Association des Lecteurs de Claude Simon

Les Géorgiques (1981)

Christine Genin — 2025-12-21T17:30:55Z

Les Géorgiques (1981). Notice

par Jean-Yves LAURICHESSE

Résumé

Les Géorgiques est un ample roman à la composition très travaillée. Il s'ouvre sur un prologue décrivant un dessin imaginaire, partiellement peint, dans le style néo-classique de David. Cette esquisse représente un homme « d'un certain âge » assis derrière un bureau, une feuille de papier dans la main, pendant qu'un second personnage, « plus jeune », se tient debout devant lui. La lecture qui en est faite oriente celle du lecteur pour la suite du roman, qui va se dérouler en cinq parties numérotées en chiffres romains.

La partie I, très fragmentée, met en scène les trois personnages principaux du roman, tous désignés par le pronom « il ». C'est d'abord un conventionnel et général d'artillerie de la Révolution française et de l'Empire (Jean-Pierre L.S.M.), dont la vie mouvementée est évoquée dans le désordre par de brèves phrases au présent, et par des citations de ses lettres et rapports. Mais très vite apparaît, dans des fragments en italiques, un deuxième personnage, dans le contexte de la débâcle de mai-juin 1940, ou d'un opéra auquel il assistait enfant avec sa grand-mère, ou encore assis à son bureau, feuilletant de vieux documents (on comprendra qu'il s'agit de l'écrivain). Enfin, un troisième personnage (O.) est traqué dans une grande ville au bord de la mer, en proie à la guerre civile, dans laquelle on peut reconnaître Barcelone.

La partie II est entièrement centrée sur le deuxième personnage, désigné comme « le cavalier », et se situe dans le nord de la France pendant l'hiver 1939-1940 (mais sans indications de lieux ni de dates). Des soldats débarquent d'un train de wagons à bestiaux et commencent à cheminer à cheval dans la nuit et la neige qui se met à tomber, de sorte que leur régiment semble se désagréger. Puis c'est le récit d'un cantonnement hivernal pendant « la drôle de guerre », dans l'attente de l'attaque allemande qui surviendra au printemps : un temps suspendu dans un paysage que le froid transfigure.

La partie III s'organise autour de deux récits : d'une part, proche du présent de l'écriture, une visite de l'ancien château du général, dans le Tarn, qui n'est plus qu'une ferme, avec la découverte d'une tombe perdue en pleine nature, celle de sa jeune épouse Marianne ; d'autre part le temps de l'enfance, dans une ville du Midi (on reconnaît Perpignan), avec la forte présence d'une vieille dame, grand-mère du garçon et descendante du général, dont le buste en marbre trône dans le salon de la grande maison. Divers souvenirs sont évoqués, et l'oncle Charles commence à révéler au garçon un secret de famille concernant un frère du général. Des fragments évoquant aussi la guerre de 1940 sont interpolés en italiques dans cette partie.

La partie IV se déroule entièrement pendant la guerre d'Espagne, à travers le personnage de O. (Claude Simon s'inspire du livre Hommage à la Catalogne de George Orwell). Sont racontés, sans souci de la chronologie, sa traque dans Barcelone par la police du gouvernement et les communistes, ses combats sur le front d'Aragon avec un armement dérisoire, ou la défense d'un cinéma dans lequel des anarchistes se sont retranchés, puis, de retour en Angleterre, sa tentative de raconter ce qu'il a vécu.

La partie V, très composite, est cependant centrée sur le personnage du général, vieillissant, malade, retiré dans son château, passant de longues heures sur sa terrasse à lire, écrire ou contempler mélancoliquement le paysage. Elle reproduit des fragments de ses écrits, évoque aussi sa seconde épouse, Adélaïde, sauvée par lui des prisons de la Terreur, et le procès qu'après sa mort elle fit à son fils. Mais surtout, elle révèle le secret du frère du général (Jean-Marie), émigré pendant la Révolution, puis arrêté lors de son retour en France, condamné à mort et exécuté, en application d'une loi votée par son propre frère. Simon imagine la dernière rencontre, nocturne, des deux frères ennemis près du château, sous le regard de leur vieille nourrice Batti. Telle est l'origine de la réputation sulfureuse de L.S.M., à la fois régicide et fratricide, dans sa descendance catholique et conservatrice, qui avait cru devoir dissimuler ses archives dans un placard recouvert de tapisserie.

Analyse

La terre

Le titre du roman fait explicitement référence au grand poème didactique de Virgile, composé pendant une période troublée de l'histoire romaine (les guerres civiles), et qui est à la fois un traité d'agriculture et une méditation sur la guerre et la paix. Étymologiquement, il vient du grec geôrgikós, qui signifie « le travail de la terre ». Toute une part de la correspondance du général Lacombe Saint-Michel (le nom complet de l'ancêtre de Simon) est adressée à sa gouvernante Batti, pour lui donner ses instructions sur l'entretien de son domaine agricole du Tarn, et Simon en cite de nombreux extraits évoquant les labours, les semailles, les récoltes, la plantation et la taille des arbres fruitiers, l'élevage des chevaux… Ces lettres constituant « un véritable précis d'agriculture » font dire à l'oncle Charles qu'« au fond, comme toute cette petite noblesse et en dépit de ses connaissances en mathématiques, c'était un paysan ».

Mais Simon a des raisons plus personnelles de s'intéresser au travail de la terre. Du côté de sa mère, sa famille possédait des domaines viticoles en Roussillon, dont on trouve l'écho quand l'oncle Charles reçoit son neveu pendant les vendanges, dans la pénombre saturée d'odeurs du petit bureau où il « pèse les moûts ». Du côté de son père, l'ascendance est celle d'une paysannerie pauvre du Jura, qui sera longuement évoquée dans L'Acacia (1989). Et Simon, héritier d'une partie des vignes familiales, sera souvent présenté par la presse comme « viticulteur », bien qu'il n'ait jamais cultivé lui-même ses vignes.

Au-delà de ces faits biographiques, le thème de la terre se rattache à la fascination qu'éprouve l'écrivain pour tout ce qui relève de l'élémentaire, du primordial, le travail agricole reliant l'homme au végétal et à l'animal, aux processus naturels, à la météorologie, à « l'immuable alternance des immuables saisons ». Il fait aussi écho à un autre grand thème du roman, celui de la guerre, qui était déjà à l'arrière-plan des Géorgiques de Virgile. C'est par la voix de l'oncle Charles que l'agriculture et la guerre sont rapprochées, participant l'une et l'autre de « cet éternel recommencement, cette inlassable patience ou sans doute passion qui rend capable de revenir périodiquement aux mêmes endroits pour accomplir les mêmes travaux ».

L'Histoire

Le roman entrelace l'évocation de trois époques marquées par des guerres qui ont toutes concerné l'écrivain à des degrés divers : celles de la Révolution et de l'Empire, à travers son ancêtre ; la guerre d'Espagne, à laquelle il s'est intéressé comme témoin sympathisant et auxiliaire occasionnel ; enfin, la guerre de 1939-1940, dont il a eu l'expérience directe et traumatisante. À cet égard, Les Géorgiques est un grand roman historique, mais dans une forme entièrement nouvelle et moderne, chaque période étant traitée d'une manière particulière.

L'évocation de la plus ancienne est nourrie des archives de L.S.M. Simon est manifestement fasciné par ce personnage d'exception, sa force physique et morale, sa capacité d'action et d'organisation, mais aussi sa sensibilité, dont témoigne le deuil inconsolable de sa jeune épouse hollandaise, exprimé dans ses vers. Il est le personnage qui se rapproche le plus du modèle épique, comme héros d'une Révolution qui accomplit « l'exploit titanesque d'accoucher un monde et de tuer un roi ». Cependant, l'écrivain entretient un rapport ambivalent à l'épopée. La vie de LS.M., évoquée dans le désordre, n'a pas la trajectoire linéaire et orientée du héros classique. Et surtout, il est à la fin un héros déchu, contraint de se retirer malade dans son château de province, et auquel l'Empire ne rendra pas les honneurs après sa mort.

Simon avait déjà montré dans Le Palace (1962), à partir de ses souvenirs personnels, les insuffisances et les divisions fatales du camp républicain pendant la guerre d'Espagne. Dans Les Géorgiques, il utilise le témoignage d'Orwell pour raconter ce qu'il n'a pas vécu lui-même : les combats éprouvants et vains du front, la terrible désillusion de O., engagé volontaire dans les milices du P.O.U.M. (anti-stalinien) et menacé de mort par ceux qui combattent pour la même cause (ce qui fait écho à la Terreur qu'a traversée L.S.M., quand la Révolution dévorait ses propres enfants). Mais Simon critique aussi à travers lui une certaine forme de récit historique, contre-modèle de sa propre entreprise, ironisant (parfois injustement) sur les efforts naïfs de l'écrivain anglais pour donner un ordre et un sens à ce qui ne relève selon lui que de la confusion et de l'absurde.

Quant à son expérience vécue de la guerre, qui était déjà la matière principale de La Route des Flandres (1960), elle est l'envers dérisoire des guerres victorieuses de L.S.M. Le « cavalier » y fait l'expérience du chaos, dès cette hallucinante marche de nuit au cours de laquelle se produit une « débandade […] préfigurant la désagrégation ultérieure et définitive au contact du feu ». La débâcle de mai-juin 1940 est racontée au plus près des sensations, l'explosion d'une bombe étant par exemple perçue comme « quelque chose d'obscur, marron, se fracassant, une dégringolade de triangles, comme les innombrables fragments d'une vitre volant en éclats ». Tout cela pour finir dans l'humiliation d'un camp de prisonniers, couvert de poux, « comme si l'été, le temps, l'Histoire, pourrissaient eux-mêmes, se décomposaient ».

De cette Histoire vécue par lui ou traversée par d'autres, Simon pourra dire quatre ans plus tard dans son Discours de Stockholm, à rebours des idéologies du progrès ou du « sens de l'Histoire », si influentes depuis les Lumières jusqu'au marxisme, qu'il n'y a « découvert aucun sens », et la forme éclatée de son roman en est la fascinante expression.

La mémoire

Cependant, cette vaste fresque historique est aussi un grand roman de la mémoire, ce qui justifie sa composition, à l'image du « foisonnant et rigoureux désordre de la mémoire » évoqué dans Histoire. Un sujet central est constamment présent, même s'il est parfois caché, tout au long du livre, qui n'est autre que l'auteur lui-même, dans son travail de mémoire, qui ne concerne pas seulement ses souvenirs de guerre. C'est cet homme que l'on voit à son bureau manipuler les précieuses archives familiales dont les fragments feront du roman un vaste collage : « Il cesse de feuilleter les cahiers et regarde sa main dans le soleil […] ». C'est ce même homme qui va visiter ce qu'il reste du château de L.S.M., s'imprégnant de « l'esprit des lieux », ou qui cherche à retrouver la trace du buste disparu de son ancêtre. C'est lui encore qui, plus jeune, interroge son oncle, dans sa fonction d'initiateur, pour essayer de comprendre le lourd secret de famille qui entoure la figure de L.S.M. Et surtout, c'est lui qui, enfant, vit des expériences fondatrices dans la ville du Midi, Simon faisant aussi de son roman un récit d'enfance fragmentaire.

Cette mémoire d'enfance, particulièrement présente dans la troisième partie, s'organise, de manière très proustienne, autour de lieux qui cristallisent les désirs et les hantises de l'enfant ou de l'adolescent. C'est d'abord « la trop vaste maison » dans laquelle il a grandi, dominée par la figure de « la vieille dame toujours habillée de noir » qui réunit chaque mois parents et amis pour de « cérémonieux dîners », dans « un subtil et faible parfum de choses fanées ». Non loin de là, c'est le théâtre où est représenté un opéra devant « un parterre de vieilles reines », ou encore la cathédrale, avec son « vieil évêque couvert d'or ». Mais ces fastes bienséants et désuets ont leur envers interlope et transgressif, auquel le garçon accède clandestinement, dans ce cinéma dont les places « populaires » sont occupées par des gitans qui révèlent au jeune bourgeois « quelque chose comme la perpétuation, la délégation vivante de l'humanité originelle ». Et quand la vieille dame disparaîtra, l'enfant connaîtra devant son corps exposé sa première confrontation avec la mort, en même temps que disparaîtra avec elle « tout ce qui subsistait encore d'un passé confus, d'une tranche d'Histoire ».

Repères

Les Géorgiques. Paris : Minuit, 1981
Réédition Paris : Minuit (Double ; 35), 2006
Repris dans Œuvres. tome II. Éditées par Alastair B. DUNCAN, avec la collaboration de David ZEMMOUR et Bérénice BONHOMME. Paris : Gallimard, février 2013, p. 647-959. Notice p. 1494-1554. (Bibliothèque de la Pléiade ; 586)

Articles

DÄLLENBACH (Lucien), « Les Géorgiques ou la totalisation accomplie », Critique, n° 414, 1981, repris dans Claude Simon, Paris : Seuil, « Les contemporains », 1988.
ZUPANČIČ (Metka), Notice sur Les Géorgiques, Dictionnaire Claude Simon, tome II, sous la direction de Michel BERTRAND, Paris : Honoré Champion, 2013, p. 634-639

Ouvrage

PIÉGAY-GROS (Nathalie), Claude Simon, Les Géorgiques, Paris : Presses Universitaires de France, « Études littéraires », 1996.

