatrice avec Simon. Le travail de l'écriture consiste alors à mimer dans le même temps la tentative d'accès à la chose perdue, et son impossibilité à l'atteindre à travers une parole ressassante. Il consiste aussi à mettre en scène le désir de l'objet de deuil à travers une prose obéissant à une dynamique d'expansion.

« L'interminable, l'incessant » [19] se traduit dans Histoire par une écriture du ressassement. Ce dernier se manifeste en particulier par l'emploi constant de l'épanorthose, figure de la correction qui dit l'approximation du langage, incapable d'atteindre sa cible mais s'obstinant à s'en approcher. Figure dominante chez Simon, l'épanorthose modalise la narration : dans sa visée du mot le plus juste, du mot qui idéalement se confondrait exactement avec la chose, équivalent scriptural de l'objet du deuil, le narrateur se reprend, se corrige sans cesse :« ou » ; « ou plutôt » ; « du moins » ; « à moins que » ; il cherche à s'approcher au plus près : « presque » ; « à peu près ». Ces modalisateurs expriment l'effort de justesse mais aussi l'approximation du langage : « c'est-à-dire », « pour ainsi dire », « aurait-on dit », « je veux dire », ce n'est pas exactement « dire ». Le sens comme la morphologie de ces expressions très fréquentes, toutes composées à partir du verbe dire, font du langage employé un fardeau, un surpoids qui s'interpose dans la relation immédiate du sujet au monde et à lui-même. La langue apparaît résolument comme le lieu de l'incertitude et du doute, l'espace du « peut-être ». L'écrivain-narrateur tente bien, comme l'a suggéré Mallarmé, de « rémunérer le défaut des langues », en cherchant à atteindre la chose à partir des sonorités d'un mot, par exemple :

veuf mot boiteux tronqué restant pour ainsi dire en suspens coupé contre nature comme l'anglais half moitié sectionné cut of coupé de quelque chose qui manque soudain dans la bouche les lèvres prononçant VF continuant à faire fff comme un bruit d'air froissé déchiré par le passage rapide étincelant et meurtrier d'une lame (82).

Le mot travaillé, revisité, approche le réel au plus près, mais en reste cependant à distance, la distance d'un « pour ainsi dire ».

Le ressassement, caractéristique de cette écriture, se manifeste également, comme la parole du mélancolique en psychiatrie, par la fréquence de répétitions d'expressions ou de motifs obsessionnels qui tous renvoient à la mort ou à la perte, comme « l'obscur noyau » ou le motif du cadavre ou encore celui du fantôme qui parcourent le texte.

Expansion

Mais le ressassement, comme la mélancolie simonienne, possède un autre versant, associé au désir, et qui se traduit dans l'écriture par un mouvement d'expansion, d'accroissement. Ainsi la phrase simonienne, remarquable par son ampleur, explore tous les « carrefours de sens », pour reprendre une expression de l'auteur, suggérés par un mot, par sa place par rapport à un autre, par sa polysémie, par sa sonorité. La description domine ; les figures d'analogie sont nombreuses : comparaisons et métaphores ne cessent d'approcher de l'objet du réel qui résiste au sens. La digression est un véritable principe : pas une page sans un ou plusieurs passages entre parenthèses. Relancer, ressasser, selon l'étymologie, c'est faire passer et repasser le plus de matière possible par le sas, le tamis, sans relâche, c'est explorer toutes les potentialités du langage, même si le but indistinct de l'auteur n'est jamais atteint et si, dit-il, le « livre est toujours, d'une façon ou d'une autre, une déception » [20]. Prenons l'exemple de l'incipit :

l'une d'elles touchait presque la maison et l'été quand je travaillais tard dans la nuit assis devant la fenêtre ouverte je pouvais la voir ou du moins ses derniers rameaux éclairés par la lampe avec leurs feuilles semblables à des plumes palpitant faiblement sur le fond de ténèbres, les folioles ovales teintées d'un vert cru irréel par la lumière électrique remuant par moments comme des aigrettes comme animées soudain d'un mouvement propre (et derrière on pouvait apercevoir se communiquant de proche en proche une mystérieuse et délicate rumeur invisible se propageant dans l'obscur fouillis des branches), comme si l'arbre tout entier se réveillait s'ébrouait se secouait, (9)

Le roman débute par « l'une d'elles ». Il fait ainsi référence à la partie d'un tout, d'un inventaire qui a déjà commencé. C'est alors l'œuvre simonienne dans son ensemble qui se lit comme un inventaire non délimité, infini : le pronom « elle » a une valeur anaphorique ; tous les livres antérieurs de Claude Simon sont alors convoqués. Mais il est aussi un pronom cataphorique : il faudrait poursuivre la lecture, mais l'on voit déjà comment, dans notre passage, de « l'une d'elles » on arrive à la branche, en passant par l'inventaire de ses constituants – rameaux, feuilles, folioles ovales – mais aussi par celui de ses comparants – semblables à des plumes palpitant ; comme des aigrettes comme animées ; comme si l'arbre […] s'ébrouait. Véritable art poétique simonien, cet incipit donne à lire la « délicate rumeur invisible » d'une écriture de quête, quête généalogique, comme le suggère cet arbre avec ses branches, qui s'enrichit par une logique de révélation progressive du sens, par une construction en ramifications, et par une mise en mouvement du texte et de la description grâce à la comparaison : les feuilles se font plumes puis oiseaux s'ébrouant, se secouant ; le texte lui aussi est mis en cadence par les « comme » qui le rythment. Écriture programmatique annonçant que les mots, les choses, le sens seront toujours seulement « entrevus puis seulement devinés puis complètement invisibles quoiqu'on pût les sentir nombreux s'entrecroisant se succédant se superposant » (9-10). On le voit, cette écriture ressassante possède une allure, un rythme singuliers et envoûtants, dans lesquels s'immisce la perte mais aussi le désir. C'est dans cet entre-deux qu'émerge moins un sujet, toujours plus ou moins amputé d'une partie de lui-même, qu'un souffle acharné de vie, que seule l'écriture peut impulser. Ainsi dans Histoire, la quête d'une identité improbable au niveau de la diégèse, cette impossibilité de faire le deuil de sa propre origine, de sa « place perdue » (218-224), se mue en une inscription cette fois réussie, à travers une écriture bien vivante, mobile, sonore et poétique, lieu de prédilection des métamorphoses. L'écriture instaure un ordre précaire nécessitant des réaménagements, des reprises, des réinventions de livre et livre [21] .

Se mettre dans le où

Quelle est la portée éthique de cette écriture de la mélancolie ? Sans éluder la question centrale de la perte du sens de l'origine, question ontologique et atemporelle, le propos peut être recentré vers le problème du lien entre l'histoire du XXe siècle, ses grands bouleversements d'une part, et l'art, l'écriture qui en découle d'autre part. L'écriture dans le deuil, ou écriture de la mélancolie, – et il faudrait préciser : elle est une écriture du fragmentaire, de l'incertain, du ressassement – traduit, chez Claude Simon, une certaine forme de vigilance et d'attention vis-à-vis de son siècle, et ce à travers la position inconfortable du témoin. Un détour par la Divine Comédie est ici nécessaire : Dante, dans son poème, crée un néologisme intéressant au plus haut point notre époque. Il s'agit du verbe : s'indova que Jacqueline Risset traduit par : « se met dans le où » [22]. Cette idée d'une extrême modernité d'une place sans lieu, ou du moins d'une place, comme on le dirait d'une phrase, de type interrogatif, s'applique très précisément à la condition de l'artiste de la deuxième moitié du XXe siècle, et tout particulièrement à celle de Claude Simon dans ce texte. En effet, on y rencontre sans cesse, et à tous les niveaux, l'obsession de la limite et la tentative vaine de la dépasser, notamment à travers le besoin d'inventaire, la quête de l'origine ou encore la volonté de dire la mort. Mais cette écriture de la mélancolie n'a pas occulté la perte, elle fait avec l'impossible : impossibilité de dire, impossibilité d'être, d'être là. Pour Simon, il ne s'agit pas de chercher, par ou dans l'écriture, à dépasser, à relever la perte, mais à la figurer, la dire. Rejeter cette dialectique, c'est justement prendre le risque de se mettre dans le où.

Ce dont on ne peut témoigner

Écriture de l'incertitude, de l'instabilité, elle n'apporte jamais l'apaisement mais contient plutôt en elle l'effroi de l'art que l'artiste nous donne à voir dans un univers inédit, défini par Claude Simon dans La Bataille de Pharsale comme :

Un lieu (pas un pays : un lieu, quelque chose apparemment ignoré des cartes géographiques), […] vaguement fabuleux, à la limite de l'horreur et du féérique (136)

En acceptant cette position inconfortable, l'écrivain endosse et accepte le rôle de témoin. Mais son témoignage comporte une lacune car en son centre se trouve la perte inaccessible. Simon témoigne de l'impossibilité de témoigner. En ce sens, il peut être défini comme un survivant puisqu'il dit et inscrit la perte à partir de l'inventaire de ce qui reste. « Was bleibt, stiften die Dichter » – ce qui reste, les poètes le fondent – a écrit Hölderlin.

Écrivain pris malgré lui dans son siècle, Claude Simon naît juste avant la première guerre mondiale, participe à la Seconde. Face à des formes inédites de mort, la mort en masse dans les tranchées puis dans les camps de concentration, il fait figure de survivant et ses romans témoignent du grand deuil du siècle, celui du sens et de l'histoire envisagée jusque-là comme progrès, progrès de l'humanité. Mais après 1945, nous entrons dans le temps des inventaires à charge. Avec Claude Simon, la guerre de 40 n'est qu'une étrange répétition de celle de 14. Pourtant, contrairement à son père, lui, a survécu. Cette position de survivant est fondamentale, elle détermine la narration. L'écriture est témoignage. En outre, « celui qui a été contemporain des camps [nous dit Maurice Blanchot] est à jamais un survivant : la mort ne le fera pas mourir » [23]. Il ne peut mourir, il n'est pas vraiment né, il se voit dès lors condamné à ce que Hölderlin encore a appelé « l'errance sous l'impensable », cette place sans lieu assigné autre que celui de la langue. Condamné à témoigner en ressassant la petite et la grande histoire, condamné à témoigner, mais de façon lacunaire, pour ceux qui ne le peuvent plus, les vrais témoins [24], ceux qui ont dépassé la limite, la frontière et ont atteint le lieu, la mort ou la folie. C'est ainsi que dans Histoire, le visage de la mère à l'agonie est rapproché par le narrateur de celui d'un prisonnier devenu fou dans un camp. La mère ressemble en effet à un

polichinelle à l'aspect terrifiant et risible sous le coup d'un irrémédiable outrage, d'une irrémédiable blessure, et elle – ou ce qui restait d'elle – retranchée derrière comme ce
type que je devais voir plus tard promené d'une baraque de prisonniers à l'autre tenu en laisse par deux nègres une brique pendue à l'aide de fils de fer sur sa poitrine avec l'écriteau J'ai volé le pain de mes camarades, et non pas un visage humain mais une chose : ce même masque grotesque fardé de violentes couleurs par les coups gluant de crachats impassible au-delà de toute souffrance et de toute humiliation lui marchant pour ainsi dire derrière la protection de ce visage qui ne lui appartenait plus non pas même ahuri comme ceux illuminés de rouge des clowns ou des ivrognes mais somnambulique parfaitement figé vidé ou plutôt déserté par toute vie, ce qui avait été au départ peur humiliation et honte n'ayant cessé peu à peu de s'amenuiser depuis le premier crachat la première gifle jusqu'au point sans doute où il faut choisir entre la fuite et la folie, et en apparence donc (le visage) aussi insensible que du bois (et sans doute pour les mains qui le frappaient d'un contact aussi décevant) mais lui en réalité provisoirement (ou définitivement) mort ou fou (61)

La description – et la comparaison – de ces deux visages a valeur de témoignage, mais de témoignage incomplet. Car le narrateur, lui, n'a pas tout connu puisqu'il a justement survécu à ce tout. Mais sa connaissance est cependant suffisante et suffisamment traumatique pour le condamner définitivement à témoigner pour ceux qui ne le peuvent plus. Et dès lors, le témoignage vaut ici essentiellement pour ce qui lui manque, il se met dans le où.