Ouvrages collectifs

Les Géorgiques : une forme, un monde, textes réunis et présentés par Jean-Yves LAURICHESSE, La Revue des Lettres modernes, Claude Simon 5, Paris : Lettres Modernes Minard-Classiques Garnier, 2008.
Cahiers Claude Simon, n° 9, sous la direction d'Anne-Yvonne JULIEN, Rennes : Presses Universitaires de Rennes, 2014
Figure historique et personnage romanesque. Le général L.S.M. dans Les Géorgiques de Claude Simon, Littératures, n° 73, sous la direction de Jean-Yves LAURICHESSE, Toulouse : Presses Universitaires du Midi, 2015

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Christian Cavaillé

Christine Genin — 2023-11-06T22:11:06Z

Saint-Michel-de-Vax

Les Géorgiques à Saint-Michel de-Vax

Claude Simon publie Les Géorgiques en 1981. Le titre du roman reprend celui d'un grand poème de Virgile écrit en latin au 1er siècle av. J. -C., Georgica, qui signifie littéralement « travaux de la terre ». Virgile y célèbre ces travaux accordés aux rythmes naturels en évoquant très précisément les soins à donner à la terre avec l'espoir que la paix et à la prospérité vont bientôt régner alors que la période est particulièrement troublée.

Dans le roman de Claude Simon, les trois personnages importants ne sont jamais complètement nommés et l'auteur n'en parle qu'à la troisième personne, ce qui contribue à les rapprocher. Le lecteur parvient cependant assez vite à les identifier. L'un d'eux est le général Jean-Pierre Lacombe-Saint-Michel (1753-1812), un ancêtre de l'auteur ; il a participé aux guerres de la Révolution et de l'Empire, il est né et mort au château de Saint-Michel-de-Vax, un village du Tarn situé entre le Quercy et l'Albigeois, proche de Penne, de Saint-Antonin-Noble-Val et de Cordes-sur-Ciel. Un autre personnage est Claude Simon lui-même, emporté avec d'autres militaires dans la débâcle de l'armée française en mai-juin 1940 dans le Nord de la France. Le troisième personnage, Georges Orwell, s'engage dans les rangs des milices populaires qui combattent le franquisme pendant la guerre civile espagnole ; il est témoin des combats fratricides à Barcelone en 1937, est lui-même menacé et poursuivi avant de rentrer en Angleterre.

À des époques différentes, glorieuses ou désastreuses, mais qui sont toutes tumultueuses et violentes, ces personnages vivent des événements et des expériences qui semblent se répéter, se superposer et parfois se confondre, en même temps que reviennent et se perpétuent les mêmes travaux des champs, les alternances des saisons, travaux et saisons comme indifférents aux désordres éprouvants qui dans les guerres et les débâcles deviennent le quotidien des hommes.

Il ne s'agit ni d'un roman historique ni d'un roman au sens classique ; le texte entremêle les fils de diverses histoires et surtout rend sensible une profusion d'impressions, de réminiscences et d'échos dans laquelle la rupture des équilibres rassurants fait contraste avec la perpétuation des rythmes naturels, dans laquelle divers présents et divers passés coexistent au point que les contours parfois disparaissent.

Le général Jean-Pierre Lacombe parcourt l'Europe des guerres révolutionnaires et napoléoniennes ; il envoie de longues lettres à l'intendante de ses terres à Saint-Michel-de-Vax ; ces lettres contiennent des recommandations détaillées concernant les cultures et plantations à faire selon les saisons. Devenu impotent il revient au château et, à l'approche de la mort, passe de longs moments face à la campagne environnante :

... le vieux corps usé percevant maintenant la tiédeur du soleil d'hiver, le parfum d'ozone de l'air glacé, les craquements ténus du gel, l'odorante fraîcheur des nuits de printemps, les voix des rossignols, les senteurs des foins coupés, des feuilles pourrissantes à l'automne, des chaumes brûlés, l'appel du coucou répercuté dans les bois...
... pesamment assis sur cette terrasse, les yeux fixes, perdus, regardant chaque soir les ombres ramper lentement sur les prés, envahir le vallon, ensevelir l'un après l'autre les bois, les haies, noircir peu à peu l'émouvant profil du coteau découpé sur le ciel, épaissir l'obscurité sous les feuillages de l'allée d'ormeaux, étendant comme un noir manteau le nostalgique et silencieux crépuscule déchiré de loin en loin par l'aboiement affaibli du chien.

Alors que Les Géorgiques de Virgile évoquent poétiquement une nature nourricière, des travaux en harmonie avec elle ainsi qu'un espoir de paix durable malgré les menaces, Les Géorgiques de Claude Simon avec la prose poétique de leurs longues phrases font entendre comme une rumeur obsédante les bruissements et les craquements, les rythmes et les entrechocs du monde naturel et réel dans lequel sont également plongées et emportées les diverses histoires humaines, quelles soient personnelles, collectives ou anonymes, histoires au cours souvent heurté et tragique.

Dans les lignes citées plus haut, le paysage sous le regard du personnage est bien localisé et daté mais le phrasé qui l'évoque poétiquement lui donne un sens universel, c'est-à-dire universellement sensible.

Il m'arrive de penser que les va-et-vient du général entre les campagnes militaires européennes et la campagne tarnaise dans une époque aux inquiétudes différentes des nôtres ont, toute proportion gardée, quelque chose de semblable aux va-et-vient que beaucoup d'entre nous effectuent physiquement ou plus souvent encore virtuellement, dans leur pensée et leur mémoire, entre la capitale et le Tarn. Je recommande donc sur le trajet aller-retour en train entre Paris et le Tarn, même si elle est exigeante, la lecture du roman Les Géorgiques de Claude Simon.

Texte paru dans JOURNAL L'AUTAN, Le Journal des tarnais de Paris, n° 2, septembre 2020

– en savoir plus sur Christian Cavaillé

Feldmann, Walter

Christine Genin — 2023-09-24T13:12:20Z

Le musicien suisse-allemand Walter Feldmann, compositeur et flûtiste, propose sur son site une lecture musicale des Géorgiques.

À la suite d'un séminaire de Joëlle Gleize sur Les Géorgiques, il a composé un triptyque musical autour de ce roman, dont on peut écouter les trois volets à partir de son site et qui inaugure pour lui une série de travaux autour de sources d'inspiration textuelles ou littéraires (Mallarmé, Anne-Marie Albiach, Roger Lewinter, Charles Racine...) :

« tellement froid que » (géorgiques I), pour flûte basse (1995-96)
« comme si le froid » (géorgiques II) pour saxophone baryton, timbale, piano et électronique (commande du Südwestrundfunk Baden-Baden en 1998)
et « n'était le froid » (géorgiques III), surfaces/espaces pour orchestre grave en 4 groupes (commande du Südwestrundfunk Stuttgart en 1999-2001).

« Pour moi, Claude Simon est le plus grand romancier des temps modernes. » écrit-il.

Walter Feldmann a participé à la rencontre organisée le 30 janvier 2026 à l'occasion du séminaire Claude Simon et la musique, « Quand les compositeurs parlent de Claude Simon ».

La conférence de Walter Feldmann sur Les Géorgiques.
Conservatoire Jean-Philippe Rameau. 30 janvier 2026. Vidéo. 1h06.

La photographie ci-dessus de cette rencontre est due à Anne-Lise Blanc.

Louis Hincker. Claude Simon et la Révolution (2021)

Christine Genin — 2022-04-10T20:10:09Z

Louis Hincker.
« Claude Simon et la Révolution : écrire l'opacité et la désaffiliation », 25 juin 2021. Vidéo. 15 min.

Louis Hincker, professeur au CTHS, université de Clermont Ferrand, analyse Les Géorgiques et les archives de la Révolution française utilisées par Claude Simon.

Intervention filmée le vendredi 15 mars 2019 à l'occasion du colloque « La Révolution en 3D – Textes, images, sons (1787-2440) », co-organisé par le Cespra (Anne Simonin) et l'IHMC (Pierre Serna) à l'université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. Captation et montage par Alexis Darbon (IHMC, CNRS).

– Cette intervention a été également reprise et publiée en juin 2021 dans le numéro 20 de la revue « La Révolution française »

– Toutes les vidéos du colloque mises en ligne.

Joëlle Gleize

Christine Genin — 2021-06-12T22:55:11Z

Relecture des Géorgiques, par temps de pandémie

Avec le sentiment de bénéficier d'un temps supplémentaire exceptionnel, d'un temps offert – du moins pendant le premier confinement – j'ai lu ou relu, pour le plaisir, sans objectif d'étude : Kafka, Volodine, Jaume Cabré, et puis d'autres, dont Claude Simon et ses Géorgiques. Et je n'ai pas été déçue. Bien sûr, j'ai retrouvé tout ce que j'aime dans les livres de Simon, le feuilleté des temps, le montage des fragments et plus encore le rythme de la prose simonienne, avec cette souplesse fascinante qui va du staccato du début à l'ampleur dans la description du froid de la deuxième partie ; et la profusion étourdissante de ce monde d'images et de sensations. Mais ce qui m'a frappée cette fois dans ce livre, c'est l'abondance de personnages et d'histoires, son côté « romanesque », comme un contrepied aux romans précédents.

Or précisément, à propos des archives retrouvées de son ancêtre Lacombe Saint-Michel, Claude Simon en a souligné les potentialités romanesques auprès de John Fletcher : « Il y a matière à dix romans », ajoutant : « mais vous vous doutez bien que je ne me propose pas d'écrire une saga historique [1] ».

Pourtant, quelque chose de ces romans, de cette saga refusée, reste bien présent, mais à l'arrière plan, sous forme de bribes, d'histoires seulement ébauchées, ou à l'inverse, résumées. Cette densité de romans possibles forme comme une musique de fond qui a contribué au plaisir de ma relecture. Le lecteur est souverain, il peut s'arrêter quand il veut pour associer ou relier les esquisses d'histoires à d'autres fragments, pour compléter le non-dit, pour l'imaginer. Dans ce roman si somptueusement construit, c'est donc l'inachevé - ou ce qui semble tel – qui m'a retenue, suivant l'exemple donné, dans le Prologue, par le dessin imité de Poussin.

Si tous ces fragments ont quelque chose de « romanesque », notion pourtant éminemment suspecte pour Simon, c'est parce qu'on peut les assembler autour d'un personnage, un personnage avec un ancrage historique documenté, même si sa caractérisation est parfois disparate voire contradictoire : traits physiques et psychologiques, fonction, et nom propre, du moins des initiales ou un surnom. Des personnages parfois même dotés de portraits ; bref des personnages un peu balzaciens… Mais on est dans un livre de Claude Simon : ces micro-histoires sont discontinues et non chronologiques, faites de fragments dispersés qui reviennent à des moments espacés du livre, en des termes semblables et différents, avec des détails ou des développements complémentaires - comme pris dans une spirale qui les ramènerait à la surface, bien plus loin et plus longuement ; des histoires reprises et répétées, dont les éléments s'accumulent dans la mémoire, mais sans jamais former une totalité.

Je parlerai très peu de la principale matière à roman (historique), celle qui concerne le général LSM : Simon raconte à sa façon, par le montage de fragments, un morcellement parfois extrême ainsi que l'insertion de nombreux documents d'archives, (la correspondance de LSM surtout), son « destin hors série, à la fois violent, sacrilège, indocile, ou plutôt indomptable » (p. 753) : une histoire d'ascension et de déclin – qui serait là encore un peu balzacienne ? – mais discontinue et non chronologique. La narration en est dynamisée par le secret, annoncé en III mais dévoilé très tardivement, de l'existence farouchement occultée du frère royaliste, émigré, proscrit et exécuté en application d'une loi votée par LSM.

À côté de cette histoire, on trouve donc ces récits esquissés ou condensés, repris de façon récurrente, qui accentuent pour moi le romanesque du livre tout entier ; je n'en donnerai que trois exemples, pris dans les parties I III et V [2].

C'est tout d'abord le roman de « Marianne la hollandaise [3] », la belle huguenote rencontrée à l'opéra de Besançon, dont LSM s'éprend et qu'il épouse. D'elle, on ne connaît guère que sa disparition précoce. Elle n'est présente que sous la forme d'un tombeau austère vers lequel le narrateur-visiteur, guidé par le dernier propriétaire du château en ruines, marche dans la boue, sous les carolins, pour en déchiffrer l'épitaphe (p. 749-751). Cependant la première partie se clôt sur une sorte de déclaration d'amour éternel à la défunte, dans une lettre de LSM : « Que me font à moi une fortune et des honneurs dont le plus grand prix eût été de les partager avec cette femme adorée ensevelie dans le néant depuis si longtemps et dont le souvenir après vingt ans me déchire le cœur. » (p. 692) Comme une sorte de roman élégiaque à peine esquissé, et dédié à un fantôme.

C'est ensuite l'histoire du second mariage de LSM le régicide avec une fervente royaliste. Évoquée au détour d'une phrase au début [4], l'histoire s'étoffe un peu dans la dernière partie : « cette Adélaïde ou plutôt cette Omphale sauvée par lui au plus fort de la Terreur, épousée trois jours après le 10-Thermidor » ( p. 896). Puis un micro-roman se construit à partir d'hypothèses : « cette future Omphale (rencontrée où ? quand ? comment ? : peut-être entrevue ou reconnue entre deux gardes dans un corridor, dans l'antichambre d'un greffier, d'un de ces procureurs trempés dans l'encre, pâle, tremblante, implorant à travers ses larmes le monumental guerrier, octroyée avec un haussement d'épaules à titre de faveur, de récompense de butin ?), costumée déjà peut-être sous son vaste et sombre manteau, le capuchon qui dissimulait son visage, en Julie, en Briséis, la poitrine soulignée d'un ruban, les cheveux coiffés à la grecque… » (p. 900-901). La figure d'Adélaïde se précise ainsi de références romanesques et mythiques et l'histoire se développe avec le récit de la première étreinte dans un « cabriolet à la capote baissée » emporté au galop … (p. 901-2) (on songe à Mme Bovary). Dans les dernières pages, « la captive, la plaintive et rapace Briséis » (p. 902) n'a plus rien d'une victime : dotée de « la même impétuosité, la même hardiesse » (p. 945) que les deux frères Lacombe-St Michel, on l'entrevoit disputant âprement une part d'héritage au fils né du premier mariage de LSM, avant de renier la mémoire de celui-ci pour obtenir les faveurs royales sous la Restauration. Par l'ancrage historique, la dimension procédurière et juridique avec citations de pièces de procès, cette ébauche de roman a quelque chose d'une « scène de la vie politique » balzacienne. Mais seulement en cela, ce matériau narratif.