De l'inventaire des objets du monde à la fois perdus, ruinés et désirés à l'inventaire des restes et décombres sur lesquels il fonde son écriture et se fonde, l'écrivain ressasse son deuil et ne peut le dépasser. Il n'a d'autre choix alors que d'élaborer la perte, entre deuil et désir, infiniment. Et à travers cette démarche intime, l'écrivain à sa façon choisit de témoigner, quitte à faire porter ce témoignage précisément sur ce dont on ne peut témoigner.

[1] Claude Simon, Histoire, Minuit, Paris, 1967. Dans cet article, les numéros de pages donnés entre parenthèses à la suite des citations renvoient à cette édition.

[2] Entretien de Claude Simon, « Le Passé recomposé », propos recueillis par Aliette Armel, in Magazine littéraire, n° 275, mars 1990, pp. 96-103.

[3] Nous pourrions montrer également comment la narration met à mal le discours religieux, ou encore le discours économique. Mais dans ces deux cas, nous ne parlerons pas de deuil, dans la mesure où le personnage n'a jamais adhéré à ces discours. Il ne perd rien, donc, en se plaçant à distance d'eux.

[4] La place de l'image et du regard est centrale dans l'œuvre de Claude Simon, doué d'une mémoire visuelle hors du commun. Avant d'écrire, ce dernier a d'abord voulu être peintre. Il a fréquenté l'académie d'André Lhote en 1933. Simon a également été photographe et a publié Album d'un amateur, Remagen-Rolandseck, Rommerskirchen, 1988 et Photographies 1937-1970, préface de Denis Roche, texte de Claude Simon, Maeght, coll. « Photo-cinéma », Paris, 1992. La présence de la photographie est double dans son œuvre littéraire. D'une part, de nombreuses photographies, réelles ou fictives, sont décrites ; le personnage principal du Vent (1959) est photographe. La mère du narrateur, dans Histoire et dans L'Acacia (1989), passe son temps à photographier le monde qui l'entoure. Ces photographies jouent souvent le rôle, pour le narrateur-auteur, d'archives familiales. D'autre part, le médium photographique est très souvent donné comme métaphore du processus de perception et du souvenir : les images mentales, les souvenirs prennent souvent la forme de clichés photographiques, trahissant en cela une vision discontinue et fragmentaire du réel. Sur la photographie chez Claude Simon, lire : Irene Albers, Claude Simon – Moments photographiques, Presses universitaires du Septentrion, coll. “Claude Simon”, Villeneuve d'Ascq, 2007. De manière plus générale, cette fascination pour l'image visuelle (tableau, photographie, cartes postales) se traduit dans les romans par une prédominance de la description. Elle est première au sens où elle est le moteur de la fiction.

[5] Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons ce qui nous regarde, Minuit, coll. “Critique”, Paris, 1992, p. 14.

[6] Roland Barthes, La Chambre claire, Note sur la photographie, in Œuvres complètes, T. III, 1974-1980, éd. Seuil, [1980], 1995, p. 1114.

[7] Walter Benjamin, “L'œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique (dernière version de 1939)”, in Œuvres complètes III, traduit de l'allemand par Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz et Pierre Rusch, Gallimard, coll. “Folio-essais”, 2000, p. 278.

[8] Dans son étude sur Baudelaire, Benjamin montre qu'avec l'avènement de la photographie, le vécu – Erlebnis –, forme de souvenir aliénée et réifiée, s'est substitué à l'expérience – Erfahrung. La photo ne peut que conserver le vécu et non le contenu de l'expérience. Voir : Walter Benjamin, “Sur quelques thèmes baudelairiens”, in Œuvres complètes III, op. cit., pp. 329-390.

[9] Roland Barthes, La Chambre claire, Note sur la photographie, in Œuvres complètes, T. III, 1974-1980, op. cit., p. 1126.

[10] À ce sujet, citons Claude Simon lui-même qui, dans un ouvrage mêlant son texte et ses propres photographies, écrit : « C'est aussi en partie autour de photos de ruines que s'est constitué cet album. Je ne crois pas que l'on doive voir là l'effet chez moi d'une quelconque morbidité. Après tout, les ruines sont des manifestations de la vie dans ce qu'elle a de plus robuste [...]. Nous sommes tous constitués de ruines : celles des civilisations passées, celles des événements de notre vie dont il ne subsiste dans notre mémoire que des fragments ». Album d'un amateur, op. cit., p. 18.

[11] Sigmund Freud, “Deuil et Mélancolie”, in Métapsychologie, trad. de l'allemand, revue et corrigée par Laplanche (J) et Pontalis (J.-B.), Gallimard, coll. “Folio-essais”, 1968.

[12] Voir : Michel Hanus, « Le travail de deuil », in Le Deuil – Revue française de psychanalyse, sous la direction de Nadine Amar, Catherine Couvreur et Michel Hanus, PUF, Paris, 1994, p. 14.

[13] Voir : Jean Allouch, Érotique du deuil au temps de la mort sèche, E.P.E.L, Paris, 1997, p. 33.

[14] Voir sur ce point : Marie-Frédérique Bacqué et Michel Hanus, Le Deuil, PUF, coll. “Que sais-je”, 2001, p. 37.

[15] Claude Simon, Album d'un amateur, op. cit., p. 18.

[16] Sigmund Freud, « Deuil et Mélancolie », art. cit., p. 150.

[17] Un emploi proche est à relever p. 212 : « couronne funèbre aux teintes mélancoliques ».

[18] Voir Stéphanie Orace, « Histoire de Claude Simon : le fragment comme espace du silence », in Séminaire GRES - L'écriture fragmentaire : théories et pratiques, http://www.mediom.qc.ca/extrudex/ar...

[19] Expression empruntée à Maurice Blanchot, L'Espace littéraire, Gallimard, coll. “Folio-essais”, Paris, 1955, p. 20.

[20] Claude Simon, cité par Gerhard Dörr,« Biographie oder Bildersprache ? Claude Simon über sein neuestes Werk Les Corps conducteurs », in Die neueren Sprachen, n° 5, mai 1972.

[21] Cette description de l'arbre devant lequel écrit le narrateur au début d'Histoire, on la retrouve à l'excipit et dans le titre même du roman de 1989, L'Acacia, récit qui poursuit l'enquête généalogique.

[22] Dante, La Divine Comédie – Le Paradis, traduction, introduction et notes de Jacqueline Risset, GF-Flammarion, coll. “Bilingue”, Paris, 1992, p. 14.

[23] Maurice Blanchot, L'Ecriture du désastre, nrf-Gallimard, Paris, 1980, p. 217.

[24] Un vers de Paul Celan condense cette idée : « Niemand zeugt für die Zeugen » – personne ne témoigne pour les témoins – ,« Aschenglorie », in Atemwende/Renverse du souffle, traduit et annoté par Jean-Pierre Lefebvre, Le Seuil, Paris, 2003.

Clément-Perrier, Annie, « La photographie chez Claude Simon : un objet mélancolique ? » (2009)

Joëlle Gleize — 2013-02-21T17:20:08Z

Référence(s)

Annie Clément-Perrier. « La photographie chez Claude Simon : un objet mélancolique ? ». Cahiers Claude Simon 5, 2009, p. 67-83

Preuves, épreuves

On le sait, la photographie est par essence mélancolique puisque « c'est de nous savoir mortels, ô combien, qui nous incite à fixer l'image de l'instant où nous aurons été [1] ». Et toute photographie rend sensible dans un texte la dimension mélancolique du temps, atteste la vulnérabilité de l'existence, de ce qui a été, dont il reste l'empreinte lumineuse, la trace visible laissée par la chose désormais absente. Tel est du moins, à l'heure de l'avènement du numérique et de l'incertitude de son référent, l'héritage de la photographie argentique qui a « pour territoire les albums, les archives ou les murs des galeries », dont chaque instantané (ou négatif-empreinte) « scelle dans sa matière les formes des choses du monde [2] ». Nous savons quel rôle décisif et inspirant ont tenu dans l'imaginaire des écrivains du XIXe siècle, les termes du processus photographique argentique (l'impression, la révélation, l'imprimé, le négatif, la chambre noire, etc.) [3]. Si nous ne pouvons pas encore vraiment concevoir ce qui, dans le mode de photographie numérique, viendra influencer les modes de pensée, nous savons déjà ce qui différencie ces deux techniques de photographie, argentique et numérique. Ce sont d'abord la référence indubitable pour l'une (le « ça a existé ») puisque l'empreinte lumineuse assure une continuité de matière entre les choses, les êtres et leurs images : c'est le régime de l'empreinte, de l'analogie, de l'enregistrement de la réalité visible, de l'image comme preuve. Et la référence plus aléatoire pour l'autre (« ça pourrait être comme cela ») : il n'y a pas écriture de la lumière, mais écriture des nombres, et à la limite le référent est facultatif. Mais la différence la plus importante tient, me semble-t-il, à l'annulation d'une distance, celle du négatif et des opérations nécessaires à la révélation de l'image : tout un pan de rêverie s'en trouve effacé, et le rapport au temps et à l'espace, modifié.

On connaît la place de ce medium dans l'œuvre de Claude Simon (qui a été photographe amateur avant d'être écrivain [4] ). Au regard de l'attention fascinée qu'il porte à l'acte photographique (fixer l'instant), de la similitude qui existe pour lui entre l'écriture littéraire et photographique (que souligne Denis Roche dans sa préface à Claude Simon Photographies. 1937-1970 [5]), et parce qu'elle valorise l'œil et la vue, l'écriture de Simon pratique, pourrait-on dire, une « photographie sans appareil [6] » : elle est une écriture de la vision, une vision qui, toujours, surexpose les sensations : images à partir desquelles prend forme l'idée du roman [7], façon de découper le réel (comme la mise en route de l'écriture dans La Bataille de Pharsale (1969), avec l'éclair de l'oiseau qui raye le ciel à l'incipit, ou encore « éblouissements » de celui qui écrit dans Les Géorgiques ), de telle sorte que « l'esprit de l'écrivain se déploie à l'intérieur d'un minuscule espace de visée, qu'il va emplir peu à peu jusqu'à occuper toute l'immensité intérieure et rien qu'elle [8] ». L'œil que Claude Simon porte sur le monde est un œil exercé à la pratique photographique, un œil toujours en quête de nouvelles voies descriptives, et l'on connaît le sort qu'il réserve à l'image [9] dans les romans des années 70. Mais il est aussi un œil mélancolique, qui cherche à voir ce qui semble à jamais perdu de vue.

Il y a de la mélancolie dans toute photographie, disions-nous, il y en a assurément dans les photographies de l'album familial que l'on rencontre dans les romans de Claude Simon. Mais ne donneraient-elles à lire que cela ? Leur insistante présence dans la trame narrative et les variations de leur emploi, qui empruntent à l'une et à l'autre des postulations et des modalités descriptives différentes relevées plus haut, demandent que soit ré-interrogée la notion même de mélancolie chez cet écrivain : ce que je me propose de faire à travers des exemples choisis dans Histoire, et dans L'Herbe, deux romans qui ouvrent une perspective autobiographique dans l'œuvre.

Melancholia

C'est donc à la dimension mélancolique des photographies que scrutent intensément les narrateurs des romans simoniens à partir de L'Herbe (1958), ce moment où Claude Simon commence à écrire à partir de son vécu, que je m'arrêterai en premier lieu. Ce que nous demandons à la photographie, c'est de fixer des moments heureux. Et c'est ce qui la rend poignante lorsque les acteurs ne sont plus là. Ce n'est pas tant la photographie qui est mélancolique que le regard que nous portons sur elle, puisque dans toute photo, écrit Barthes avec son ça-a-été [10] la mort est inscrite en creux. Sunt lacrimae rerum, il y a des larmes dans les choses, il y en a dans les photos [11]. Toute photographie regardée renvoie à quelqu'un, à un moment de vie fixé par l'image, désormais enfui : dans la photographie nous lisons l'absence, la perte. C'est en tout cas comme cela que nous apparaissent les photographies tirées de l'archive familiale simonienne, dont l'effet est d'autant plus efficace que nous connaissons pour avoir vu dans le Claude Simon de L. Dällenbach ou dans les journaux lors des parutions des romans (en particulier L'Acacia (1989) et Le Tramway (2001) d'émouvantes photos sépia, d'autant plus émouvantes qu'elles rendent « possible l'écriture d'une « histoire » que l'auteur se refuse à écrire [12] » , mais qui devient de plus en plus lisible avec le temps. Le regard porté sur une photographie du Tramway sur laquelle « l'encre d'un vilain violet, [….] comme recouverte d'un léger moisi d'un vert doré […] comme si les larmes glissant à la surface de la photographie n'avaient entraîné qu'un peu de cette légère rouille dont étaient faits les joueurs de tennis […] et les claires silhouettes des femmes aux grands chapeaux » (Tram., 137-8) est mélancolique. Mélancolique aussi, le regard qui s'attarde sur une photographie décrivant dans L'Acacia une jeune femme souriante « comme si le photographe avait saisi ce fugace instant d'immobilité, d'équilibre, […] pouvant croire le temps d'un éblouissement qu'elle ne retombera jamais, qu'elle restera ainsi à jamais suspendue […] au-dessus du vide, du noir » (A., 146).

La mélancolie n'est pas seulement présente dans les photos des romans simoniens, elle imprègne l'œuvre d'une tonalité sombre, elle est indissociable du sentiment de l'inéluctable qui affecte et nourrit l'écriture dès ses débuts. La mort, l'ombre du deuil autour des disparus hantent les romans, à mesure que se feuillettent albums et archives familiales, « fatras de vieilles lettres, d'épreuves de photos et de papiers jaunis » (V., 11) que ne cessent de consulter, de traîner avec eux, ou de scruter les différents narrateurs simoniens, en quête d'eux-mêmes et du passé ou de ce qui s'est passé : la ruine ou la tombe, la couleur noire, la tache, sont quelques-uns des symptômes dans l'écriture de cette melancholia, la bile noire, qui agit sur les êtres pour lesquels le monde est comme dévitalisé, figés qu'ils sont dans un état de deuil qui ne finit pas. Le sentiment d'étrangeté au monde en est un autre, qui se dit chez Claude Simon par le recours à la syntaxe, par les métaphores (le froid de la mort qui envahit la vieille maison familiale pour le jeune garçon qui va perdre sa mère dans Histoire, le bruit des arbres, du vent glacial, l'oncle Charles s'enfermant dans son bureau après la mort de sa femme) ou que nous rencontrons chez Montès dans Le Vent, Louise dans l'Herbe comme séparée du monde extérieur par une vitre, chez le narrateur d'Histoire sous le poids du passé, ou le brigadier de L'Acacia sous sa cloche de verre. Le « Je ne suis rien » du mélancolique est aussi ce qui ouvre L'Herbe, le « rien » de Louise à propos de la vieille Marie occupée à mourir (« Mais elle n'a rien » [9]) s'achevant sur le « rien » (« puis plus rien »[262]) de l'auteur. Une sorte de sortilège, de sidération mélancolique rive Louise au destin de Marie ; de la même façon, le brigadier de L'Acacia augure sa mort en s'identifiant à celle de son père (« et maintenant il allait mourir »[A. 163]), comme si le mélancolique subissait et reprenait à son compte le poids ou la faute ou le destin des générations passées. Je reviendrai sur ce terme de sidération. Mais rappelons tout de suite que dans une théorie de l'image photographique conçue comme une relique, une empreinte matérielle, l'instantané apparaît comme un présent suspendu, figé, sidéré. Une vision qui renoue avec, ou prolonge, la mélancolie romaine et son désir de « fixer » l'instant, tel ce « tableau d'Antiphilos où on admirait un jeune garçon soufflant sur le feu et illuminant sous son souffle son visage. C'est un illusionnisme de l'instant. C'est un “instantané” », écrit Pascal Quignard, qui ajoute : « La vie frissonne de lumière sur fond de mort. [13] » . Ou l'image pensée comme un regard « médusant » qui arrête le temps, fige l'éphémère. Or, ce qui fascine Claude Simon dans la photographie, c'est son rapport au temps, c'est qu'elle est la seule à pouvoir « saisir et garder une trace de ce qui n'avait encore jamais été et ne sera plus jamais. » (Phot., avant-propos)

« rousses encore sépia »

J'en viens à Histoire, ce roman qui amorce le tournant autobiographique annoncé par L'Herbe, celui aussi dans lequel apparaissent pour la première fois ces photographies de famille que regarde ou décrit le narrateur. Mais ce qui m'intéresse ici, c'est un souvenir qui revient à la mémoire du narrateur dans ce roman d'une journée au cours de laquelle les perceptions du présent aimantent les souvenirs du passé. Il s'agit du bac dans le jardin familial dans lequel il rinçait des négatifs avec sa cousine Corinne « si jolie penchée en avant » qui trouble le jeune garçon qu'il était alors :

le bord de sa robe d'été bâillant leurs bouts rose pâle comme une enflure comme l'auréole d'un abcès se soulevant et s'abaissant respirant le bouquet de lierre au parfum de cadavre poivré terreux dans l'air surchauffé Disant ça suffit maintenant il n'y a qu'à les laisser sous le robinet tu les surveilleras sa main cessant d'agiter l'eau du bac les reflets cessèrent de se mélanger se regroupèrent d'un côté le ciel de l'autre la touffe de lierre renversée noire son bord dentelé festonné divisant le bac à peu près en deux parties Dans l'une je pouvais voir les nuages éblouissants glisser et dans l'autre (celle où se reflétait la masse obscure du lierre) les petits rectangles tachetés sépia couleur de feuilles mortes comme de minces pellicules de temps de l'été mort auquel nos images (certaines floues et bougées comme si nous étions passés devant l'appareil clignant des yeux dans le soleil à une vitesse terrifiante et vertigineuse) restaient accrochées [...] » (Hist., 92-93)

On aura noté la dimension photographique de la scène : le bac et le bain révélateur, les images, les « pellicules de temps », le clair et l'obscur, la nébuleuse photochimique (les nuages, la lumière). Ces négatifs seront évoqués une deuxième fois dans Histoire (p. 379 et 380), et c'est encore par la médiation de Corinne et la vision qu'il en avait dans son enfance et son adolescence (p. 109, 116, 120, 122) que le narrateur est amené à se souvenir d'une fontaine alimentant un bassin rempli d'une eau noire et de feuilles pourrissantes lui rappelant les pellicules sépia, lors d'une visite d'un musée en Grèce avec Hélène qu'il est sur le point de quitter. L'image de l'une se superposant à l'autre, le désir trouble que Corinne suscitait alors éveillant d'autres évocations de trouble et de désir, de sexualité pleine de culpabilité devant le désarroi d'Hélène. Mort de l'amour et sexualité, mélancolie et désir d'aller vers autre chose, inextricablement liés ici :

Dans les parties du bassin où l'eau reflétait les feuillages sombres des lauriers on en voyait d'autres accumulées dans le fond vert-noir brunes visqueuses pourrissant les plus récentes rousses encore sépia collées ensemble par paquets minces pellicules de temps d'été mort invisibles dans la moitié du bac que remplissait le ciel les nuages éclatants mais après la découpe dentelée de la crête du buisson de lierre on pouvait distinguer nos images quelques-unes floues comme si nous étions passés devant l'objectif emportés à toute vitesse (Hist., 380).

Je reviendrai sur cette séquence, mais il me faut pour l'instant m'arrêter sur la métaphore de la photo/feuille morte (« rousses encore sépia »), métaphore mélancolique et classique des humains comme « des feuilles, qui tantôt vivent pleines d'éclat, en mangeant le fruit de la terre, et tantôt se consument et tombent au néant [14] ». Et dans La Corde raide (1947), n'est-ce pas la feuille qui se détache de l'arbre et glisse dans l'eau, qui vient à l'esprit à la lecture de ces lignes sombres sur la mort et la façon dont les mourants semblent « se détacher de vous avec indifférence, vous repousser, et s'enfoncer en eux-mêmes au moment où ils ont compris que l'heure de leur mort est arrivée » (CR., 21) ? Dans L'Herbe, des carnets de Marie que regarde Louise, glisse une photographie « elle-même semblable – l'épreuve au bromure mal fixé, jaunie, aux reflets bruns – à une feuille morte, avec son assemblée de personnages morts posant, » (Herbe, 223-224). Une feuille morte destinée à pourrir, comme les corps des personnages (« presque tous étaient morts ») posant avec nonchalance sur une ancienne photo du mariage de Pierre et Sabine (69) étaient destinés à bientôt « pourrir, souvent sans sépulture, ou hâtivement recouverts de quelques pelletées de terre, ou jetés pêle-mêle dans un charnier avec ceux des milliers, des centaines de milliers de leurs semblables » (72). Je souligne le détail de cette photo/feuille morte, car la feuille pourrissante, le tapis de feuilles pourries est quelque chose qui revient dans l'œuvre, et en particulier dans Les Géorgiques et Le Jardin des Plantes [15]. Cette photographie glissant des carnets de Marie comme une feuille morte est à rapprocher dans un passage des Géorgiques de la feuille que regarde le visiteur, « se détachant, tombant de branche en branche en molles glissades, se balançant dans l'air immobile comme une plume d'or terni, impondérable, éphémère, s'affalant enfin sans bruit » (G.,162) avant de rejoindre le « tapis pourrissant » de feuilles pourrissantes, ce « magma végétal » à partir duquel repoussent des « touffes d'herbe d'un vert paradoxalement tendre » (163), par les lois de « transmutation » (162) de la matière (« l'air humide, frais, chargé d'un subtil et délétère parfum non de mort, d'agonie, de putréfaction : plutôt (comment dire ?) de transmutation ». La mélancolie profonde du spectacle de la mort et de la pourriture dans la nature cède place à l'idée que la vie est plus puissante et que les formes naissent à partir d'autres formes ou sous d'autres formes. Ce qui est mort continue à vivre autrement. Comme si le regard porté par Simon sur le cycle cosmique, le retour des choses si sensible dans tous ses romans, était dicté par un nécessaire désir de « donner une chair à l'ombre [16] » , était dicté par un désir de s'arracher à l'entreprise de sidération, de fascination sensible chez bien des personnages de romans simoniens devant la mort, de puiser une ressource devant la beauté du monde et dans le cycle de la nature. On se souvient du brigadier de L'Acacia échappé du camp de prisonniers,qui se réconcilie avec l'humain après avoir recopié l'écriture des herbes, des fougères, des écorces. Et l'on sait à quel point Claude Simon est fasciné par ce que Merleau-Ponty appelle « la chair du monde », à quel point son écriture rend palpable cette fascination, à quel point elle est désir de rendre compte de cette présence au monde. Alors dans cette leçon de vie des Géorgiques qui fait appel au subtil travail de transformation de la matière, il semble que l'on puisse lire quelque chose qui ressemble au travail de transformation de l'écriture sur la matière mélancolique du passé, et cela tout particulièrement dans Histoire, ce roman dans lequel il est question de distillation, de sublimation de la matière, dans la chambre noire [17] aux volets clos de l'Oncle Charles. Quelque chose qui ressemble au travail auquel celui-ci se livre et qui évoque également l'évolution du développement photographique, puisque c'est par le biais « d'une série de transformations techniques, matérielles et formelles qu'un phénomène réel devient un phénomène photographique […] chaque étape se caractérise par un changement de matière : une transsubstantiation [18] ». Image photographique ou image végétale [19], ce qui s'énonce là touche à la peau, à la chair comme à la feuille du livre, et touche au pouvoir du roman de mettre à distance les expériences vécues en les incarnant dans les mots.