Enfin, l'histoire la plus romanesque et la plus sensiblement absente pour le lecteur, celle qui fait véritablement défaut, est celle du frère de Jean-Pierre LSM, Jean-Marie, « comme un double en creux du premier » (p. 929). Les dernières lignes de la troisième partie en créent l'attente, comme dans un feuilleton-roman du siècle précédent : « […] et le garçon : “Alors il avait un frère ? Mais pourquoi… ”, et l'oncle Charles : “ Tu veux dire : pourquoi est-ce qu'on n'en a jamais parlé ? Eh bien voilà : précisément !” » (p. 811). Une seule scène, hypothétique et fictionnelle, de ce roman est développée : la scène dramatique – mais sans pathos – de l'ultime rencontre nocturne des deux frères [5]. La vie de fugitif de Jean-Marie est, quant à elle, évoquée par brefs fragments : c'est un animal traqué, un gibier. On ne saura pas pourquoi il est revenu d'exil en pleine Terreur, on n'aura pas le récit de ses relations de jeunesse avec son aîné, ni avec Batti auprès de qui il se refugie dans sa fuite. Ce roman esquissé est un roman fantôme, comme l'« invisible et ricanant fantôme au corps criblé de balles » (p. 957) qui hante le général à la fin de sa vie et du livre, et la sensation de son absence est encore renforcée par l'insertion in extenso du jugement de condamnation du proscrit, factuel et lacunaire, forcément déceptif.

La dernière partie s'organise à partir des principaux personnages de la saga de l'ancêtre : scandée par plusieurs paragraphes commençant par « Et » suivi d'un nom [6], elle porte à son comble la tension dramatique entre le romanesque d'une part, avec des expansions des ébauches précédentes et le documentaire, d'autre part, avec les longues citations d'archives. Dans ce roman qui marque un seuil dans l'œuvre de Simon, le jeu avec le romanesque du XIXe siècle (en particulier avec le roman balzacien – pastiché au début de la troisième partie), donne paradoxalement à son écriture un nouvel élan ; et les données factuelles, la non fiction lui permettent ironiquement de défier toute vraisemblance, autant que de se risquer sur les territoires du biographique et de l'affect, ce que reprend et développe le roman suivant, L'Acacia.

Il faudrait évoquer d'autres histoires ébauchées, comme celle de l'ambassade de LSM à Naples avec humiliations, expulsion, puis capture par des pirates et rétention douce par le bey de Tunis ; ou bien celle de l'imposant buste de marbre que recherche le narrateur et dont ne subsiste plus qu'une trace sur un tapis. Pour finir, je reviendrai à l'histoire du frère, si vivement manquante, pour préciser qu'elle hante également les autres parties : surtout, en IV, le récit de l'expérience de O., gibier traqué en 1936, et même, en II, celle du brigadier agressé par le froid pendant l'hiver de 1939-40. Car l'Histoire, que Simon décrit comme un auteur à la « facétieuse perversité [7] », fait se ressembler jusqu'à se confondre les expériences de ceux qu'elle écrase, et quelle que soit l'époque ; telle l'expérience de l'enlisement dans une fondrière– que le lecteur attribue d'abord à Jean-Marie en raison du contexte, mais qui pourrait être celle d'autres fugitifs et dont Simon a dit - hors roman - que c'était son expérience personnelle [8].

Lecture

« — et une fois il s'engagea dans une fondrière, le sol d'une clairière (ou plutôt ce qu'il croyait être une clairière) de plus en plus spongieux sans qu'il y prît garde (il avait déjà traversé des prés, des bois détrempés), le bruit de succion de l'eau sous les hautes herbes de plus en plus fort à chaque pas, jusqu'à ce qu'il dût faire un effort pour lever les pieds, les décoller du sol, les arracher à ces sortes de ventouses qui semblaient retenir ses semelles, ne plus vouloir les lâcher, puis soudain enfonçant jusqu'à la cheville […] et enfin, exténué, long à reprendre son souffle, à l'abri de nouveau des hautes fougères, contemplant l'innocente et perfide clairière sur laquelle les ombres des arbres commençaient à s'allonger, les deux mêmes papillons blancs qui continuaient à monter et descendre dans le soleil et les libellules étincelantes, horizontales, suspendues immobiles sur leurs ailes de métal, changeant subitement de palier, de nouveau immobiles dans l'air immobile, et lui sentant monter en lui une espèce de joie sauvage, de triomphe, de paix — » (Les Géorgiques, Pléiade, II, p. 923-924).

– Joëlle Gleize est membre du conseil d'administration de l'Association des Lecteurs de Claude Simon. Elle a co-dirigé les Cahiers Claude Simon.

[1] Voir la notice de l'édition de La Pléiade, Œuvres II, p. 1496.

[2] Soit les parties consacrées à LSM et à sa descendance, la vieille dame, le narrateur. On rencontre beaucoup moins d'ébauches d'histoires dans les parties II et IV, centrées l'une sur l'escadron puis le brigadier, l'autre sur le personnage de O. (Orwell).

[3] C'est là un titre attesté dans les brouillons.

[4] « En pleine Terreur, il est élu secrétaire de la Convention et sauve une royaliste qu'il épousera en secondes noces. » (p. 656).

[5] Sur cette rencontre, voir le bel article de David Zemmour : « “Bref carrefour nocturne” : Quand Jean-Pierre rencontre Jean-Marie ou l'entrevue des deux frères dans Les Géorgiques de Claude Simon », p. 23-31, dans Claude Simon. Rencontres, Anne-Lise Blanc et Françoise Mignon dir., Perpignan, éditions Trabucaire et Presses universitaires de Perpignan, 2015.

[6] « Et lui (lui, l'ancien capitaine de bombardier, l'ex-député de la Montagne […] » (p. 885) ; « Et cette morte, Marianne […], (p. 895) ; « Et l'autre, cette seconde femme, la royaliste, (cette Adélaïde […] (p. 896) ; « Et ce frère ! […] (p. 911) ; « À Batti, à elle […] (p. 912) ; Elle donc (Batti) […] (p. 949).

[7] L'aventure de O. est comparée à un roman dont le narrateur serait le mort lui-même, et l'auteur l'Histoire ; un auteur « surpassant par sa facétieuse perversité ces auteurs qui se divertissent à plonger le lecteur dans la confusion en attribuant plusieurs noms au même personnage ou, inversement, le même nom à des protagonistes divers, et comme toujours agissant (l'Histoire) avec sa terrifiante démesure, son incrédible et pesant humour » (p. 868-9).

[8] Voir l'édition Pléiade, note 25, p. 1551.

Bernard Veck. Quelques remarques sur l'Histoire dans La Route des Flandres.

Joëlle Gleize — 2015-02-08T18:03:26Z

Référence(s)

Bernard Veck. « Quelques remarques sur l'Histoire dans La Route des Flandres ». Notes pour un cours donné en 1998, dans le cadre de la préparation à l'Agrégation des étudiants inscrits au Cours Sévigné

Les mauvais traitements infligés à la chronologie par le roman de Claude Simon amènent à interroger les rapports qu'entretient La Route des Flandres avec le discours historien (et avec une conception historique des événements et des actions humaines). On peut prendre pour point de départ de cette réflexion la grande diatribe des p. 176-177 [1] ; c'est le moment (au stalag) où Blum remet en cause la « version maternelle » (transmise par Sabine) du suicide de Reixach I [2] (uniquement motivé par sa défaite), en suggérant un « cocufiage » (« le souvenir de cet autre cocu », p. 175), hypothèse développée ultérieurement (p. 178-189), à partir du « fait » qu'on a retrouvé le cadavre entièrement dévêtu.

La mise en scène de cette mort, son côté « théâtral », « pittoresque », sont déductivement attribués par Blum à « cette loi qui veut que l'Histoire […] ne laisse derrière elle qu'un résidu abusivement confisqué, désinfecté et enfin comestible, à l'usage des manuels scolaires agréés et des familles à pedigree. » (p. 177)
Mais la phrase, commencée p. 176, ne se terminera qu'à la p. 177, car Georges réagit au mot « Histoire » et développe à partir de là un discours qui interrompt le raisonnement de Blum :

[…] Nous y voilà : l'Histoire. Ça fait un moment que je pensais que ça allait venir. J'attendais le mot. C'est bien rare qu'il ne fasse pas son apparition à un moment ou un autre. Comme la Providence dans le sermon d'un père dominicain. Comme l'Immaculée Conception : scintillante et exaltante vision traditionnellement réservée aux cœurs simples et aux esprits forts, bonne conscience du dénonciateur et du philosophe, l'inusable fable — ou farce — grâce à quoi le bourreau se sent une vocation de sœur de charité et le supplicié la joyeuse, gamine et boy-scoutesque allégresse des premiers chrétiens, tortionnaires et martyrs réconciliés se vautrant de concert dans une débauche larmoyante que l'on pourrait appeler le vacuum-cleaner ou plutôt le tout-à-l'égoût de l'intelligence alimentant sans trève ce formidable amoncellement d'ordures, cette décharge publique où figurent en bonne place, au même titre que les képis à feuilles de chêne et les menottes des policiers, les robes de chambre, les pipes et les pantoufles de nos penseurs mais sur le faîte duquel le gorillus sapiens espère néanmoins atteindre un jour une altitude qui interdira à son âme de le suivre, de sorte qu'il pourra enfin savourer un bonheur garanti imputrescible, grâce à la production en grande série de frigidaires, d'automobiles et de postes radio. Mais continue : après tout il n'est pas défendu de se figurer que l'air expulsé par les boyaux remplis de bonne bière allemande qui fermente à l'intérieur de cette sentinelle fait entendre dans le concert général un menuet de Mozart…

Le concept, présenté comme un « mot », est d'abord critiqué et récusé comme argument d'autorité ; il est comparé à deux articles de foi relevant du dogme catholique (la Providence et l'Immaculée Conception) considérés comme indiscutables (sauf à avoir perdu la foi) et assurant la supériorité de celui qui les cite et les convoque dans une discussion.

Ce sont également des arguments commodes pour éviter tout débat sur les origines et le déroulement des événements, qu'ils concernent la collectivité (la Providence : chacun sait que les voies du Seigneur sont impénétrables) ou les individus (l'Immaculée Conception suppose une absence de tache, de souillure, de contact matériel, et donc coupe court — par le recours au Saint-Esprit — aux interrogations sur la nature exacte de ce qui préside à l'engendrement) ; c'est une façon de remettre à une transcendance divine le soin d'organiser le devenir de l'individu ou du groupe humain.

L'Histoire (avec un grand H, qui s'occupe de l'évolution de l'humanité) est comparée à ces arguments religieux, parce qu'elle est considérée par Georges comme un recours trivial de l'argumentation (« J'attendais le mot »), et parce qu'elle est l'objet d'une croyance généralement partagée, d'une sorte de doxa, au même titre que les enseignements de la religion, ni plus ni moins crédible qu'eux.
Elle sert aussi (comme les deux arguments religieux) à éviter les questions gênantes, et tient lieu de référence transcendante.

« Vision », elle relève de l'imaginaire, d'une mystique ou d'une mystification ; son éclat (« scintillante ») l'apparente aux étoiles (connotation de pureté, voir p. 67, p. 276) ; « exaltante », elle élève l'âme, et se destine à la fois aux naïfs (« cœurs simples », référence à Flaubert ?) et à ceux qui prétendent dépasser les apparences et l'opinion communément reçue (« esprits forts », référence à La Bruyère ?) ; le texte situe ces derniers dans la même catégorie que les précédents — pour en faire donc paradoxalement des naïfs, au titre de la croyance, ou de la crédulité, qu'ils partagent avec eux.

Elle permet à ceux que tourmente (prétendûment) la marche du monde de trouver commodément la quiétude morale (« bonne conscience »), tout en affichant les sentiments d'une belle âme — qu'ils soient « dénonciateurs », du côté des cœurs simples, ou, avec les esprits forts, des « philosophes » (les deux espèces n'étant pas exclusives, comme on l'a vu) ; en renvoyant l'irrationnel, l'insupportable, l'horreur des conduites aux verdicts de l'Histoire, on fait la preuve, sans risque, de sa tenue éthique.
C'est d'ailleurs ce que fait le père de Georges, lui qui croit, en bon humaniste, « qu'il n'y a pas de problème, et en particulier celui du bonheur de l'humanité, qui ne puisse être résolu par la lecture des bons auteurs » (p. 209), à propos du bombardement de la bibliothèque de Leipzig (p. 210), en dénonçant dans sa lettre :

[…] ce monde où l'homme s'acharne à se détruire lui-même non seulement dans la chair de ses enfants mais encore dans ce qu'il a pu faire, laisser, léguer de meilleur : l'Histoire dira plus tard ce que l'humanité a perdu l'autre jour en quelques minutes, l'héritage de plusieurs siècles, dans le bombardement de ce qui était la plus précieuse bibliothèque du monde, tout cela est d'une infinie tristesse […]

Outre cette faculté d'alimenter la bonne conscience (ou la mauvaise foi) des individus, l'Histoire, la conception humaniste de l'Histoire, assume aussi plus généralement une fonction transfiguratrice, à la fois didactique et édifiante (« fable »), et déformante (« farce ») ; c'est une fiction (elle est identifiée à deux genres littéraires) et en tant que telle un travestissement qui n'a rien à voir avec une vérité, un mensonge qui évite les vraies questions (voir la Providence et l'Immaculée Conception), et qui suppose une positivité vers laquelle s'avance le genre humain, réconcilié dans un carnaval où les identités des « bourreaux » et des « suppliciés » s'inversent ou virent au bien, préfiguration d'un happy-end aux couleurs religieuses, et quelque peu sulpiciennes (« sœurs de charité »,« boy-scoutesque », « premiers chrétiens », « martyrs »).