Histoire, seul roman dans lequel il est question de négatifs, d'images en cours de développement, en devenir, donne donc à lire dans les images doublement muettes [20] du bac et de son bain révélateur ce qui va être entrepris par Claude Simon à partir de ce moment-là, qui ajoute aux recherches formelles une dimension autobiographique [21]. Une dimension autobiographique à mettre entre guillemets, en partie écrite à l'insu du narrateur (l'eau noire dans une partie du bac, le passé, la feuille pourrissante, ce qui a eu lieu), contredite par l'eau claire dans l'autre partie, les variations des nuages et les jeux de la lumière qui s'y reflètent, à l'image même du cadre de la page et du dessein infini et mouvant de l'écriture qui en jaillira, dont il ne sait encore rien). Tous éléments venant dire à la fois la mélancolie et le mouvement dynamique des recherches : identitaire, familiale, et formelle, que concentre le titre du roman, Histoire, istoria, quête, enquête. N'est-ce pas sa propre présence que questionne à travers les photos parentales d'Histoire, ce « Moi ?... » du narrateur à la toute fin du roman ?

Il y a bien une dimension mélancolique et intimiste dans l'évocation des photos rincées dans un bac : les images, « nos images (certaines floues et bougées ») appellent tout de suite un rapprochement avec le « halo flou » qui entoure le portrait du père (qui n'est pas nommé comme tel dans le roman) sur la photographie (toujours dans Histoire) que le narrateur regarde lorsqu'il est enfant, « le fond sépia clair allant pâlissant en dégradé jusqu'au blanc de sorte qu'il avait l'air de planer […] » (Hist., 17), venant moins parler de mélancolie et d'un père inconnu que de l'ouverture de cette image à la dimension du mythe (repris par la majuscule, la déification, la souffrance du Christ dans le texte). Les choses sont dites en filigrane, à l'encre sépia, ce nuage d'encre dans lequel se dérobe la seiche en fuyant. Ce qui nous est aussi donné à lire, c'est ce reste (A. Rouillé) qui accompagne l'acte photographique, qui flotte autour de l'image, ce trouble auquel se mêle la mort toujours présente dans la vision de l'auteur (l'été mort, l'odeur de cadavre du lierre, etc., le fascinum, cet effroi dont parle Pascal Quignard), dont il se souvient à la vue des feuilles mortes évoquant les clichés dans l'eau. Il y a le temps de la prise photographique (le jeune garçon et sa cousine, donc le présent vécu), dans lequel prend place l'image au moment de sa saisie avec toutes les sensations qui l'accompagnent. Et puis, il y a le temps des clichés encore flous, de l'image pas encore là et pourtant déjà là, le temps de l'image latente, ouverte sur le devenir. Et ce qui est sensible dans les images « comme si nous étions passés à toute vitesse », c'est le passé qui déjà envahit corps et choses : encore là et pourtant déjà passés alors même que la photo n'est pas encore développée [22]. Et pour celui qui se souvient, le présent se mêle de passé et de son présent contemporain, montrant qu'un moment photographique ne se réduit pas seulement à la photographie qui sera regardée, mais fait intervenir tout ce qui se produisit alors et qui n'était pas entièrement là, c'est-à-dire perçu comme tel. Par ailleurs, comme dans le moment de l'écriture, ce moment de perception au présent qui s'accompagne de mémoire, réelle, incertaine, lacunaire, fictive, ne pouvant jamais être confronté à ce qui est représenté, peut se prêter à toutes sortes de manipulations. On s'en souvient à propos de la « photo de l'atelier », toujours dans Histoire, à propos de l'image « fuligineuse non pas floue si l'on regarde plus attentivement, mais bougée » (267) qui a été « inventée de toutes pièces à partir d'une photo parfaitement nette [23] » dont Claude Simon visualise par un dessin la mise en mouvement, pour suggérer (et brouiller tout à la fois) l'image du transfert du neveu sur l'oncle ou de l'oncle sur le neveu. Le flou photographique prend ainsi en charge le mystère narratif engendré par les glissements qui s'opèrent dans le texte.

Mais il y a bien autre chose encore, qui touche au dispositif formel : le rappel des photos/feuilles mortes dans Histoire inaugure l'intertextualité fameuse et largement commentée des feuilles de l'arbre devant la fenêtre à l'incipit d'Histoire et à la clausule de L'Acacia, des feuilles animées par le souffle du vent et celui de l'écriture. Ce que Claude Simon rend sensible au lecteur, par la réécriture des photos/ feuilles mortes, c'est de la durée, du temps non pas figé, fixé, mais du temps de latence, du roman, de l'écriture, de la lecture, dont il (le lecteur) peut percevoir l'épaisseur palimpseste. Et puis, ces images « floues », ne marqueraient-elles pas, bien avant l'heure du numérique, l'intention d'un regard sur l'image en elle-même plutôt que sur son référent ?

La photo dans le roman, le roman d'une photo

L'image photographique est sans doute traversée par deux grands modes, l'un affirmatif (le « ça-a-été », l'empreinte du passé), et l'autre interrogatif (« que s'est-il passé ? ») qui est sans réponse, qui ouvre donc sur un champ d'incertitude, d'oublis, de virtualités, de secret, au fondement même de la mémoire, de la manipulation, de l'écriture. Mais à cela il arrive que Claude Simon ajoute la question autrement troublante et déconcertante du « qu'aurait-il pu se passer ? », comme on va le voir avec la photographie de L'Herbe.

Revenons en effet à la photographie qui s'échappe des carnets de Marie, la vieille femme en train de mourir, cette photo que ramasse et scrute la jeune Louise sur le point de quitter son mari, Georges, qu'elle croît d'abord reconnaître enfant, mais s'aperçoit, puisque la photo est datée (août 1896), qu'il s'agit de Pierre, le père de celui-ci. Toute photo met en évidence la ressemblance, la filiation, l'identité, l'héritage en quelque sorte, et c'est précisément cette photo de L'Herbe qui annonce, bien avant Histoire, je le crois, l'entreprise autobiographique qui s'écrit en filigrane des recherches formelles et scripturales mises en œuvre dans Histoire.

Mais autre chose est à lire dans la photo regardée par Louise dans L'Herbe. Ce n'est plus Georges ou Pierre que regarde Louise, mais Marie jeune fille et le jeune botaniste au sujet desquels elle invente une histoire qui n'a pas eu lieu :

[…] et peut-être, un peu plus tard, les deux silhouettes – la robe de bronze et celle en culotte cycliste – glissant lentement, déchiquetées, entre les branches croulantes du verger évanescent (comme si Louise avait pu les voir, les suivre des yeux, […] et […] tous les deux, secouant l'arbre, riant – ou plutôt le prunier secoué, le froissement de feuilles, sans que l'on voie autre chose qu'un fragment de robe ; une main, un bras ? – […] lui faisant sa demande, demandant la permission de revenir, et elle disant Oui en le regardant bien en face, de ses yeux clairs, tranquilles […] (Herbe, 234).

Ce faisant, « Louise invente, devant la photographie de Marie jeune, le « roman » d'un amour sacrifié qui donne un sens à la vie qui s'achève. La lecture qu'elle fait de la photographie projette évidemment sa propre angoisse et la photo devient alors l'emblème du travail du romancier [24] » La photographie est une « machine à fictions » (Anne-Marie Garat), sans aucun doute [25]. Et photographie et écriture ont un même potentiel de virtualité [26]. Ici, la photographie n'est plus un embrayeur de souvenirs, elle met en mouvement quelque chose qui aurait pu être et qui est de l'ordre du désir. Louise regardant les deux personnages, Marie et le jeune botaniste, met en scène son désir de faire vivre quelque chose qui n'a pu avoir lieu, peut-être resté dans les limbes ou qu'elle imagine, et ce désir né de la mélancolie du « jamais plus », je me risque à l'appeler une mélancolie désirante. Mais il y a une différence sensible entre le travail de reconstitution d'une vie au plus près de la réalité, autour d'une photographie, telle l'entreprise de Pierre Bergounioux dans Miette, par exemple, qui tente de retrouver par l'écriture un personnage disparu et l'entreprise de Claude Simon dans L'Herbe qui transforme une donnée (la photo) en variable, en quelque chose autre, quelque chose qui échappe un instant à son destin, qui transforme ce qui a-été en ce qui aurait pu être. Le récit s'envole vers autre chose, et la mélancolie autobiographique, dans ce traitement si spécifique de l'image par où le « c'est ainsi » devient « cela pourrait être comme cela », cède place à autre chose qui en appelle plus à la retouche numérique qu'à l'inscription du passé ou du réel, suggérant ou anticipant ainsi par bien des aspects l'image virtuelle [27]. La photographie est ainsi soustraite à son statut de relique, et arrachant Marie à son destin de vieille fille, Louise s'arrache elle-même à une contemplation médusante, à sa propre mélancolie. Le mélancolique tel que le définit la psychologie ne désire plus rien, ne souhaite plus rien, reste prostré sans plus envisager d'avenir, alors que celui qui écrit ne cède pas au destin ou aux forces obscures qui se sont emparées de lui, mais trouve dans la nécessité vitale qui le pousse à arracher aux ténèbres du passé ce à quoi il veut avoir accès, ce qu'il veut faire advenir au jour, de quoi nourrir un puissant désir de vivre. Louise « comme morte » dans l'herbe, trouvant dans les carnets de Marie matière à vivre et matière à écrire, le brigadier de L'Acacia échappé du camp de prisonniers se réconciliant avec l'humain après avoir recopié l'écriture des herbes, des écorces, des fougères et des cailloux, traduisent dans le texte les forces vives auxquelles s'attelle l'écrivain dans son désir de s'arracher à celles qui le tirent vers le néant.