Le nappé du discours historique aplanit tout, rabote les aspérités, comble les failles, et juxtapose des éléments non cohérents ou même contradictoires, en faisant souvent semblant de les « expliquer » ; il produit un système qui explique ce-qui-se-passe et organise par des « histoires » la communication sociale et l'habitabilité du présent.
D'où la qualification de « tout-à-l'égoût de l'intelligence » (concurrente de, mais préférée à celle de « vacuum-cleaner » — aspirateur) qui lui est appliquée : l'Histoire assainit, fait place nette et recycle tout en langage correct, acceptable (scolairement et socialement “ comestible », dit Blum), récupérant indifféremment les restes (vestiges, documents) des événements : ceux des guerres et de la violence (« képis à feuilles de chêne », « menottes des policiers »), comme ceux de la pensée (« les robes de chambre , les pipes et les pantoufles de nos penseurs »).

Mais le « formidable amoncellement d'ordures », la « décharge publique » à partir de quoi se constitue l'Histoire (à rapprocher du bric-à-brac qui finit par se retrouver au stalag (p. 160), et des bords de la route décrits dans le roman — peut-être symboles de l'Histoire en train de se faire !), sont sous-tendus par une notion que le texte ne nomme pas, mais qui est implicitement présente, celle de Progrès, qui donne un sens à l'entassement : l'homme va vers son bien, son accomplissement, malgré les régressions (toujours relatives, et relativisées) ; la tendance générale est à l'amélioration et à l'élévation de l'espèce, ce que disent « le faîte » et l'« altitude », que l'on comprendra bien sûr ironiquement, s'agissant de sommets de détritus, et notamment du fait de l'oxymore « gorillus sapiens », où se conjuguent bestialité et intelligence, et qui actualise peut-être la formule pascalienne (« qui veut faire l'ange, fait la bête »).

Juché sur son « passé », qu'espère donc le primate intelligent ? Il aspire à une forme de bonheur, mais ce n'est sans doute pas celui qu'annonçait Saint-Just pendant la Révolution (« le bonheur est une idée neuve en Europe ») ; il s'agit en fait, grâce aux “ leçons du passé », d'atteindre une fin de l'histoire, par la maîtrise ou plutôt la rationalisation (voire la banalisation et l'oubli) des événements, de l'imprévisible, du catastrophique, condition d'un développement régulier de l'humain, à l'issue duquel il sera loisible de « savourer un bonheur garanti imputrescible » (p. 177) ; mais ce que ne dit pas le discours historique officiel, c'est le prix à payer pour atteindre le point sublime : l'« âme », c'est-à-dire la part de rêve, ou d'émotion, sollicitée (voir supra) par les explications religieuses, aura été rationnellement exclue de cet avènement, et rebutée par l'« altitude » à laquelle parvient le corps ; la fin de l'Histoire n'est pas une transcendance, c'est même l'inverse (une sorte d'inversion du paradis), et elle privilégie en l'homme les besoins, assouvis dans la recherche de plus en plus adéquate d'un bien-être matériel, d'un confort pensé comme seul aboutissement de l'évolution, du progrès qu'elle suppose, et produit par le développement d'une économie de marché, et, pour tout dire, capitaliste (« la production en grande série de frigidaires, d'automobiles et de postes de radio »). Notons que dans la formule « bonheur garanti imputrescible », l'idée de bonheur elle-même se trouve ravalée à une marchandise, dont elle possède la qualité matérielle (« imputrescible ») qui peut de ce fait faire l'objet d'une garantie de type commercial…

La description d'une telle conception de l'Histoire, dénoncée par Georges, est entreprise au début de son discours (du côté de l'âme) sous le signe (fallacieux) de la spiritualité religieuse privilégiant la transcendance dans l'explication des causes, et s'achève (du côté du corps) par l'assomption, téléologiquement promise, d'une espèce humaine pour ainsi dire « décervelée » au paradis des biens de consommation.

Les deux représentations idéologiques (religion et positivisme), stratégiquement, n'en font qu'une — l'avenir de l'assouvissement sans cesse à venir se substituant efficacement, comme appât, ou utopie, à l'au-delà religieux —, et signalent une conception placée sous le signe du dualisme (corps/ âme) ; le choix exclusif de l'un ou l'autre terme contre l'autre mutile également la réalité humaine, sauf à croire que le privilège accordé à l'un puisse engendrer l'autre : thème que met en scène, in fine, l'évocation de la sentinelle, dont les manifestations digestives d'individu bien alimenté (« l'air expulsé par les boyaux remplis de bonne bière allemande ») produiraient (encore faut-il y croire : « il n'est pas défendu de se [le] figurer ») un chef-d'œuvre de l'art musical, « un menuet de Mozart » : ce qui représente une illustration carnavalesque de la thèse selon laquelle le quantitatif finit par se transformer qualitativement.

Globalement, c'est un optimisme volontariste qui est ici mis en cause, avec la démystification des « lendemains qui chantent » et des justifications diverses étiquetant a posteriori, historiquement, les événements, les actions (etc.) censés les préparer. C'est donc l'organisation d'un récit exemplaire, et sa subordination à une idéologie (du sens de l'histoire, du progrès, de l'avènement de l'humain…), qui concerne aussi bien le roman que le récit historiographique. Comment raconter, si l'on ne croit pas au sens de l'histoire, sans orienter la narration vers des « conclusions optimistes ou désespérées [3] » ?

On a pu voir les réponses qu'apportait à la question l'écriture du roman, à travers notamment la mise en cause de la chronologie. On peut aussi indiquer à travers un exemple quelques pistes permettant de mieux cerner le refus d'un temps apprivoisé et conditionné en vue d'un accomplissement humaniste.

L'ancêtre Reixach I fait figure de victime exemplaire d'une croyance à la vertu des systèmes susceptibles d'orienter, voire de changer, le cours de l'Histoire. Par fidélité aux idéaux rousseauistes qui l'ont séduit (au sens fort du terme), ou dévoyé, « parce qu'il avait eu la malencontreuse idée d'aller, lui, le gentilhomme-farmer, forniquer […] dans les bourbiéreux bousbirs de la pensée » (p. 188), et parce qu'il a lu « consciencieusement » « vingt-trois volumes de prose larmoyante, idyllique et fumeuse, ingurgitant pêle-mêle les filandreuses et genevoises leçons d'harmonie, de solfège, d'éducation, de niaiserie, d'effusions et de génie, cet incendiaire bavardage de vagabond touche-à-tout, musicien, exhibitionniste et pleurard » (p. 79), il délaisse sa classe d'origine, combat pour des idéaux, se « fait pigeonner » et finit par se suicider (p. 182) :

Et lui deux fois traître, — d'abord à cette caste d'où il était issu et qu'il avait reniée, désavouée, se détruisant, se suicidant en quelque sorte une première fois, pour les beaux yeux (si l'on peut dire) d'une morale larmoyante et suisse dont il n'aurait jamais pu avoir connaissance si sa fortune, son rang, ne lui en avait donné les moyens, c'est-à-dire le loisir et le pouvoir de lire, — traître ensuite à la cause qu'il avait embrassée, mais cette fois par incapacité, c'est-à-dire coupable (lui, le noble de naissance et dont la guerre — c'est-à-dire, en une certaine façon, l'oubli de soi, c'est-à-dire une certaine désinvolture, ou futilité, c'est-à-dire, en une certaine façon, le vide intérieur — était la spécialité) d'avoir voulu mélanger — ou concilier — courage et pensée, méconnu cet irréductible antagonisme qui oppose toute réflexion à toute action […]

Le texte le dit clairement, la pensée et l'action n'ont pas de rapport entre elles, vouloir penser l'action, les événements ou l'histoire, expose l'homme d'action, le guerrier, aux pires déconvenues ; ici s'amorce ce que ni Reixach ni Rousseau (?) n'avaient prévu, et c'est là que réside l'erreur : non point l'accès de tous, et notamment des plus pauvres, de la « racaille », au bien et au bonheur, « cet état supérieur » offert par la lecture ou les discours, mais l'amorce d'une prise de conscience (« ils en savaient maintenant trop — ou pas assez — pour continuer à vivre comme des savetiers ou des boulangers, et d'un autre côté pas assez — ou trop — pour être capables de se comporter en soldats » p. 183) ) amenant au refus de l'état social, et, logiquement, à la lutte des classes, ou au moins une appétence à changer de condition.

Peut-être parce que l'engagement de Reixach I transgresse un ordre fonctionnel traditionnellement et trinitairement défini dès les origines (voir Dumézil) dans la culture indo-européenne : oratores, bellatores, laboratores, trois fonctions selon lesquelles on peut d'ailleurs répartir les personnages masculins de la constellation familiale : les Reixach bellatores s'opposent au métayer laborator et au père orator, et Georges, pour sa part, occupe successivement chacune des places ainsi définies : guerrier, puis agriculteur à la fin du roman, enfin homme du discours en tant que narrateur et organisateur du roman ; et quand l'ancêtre prend conscience de cette incompatibilité, traînant (p. 188) « avec lui le cadavre pesant, décomposé et puant de ses illusions », il est trop tard :

[…] Reixach, debout, là, dans ce décor de gravure galante, se dépouillant, arrachant de lui, rejetant, répudiant ces vêtements, cet ambitieux et tapageur costume qui sans doute était maintenant devenu pour lui le symbole de quelque chose en quoi il avait cru et à quoi maintenant il ne voyait même plus de sens (la redingote bleue au col montant, aux revers brodés d'or, le bicorne, les plumes d'autruche : pitoyable et grotesque défroque gisant à présent, mausolée fripé de ce que (non pas le pouvoir, les honneurs, la gloire, mais les idylliques ombrages, l'idyllique et larmoyant règne de la Raison et de la Vertu) ses lectures lui avaient fait entrevoir) ; et quelque chose à l'intérieur de lui-même achevant de se désagréger, secoué par une sorte de terrifiante diarrhée qui le vidait sauvagement de son contenu comme de son sang même, et non pas morale, comme disait Blum, mais, pour ainsi dire mentale, c'est-à-dire non plus une interrogation, un doute, mais plus aucune matière à interrogation, à doute […] (p. 190) ; […] une sorte de vide de trou. Sans fond. Absolu. Où plus rien n'avait de sens, de raison d'être […] (p. 201)

La guerre lui a fait voir comme une utopie l' « idyllique et larmoyant règne de la Raison et de la Vertu », et du moment qu'il a perdu les valeurs traditionnelles de sa caste, que n'ont pu remplacer les « idées suisses » dont il se débarrasse symboliquement en même temps que de son uniforme, il n'a plus aucune consistance, il ne reste plus rien qu'un néant qu'il porte en lui-même et qu'il est devenu, un corps, une enveloppe vide, qui n'a plus qu'à disparaître. Son aventure est d'autant plus dérisoire que la victoire qui suit d'un an sa défaite ne s'accomplira dans l'ordre politique qu'un siècle plus tard, avec l'avènement d'un régime démocratique (celui de la IIIe République), la guerre et la mort débouchant non sur une humanité radieuse et régénérée, mais sur des discours et des votes (p. 202-203) :

il n'existait de cette guerre qu'une peinture décorant la grande salle de l'Hôtel de Ville, et illustrant la phase victorieuse de la campagne : mais cette victoire n'était arrivée qu'un an plus tard, et c'était environ cent ans plus tard encore qu'un peintre officiel avait été chargé de la représenter, plaçant à la tête de soldats dépennaillés qui avaient l'air de figurants de cinéma un personnage allégorique, une femme vêtue d'une robe blanche qui dénudait un de ses seins, coiffée d'un bonnet phrygien, brandissant une épée et la bouche grande ouverte, debout dans la lumière jaune d'une journée ensoleillée, au milieu des écharpes d'une fumée glorieuse et bleuâtre, les gabions renversés et, au premier plan, le visage grimaçant et stupide d'un mort représenté en perspective, couché sur le dos, une jambe à demi repliée, les bras en croix et la tête en bas, regardant de ses yeux exorbités, les traits tordus dans une éternelle grimace, les successives générations d'électeurs écoutant discourir les successives générations de politiciens auxquels cette victoire avait conféré le droit de discourir — et aux auditeurs celui de les écouter discourir — sur l'estrade drapée de tricolore.

Il y a un double contraste entre d'une part la représentation exaltée de l'allégorie républicaine et celle du cadavre gisant à ses pieds (la Révolution n'est pas qu'une affaire d'enthousiasme, son élan s'accompagne de violence et de mort, et on peut penser au célèbre Delacroix du Louvre, La Liberté conduisant le peuple), et d'autre part entre la violence et la mort inscrites sur « le visage grimaçant et stupide » du cadavre (qui rappelle celui de Wack, p. 150-151) et les anodines campagnes électorales qui se déroulent sempiternellement sous la peinture où il figure.

L'avenir de l'idée révolutionnaire s'est réduit au fonctionnement parlementaire, les descendants des soldats de l'An II (voir Hugo dans Châtiments), des citoyens de la Convention, ne sont plus qu'électeurs et politiciens dont l'Histoire, glorieusement mise en scène, cautionne les activités sans surprise. Ce que n'a pas non plus connu l'ancêtre, c'est la précarité des révolutions, puisque le roman nous le montre (p. 209) battant en retraite,

perdu dans ses pensées, ou plutôt sans doute dans son absence de pensées, dans l'impossibilité de penser, de rassembler, de mettre bout à bout deux idées cohérentes, face à face avec ce qu'il croyait sans doute être l'effondrement de ses rêves, sans se douter que c'était probablement le contraire — mais heureusement pour lui il ne vécut pas assez longtemps pour s'en rendre compte —, c'est-à-dire que les révolutions se renforcent et s'affermissent dans les désastres pour se corrompre à la fin, se pervertir et s'écrouler dans une apothéose de triomphes militaires…

Phénomène largement orchestré plus tard par Claude Simon à propos du général des Géorgiques, qui, lui, au contraire de Reixach I, poursuit sans faiblir l'entreprise révolutionnaire, tout en assistant à sa dégradation, de la Convention au Directoire, puis au Consulat et à l'Empire.

Il s'avère clairement que dans le roman l'Histoire (le discours qui prétend donner sens aux événements) est considérée comme couverture ou motivation naïve ou douteuse servant en quelque sorte de cache-misère, et c'est sans doute pourquoi La Route des Flandres, que l'on ne peut séparer de ses références historiques, ne relève pourtant pas du sous-genre du « roman historique », parce qu'elle refuse de respecter une sélection et une organisation légitimée et reconnue des faits, des événements, et, par là même, les présupposés idéologiques qui la sous-tendent.
Au contraire, bien loin de tenir compte des impératifs documentaires rendant crédibles les « faits » rapportés (ce que font les « romans historiques », qui se subordonnent ainsi à l'histoire convenue, consensuelle ou partisane), le roman efface systématiquement les références chronologiques (dates, etc.), met en avant le temps calendaire et la succession des saisons, et va jusqu'à se livrer, à propos de l'aventure de l'ancêtre, à une véritable parodie du travail des historiens :

– recueil et utilisation des données existantes : tradition orale (les ragots de Sabine, les souvenirs de Georges) ; documents recensés dans la malle poilue (dont certains exhibés ou décrits : portraits, texte sur l'estampe de la femme centaure) ; vestiges : la cheminée, le pistolet,

– analyse et interprétation critique des données (voir les controverses entre Georges et Blum), même lorsqu'il s'agit — dans le cas de la gravure imaginaire — de documents inventés, au point que se met en scène la naissance (ou les naissances) d'une (ou de plusieurs) histoires, dont la pluralité justement laisse à penser qu'elles peuvent aussi bien être autant de fiction(s) élaborées à partir d'un même ensemble de données, ce qui ne peut que jeter un doute sur la légitimité de l'activité historienne : il suffit en effet d'une disposition particulière du sujet qui écrit l'Histoire, souci généalogique, par exemple, ou imagination d'« adolescents sevrés de femmes », pour que la mort de Reixach I s'interprète sur le mode héroïque, politique, en un mot historique, ou sur le mode passionnel, personnel et vaudevillesque, qu'il se suicide pour des illusions perdues sur le plan idéologico-politique (ce qui est noble et digne de mémoire), ou en raison d'un cocufiage infligé par « sa petite pigeonne » (ce qui l'est moins)…

Pour reprendre la formule de Georges dans sa diatribe, l'histoire officielle promeut l'aspect « sapiens » en laissant dans l'ombre le “ gorillus », ce qu'éclaire au contraire le roman, tout en reconnaissant en termes purement physiologiques (à propos d'Iglésia) l'importance des facultés humaines, si elles ne sont pas perverties par les spéculations intellectuelles :

(ayant eu la chance de naître dans un milieu social où faute de temps et de loisirs ce sous-produit parasitaire du cerveau (la pensée) n'a pas encore eu la possibilité de faire ses ravages, le viscère enfermé par la cavité cervicale restant par conséquent apte à aider l'homme dans l'accomplissement de ses fonctions naturelles) (p. 288).

[1] La pagination renvoie à celle des Éditions de Minuit, collection « Double ».

[2] Reixach I désigne ici l'ancêtre du capitaine de Reixach, dit Reixach II, ancêtre commun à celui-ci et à Georges.

[3] Discours de Stockholm, Minuit, 1990, p. 15.

Perpignan : le Cinéma Castillet

Christine Genin — 2014-08-04T20:46:00Z

pour déboucher enfin devant la façade rococo du cinéma et voir disparaître au loin la motrice du tramway, les collégiens restant plantés là, haletants, non pas tellement déçus qu'humiliés, comme si (conformément à l'usage de prêter aux choses ou aux mécaniques des pensées ou des intentions propres à l'homme)… comme si le tramway lui-même s'escamotait avec une sorte de ricanement moqueur et méchant, les laissant là, eux et leurs cartables trop lourds, avec la perspective d'une heure non pas à tuer avant le prochain départ mais à occuper, c'est-à-dire à traîner soit devant les portes fermées du cinéma (où derrière les vitres l'affichette vert pâle qui résumait en termes alléchants mais en petits caractères l'action du film de la semaine était entourée de photographies supposées elles aussi alléchantes des principales scènes où les personnages en noir et blanc saisis dans des postures figées et privés de la magie du mouvement sur le scintillement argenté de l'écran ne répondaient que d'une façon décevante aux promesses des grandes affiches où des visages géants et passionnés apparaissaient dans une débauche de couleurs criardes), soit (mais ils n'avaient dans leurs poches qu'un peu de menue monnaie) dans l'aigre et fade odeur d'acétylène et de pâte à berlingots qui stagnait entre les baraques de la foire installée chaque automne sous les platanes qui longeaient l'Allée des Marronniers et où, dans le mélancolique crépuscule clignotaient les lumières tentatrices des manèges et des attractions dont la principale (après les mystères interdits du Musée Dupuytren) était ces montagnes russes qui, chassant pour tout un mois la petite assemblée des hommes-troncs, élevaient leurs échafaudages compliqués d'où le grondement de catastrophe des wagonnets et les cris aigus des femmes venaient frapper la haute façade du monument aux morts. (Le Tramway, p. 32-34)

les muscles, le corps tout entier, les jambes qui se mouvaient sous lui) de ce tintement aigrelet, obstiné, fatidique, encore inaudible en fait, commençant à le percevoir réellement, se précisant, plus impératif encore, harcelant, au fur et à mesure qu'il s'en rapprochait, dérapant dans les tournants, relançant son élan, débouchant enfin (ou plutôt jaillissant) toujours courant, sur l'esplanade, l'assourdissante sonnerie racoleuse dominant tout à présent plus forte que les bruyants afflux du
sang dans sa tête, la tempête précipitée de son souffle dans ses poumons tandis que cramoisi, hors d'haleine, essayant de retrouver sa respiration, il fouillait fiévreusement dans ses poches, échangeait sur les cannelures de la plaque de cuivre du guichet ses économies de la semaine contre le petit rectangle de carton pelucheux et rose dont l'acquisition lui donnait le droit de se glisser, le cœur toujours battant (mais pas seulement d'avoir couru) dans la fente ménagée entre les deux pans d'une portière de velours crasseux gardée par un personnage aux occultes pouvoirs (un petit vieux revêche et grisâtre, coiffé d'une casquette grisâtre, horriblement crasseux lui aussi) qui déchirait leurs billets en comptant d'un œil soupçonneux la petite bande des collégiens pénétrant, l'obstacle franchi, dans la rumeur sauvage dont retentissait la vaste salle nue, badigeonnée d'un jaune moutarde, à la charpente métallique et boulonnée, chichement éclairée par les guirlandes d'ampoules jaunâtres : comme un grondement, comme l'incohérent et tapageur prélude à la célébration de quelque culte barbare, croissant (le tapage) par degrés, allant buter contre le rideau divisé en cases violemment coloriées où s'inscrivaient les mérites des principaux magasins de la ville et leurs raisons sociales (ils les connaissaient par cœur, ne les voyaient même plus, enregistraient
machinalement les noms des salons de coiffure, des marchands de casseroles, d'anneaux de mariages, de réveille-matin, de passementerie ou de quincaillerie qui, pour eux (soulignés de paraphes, calligraphiés diagonalement ou encore composés à l'aide de capitales imitant le relief, jouant sur des contrastes de couleurs hurlantes, bleu sur jaune, ou noir sur orange, ou vert sur rose) avaient fini par faire partie intégrante du spectacle lui-même, la toile peinte agitée parfois par quelque poussée d'air de faibles ondulations courant à sa surface, déformant comme à travers une eau mouvante les enseignes dont les panégyriques criards, la statique insistance, semblaient narguer l'attente des spectateurs, interposer entre ceux-ci et les féeries espérées l'obstacle prosaïque d'un quotidien mercantile et menteur, investies cependant elles-mêmes d'une espèce de fonction magique, leur irritante et interminable présence (indifférente aux sifflets, aux trépignements) constituant un obligatoire préambule qui leur conférait (et par ricochet aux commerçants eux-mêmes) comme une sorte d'aura, le rideau bariolé de réclames retrouvé chaque fois avec la même impatience et la même sécurisante satisfaction, car s'il s'interposait, faisait obstacle, retardait le plaisir, il était en même
temps le garant, la promesse que, derrière son aveugle opacité, se tenaient quelque part, prêtes d'un instant à l'autre à scintiller dans le grésillement de l'appareil de projection, les visions attendues de chevauchées, de baisers et de combats qui semblaient, pour se dérouler, n'attendre que la permission de « Sam », des « Trois Nègres »
et de « L'anneau d'or » promus (comme un code chiffré permettant d'ouvrir la porte d'un coffre-fort) au rôle de tout-puissants gardiens d'un inépuisable trésor d'émotions et de sortilèges, jusqu'au moment où, dans un bruit de manivelle rouillée, d'engrenages et de poulies accompagné par le long frémissement, le long soupir de délivrance qui courait à la surface des rangées de fauteuils, les réclames multicolores commençaient à lentement s'enrouler sur elles-mêmes, montant par degrés (le mouvement parfois coupé d'arrêts, la machinerie se bloquant, les spectateurs suspendant leur respiration), démasquant à la fin (entouré de noires tentures comme le lieu d'une mystérieuse et lugubre cérémonie) le rectangle magique, virginal et impollué de l'écran : ils (les collégiens) étaient alors installés depuis un moment déjà,
assis à l'orchestre (c'était alors les places dites « populaires », les seules qu'ils pouvaient s'offrir) dans une des travées de fauteuils à ressorts, aux sièges de bois rougeâtre percés de petits trous, aux pieds métalliques vissés dans le plancher constellé ou plutôt dans lequel semblaient incrustés en permanence les mégots jaunis, leur
papier détrempé de salive et fripé, les emballages de bonbons acidulés et ces écorces de cacahuètes à l'intérieur nacré ; aux protubérances jumelles, d'un ocre pâle, pointillées longitudinalement de minuscules excavations (tout - les lattes de bois sales, les mégots, les cacahuètes, les chaussettes lie-de-vin rapiécées de bleu ou de rose, les bas filés dans des espadrilles ou de vieux souliers aux talons tournés révélés soudain en gros plan à l'un ou l'autre des collégiens se baissant pour ramasser en tâtonnant parmi les crachats un béret ou un cache-nez tombé à terre - inséparable, au même titre que l'irritant et agressif rideau de réclames, des fascinants mirages en noir et blanc), assis donc (les collégiens) ou plutôt transportés comme par magie pour le prix du ticket de carton rose (quoique tout entiers à leur excitation ils fussent incapables de s'en rendre compte) dans quelque chose de bien plus fabuleux que les poursuites ou les insipides histoires d'amour dont les images qui se succédaient sur l'écran
accaparaient leur attention alors qu'il leur était donné de percevoir dans leur chair (c'est-à-dire sollicitant - ou agressant -, en plus de la vue, leurs autres sens : odorat, ouïe, toucher) l'espèce d'épais magma, tiède, puant, palpable pour ainsi dire, alourdi par les respirations et
les exhalaisons des centaines de corps mal lavés qui les entouraient (le garçon s'écartant instinctivement du siège voisin, se rencognant sur le côté, inhibé malgré lui par l'affirmation mille fois entendue (non de la bouche de la vieille dame qui n'y allait jamais, n'avait sans doute jamais de sa vie mis les pieds dans un cinéma, sauf peut-être, par curiosité pour ainsi dire scientifique, à l'occasion d'une visite à l'Exposition universelle - mais tenue pour indiscutable) que non seulement ce qu'on y voyait était d'une consternante stupidité mais encore que les gitans qui s'entassaient aux « populaires » grouillaient de poux) : quelque chose comme la perpétuation, la délégation vivante de l'humanité originelle, inchangée, les spécimens inaltérés et inaltérables, rebelles aux siècles, au progrès, aux successives civilisations et au savon, venus tout droit du fond de l'Asie, des âges, sortis tels quels des entrailles du monde ou plutôt (eux, leur puanteur, leur moiteur, leur inépuisable fécondité, leur élémentarité) comme ses
entrailles elles-mêmes, étalées, encore fumantes, tant bien que mal contenues ... (Les Géorgiques, p. 205-209)

- localiser sur la carte des lieux de mémoire simoniens

Le buste de Lacombe Saint Michel

Christine Genin — 2014-06-12T21:56:03Z

Cette photographie, qui remonte au début du siècle dernier, représente le buste du général Jean-Pierre Lacombe Saint-Michel qui, pendant l'enfance de Claude Simon, dominait le salon de l'hôtel familial rue de la Cloche d'or à Perpignan.

Ce buste figure Jean-Pierre Lacombe Saint Michel en empereur romain. Il a probablement été exécuté à la fin de la carrière militaire du général, vers 1810, alors qu'il avait environ 57 ans. Sur la plaque de bronze figure l'inscription : « Lacombe St. Michel général de division inspecteur de l'artillerie grand officier de la légion d'honneur chevalier de la couronne de fer ».

Dans Les Géorgiques, Simon décrit le buste de son personnage LSM :

C'est à Montmorency, dans la propriété achetée pour sa femme, qu'il profite d'un congé de maladie octroyé à la suite des certificats délivrés par le service de santé pour faire exécuter son buste par un sculpteur. Sur le visage aux traits épais, au nez légèrement camard, la chair encore ferme se gonfle en bourrelets puissants. Les mèches de la crinière toujours aussi abondantes retombent en un habile désordre sur les épaules drapées d'une toge à l'antique. La coloration froide et uniforme du matériau utilisé, les globes des yeux sans prunelles à demi cachés par les sourcils broussailleux, les deux rides profondes entre ceux-ci, le cou nu de taureau, gras et annelé, qui projette la tête en avant dans un mouvement d'orateur ou de tribun, la toge, confèrent à l'ensemble un aspect solennel, intemporel. Il émane du conflit entre le poids de la tonne de marbre poli et la grisaille fantomatique dans laquelle sont indistinctement confondus les chairs, la chevelure et le vêtement, quelque chose de contradictoire, comme l'apparition de quelque spectre sans existence réelle et pourtant pondérable.