Une mélancolie désirante

J'ai beaucoup parlé du désir qui est, comme l'on sait, ce qui se tend vers un but jamais atteint, jamais satisfait. J'ai parlé du désir de Louise d'arracher Marie à son destin et à la lourdeur de la fatalité, j'ai parlé du désir né du « jamais plus », j'ai employé cette expression de « mélancolie désirante », et il est temps maintenant d'aller regarder du côté de la mélancolie simonienne, de la définition très particulière qu'en donne Claude Simon dans Le Jardin des Plantes à plusieurs reprises par la bouche de S., lorsque le journaliste l'interroge sur ce qu'il éprouve au moment de l'embuscade, et qu'il s'exprime à propos du roman de Dostoïevski (L'Idiot), et de la « déchirante et mélancolique avidité avec laquelle le condamné regarde autour de lui le monde […] qui va continuer à exister alors que dans quelques instants lui-même ne sera plus rien » (JP., 1124). Il s'oppose ainsi à Stendhal dans sa description de Julien Sorel marchant à la guillotine et qui éprouve une sensation délicieuse en marchant au grand air :

Bon Dieu ! raconter que marcher au grand air est pour quelqu'un qui va mourir une « sensation délicieuse », bon Dieu ! le soleil, les oiseaux, le vert des prés, le bleu du ciel, l'air doux à respirer ! […] et S. disant que Non ce n'était rien de tout ça, qu'il y aurait peut-être un mot, mais qu'on lui donne en général un sens qui…Hésitant […], et à la fin il dit Mélancolie, le journaliste s'exclamant Mélancolie !... (JP., 1119-1120).

Puis plus loin, il continue, disant que cette mélancolie était exactement le contraire de ce qu'on imagine habituellement, non pas une songerie, mais « quelque chose de violent qui protestait, furieux, bâillonné mais hurlant : Jamais je n'avais tant désiré vivre, jamais je n'avais regardé avec autant d'avidité, d'émerveillement, le ciel, les nuages, les prés, les haies… » (1122).

Cette notion ambiguë, difficile à saisir, puisqu'elle s'oppose à la définition classique de la mélancolie, cette mélancolie-là est une mélancolie désirante, parce qu'elle exprime tout à la fois le violent regret des choses, de ce qui va être perdu, et qu'elle est intimement liée au désir violent de vivre qui fait irruption au moment du face-à-face avec la mort brutale, inattendue. Un désir qui arrache à la fatalité que le mélancolique traîne avec lui, un désir qui n'entre pas vraiment dans le champ désolé du déprimé mélancolique pour qui le monde est désincarné. Il y a dans cette « déchirante et mélancolique avidité » un violent désir de capter l'instant, de l'arrêter, d'en prendre une sorte d' instantané, (« le ciel, les nuages, les prés, les haies »), de se sentir pris encore dans le mouvement du monde. Dans l'intensité et le sursaut de l'instant par lequel le mélancolique échappe aux figures de sa mélancolie pour se ruer vers la vie, on retrouve le désir de la mélancolie romaine de travailler la terreur de la mort par la fureur de vivre l'instant. Et dans l'oxymoron simonien (« mélancolique avidité »), on retrouve les effets d'un verbe, du verbe désirer qui, dans le de- privatif de ce verbe issu du desiderare latin (ce verbe de la sidération) laisse entendre le regret (l'absence, la perte) et l'arrachement (à la contemplation), si l'on oublie le champ psychanalytique du désir pour retrouver l'étymologie ancienne [28]. Mélancolie et désir sont liés dans une même figure du regret. Et l'on retrouve les deux versants de ce verbe désirer (qui prend tardivement la valeur positive que nous connaissons) dans l'écriture même de Claude Simon, dans la sidération mélancolique ou le ressassement de certains aspects de sa vie, et sa capacité à s'arracher à cette tentation mélancolique, à « dépsychologiser » en quelque sorte les affects du deuil, de la mort, pour mettre en place autre chose qui est de l'énergie créatrice. L'énergie qui sous-tend l'écriture est aussi un effet de la mélancolie, un effet de l'inquiétude qui travaille l'œuvre, l'angoisse du mot juste, de la sensation indicible, le sentiment de perte ou de manque quant au but jamais tout à fait atteint, jamais tout à fait réalisé. Pour un écrivain comme Simon qui ne travaille pas sur une idée, mais à partir des mots et de la mémoire, de la perception active, interrogative, l'écriture est une source d'inquiétude et d'insatisfaction permanentes. Cette mélancolie-là entretient le feu du désir d'écrire, car l'insatisfaction permanente et le ressassement qui marquent l'écriture telle que la pratique l'écrivain toujours dans le doute de ce qu'il fait, sont aussi désir de vouloir toujours plus et autre chose, de faire toujours retour sur ce manque, cette perte infligés par la mémoire et les sensations justes, que l'écriture tente de combler. Et cette mélancolie-là entretient la tension [29] qui habite l'écriture de Claude Simon. Lorsqu'on lui demande ce qui le captive dans l'image et dans l'acte photographiques, il parle de la capacité de la photographie à « fixer, retenir une image de ce présent dont parle Borges et qui se désintègre à tout instant dans le passé, et aussi la recherche d'une certaine beauté en soi, d'harmonies [30] » : c'est dans cet écart entre les réflexions de l'écrivain mêlant si intimement (ici à propos de la photographie) la vie et l'art, entre l'emprise qu'elle a sur lui et le traitement qu'il lui offre dans les romans, que prend naissance cette sorte de tension que je soulignais ici. Une tension permanente, jamais résolue, toujours à l'œuvre, mais qui, peut-être, parvient à arracher l'écriture à partir de la photographie, à la seule mélancolie de la trace et de l'empreinte du passé.

[1] Pierre Bergounioux, Carnet de notes 1991-2000, Verdier, 2007, p. 553.

[2] A. Rouillé, La photographie , Entre document et art contemporain, Gallimard, (« Folio/essais n°450 »), 2005, p. 616.

[3] Voir Philippe Hamon, tout particulièrement le chapitre I- « L'image fabriquée : chambres noires » de son essai Imageries, Littérature et image au XIXe s, Librairie José Corti, 2007.

[4] Rappelons l'œuvre photographiée, Claude Simon Photographies (1992), Album d'un amateur (1988). Les personnages des romans témoignent aussi de cet intérêt, le narrateur du Vent (1957) prend des photos, Montès est photographe, Corinne prend des photos et les développe avec son jeune cousin dans Histoire (1967), la jeune femme de L'Acacia (1989) prend et développe elle-même ses photos.

[5] « C'est le rêve réalisé, à chaque livre, de tout faire tenir ensemble : mémoires des gens, mémoires des lieux, mémoires des gestes. Et une seule visée mentale occupée à tourner lentement sur elle-même, boussole sans but, développant une très lente surface de tout, grossissant l'enjeu et la métaphore, les diminuant, « fermant » l'objectif ou l' « ouvrant » jusqu'à faire entrer tant de choses d'un seul coup dans un étrange mouvement effaré de la lumière ; […] », Denis Roche, « De la ténèbre inverse », Introduction à Claude Simon Photographies. 1937-1970, Maeght Editeur, 1992.

[6] Titre d'un ouvrage de Gérard Macé, La Photographie sans appareil, Textes & photographies de Gérard Macé, Aux éditions Le temps qu'il fait, 2001.

[7] À Madeleine Chapsal qui lui demande : « Vous percevez votre livre comme un instantané ? », Claude Simon répond : « Absolument. Toutes ces choses me viennent ensemble. » Entretien réalisé par M. Chapsal « Avec Claude Simon », L'Express n°491, 10 novembre 1960.

[8] Denis Roche, « De la ténèbre inverse », op. cit.

[9] Alastair Duncan dans son Introduction à l'œuvre de Claude Simon, rappelle ce qui se passe dans les romans des années 70 lorsque Simon « abolit les hiérarchies en jouant avec le statut des représentations », lorsque « Une scène que l'on a crue fictivement réelle devient tableau, un tableau s'anime – pour redevenir bientôt photographie ou film. », Claude Simon Oeuvres, Gallimard, (« Bibliothèque de La Pléiade »), 2006, p. XXXVIII.

[10] R. Barthes, La Chambre claire, Gallimard, 1980,

[11] Je fais référence au roman de Daniel Mendelsohn Les Disparus, qui cite cette phrase de Virgile, à propos de photographies qu'il regarde, seuls indices pour le narrateur, qui est aussi l'écrivain, d'existences perdues qu'il veut faire advenir par l'écriture.

[12] Martine Léonard, « Photographie et littérature : Zola, Breton, Simon, (Hommage à Roland Barthes) », Études françaises 18, 3, Winter 1983, p. 106.

[13] P. Quignard, Le Sexe et l'effroi, Gallimard, 1994, p. 229.

[14] Virgile, au chant XXI, v.464-467 de L'Énéide.

[15] Il y a le souvenir du bassin tapissé de feuilles pourries du Jardin des Plantes dans lequel S. enfant manque se noyer : dans leur article « Les feuilles au fond du bassin, sur Le Jardin des Plantes de Claude Simon », L'Infini, 65, printemps 1999, p. 88-111 (p. 88), P. Longuet et J.M. Dilettato voient « son livre, remontant à l'enfance » procéder « à un découvrement qui révèle un souvenir-écran, donnant à voir un “fond du bassin tapissé d'une litière de feuilles mortes rousses brunes rouille prune gluantes sous ses mains” » (JP, 1167). Il y aussi la feuille que regarde S. tournoyer (1103), ou qui s'immobilise (1125), ou la feuille de Kirilov (943), cette feuille d'automne un peu pourrie sur ses bords que Kirilov enfant en fermant les yeux se représentait encore « verte, brillante, avec ses nervures, sous le soleil », et, dit-il « ce que j'avais vu était trop beau » et n'était plus la réalité. Une feuille, dit-il encore à Stavroguine, « est une feuille, tout simplement ». Cette simple feuille est quelque chose qui porte la rêverie, non pas seulement celle de Kirilov, mais celle de Claude Simon.

[16] Cette idée est développée par Roland Gori à propos des cadavres déchiquetés par les rapaces lors des rites funéraires en Inde, dans lesquels une analysante puise une sorte de consolation : « En somme », écrit-il, « la perte continuerait de nourrir la vie dans un cycle cosmique qui pacifie la douleur ? La jeune femme analysante aurait ainsi rencontré dans le souvenir du documentaire un fantasme inscrit dans sa mémoire : donner une chair à l'ombre en se nourrissant de la perte. Le désir se nourrit de cette perte. » (Logique des passions, Flammarion, 2005, p. 70). Est-ce ce qui fascine S. dans Le Jardin des Plantes (p.150 et 252) lorsqu'il rappelle les rites funéraires en Inde et qu'il y revient à plusieurs reprises dans le roman ? Je suis tentée de le croire.

[17] Il y a dans l'œuvre de Claude Simon bien des chambres noires ou chambres d'écriture, à l'incipit de romans tels qu'Histoire, La Bataille de Pharsale, L'Acacia, Le Jardin des Plantes, ou encore la chambre d'hôtel de La Route des Flandres dans laquelle Georges tente de mettre en mots pour Corinne son expérience de la guerre.