Les Géorgiques (Minuit, 1981, p. 68. Pléiade, p. 686-687) (voir aussi notamment, dans l'édition Minuit, p. 172, 196-197 et 234).

– La photographie est reproduite avec l'aimable autorisation de François Buffet, qui l'a publiée et commentée dans Claude Simon. La mémoire du roman. Lettres de son passé 1914-1916 (Les Impressions nouvelles, 2014, p. 151)

Cahiers Claude Simon, 9, 2014

Christine Genin — 2014-05-31T20:54:47Z

Les Cahiers Claude Simon ont changé de couverture et d'éditeur : ils sont désormais publiés par les Presses Universitaires de Rennes.

– lire le numéro 9 sur OpenEdition

Sommaire

« Réponses de Claude Simon à quelques questions écrites de Ludovic Janvier ». Entretien initialement publié dans le numéro de la revue Entretiens, 31, 1972 consacré à Claude Simon, p. 9-20
Présentation par Anne-Yvonne Julien, p. 21-23

Dossier critique

Architecture et espace urbain dans l'œuvre de Claude Simon

Joëlle Gleize, « La pierre et le béton armé. Note sur Claude Simon et l'architecture moderne », p. 31-42
Pierre Hyppolite, « Espaces urbains, architecture et écriture », p. 43-53
Discussion sur un extrait du Tramway animée par Michel Bertrand, p. 55-67

Cahiers de photographies

Les Géorgiques (1981) II

Martine Créac'h, « Le prologue des Géorgiques : une théorie du dessin ? », p. 75-84
Marie-Christine Mourier, « Du mot « catégorique » dans Les Géorgiques », p. 85-96
Anne-Yvonne Julien, « Claude Simon, le retour aux choses latines mêmes », p. 97-111

Écrire le corps

Jean H. Duffy, « Corporéité, métaphore et image dans Orion aveugle et Les Corps conducteurs », p. 117-141

Réception

Alexey Vishnyakov, « Simon au pays des Soviet s », p. 145-168
Entretien inédit en français « Claude Simon et la Russie », p. 173-183

Paroles d'écrivains

Yves Boudier, « Et laisse à qui l'estraint un reste de limon... », p. 185-197

Actualité de l'œuvre

p. 201-208

Pugh, Anthony Cheal. « Claude Simon : Fiction and the Question of Autobiography » (1986)

Joëlle Gleize — 2014-01-08T10:21:23Z

Référence(s)

Anthony Cheal Pugh. « Claude Simon : Fiction and the Question of Autobiography ». French autobiography : texts, contexts, poetics. Romance Studies, 8, été 1986, p. 81-96
Pour citer cette version numérique :
Anthony Cheal Pugh. « Claude Simon : Fiction and the Question of Autobiography ». 1986. Association des Lecteurs de Claude Simon. URL : http://associationclaudesimon.org/ressources-critiques/articles/article/pugh-anthony-cheal-histoire-d-une

Je n'ai pas le projet d'écrire ma vie.
Ceci dit, qu'est-ce que je peux écrire en dehors de ce que j'ai senti, subi, imaginé ? Même
l'imaginaire est autobiographique. [1]

As well as being notoriously scornful of the claims made for the “realism” of narrative forms representing time in terms of a continuous chronological sequence (as opposed to descriptions of “fragments” of phenomenally apprehended experience), Claude Simon has a marked aversion for novels that rely upon the concept of the “character”. The mobilisation of “des types sociaux ou psychologiques” within the deterministic causal framework of a “plot” can only produce, he says, species of moral fables. [2] As a reader, Simon prefers works of a “biographical” kind, a broad category in which he includes Rousseau's Confessions, Chateaubriand's Mémoires d'outre-tombe, Stendhal's Vie de Henry Brulard and above all A la recherche du temps perdu. Real lives, when written - that is, transformed into texts rather than simply “narrated” - « présentent mille fois plus de complexité, de richesses et de subtilités fascinantes que les vies fictives mises en scène dans les soi-disant romans d'imagination ». [3] Chateaubriand and Proust are, for Simon, « les plus somptueux prosateurs de la langue française » [4] not only because their writings reveal the complexities and the contradictions of “experience”, when remembered and transformed by writing, but because the work on language - in language - also reveals the part played in biography and autobiography by the formal requirements of narrative and rhetoric common to all the narrative arts.

Simon's observations on (auto)biography are the fruit not only of many years of reading, but above all of his own experience as a novelist increasingly ready, in recent times, to allow that the majority of his novels are themselves « practically autobiographical ». [5] It is therefore increasingly urgent to examine, within the terms of the renewed critical and theoretical debate over the relationship between autobiography and other narrative forms, the apparently conflicting claims of a concept of writing based upon the notion of fictional “production”, to which Simon still adheres, and one that remains in contact with 'experience' and its historical contexts. [6] It is not, however, a question of simply filling in, around a corpus of fictional writings, a framework of facts, references, or anecdotes, for as several recent studies show, Simon's novels raise a series of problems concerning the status of the very discourses - of “history”, of “science”, of “theory” - that we appeal to in order to make the distinctions that separate “fact” from “fiction”. [7]
What is more, while much critical attention has been given to the theoretical and aesthetic implications of this aspect of Simon's work, it has been difficult, through lack of biographical evidence or more detailed autobiographical statements, to put the texts and their “contexts” together and assess how the autobiographical dimension might affect our reading of what remain, nevertheless, “novels”.

In the first part of this article I shall consequently look at some of the ways in which Simon's early novels confront the key issue of the narrative representation of time, since the opposition between “fiction” and “autobiography”, if it supposes distinctions between fictional facts and true ones, clearly depends upon a prior distinction between fiction and history which is itself dependent upon the assumption that we can distinguish between representations of “real” and “unreal” (or invented) temporalities. Making use of autobiographical material generously provided by Claude Simon, I shall then examine a passage from Leçon de choses that appears to me to highlight these problems in a particularly acute way. Finally, I shall indicate why, in the light of what these comparisons between fictionalized autobiography and direct autobiographical statements reveal, we should examine carefully the assumptions concerning the representation of temporality conveyed by the proposition that it is « natural [...] to think of the self in narrative mode » [8]

Already, in Le Tricheur, Gulliver, Le Sacre du printemps or Le Vent narrative and “thought” about the self are shown to combine in a far from “natural” way ; indeed what some critics have referred to as Simon's “obsession” with passing time, change and death in these novels is demonstrably linked to a persistent doubt concerning the possibility of representing time at all, let alone understanding its role in the constitution of a “self”. I shall indicate latter on how this might key in with the specific problematics of autobiography as a genre, but for the moment it is enough to note that the overburdened plots of the early novels, with their loose ends, and the gloomy metaphysical commentary which gave Simon the reputation of a pessimist also constitute an analytical and exploratory “working through” of narrative structures that is far from being merely negative or self-indulgent, for without this sustained critique of the kinds of narrative that depend upon rational and chronological structures, the deeper level of autobiographical writing we are concerned with here could not have emerged.

In Le Tricheur the hero's recollections of visits to war cemeteries with his widowed mother, as she searches for the lost father's tomb, introduce this central problem of autobiography, the nature of personal identity, in terms of a lack, or a dialectic of absence and presence revealing the impossible tension between the reality of memory and the unreality of what is remembered. Simon has stated that these scenes correspond to his own first memories, [9] and I would argue that it is this, more than anything else - for example the purely technical problems of organizing a novel involving many different “points of view” - which creates a climate of doubt and uncertainty with regard to the representation of time in the narrative. The dialogue with history that characterizes all Simon's novels could also be said to start here, for the writing already involves a problem of origins in which neither the self nor the text can claim anteriority with respect to the other : if the “self” cannot identify itself without telling the story that it does not or cannot know (according to the Oedipal paradigm), then the absence of the genitor, and the impossibility of locating his grave, create a situation in which there can be no rational basis for history other than one where the subject is doubly “lost”, a nameless pawn in a game played out according to rules necessarily unfathomable to him. The fatalism of the protagonists in the early novels could well be traced to this same dilemma, for they are, quite literally, rebels without a cause, or origin, just as the narrators are voices without an identity. In the context of the ideology of authorship that is implicit in the very concept of “autobiography” we are bound to want to relate the conflict between first and third person narratives in novels like La Route des Flandres and Histoire to some such founding uncertainty. [10]

In the early novels, time is almost always a dimension represented in terms of characters' subjective perceptions : there is little in the way of external or “historical” points of reference to protect Louis (Le Tricheur) or Max (Gulliver)) from a past that threatens to drag them down with it, just as the narrators of L'Herbe or Histoire succumb to the fascinating appeal of multiple, circular and discontinuous temporalities. Linear chronology is merely arbitrary, like the list of dates in tante Marie's notebooks in L'Herbe. From the beginning – that is from the beginning of the Simonian corpus - time is serial rather than linear, and perspectives collapsible : the mise en abyme emblematizes a permanently dual focus of “now” and “then”, and is not just the stylistic tic of a “New Novelist”. Memories cannot be “fixed” (like photographs), for they are part of a constant process of revision involving the rewriting of the past and producing curious effects involving the re-animation in later novels of fragments of earlier ones extending as far back as Le Tricheur. [11] What I have called “textual memory” [12] in Simon's writing is therefore the scriptural correlative of “real” memory (by definition unrepresentable) or the texture of autobiographical “experience” itself, if we understand the term “autobiography” as a practice of writing that alters its subject, and “experience” as a process which “tests” (essays and evaluates) the subject against models, copies, rivals and other imitations or doubles. The “real” self, the “original” experience, cannot be recovered : both are produced by writing. “Then” and “now”, model and imitation, are in constant osmosis ; what the writing produces is a continually revised essay in alter-biography in which the ideal of self-knowledge is permanently deferred.

Looked at in this way, the autobiographical act is essentially linked to a process of desire, but is blind to the true nature of that desire. What is desired, classically, is the desire of the Other, but this cannot be represented : like any representation, it will only call up its negative, the absence of what is represented. Simon's only work specifically labelled as autobiographical, the “souvenirs” entitled La Corde raide, defines the writer's quest in terms of a revelation of the true nature of desire : « ce que je ne savais pas que j'attendais. Ce que je désirais réellement au lieu de ce que je croyais désirer » (CR 182). The whole text, however, is haunted by a sense of the negativity of fictions, a theme that centres on a vehement denunciation of “truquage” in art in general.

The “self” that writes of itself in La Corde raide, aware of the contradictions at the heart of the assertive style adopted in the text, dissolves finally among the objects of its perception, objects it knows can only be rendered in terms of their otherness, their difference and their radical absence : « "Je est d'autres". D'autres choses, d'autres odeurs, d'autres sons, d'autres personnes, d'autres lieux, d'autres temps » (CR 174). Continuity and logic, the mainstays of realist fictions, are the antithesis of true autobiography, if autobiography is defined as a cognitive process leading to the discovery of what the subject really knows and really does not know :

Comment peut-on être toujours conséquent pendant six cent vingt-trois pages. Voilà ce que je me demande, moi qui ne suis jamais le même pendant dix minutes à la file, moi qui ne suis pas le même pendant la durée d'un millième de seconde, puisque je ne suis pas moi. (CR 175)

A psychological and ontological question becomes, as a result of a reflection upon the relationship between “experience” and its description or narration, part of a more general problem of writing (in Derrida's sense [13]), for the writing subject cannot hope to keep up in what will become a “course de vitesse” (CR 177) : the “difference” between what is felt, intuited or otherwise subjectively “experienced” and what can be expressed (written) cannot be stated or measured without opening further the gap between what is always already over, and what can only be de-scribed by being first in-scribed or made into signs, and then read, which is to say re-written. Both writing, and writing about (explaining) what is meant by écriture, involve “playing with words”, as the narrator-subject of La corde raide tries to explain to his mystified rationalistic interlocutor (CR 182).

An approach to fiction that involves any degree of reflection (conscious or practical) on the interpenetration of the real and unreal worlds within both “fiction” and “reality” will tend to make this problem a part of its thematics or restate it in symbolic, allegorical or rhetorical ways. And if the correction, or rereading, of one side of this equation through the other is part of a more personal investigation of a tacitly autobiographical kind, then this process will be reflected in the ways all the components of the fiction relate to each other. In Simon's early novels, for example, the structures of family relationships appear symbolically (unconsciously) to state the impossibility of knowing the identity of the subject without the intervention of desiring rivals or mediators : mothers, brothers, sisters, step-fathers, lovers and observers all conspire to block the access of the subject (the narrated subject) to knowledge of desire, while the running commentary of the ironic narrating voice echoes an authorial subversion of fiction achieved by the invention of viciously circular plots (Le Tricheur, Gulliver, Le Sacre du printemps, Le Vent). Such negativity is however transformed into its contrary, and endowed with positive aesthetic value when perceived (read) within the occulted metaphysics of modernist writing, where a critique of existing literary models and a search for new forms makes the subject's difficulty in “relating” (to) a world now perceived as the battleground of competing fictions (familial, cultural, mythical, political, religious, critical and theoretical) the raison d'être of the novel itself. The genre is attractively “lawless” (Gide), and appears to be the only literary practice capable of denouncing the anonymous discourse of histories and biographies, as well as the voice or the voices of the subjects lost in them. Irony is built in to this situation from the outset, however, since every narrative instance, however unusual or anarchic (mystified adolescents, criminals, idiots), presupposes prior access to the very knowledge whose availibility has been challenged. The problems supposedly specific to “autobiography” (whose discourse has been described as inherently « propaedeutic in structure » and « prone to a concern with method as well as a "stuttering", fragmented narrative appearance » [14] are seen to be repeated within “fiction”.