[18] A. Rouillé, op. cit. p. 118-9.

[19] Dans sa communication « “Dans la lumière rouge du laboratoire”, la métaphore comme révélateur du lieu chez Claude Simon », J-Y Laurichesse rappelle, à l'heure de la photographie numérique, qu'une « pellicule photographique noir et blanc est constituée d'une feuille de matière souple », Transports. Les métaphores de Claude Simon, études réunies par I. Albers et W. Nitsch, Peter Lang GmbH, Frankfurt am Main, 2006, p. 220.

[20] Ph. Hamon : « Image muette, la photographie est aussi comme le “négatif” de l'image littéraire parlée ou écrite. Et ce négatif dit peut-être quelque chose, toujours, plus ou moins indirectement, sur la littérature, qui elle-même est, bien souvent, un mode indirect, ou inversé, ou allusif, ou “négatif”, ou ironique […] de refléter le monde. », (op. cit., chap. I, p. 59).

[21] Dominique Viart souligne, au chapitre « Variations autobiographiques » de son ouvrage, les trois notions qui en composent le nom, car cette dimension autobiographique est une recherche « qui interroge à la fois la vie, le sujet et l'écriture ». D. Viart et B. Vercier, La Littérature française au présent, Héritage, modernité, mutations, Bordas, 2005, p. 61.

[22] Je m'inspire ici du chapitre « Temporalités photographiques » de l'ouvrage d'André Rouillé, déjà cité, p. 276.

[23] C'est ce que nous apprend Lucien Dällenbach dans les notes (40) de son Claude Simon, Éditions du Seuil, « Les contemporains », 1988, p. 203.

[24] Martine Léonard, art. cit. p. 106.

[25] On pourra se reporter à son essai Photos de famille, Seuil, 1994. Notons aussi l'album de photo comme roman familial, la photographie comme lien entre le fait vécu et l'art, ou la photographie comme écriture narcissique, comme carnet de voyage, comme journal intime, comme corpus de travail et de recherche de l'œuvre à venir, autant d'approches de la photographie comme outil intimiste et créatif pour bien des artistes, dans la communication d'Elvire Perego, « Intimités et Jardins secrets, l'artiste en photographe amateur », Nouvelle Histoire de la photographie, Bordas/Adam Biro, 1994, p. 335-345.

[26] Rappelons avec A. Rouillé que « Le virtuel désigne ici ce qui n'existe qu'en puissance et non en acte. », (op. cit. p. 263). Voir aussi Pierre Lévy, Qu'est-ce que le virtuel ? La Découverte/Poche, « Essais », 1998.

[27] C'est ce qu'a bien vu Philippe Ortel lorsqu'il écrit à propos des cartes postales d'Histoire que « les contenus de réalité offerts par les images sont manipulés et deviennent la matrice de développements imaginaires dont l'effet est de virtualiser le référent, non d'exalter l'inscription de son existence dans le temps, comme le fait la photographie ordinaire. », « L'invention du virtuel. Claude Simon et la photographie », Les Images chez Claude Simon : Les mots pour le voir », La Licorne, n° 71, 2004, p. 168. Voir aussi Jean Rousset, « Histoire de Claude Simon. Le jeu des cartes postales », Versants (Lausanne, Neuchâtel et Genève), n°1, 1981, p. 121-133.

[28] Le verbe désirer venu du desiderare latin, composé du de- (à valeur privative) et de sidus, -eris, « astre » (sidéral, sidéré), dans sa forme latine signifie littéralement « cesser de contempler (l'étoile, l'astre), d'où moralement « constater l'absence de », avec une forte idée de regret. L'adjectif sidéré est emprunté au participe passé sideratus du latin impérial siderari « subir l'action funeste des astres ».

[29] Tension que souligne Dominique Viart dans sa communication « Une écriture nomade. La puissance critique de la métaphore simonienne. » L'écriture de Claude Simon, note-t-il, est constamment « en tension, disponible mais surveillée, offerte à la dérive ou à la pente des rêveries verbales mais exigeante et critique avec elle-même. » (Transports, les métaphores de Claude Simon, op.cit., p. 16). Ce style si particulier de Claude Simon, il le définissait déjà dans Une mémoire inquiète (PUF, 1997) comme « une poétique de l'épanorthose » (p. 259).

[30] Photographies Magazine, n° 40, « Une écriture en noir et blanc », avril 1992.

Jean-Marie Barnaud. « L'écriture et la survie. Sur une mélancolie » (2006)

Joëlle Gleize — 2013-02-19T10:55:43Z

Jean-Marie BARNAUD

« L'écriture et la survie. Sur une mélancolie »

Cahiers Claude Simon, 2, 2006, p. 17-30.

– Jean-Marie Barnaud sur remue.net

[…] et à la fin il dit Mélancolie, le journaliste
s'exclamant Mélancolie !…, le dévisageant de derrière
les verres sans montures de ses lunettes de docteur,
les sourcils levés, de cet air à nouveau sceptique,
réprobateur, irrité presque …
Le Jardin des Plantes

Le journaliste, tête bien carrée, mène son enquête psychologique avec obstination, il est celui qui veut comprendre, et qui a les armes pour ; on ne lui en conte pas, à celui-là, il juge et réprouve, c'est la raison qui le mène, une raison tout hygiène, comme sa chemise qui sort de chez le blanchisseur ; son apparence plaide pour l'ordre et le savoir, « lunettes de docteur [1] », lunettes dernier cri, comme du reste sa montre suisse, qui obsède Simon, puisqu'il revient souvent sur ces cadrans dont les aiguilles « tourn[ent] en rond […] [c]omme si le temps n'avançait pas, tournait sur lui-même » (JP, 82).

Donc le journaliste veut comprendre, et en particulier deux choses : comment on fait « pour vivre avec la peur » (JP, 35) en temps de guerre et sur le champ de bataille, c'est sa première obsession. Et puis pourquoi le cavalier Simon a suivi son colonel sur une route ouverte au feu des snipers, risquant sa mort, alors que l'officier le laissait libre de partir.

À cette seconde question, Simon répond d'abord de façon abrupte que c'est « [m]écaniquement ou par vanité, ou par stupidité ou par simple fatigue » (JP, 292), loin d'avancer une « fadaise » à la Stendhal (Julien Sorel éprouverait la « sensation délicieuse » de « marcher au grand air » alors qu'il monte à la guillotine [297]), avant de préciser qu'il serait de toute façon resté par fidélité à sa parole. Sinon (cette fois-ci, le ton est plutôt stendhalien…) : « De quoi aurais-je eu l'air ? » (292).

Mais la réponse ne convainc pas l'enquêteur qui a tenté sans succès d'expliquer l'obstination suicidaire du cavalier par « [le] désespoir, [le] renoncement, [l']abdication » (JP, 299)…

Et c'est alors que Simon dit le mot « Mélancolie » – avec une majuscule –, ce qui entraîne la réprobation outragée que l'on sait.

Mais il le dit, avec quelle réticence et comme en désespoir de cause, « à la fin » : une fin qui n'est pas seulement celle de l'entretien, mais qui annonce celle du livre. Peut-être aussi celle de l'œuvre, son aboutissement… Il le dit après hésitation, après un long silence, une interruption, au cours de laquelle il aura perçu « ce même indifférent et menaçant grondement, cette espèce de bruit de fond, cette rumeur étale, sans plus de consistance qu'une faible et unique vibration dans quoi vient se confondre toute l'agitation du dehors, se neutraliser toute la violence, les passions, les désirs, les peines, les terreurs » (JP, 299).

J'aimerais apprendre ce qu'il en est de cette « rumeur », de cette « unique vibration » et pourquoi c'est après qu'on l'a perçue, ou vécue, que vient aux lèvres le mot Mélancolie…

Bien sûr, les mots nous piègent, et surtout ceux que continue de porter la culture, chargés d'Histoire et de valeurs ; et Mélancolie, de l'aveu de Simon, est « un mot ambigu, à malentendus » (JP, 301), c'est faute de mieux qu'il le risque, sachant de quel amas de sens et de cendre il va brouiller l'entretien, quelles images il véhicule, depuis l'ange de Dürer jusqu'aux « mièvres » préraphaélites (302), des poses et lamentations romantiques au rejet décadent de la culture elle-même.

Pourtant il le risque.

Et l'écrit encore ici, dans l'après-coup de l'entretien, alors qu'il construit Le Jardin des Plantes, et qu'affleurent par moments dans le texte, non pas les soupirs de la lamentation, bien sûr, encore moins la mièvrerie, mais, à l'évocation du passage et du travail du temps, le sentiment classiquement mélancolique de la perte nécessaire de toute chose – toute chose destinée à « être jeté[e] au rebut » –, l'évidence d'un effondrement programmé : par exemple, à propos des Ghosts Cities, le temps comme « monstre invisible, indolent, sans hâte et vorace » qui efface « peu à peu jusqu'au souvenir de toute vie » (JP, 69-70) ; ou, depuis le corps malade, la mémoire de la santé d'avant : « avec cette différence qu'alors, sur votre cheval […] votre corps était plein de vie » (312) ; ou encore, vu du bord du Nil, le lent passage des bateaux – image connue – « dont on pouvait entendre de loin le tap-tap du moteur grandissant peu à peu, s'approchant, puis tout près, mêlé au bruit de l'eau repoussée par l'étrave, bouillonnant à l'arrière en gros remous » (31-32) ; ou encore tel tableau d'arrière-saison et sa « lumière rousse et mélancolique » (348)…

Cela, le journaliste l'entendrait clairement, cela qui pourtant ne répondrait pas à sa question.

Et donc, que faudrait-il qu'il entende, dans ce mot de Mélancolie, qui ne prête pas à malentendu. À supposer qu'il puisse même l'entendre …

Avec – toujours ! – sa chemise impeccable, et la cravate, et les lunettes, et la montre, que peut-il savoir de l'expérience du soldat à la « chemise crasseuse et puante » (JP, 97), qui signifie la peur « collée à votre peau », mieux qu'aucune glose. « Non Vous ne comprenez pas Vous ne pouvez tout simplement pas C'est absolument impossible ».

En vérité, quelque chose lui manque, qui le ferait entrer dans la véritable intelligence de l'expérience de Simon, et mieux : dans sa sympathie ; quelque chose que la seule représentation de la peur, de la guerre et de la déroute n'éclairerait pas suffisamment. Que lui manque-t-il ? Ce qui a transformé pour toujours en écrivain Simon le survivant, exigeant de lui qu'il porte fidèlement, comme une énigme, la vérité – justesse et justice – de cet événement : il a vu sa mort en face. Le journaliste, non.

Je souligne ce verbe : qu'il porte…

C'est que – on me pardonnera ce détour – je vis depuis quelque temps dans la compagnie de Béliers, ce grand livre que Derrida consacre, en hommage à Gadamer, au commentaire d'un poème de Celan, et qui ouvre à une méditation sans fin sur les rapports de l'écriture et de la survie, et sur l'origine de ce que Derrida nomme une « mélancolie sans âge », écrivant notamment de certains événements que leur leçon « peut demeurer une vérité essentielle et permanente, mais cela peut aussi arriver une seule fois, singulièrement, dans une histoire, et cette occurrence serait alors contresignée dans un récit comme un événement et confiée à quelqu'un [2] ».