It was not for “technical” reasons alone, therefore, that Claude Simon abandoned plots and ironic commentary at the expense of his fictional characters in the novels following Le Vent, for in so far as the early texts represent a “working through” of available models, the stages in this evolution can be seen to follow that of the novel genre itself - if we accept, that is, the framework suggested by Paul de Man in his essay « The Rhetoric of Temporality ». [15]

According to de Man, irony (which Lukács had pointed to as the characteristic rhetorical mode of the novel) voices an impossible form of historical knowledge, and if it is so prominent in the period during which historical narrative reaches its apogee - the nineteenth century - it is because it undoes or subverts what history constructs, that is, a rational temporality. If, therefore, irony is a « problem that exists within the self » [16], as de Man suggests, it is because it consists of a strategy of denial, or a way of keeping at a safe distance a series of increasingly acute contradictions which emerge when the rationality and the “scientific” basis of history as writing are exposed as de-scribable (or capable of being unwritten by a process of reading that starts by questioning the very presuppositions on which readability and understanding are based). Far from representing a “superior” or transcendent mode of understanding (Hegel), irony is just another rhetorical trick (Nietzsche). The subject (whether of fiction, history or philosophy) seeks refuge from this knowledge, but by adopting irony as a defense, only gets more deeply entangled, and as a consequence, irony itself « becomes increasingly conscious of itself in the course of demonstrating the impossibility of our being historical ». [17] The ironist (de Man mentions Kierkegaard, Baudelaire and Mallarmé among others) contrives to maintain his distance from the spectacle of human folly, but finds that « ironic language splits the subject into an empirical self that exists in a state of inauthenticity and a self that only exists in the form of a language that asserts knowedge of this inauthenticity ». [18] Modern fictions, typically, illustrate the inevitable outcome : « before long the entire texture of the self is unravelled and comes apart. » [19]

We have seen how, in La Corde raide, Claude Simon's reflections upon his own writing already demonstrated the consequences of this “unravelling” of the “texture of the self”, and how the simulacre of temporal and ontological continuity created by narratives was ironically debunked, and it is consequently possible, now, to appreciate better how this aggressive text, at this point in time Simon's only published “autobiographical” work, anticipates descriptions of autobiography, by literary theorists, as not simply a genre inhabited by « unsurmountable contradictions », [20] but as an inherently “suicidal” discursive mode. [21]

If this is the case, there is a self-destructive, or self-deconstructive element in any text, for according to Paul de Man, this time in a challenging article entitled « Autobiography as de-facement », autobiography is neither « a genre nor a mode, but a figure of understanding that occurs, to some degree, in all texts ». [22] What de Man calls « the autobiographical moment » occurs as « an alignment between the two subjects involved in the process of reading in which they determine each other by mutual reflexive substitution ». [23] The “ two subjects” are “aligned”, we are told, in a “specular moment” that cannot be specific to autobiography, for it reveals, in de Man's words, « the tropological structure that underlies all cognitions ». [24] Any act of reading, according to this argument, presupposes the readability of what is read ; what is read is therefore always accompanied by another reading that must have already taken place. De Man's “specular moment” consequently cannot align two empirical subjects (what he says is ambiguous at this point) but involves a reading subject and a spectral other who must somehow be located in language itself. The argument thus suggests that just as the “self” is “unravelled” when it attempts to take up an historical (ironic, or distanced) stance with regard to itself, so the reading self is lost in the “specular moment” that derives not from the confrontation of two empirical readers, but from the self-reflexive structures of language and the abyssal perspectives of narrative time, an impossible domain totally deprived of referential security. Autobiography, viewed in this light, would therefore appear to be a special case only in so far as both the writing self and the reading self are even more liable to “capture” by the “specular moment”, as a result, quite simply, of the identification effects associated with the first person discursive mode ; it may even constitute, as Rodolphe Gasché has suggested, « a paradigm for writing as such ». [25]

If we accept de Man's argument, however, it is difficult to see how anything could be transmitted by an autobiographical text : the deconstruction of both writer and reader rules out any form of understanding beyond the “figuring out” of a game in which the mind is always already outwitted by language. This is why David Carroll is surely correct when he denounces exclusively formalistic readings of Simon's La Bataille de Pharsale, suggesting that « when the only experience engendering a text is the experience of the text itself, both experience and the text have been seriously reduced ». [26] On the other hand, I would argue that it is precisely because « Simon still interfered too much with the workings of fiction itself », and because the text was « engendered not simply from within itself but from various “outsides” - from a complex intertextual network (Simon's other fictions, his "life" etc.) » [27] - that this novel, rather than illustrating « a confusion of motives on the part of the author », [28] reveals (as all the others do, to a greater or lesser extent) a confusion of critical readings characterised by the undervaluation of the important role of the author's « "life" etc. » in his published work. The crucial conflicts in Simon's writing are not between theory and fiction, but between the means offered by narrative forms (including those of theory) for describing an awareness of the historicity of the self in relation to the world, the text and the Other.

It would be unwise, nevertheless, to dismiss de Man's analysis of the problems of autobiography as a genre too hastily, for as we remarked earlier, the interweaving of the autobiographical subtext with fictional matter in Simon's novels, and the writer's continued attachment to the notion of textual productivity, tend in fact to support the most paradoxical implication of Paul de Man's whole approach, namely that both the writer and the reader of an “autobiographical” text are caught in a game of mirrors determined not so much by psychological projection as by the « turning motion of tropes ». [29] « Are we so certain », he asks, « that autobiography depends upon reference, as a photograph depends upon its subject or a (realist) picture on its model ? We assume that life produces autobiography as an act produces its consequences, but can we not suggest, with equal justice, that the autobiographical project may itself determine the life ...? » [30]

As can be seen from the epigraph to this article, Simon denies ever having entertained such a “project”, but de Man's thesis is not quite as perverse as it appears, for it is clear that what I describe as “textual memory” in Simon's novels, since it is not a real human memory (a material, mortal, and notoriously fallible thing), but a configuration of textual traces, could well be examined in terms of a reversal of the kind of causality which (or so we habitually assume) relates, for example, an historical event to the narrative that makes it a part of “history”. If historical “events” are in fact created by narratives, as the New Historians claim, [31] in accordance with a similar reversal of commonsense perspectives, then a “life” too is what the autobiographical act “produces” : what the philosopher quoted earlier saw as a “natural” narrative mode turns out to be no more “natural” than any other form of writing, and what he describes as our « clearly correct conceptual insights about human actions », [32] if dependent upon this “naturalness”, appear far less firmly founded than he assumes.

Clearly, neither the extreme formalist position (Ricardou) nor Paul de Man's version of deconstructive approaches nor the commonsense view are acceptable : if narrative is “natural” what we really mean is that it is part and parcel of the symbolic order of our culture, and that it repeats, as an extended discursive form, the same denials and the same contradictions that are manifest (or latent) in any and all attempts to represent, narrate or describe human experience by means of linguistic signs. We can agree, perhaps, that there will always be « a degree of referential productivity » [33] in autobiographical discourse, deriving both from« the structure of the figure » (de Man) and the internal dynamics of language (Claude Simon), but even when the autobiographical project might appear to “determine the life” (could not this be said to apply, to some extent, to Proust ?) the crucial difference is that autobiographical writing, like historical narratives, continues to refer to something that has happened. The process of “reference” to real events (historical and/or autobiographical) is however both a referral back to an “event”, and a “course de vitesse” in which writing tries to defer the paralysing knowledge that it has itself created what is thought to have happened “ before”. “Intuitive” knowledge concerning reference (to history, to others and to the self) is contra-dicted by what happens as the text is written/writes itself. Only “contexts” save true stories from madness.

A novel such as Simon's Histoire grew from descriptions of non-fictional referents (the post-cards), and thus retains, through a series of relays, a contact with public and private history, but while it is certain that the text is inhabited through and through by autobiographical echoes, these are impossible to verify (I am reliably informed that Simon bought some of the post-cards from bouquinistes). In any case, “referential productivity” ensures that this historical and personal dimension is distanced : each “reference” (such as a message on a post-card, from the narrator's father to his mother) is narrativized, transformed, and detached from its original context. Despite this, something prevents the process of fictional “generation” from taking over completely, for even if fiction is “produced” by the writing, what is produced also acts as a trigger that leads back into the world of “textual memory” (a long section in Histoire returns to the scenes of Le Palace). To the extent that this “textual memory” has itself been produced by a “life” (or “experience”) common sense would indicate that it can be related back to autobiographical incidents. But what, once again, does this mean, to “relate back” ? How can the past of the autobiographical subject be represented in the present, if that past is in fact a present in which the subject is never present to himself as subject of his own discourse ? A “self-conscious” practice of writing that is conscious of itself as text, and which is also concerned with representing a “self,” even indirectly, is bound to be fascinated by abyssal structures.

There are no guarantees proposed, in Simon's novels, as to the authenticity of the recurring scenes we are likely to identify as “autobiographical”, such as the ones involving the death of the narrator's mother, a suicide, and a dismounted cavalryman running for his life in a railway cutting. On the other hand, it would be absurd to ignore completely the writer's statements concerning the autobiographical origins of his work. I will therefore use an example of the recurrent scene depicting the soldier in the cutting, taken from Leçon de choses, to show how we might be able to make use of de Man's arguments, but without necessarily abolishing the historical and biographical, but endlessly deferred subject of his own writing : Claude Simon.

The passage in question occurs in the second of the two virtuoso dialogue pieces entitled « Divertissement » I and II, where the two masons exchange reminiscences arising out of a television series apparently about the Second World War. The older man objects that the war has been reduced, in these programmes, to « quinze épisodes avec orchestre et cuivres » : for him, a single day was enough - and there was nobody around to film it. He remembers being hit in the face, possibly by the guard of his own sabre :

tout ce que je me souviens c'est que je sais pas si c'était une pédale ou le pommeau ou la coquille du sabre mais j'ai morflé un de ces gnons en pleine poire que je te dis que ça chandelles romaines et tourniquets feux d'artifesse en tous genres (LC 119-120)

No mimetic techniques can recreate the dilation and compression of time that occurs when consciousness bursts into flashing lights and spinning images, but there remains one perceptible trace of the incident : the mason still bears a scar on his lip. The younger man, with no war-time tales to tell, tries to match the anecdotes of the older man by recounting his experiences in a circus, horses and rear ends, “produced” by the artifice/artifesse pun, being the common - and the lowest - denominator in the exchanges. The older of the two men continues retailing a jumbled series of war reminiscences, whose continuity is almost exclusively assured by word-play, as when he tries to remember the name of his commanding officer :

Sans offense je dis cirque c'est une expression alors tout ce cirque ils appelaient ça une affaire mince chaude affaire chaude-pisse oui Et ce pauvre Saint-Euverte ? qu'il leur demande parce qu'il faut dire que ces types-là ils ont tous des noms qui se dévissent trois fois [...] tu croirais lire le calendrier, ou la carte des vins dans un restaurant Saint Emilion Saint Estève Sainte Rose Saint Romain Saint Rémy Saint Michel Saint Eustache lui le kador comment c'était déjà son blaze [...] je sais plus mais l'autre ça faisait plutôt choucroute quelque chose comme Brissach ou Ritmeister Reichenbach ça y est ça me revient Reixach j'y suis baron de mes deux pas étonnant qu'avec des officiers chleus pour nous commander ça ait tourné à l'abattoir (LC 123)

Through the screen of onomastic games with literary references, brand names and the (in fact Catalan, not German) name of the commanding officer portrayed in La Route des Flandres (modelled on a certain Colonel de Rey) enough traces remain of Claude Simon's memories of a week in May 1940 in the countryside between the Meuse and the Franco-Belgian frontier, to identify this passage as one of many which embody transformed autobiographical fragments. [34]

The traces of the past have however been reduced to scattered particles of names and words : no illusion of a full “autobiographical referent” (which can itself only ever be memories, themselves probably unstable, discontinuous, and subject to both omissions and distortions) is permitted to take over. The split between past and present, sign and referent, autobiographical self and fictional character is inscribed, literally and metaphorically, as « une coupure » (p. 124). In the incident described, the mason and ex-cavalryman has been forced to slide, still mounted, down an almost vertical railway embankment in order to escape enemy fire. The « coupure » that saves him - the railway cutting - is re-figured as a cut on his lip, and these « fissures » in turn produce the fesses of the horses.

If we now go back to the interruption of consciousness signalled by the blow to the mason's head from the guard of his sabre, we can better appreciate how the text acts out the loss of the “real” incident (which Simon has described in detail in a letter to me complete with sketch maps and Stendhalesque diagrams). What we have instead of a “referent” is verbal play subverting the illusion of representation produced by the mason's récit. The temporal void, or abyss, that narrative conceals is re-figured as cuts and gaps of all kinds. Writing is both a matter of life and death, and a farcical game : art, artifice, and artifesse. Just in case we had not noticed all this, the polysemous, intertextual and corporeal dimensions of the “cutting” are brought together as the mason recollects how his squadron fled towards the safety it offered :

Une coupure que je dis I se retourne l'air de quoi [...] Coupure dans le cul que je me suis retenu de lui dire l'a pris une valda dans les miches votre Saint-Euverte du coup c'était Sainte-Ouverte ah ah je peux vous le raconter moi rapport à ce que j'étais juste derrière lui quand i se cavalait comme nous bille en tête direction la coupure je veux dire la tranchée de chemin de fer
(LC 124)

The whole “entertainment” has risen up out of this “cutting”, upon which the writing has superimposed the motifs of a cut lip, a cut rein, and 'fissures' of all kinds. The memory of the vertiginous slide into the « tranchée de chemin de fer » comes to close the circular narrative, or the circus performance the text has enacted, and the younger mason adds, in a coda, the missing musical touch that leads back to the starting point (the documentary about the war in fifteen episodes complete with orchestral accompaniment) :

j'avais assez à m'occuper de ma pomme la tête rentrée dans les épaules [...] rapport à ces merdes de bastos qui nous rasaient les oreilles c'est comme ça que tout à coup à la place des sabots j'ai plus rien vu que ces putains de rails au fin fond du fond quarante mètres plus bas tout ce que tu te rends compte dans un cirque de ce genre Sans offense hein ? Moi j'étais dans la musique répète le jeune maçon une fois seulement j'ai remplacé un clown ( LC 124)

This sequence, just one of many examples of the rewriting of autobiographical fragments in the novel (which has tended to be read largely as an exercise in “self-referential” writing), is also a rewriting of a scene that appeared as early as La Corde raide (1947), and which has continued to haunt the novels ever since.