L'événement que Le Jardin des Plantes confie à notre sympathie, on le sait bien, c'est la scène inaugurale dont la brûlure efficace se redit et se répète dans ce livre après La Route des Flandres : « […] le seul véritable traumatisme qu'il est conscient d'avoir subi et à la suite duquel sans aucun doute son psychisme et son comportement général dans la vie se trouvèrent profondément modifiés fut, comme il a essayé de le raconter, ce qu'il éprouva pendant l'heure durant laquelle il suivit ce colonel […] avec la certitude d'être tué dans la seconde qui allait suivre. » (JP, 223).

Ce moment exceptionnel fonde une épokhè, pour reprendre le mot de Derrida [3], qui « retient le souffle, suspend le jugement ou la conclusion », vous tient « bouche bée », le temps que s'accomplisse la nécessité, dans sa vérité toujours indéchiffrable, soit, ici, la mort du colonel (et son double certain, la fin du cavalier qui voit sa propre mort en face) que Simon représente, en un cliché instantané, sous la forme théâtrale et dérisoire d'un geste chevaleresque suspendant la scène un instant dans l'ouvert du ciel, avant la chute : « Par un curieux réflexe, au moment où il est atteint par la rafale, il dégaine et élève son sabre à bout de bras : le cheval et le cavalier tombent ainsi sur le côté, d'un bloc. » (JP, 72).

Or, lorsque l'on sait (« certitude ») que, « d'une minute à l'autre on ne sera plus qu'une de ces choses effroyablement immobiles qui ressembl[ent] à des sacs de sciure » (JP, 298-299), on n'existe pas, non, dans l'exaltation romanesque d'un Julien Sorel, même si l'on a oublié, comme lui, la peur qui paralyse ; la « perspective imminente d'une mort violente » (305) – c'est celle de Dostoïevski au cours du « simulacre d'exécution » qu'il a vécu – fait vivre le condamné dans la conscience panique d'une présence du monde, mais c'est un monde, « qui va continuer d'exister alors que dans quelques instants lui-même ne sera plus rien. » Un comble de désir que la nécessité réactive d'autant plus qu'elle l'aura détruit, bientôt.

Désir panique, ai-je dit… Mais c'est à son propos que, précisément, Simon court le risque d'en appeler à la Mélancolie ; il a écrit, c'est moi qui souligne : « déchirante et mélancolique avidité » (JP, 305).

La mélancolie ne chante pas la résignation, elle n'est pas figure de la lamentation ni du ressentiment. Elle inspire à l'âme la plus juste parole pour dire ce suspens exceptionnel du temps où la conscience de la perte est d'une autre nature que celle qu'on reçoit de l'écoulement banal des jours, ou même à l'occasion de maladies, comme celles que Le Jardin des Plantes par trois fois évoque. Elle aussi, pour emprunter encore à Derrida, « mélancolie sans âge » parce que l'événement qui la décide décide d'un rapport au monde qu'aucun dévoilement, aucun récit, aucune représentation des secrets de la petite histoire personnelle ne sauraient circonscrire, elle aussi, donc, inspire un « cogito de l'adieu », dont le futur antérieur exprime par excellence l'évidence, cruauté et joie confondues : dans quelques instants, le monde et moi aurons été séparés…

Même si, évidemment, je détourne irrévérencieusement le texte de Béliers, puisque ce cogito de l'adieu n'identifie plus ici le destin d'une amitié d'hommes (c'est en effet à propos de son amitié avec Gadamer que Derrida invente ce concept). Mais il me semble qu'il y a, dans l'amour du monde, quelque chose aussi d'une amitié du monde, puisque celui-ci dispense en retour l'évidence de sa splendeur énigmatique à qui a conscience de devoir le perdre, et qui proteste, « furieux, bâillonné, mais hurlant » : « Jamais je n'avais tant désiré vivre, jamais je n'avais regardé avec autant d'avidité, d'émerveillement, le ciel, les nuages, les prés, les haies… » (JP, 303).

Mais c'est aussi une amitié dont ma mort m'aura exclu le premier : autre certitude en quoi réside toute la différence, car il n'y aura plus, dès lors, du monde à moi, de moi au monde, rien ni personne pour rien porter…

Sauf qu'au dernier moment, par un détour ironique, une pitrerie du destin, la mort peut manquer, et faire de celui qu'elle épargne un survivant [4].

À jamais cependant, et pour reprendre encore les termes de Simon, l'attente et le face-à- face (et par ailleurs n'est-ce pas aussi toujours sa propre mort qui se montre et fait signe dans celle des autres) auront profondément « [modifié] son psychisme et son comportement général dans la vie » (JP, 223).

Manquerait encore de saisir les arcanes de la scène plus vaste dont cette aventure fut et demeure le jouet, de cette « vague et facétieuse entité (l'Histoire ?), impersonnelle, stupide et impitoyable » (JP, 336) .

Dans Le Jardin des Plantes – dont, en écho au titre même, le bestiaire métaphorique est si riche et si constant – Simon multiplie, à l'occasion des portraits que par fragments il donne des grands acteurs de la guerre où il s'est trouvé pris, Churchill ou Rommel par exemple, les situations où se manifeste ce mixte de grandeur épique et de dérisoire à quoi pour lui elle se résume, et ses acteurs, et l'Histoire en général.

Et le monde lui-même, dont l'épiphanie n'est jamais de pure splendeur, mais du même absurde mélange. Pas étonnant que ses références littéraires soient celles que Flaubert avant lui a déjà convoquées pour caractériser ce qu'il nomme, dans une lettre à Louise Colet, « le grotesque triste » : Shakespeare et Cervantès (à ces deux noms, du reste, Simon ajoute « la Bovary »…) : « Et S. dit […] que les événements les plus tragiques ont souvent un côté dérisoire et que ce dérisoire même en augmente le tragique voir Cervantès, Shakespeare “mon royaume pour un cheval”, sans parler de la Bovary… » (JP, 260).

Grotesque triste… Rien ne rend mieux compte de la belle formule que ce passage du Jardin qui met en scène l'entrecroisement improbable du destin grandiose de Rommel et de celui de Simon, le cavalier obscur, sur la même route des Flandres, tous deux noués inconscients à la beauté du monde, et confondus en elle, mais tous deux acteurs floués, comme le prédisent et le constatent le futur simple puis le futur antérieur et, abruptement et par ironie, du moins s'agissant de Rommel, la chute du texte :

Il fera très beau et le soleil printanier brillera sur les prés, les haies d'aubépine en fleurs, les vergers, teintant de saumon les fumées qui çà et là s'élèveront parfois de véhicules achevant de se consumer, étincelant sur les toits d'ardoise des fermes. Rommel sera passé là au cours de la nuit à la tête de sa division et, sur sa lancée, aura continué tout droit sur Avesnes, Landrecies et Le Cateau, entamant le parcours jalonné de victoires qui le conduira quatre ans plus tard à croquer une pastille de cyanure. (JP, 160)

« Les événements les plus tragiques » ? Il ne s'agit pourtant pas de plaindre le malheur, ce récit n'est pas une tragédie, ni l'écriture une catharsis. Il s'agit de donner corps à cette sorte de regret poignant – et d'autant plus poignant qu'on est toujours plus désireux d'étreindre la réalité rugueuse – que le fracas du monde ne soit pas à la hauteur des splendeurs simples que ce monde dispense. Non, pas le malheur, qui se prête si bien à la plainte et au ressentiment ; pas de terreur ni de pitié, mais, plus tenace, plus chantant à l'intérieur, et si propre à la mélancolie, quelque chose comme un chagrin.

Comme je trouve signifiant que Simon, dans le Jardin, cite deux fois, et, la seconde, de façon abrupte, sans autre commentaire, comme un leitmotiv ou un programme, cette phrase de Proust à son éditeur : « Remplacer le mot malheur par le mot chagrin et laisser la phrase pareille » (JP, 153 ).

III

Laisser la phrase pareille. Mais quelle phrase ?

Si l'écriture est la seule survie, la seule fidélité possibles, elle expose à une autre épreuve encore, antinomique, celle de sa propre impossibilité : témoigner en vérité ? « C'est impossible en parlant et en écrivant ».

Là prend racine une autre source de la mélancolie simonienne, je la dirai mélancolie seconde, au sens où elle succède à l'événement, à l'épokhè qui cependant la fonde : c'est cette épreuve de l'aporie à quoi mène la tentative de donner forme à la part la plus secrète, insaisissable, et la plus vive cependant, de son aventure individuelle.

La réalité vécue est incommensurable à la parole : mis à la question par qui prétend comprendre, comme ce journaliste, on a vite fait, de réticences en dérobades, d'expérimenter et de prouver à quel point toute réponse est une tricherie. Du point de vue de l'objectivité, laquelle est cependant un leurre, mieux vaudrait s'en tenir à ce simple constat : « […] dire non pas que j'avais fait la guerre mais que je m'étais simplement trouvé dedans comme on peut se trouver pris dans un orage ou dans un cataclysme et qu'encore ce n'étaient pas les mots (orage, cataclysme) justes […] et voilà. » (JP, 77-78).

Et voilà, façon cavalière de clore le débat, sauf à lâcher, faute de mieux, comme pour se débarrasser de l'importun, par provocation peut-être, Mélancolie, laissant entendre, dans l'interdit du silence qui vient après, que tout reste à faire néanmoins, interminablement…

Écrire, oui, c'est faire l'essai (« il a essayé de raconter ») d'un récit impossible ; mais cette impasse ne saurait se masquer derrière des formes littéraires dont la rhétorique obligée enfermerait dans un discours ; c'est inventer au contraire l'incomplétude, la fragmentation, la répétition, le tournoiement infini de la phrase autour de ce qui lui fait défaut : on comprend que Simon ait mis en exergue au Jardin des Plantes une citation des Essais, puisqu'en effet, de notre vie, nous ne « délibérons qu'à parcelles », et qu'il y cite Conrad, à l'entrée de la troisième partie : « Non, c'est impossible : il est impossible de communiquer la sensation vivante d'aucune époque donnée de son existence […] sa subtile et pénétrante essence. ».

Voilà pourquoi cette œuvre me renvoie constamment à la poésie, s'il est vrai que le récit y est sans cesse interrompu, ou disjoint, par le sentiment d'une incohérence, ou mieux d'une illisibilité du monde, au sein duquel cependant se manifestent, comme autant d'énigmes, des présences, visages du réel que la parole recueille, auxquels elle donne un abri précaire, comme le fait un poème, c'est-à-dire avec le sentiment que ce qui surgit là, dans l'obscure théorie des jours et des frêles bavardages des hommes, passe à nouveau incommensurablement les pouvoirs de l'écriture. Il restera toujours quelque chose à dire, qui manque, et qui cependant en appelle à la parole [5]

C'est parfois pur poème en effet – disposition insolite dans la page, effacement des copules qui tiennent d'ordinaire le discours – que ces interruptions, comme dans l'évocation de celle qui

se baignait nue dans le lac aux eaux glaciales rides concentriques à partir de ses jambes ses cuisses son corps à la surface
polie miroir joncs près des rives cercles d'argent allant s'élargissant sur le reflet noir laqué des bois profonds le silence seulement le bruit frais des gerbes d'eau rejaillissant quand elle s'y plonge un oiseau quelque part
chapelet de gouttelettes qui s'égrenaient tombaient de ses coudes lorsqu'elle ressortait levait les bras pour tordre ses cheveux (JP, 42)

Mais ce peut être aussi le tableau « réaliste » d'une scène ou d'un instantané – portrait d'hommes ou de villes, flambées d'érotisme, paysages de ciels vus d'avion, multiples passages d'oiseaux, comme ces « grandes mouettes qui volaient bas silencieusement dans le demi-jour de la nuit arctique » (JP, 121), simples éclats de lumière, simple feuille qu'on « regarde avec étonnement tournoyer sur elle-même » (276), évocations aussi de supplices et d'exécutions horribles : tous éclats, murmures et fracas, isolés du foisonnement du monde et pour l'évocation desquels Simon peut aussi recourir au plus classique : à la métaphore, à l'équilibre de la phrase… et pourtant ce comble de maîtrise, au lieu d'enfermer le lecteur dans sa complétude, de figer son regard, l'ouvre au contraire à nouveau à la conscience de l'énigme :

Quoique l'on entendît tout près le chuintement tumultueux du torrent qui roulait ses eaux descendues des glaciers personne ne fut autorisé à franchir le grillage pour s'en approcher et il resta invisible, obsédant, comme l'inlassable cavalcade de quelque harde sauvage se bousculant, bondissant, luttant de vitesse avec elle-même, secouant ses crinières. (JP, 68)

Le « traumatisme » d'un face-à-face avec sa mort sur la route des Flandres n'a pas seulement décidé d'une origine ; il a conforté celui qui vivait l'expérience, ou l'a confirmé, dans l'évidence d'une distance, d'une séparation irréductibles, antérieures à l'événement : depuis toujours sans doute, ontologiquement, une part de lui, la plus secrète, est étrangère au monde. Voilà qui fonde une solitude, quels que soient par ailleurs les plaisirs et les splendeurs que dispense ce monde. La mélancolie, paradoxalement, n'est pas incompatible avec l'amour de la vie, peut-être même avec la joie : « Déchirante avidité »…

La figure de « l'étranger » va bien à Simon, comme le signale par exemple la posture baudelairienne de tel passage du Jardin dans lequel le narrateur se montre – c'est pourtant la guerre et la vie de camp – occupé, le dimanche, à rêver à l'écart, « restant, la tête renversée, à regarder passer les nuages lents au-delà des branches griffues » d'un chêne (JP, 247-248)… De même plus tard cette manière de n'être plus là soudain, lors d'une réception officielle, de regarder les arbres filtrer la lumière, loin au-delà du brouhaha et des simagrées des invités, cependant que passent en rêve, sur la façade d'un « vieux palais couleur de siècles […] les mélancoliques fantômes de rois et de reines aux cous engoncés de perles ou de fraises » (343)…

D'où ce sentiment d'irréalité parfois, de « demi-somnambulisme », à l'occasion d'événements précis, comme si un brouillard recouvrait les choses, laissant seulement la pointe aiguë de quelque fait, ou détail, traverser l'épaisseur de la distance, comme « les filets de bave de ce cheval brillant dans le soleil et la grosse croupe rose à la queue pisseuse de l'autre devant moi » : seule présence sensible, dont le cavalier est captif, et d'où lui vient la conscience d'exister au sein d'un monde qui se défait. (Dans Le Tramway, le dernier livre publié, d'une construction très classique cette fois, on retrouvera très vive cette thématique de l'écart, que rend plus poignant encore, et désenchanté, la mélancolie spécifique liée au travail de la mémoire :

Comme si quelque chose de plus que l'été n'en finissait pas d'agoniser dans l'étouffante immobilité de l'air où semblait toujours flotter ce voile en suspension qu'aucun souffle d'air ne chassait, s'affalant lentement, recouvrant d'un uniforme linceul les lauriers touffus, les gazons brûlés par le soleil, les iris fanés et le bassin d'eau croupie sous une impalpable couche de cendres […] [6] »

La mélancolie travaille en secret l'écriture.

Comme une ligne mélodique rassemble et enveloppe dans un rythme qu'on ne peut confondre les notes disparates étendues sur la portée, elle inspire à qui écrit l'art de tenir ensemble, et sans tricherie, les fragments de réel que recueille la page, gagnant toujours sur l'insignifiance apparente d'une vie, travaillant au dévoilement incertain de sa « subtile et pénétrante essence ».

Sans doute l'écriture est-elle la seule résistance à l'absurde : peu à peu, l'essai construit son ordre sur le désordre du monde, ce que Simon observe lui-même : « À partir de là vont simultanément se dérouler plusieurs événements qui, en dépit ou peut-être en raison même de leur apparente incohérence, constituent un tout pratiquement homogène et cohérent » (JP, 202-203).

Mais qu'est-ce que l'ordre, celui d'un poème, celui d'un livre ?

Sans doute ce que disait Eugène Leroy, à propos de sa peinture : « l'effet obtenu d'éléments désordonnés qui se mettent à chanter juste à l'œil ». La mélancolie, chez Claude Simon, est la mesure secrète d'un tel chant, qui chante juste aussi à l'œil, à l'âme, avec, comme toujours, cette part insaisissable, irréductible à l'analyse, et dont l'impossible capture dirait comment et pourquoi vraiment ça « se met » à chanter juste…

Peut-être est-elle, cette mélancolie, le seul écho fidèle aux beautés et aux joies du monde qui passent, surgissant interdites dans un temps dont elles interrompent la banale circularité, elles qui n'ont d'autre raison que leur seule présence, qui ne reposent sur rien, qui ne disent rien d'autre qu'elles-mêmes, et qui n'attendent rien de nous, sauf notre étonnement, avant de se perdre, elles aussi, dans la « faible et unique vibration dans quoi vient se confondre toute l'agitation du dehors, se neutraliser toute la violence, les passions, les désirs, les peines, les terreurs » (JP, 299).

Annexe : Lettre de Claude Simon à Jean-Marie Barnaud. Cette lettre évoque le texte écrit en réaction au livre de Dominique Viart, Une mémoire inquiète (PUF, 1997), paru en revue en 1998 et envoyé à Claude Simon.

Paris, le 3 mars 1999

Cher Monsieur,

Pardonnez-moi, tout d'abord, je vous prie, mon retard à répondre à votre aimable lettre et à vous remercier de votre excellent texte adressé à Dominique Viart mais, à mon âge, la moindre grippe met à plat et, comme tout le monde cet hiver, j'y suis passé.

Je n'ai malheureusement pas le temps de vous parler en détail de toutes les intéressantes questions que vous soulevez et auxquelles, travaillant par tâtonnements, je ne pourrais moi-même donner la juste réponse.

Tout juste pourrais-je me permettre une petite remarque sur l'allusion que vous faites (page 2) aux trois fois où j'ai cru « voir la mort en face » (« maintenant, maintenant, maintenant »). Ce n'est pas tout à fait exact : dans ces trois occasions j'ai pensé (ou non) la mort non pas exactement « en face », mais annoncée, probable. Autre chose est de la voir exactement en face, c'est-à-dire à peu près certaine dans la seconde à venir, comme je l'ai éprouvé en suivant sur la route de Solre-Le-Château à Avesnes, ce colonel devenu fou (ou simplement imbécile, puisqu'il était accompagné d'un autre…).

À part ce petit point de détail, toutes vos réflexions sont des plus judicieuses et pertinentes. Mais encore une fois le temps me manque terriblement. Tout au plus puis-je m'arrêter (toujours page 2) sur cette phrase : « Le J. P. tient “pour la première fois” un discours beaucoup plus cohérent sur l'histoire de la seconde guerre mondiale ». Vous touchez là à un point, ou plutôt une question, qui me tient à cœur ou, pour parler vulgairement, me reste encore, soixante ans plus tard, sur l'estomac. Parce que (du moins à ma connaissance) un seul historien (le seul Marc Bloch qui, vraisemblablement a payé ce livre de sa vie) a osé écrire sur "L'étrange défaite" de 1940. Il semble que par un bizarre accord tacite, de même qu'il est, en France, convenu de passer sous silence les honteuses années Pétain, on ait aussi convenu de passer soigneusement sous silence ce qui les avait permises, c'est-à-dire la défaite de mai 40 et en particulier cette très curieuse porte grande ouverte aux Allemands (ou plutôt aux Nazis) par l'État-major français entre Namur et Mézières, et plus particulièrement encore l' « étrange » facilité (80 km en une nuit !…) avec laquelle Rommel a pratiquement encerclé les 43 divisions alliées au nord – d'où Dunkerque (après quoi la bataille était pratiquement terminée*) et Pétain…. [*en fait, elle l'était déjà le 13 au soir lorsque les Allemands ont franchi la Meuse...]

Pardonnez-moi, je vous prie, cette digression fort peu littéraire. Si vous avez des collègues historiens, voilà un beau sujet de recherche (il y a des documents au S. H. A. T, château de Vincennes), et croyez, je vous prie, cher Monsieur, à mes sentiments les plus cordiaux,

Claude Simon

[1] Le Jardin des Plantes, Minuit, 1997, p.299 (désormais JP)

[2] Jacques Derrida, Béliers, Editions Galilée, 2003, p. 73.

[3] Ibid., p.10.

[4] Sur le survivant, on sait aussi que Derrida a beaucoup écrit.

[5] « Die Welt ist fort, ich muss dich tragen » : c'est le vers de Celan que Derrida commente longuement dans Béliers, faisant briller le prisme de plusieurs interprétations ou, mieux, comme il le dit lui-même, d'une « lecture-écriture disséminale » (il est extrait d'un poème dont le bestiaire métaphorique et cosmique donne à ce livre son titre : Widders/bélier). Dans Renverse du souffle (Le Seuil, « La librairie du XXe siècle », p. 113) Jean-Pierre Lefebvre le traduit ainsi : « Le monde est parti, il faut que je te porte ». Parmi les pistes ouvertes par Derrida, celle-ci (p. 72 sq.) : « Le je dois (ich muss) doit nécessairement se tourner vers l'avenir. Il s'oriente dans la pensée, comme dirait Kant, vers l'orient de ce qui vient, reste à venir, se lève ou s'élève dans le ciel. » Ainsi tragen, qui « se dit aussi couramment de l'expérience qui consiste à porter un enfant encore à naître », « parle le langage de la naissance ». Voilà qui trace aussi – du moins dans la perspective depuis laquelle j'observe le texte de Simon – les pouvoirs et les devoirs de l'écriture, son devenir : « voir sa mort en face » n'implique pas qu'on doive être écrasé par l'effroi devant cette présence qui, cependant, soudainement absente le monde. Au contraire : d'un point de vue plus général, il s'agit, à partir de là, de porter la nécessité de ce deuil – autrement dit, pour chacun, l'évidence de sa propre mort – en en renversant la donne négative, en y cherchant l'origine de la liberté. Et donc la joie. C'est aussi bien à s'en tenir à cette fidélité à la vie que s'est voué Joë Bousquet, comme l'a si bien montré de son côté Deleuze dans Logique du sens (« de l'événement »). L'épokhè, là encore, enseigne à porter le deuil intime comme on porte un enfant : elle apprend à tourner l'évidence du côté d'une naissance à venir, d'une renaissance, d'une élégance, dont, pour qui écrit, l'écriture est la matière ouverte, la chance, la « liberté libre », et parfois la grâce.

[6] Le Tramway, Minuit, 2001, p. 141.