The “referent” it calls up for the writer was effectively his baptism of fire, the incident in question having taken place several miles beyond the east bank of the Meuse, when Simon's squadron was ordered to hold an indefensible position near the railway line south of Namur, despite the fact that their flank had already been turned. Until now, no direct testimony from Claude Simon has been available, but his description of the incident, and the sketch map, do not miraculously sweep away the problems dealt with here, nor the paradoxes revealed by the fictional texts when they return to these “referents”, for while the figures in the text do not determine what they refer to as completely as de Man suggested in the article quoted earlier, it is nevertheless evident that they do “produce” an extraordinary profusion of new verbal matter. To this extent, the logic of cause (a life) and effect (a text) are indeed reversed, but the circularity of the whole sequence makes this reversal itself reversible, since the referent produced by the text, when reread throught the contextual frame of another narrative that gives it a “ground” (in the form of spatio-temporal coordinates that can be verified on maps, in history books, in other testimony and in the locations themselves) tends to assume, once again, its apparently “natural” anteriority. The effect is not however conclusive, for it cannot be proved that the contextual matter is not itself already partly or even wholly fictionalised : we are left, as always, with the conditions of belief upon which depend the generic distinctions that allow us to differentiate the idea of a “life” from the idea of “fiction”. This cuts both ways, moreover, for just as we seek out the security of “references” in order to save the autobiographical sub-text of Simon's novels from the premises of his own fictional metaphysics, so, as the writer of his own alter-biography, he seeks via his readership some confirmation that what he has fictionalized remains in some sense “real”. Louis A. Renza accounts for this aspect of the problem by stating that « In autobiographical writing the intuited "reader" is phenomenologically absent from the signified reference - the writer himself thus cannot immediately apprehend the verifiability of his own references. » [35]

The writer's dilemma is explicitly stated in Simon's most recent novel, Les Géorgiques, where another autobiographical incident, narrated in the third person, is interrupted in an unexpectedly direct way :

Ils comprennent alors qu'ils sont tombés dans une embuscade et qu'ils vont presque tous mourir. Aussitôt après avoir écrit cette phrase il se rend compte qu'elle est à peu près incompréhensible pour qui ne s'est pas trouvé dans une situation semblable et il relève sa main. (Les G 47)

In order to see all that is involved here we have to distinguish between the empirical writer of an autobiography, the writing subject and the written subject, for the text of Les Géorgiques, by avoiding first person narration, makes it possible to perceive this triplicated “person” in a variety of guises : a cavalryman, a writer writing about that cavalryman in the third person, and later on a writer criticising another writer's narrative of his experiences during the Spanish Civil War. The “empirical writer” remains absent from the scenes involving his own past because, as Renza puts it, « the autobiographer's intentional act aggravates the duality inherent in personal memory-acts », [36] whereas in rewriting the account « O » has given of his memories the empirical writer assumes a hierarchically superior position, or a 'presence' denied to the subject of his discourse (« O »). We see in the quotation above, however, that such “presence” is illusory, the product of a double frame that strives to conceal the discontinuity of all self-narration : the break in the narrative highlights the ontological gap and what Renza calls the « split intentionality » [37] in autobiographical discourse. Distanced by the third person narration, the visibly double but implicitly triple “voices” of autobiography are revealed. The criticisms of « O », which undoubtedly represent the views of the empirical author, cannot be authoritative, [38] for they can also rebound upon the represented writer rewriting his own story, impersonating his past selves, and revising his text in the present of its writing. None of these “persons” can be present in the text. Any autobiographical “message” at this point in the novel is sabotaged by the deconstruction of autobiographical discourse that has taken place as a result of the contradictory representation of both the writing subject and the written subject as third persons. The text itself confounds its author's “intentions”. [39]

In the passage quoted a moment ago it is also clear that Simon is well aware that « the text the reader reads is at odds with the text the autobiographer writes ». [40] There is more to the intervention than a mere “avertissement de l'auteur”, however, for the incident described, in which the leading riders of the squadron, ambushed as they go down a narrow country lane, fall back under fire and collide with those following them, is a retelling of what Simon recalls as the moment when he felt nearer to death than at any other moment in the battle. In his account of the movements of the squadron Simon initially left out details of this ambush, a lapse of memory apparently repeating the syncope or momentary loss of consciousness that occurred as he fell from his horse. We observe in the text a curious effect of carambolage as the reader too is “thrown” by the interruption of the narrative : across the existential divide separating writer and reader something seems to “connect”. What happens is a reversal of the illusion of truth produced by more conventional novels based upon autobiographical incidents, for Simon's writing depends upon a negated and sometimes even derided code of vraisemblance : radical scepticism makes conditions of disbelief into the new norm. The represented writer's doubts and hesitation are instrumental in convincing the reader of the authenticity of the narrative.

The incident described in Les Géorgiques has a particularly interesting literary (and historical) precedent, to be found in Book II, chapter VI of Montaigne's Essais, where the writer describes how he familiarised himself with the idea of his own death as a result of an incident in which, after being knocked from his horse, he was taken for dead by his companions. Louis Marin's analysis of the passage draws attention to the way Montaigne's narrative points to a gap at the place of enunciation, and identifies this gap as the hiatus filled by narratives as they “trap” the understanding into the denial upon which they depend : the denial of the impossibility of representing the past in the present. [41] In a longer essay on memory and autobiography Marin sums up in the following way : « Le récit autobiographique ne pourra s'effectuer qu'à la faveur d'une machination d'écriture qui manipulera le temps passé de l'histoire par celui présent de la narration et produira le sujet de l'énoncé narratif comme le simulacre du dispositif d'énonciation. » [42] There is thus a denial of temporality within discourse itself, a denial that Marin, in a searching article on the philosophical implications of Benveniste's distinction between the sujet de l'énonciation and the sujet de l'énoncé, declares to be the very precondition of metaphysical thought. [43] The writer in Les Géorgiques comes as close as he can to representing himself writing without entering into the endless “tourniquet” of self-representational writing, [44] but by textualising the “coupure” - the hiatus between the enunciating and the enunciated subject - and by turning the “syncope” into a structure implicating the reader, the text transmits the knowledge that narrative denies : that death is inscribed in that gap. Any text that represents the past faces the temporal paradox, and in the absence of external verifications or the tacit guarantees of “history”, can only rest its truth claims upon the less referentially secure, but more morally binding value of fidelity. The re-examination of the place of autobiography in Simon's novels starts therefore with the writer's retrospective claim regarding La Route des Flandres : « on peut considérer ce récit comme une relation des faits aussi fidèle que possible » (Les G, 52), a claim automatically relativized by the nature of autobiographical discourse itself, quite apart from the fact that the narrator's critique of « O » demonstrates clearly how “fact” is turned into “fiction”. Have “facts” produced the narratives of La Route des Flandres and Les Géorgiques, or is it the other way round ? Does it have to be a case of either/or ? Claude Simon's novels are very much more than experiments with language for its/their own sake, for they face the reader with problems and paradoxes that are at the core of the whole literary edifice. [45]

Durham, 1985.

[1] « Entretien avec J. Van Apeldoorn et Charles Grivel. Claude Simon », Écriture de la religion, Écriture du roman, Mélanges d'histoire de la littérature et de critique offerts à Joseph Tans (Groningen : Centre Culturel Français de Groningue & Lille : Presses Universitaires de Lille, 1979) p. 106.
References to works by Claude Simon quoted above are as follows :
CR : La Corde raide (Paris : Editions du Sagittaire, 1947)
LC : Leçon de choses (Paris : Editions de Minuit, 1975)
Les G : Les Géorgiques (Paris : Editions de Minuit, 1981)

[2] See A. Cheal Pugh, « Interview with Claude Simon : Autobiography, the novel, politics », The Review of Contemporary Fiction, V, 1 (Spring 1985), p. 4.

[3] Ibid. (Quotation from original text of interview before translation).

[4] Ibid. p.5.

[5] See Alastair B. Duncan, « Interview with Claude Simon », in Claude Simon, New Directions, Ed. A. B. Duncan, (Edinburgh, Scottish Academic Press, 1985), p. 12. (The original text of the interview gives « Tous mes romans depuis L'Herbe sont pratiquement autobiographiques. » Dr. Duncan's translation reads : « From L'Herbe on, all my novels verge on the autobiographical ». An alternative translation might be : « … all my novels are for all intents and purposes autobiographical ».

[6] See my article, in Cross-References, Ed. D. Kelly & I. Llasera, Society for French Studies, 1986, « Describing Disaster : History, Fiction, Text and Context », in which the relationship between La Route des Flandres and its historical and theoretical contexts are examined.

[7] See Paul Veyne, Les Grecs ont-ils cru à leurs mythes ? (Paris : Editions du Seuil, 1983) for a discussion of this issue. Veyne remains broadly within the pyrrhonist tradition, and is much indebted to both Nietzsche and Foucault. For a more rigorously argued approach, see Suzanne Gearhart, The Open Bounday of History and Fiction (Princeton : Princeton University Press, 1985).

[8] Alasdair MacIntyre, After Virtue (Notre Dame : Notre Dame University Press, 1981), p. 192.

[9] In the interviews already quoted in notes 2 and 5.

[10] See Michel Foucault, « What is an author ? », in Textual Strategies, ed. V.J. Harari (London : Methuen, 1980), p. 151.

[11] See my article, « Du Tricheur à Triptyque, et inversement », Etudes Littéraires Université Laval), IX, 1, avril 1976, pp. 137-160.

[12] See my monograph on Simon's Histoire (London : Grant and Cutler, 1982), pp. 25-27.

[13] J. Derrida, L'Ecriture et la différence (Paris : Editions du Seuil, 1967).

[14] Louis A Renza, « The Veto of the Imagination : A Theory of Autobiography », in Autobiography, Essays Theoretical and Critical, ed. J. Olney (Princeton : Princeton University Press, 1980), p. 279. )

[15] In Interpretation : Theory and Practice, ed. C.S. Singleton (Baltimore : The Johns Hopkins University Press, 1980), pp. 173-209.

[16] Ibid., p. 194.

[17] Ibid

[18] Ibid., p. 197.

[19] Ibid.

[20] Rodolphe Gasché, in his introduction to « Autobiography and the Problem of the Subject », Modern Language Notes, XCIII (1978), p. 574.

[21] Renza, p. 278.

[22] Paul de Man, « Autobiography as De-facement », Modern Language Notes, XCIII, p. 921.

[23] Ibid.

[24] Ibid., p. 922.

[25] Gasché, p. 574.

[26] David Carroll, The Subject in Question, (Chicago : Chicago University Press, 1982), p. 178.

[27] Ibid.

[28] Ibid.

[29] De Man, p. 922.

[30] Ibid., p. 920.

[31] See, for example, Paul Veyne, Comment on écrit l'histoire (Paris : Editions du Seuil, 1971), pp. 13-20.

[32] MacIntyre, pp. 191-192.

[33] De Man, pp. 920-921.

[34] See my article, « Supplementary History : Before, and after La Route des Flandres », in The Second World War in Literature, ed. I. Higgins (Edinburgh : Scottish Academic Press, 1986). The article reproduces Claude Simon's own day by day account of the actions in which he was involved. This account was written at my request, and contains geographical and historical references resulting from my research in Belgium, along the routes taken by Claude Simon's regiment before and after the battle. The photographs of the place where the ambush took place that I sent Simon provoked a response that is reproduced in my later article « Claude Simon et la route de la référence », in La Revue des Sciences Humaines, Tome LXXXXIV – No. 220, octobre-décembre 1990, pp. 23-45.

[35] Renza., p. 293

[36] Ibid., p. 275.

[37] Ibid., p. 279.

[38] See C. Britton, « Diversity of Discourse in Claude Simon's Les Géorgiques », French Studies, XXXVIII (1984) pp. 423-442, in which Dr. Britton regards autobiographical intrusions as implying that the narrator assumes « superior knowledge » (p. 439) with respect to « O » (Orwell). For this reason, Les Géorgiques is compared unfavourably with the earlier Histoire, which is said to be « in some sense the textual correlate of perfect, non-polemical knowledge » (p. 441)

[39] See Simon's explanations regarding his retrospective (retrodictive ?) argument with Orwell in the interview mentioned in note 2.

[40] Renza, p. 292.

[41] Louis Marin, « Montaigne's Tomb, or Autobiographical discourse », The Oxford Literary Review, IV, 3 (1981) pp 43-58. See also the same author's Le Récit est un piège, (Paris : Editions de Minuit, 1978).

[42] La Voix excommuniée, (Paris : Editions Galilée, 1981), pp. 42-43.

[43] « Remarques critiques sur l'énonciation : la question du présent dans le discours », Modern Language Notes, XCI (1976) pp. 939-951.

[44] For R. Gasché, autobiography is an “impossible” genre that leads to the « radical disappropriation of a subject in search of an identity » (Gasché p. 574). The « fictionalization of the self » being the inevitable outcome of the enterprise, critical analyses of the internal contradictions involved « aim at the displacement of a presumed auto-reflexivity of texts ». This, for Gasché (in common with others critical of Paul de Man's versions of deconstructive theory) « represents a final, and all the more redoubtable, offspring of the metaphysics of the subjet » (ibid.). Looked at in this way, the theory of “auto-représentation” (Ricardou), from which Claude Simon has expressly distanced himself in recent years, appears as the final resting-place of the very ideology of expression/représentation that Ricardou has always sought to oppose, subvert and denounce as constitutive of the idéologie dominante.

[45] « L'autobiographie est le genre littéraire qui, par son contenu même, marque le mieux la confusion de l'auteur et de la personne, confusion sur laquelle est fondée toute la pratique et la problématique de la littérature occidentale depuis la fin du XVIIIe siècle. » (Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique (Paris : Editions du Seuil, 1975, p. 33).