Association des Lecteurs de Claude Simon

André Vick-Mengus

Christine Genin — 2025-07-21T21:44:08Z

André Mengus (1904-1999), qui prend le nom d'artiste de Vick est l'un des cousins de Claude Simon, beau-fils de Louis Codet.
Après des études à l'École du Louvre, il s'installe à Salses vers 1950 et sillonne avec son Rolleiflex les Pyrénées-Orientales, de l'étang de Salses à Llar, en passant par les rues de Perpignan.
D'une dizaine d'années son aîné, il joue sans doute un grand rôle dans l'apprentissage de la photographie par Simon.
Il partage aussi avec lui et d'autres membres de la famille l'héritage familial (vignes et maisons).
Il a en partie inspiré le personnage d'Antoine Montès dans Le Vent, ce dont il a pris ombrage.

– Laura Laborie. « Claude Simon et André Vick-Mengus : matière photographique et affinités primitivistes ». Je pouvais voir. Cahiers Claude Simon, 15, 2020, p. 155-170

– Florence Monferran. « Claude Simon et André Vick-Mengus, la vigne pour héritage ». Le Point, 18 juin 2025

– Florence Lacour Bourgoin Codet ; Alexandre Larguier ; Gérard Milon ; Anne-Lise Blanc ; Françoise Mignon et al. « Découvrir L'univers artistique d'André Mengus », une conférence proposée par l'association Maison Mengus Vick, Galerie Le Vent se lève, 3 novembre 2024, vidéo, 1h. 21 min.

Le Vent (1957)

Christine Genin — 2025-07-21T14:39:10Z

Le Vent. Tentative de restitution d'un retable baroque. Notice

par Romain BILLET

Résumé

L'action du Vent se passe dans une ville du Sud de la France. Si l'on peut identifier certaines ressemblances avec Perpignan, le nom de cette ville n'est pas donné. À la parution du roman, les critiques ont également cru reconnaître Narbonne ou Béziers. Cette topologie anonyme permet au récit de conserver un certain degré de généralité et de se démarquer du roman balzacien, qui indique souvent le lieu, la date et établit précisément l'état-civil des personnages. Rien de tel dans Le Vent. Le lecteur devra s'appuyer sur des indices moins explicites afin, comme l'annonce le sous-titre du roman, de « restituer » un cadre et de se représenter les personnages. L'évocation des « portes géantes en plexiglas des Galeries Modernes » ou de la « camelote en matière plastique », la maigreur du personnage principal qui le fait ressembler à « un rescapé de Buchenwald » permettent de se représenter une France des années 1950, ouverte à une production industrielle bon marché, hantée par le souvenir de la Deuxième Guerre mondiale et de l'Holocauste.

C'est dans ce Sud de la France à peu près contemporain de la période de rédaction du roman qu'apparaît Antoine Montès, le protagoniste de l'histoire. S'il s'inspire en partie de son cousin, le photographe André Vick-Mengus, Simon, peu soucieux de réalisme, compose surtout Montès comme un personnage de fiction, un doux-rêveur aux intentions inconnues et au comportement fantasque. Aussi, l'intérêt du récit tient tout autant à la reconstitution d'une série d'événements qui ont récemment défrayé la chronique, qu'à l'élucidation de la personnalité étrange de Montès. En effet, celui-ci demeure une énigme pour les autres personnages de l'intrigue, et c'est à travers leur regard souvent déconcerté que le lecteur pourra recomposer, pièce à pièce, le puzzle élaboré par Claude Simon. Parmi les renseignements que l'on glanera au hasard des conversations entre personnages ou des récapitulations d'événements du narrateur, on découvre que Montès est photographe de profession, d'aspect « précocement vieux » malgré ses trente-cinq ans, et surtout qu'il vient d'hériter d'une grande propriété. La mort récente de son père a fait de lui un homme riche, insuffisamment toutefois pour exploiter un grand domaine agricole mal entretenu depuis plusieurs années.

Depuis sa naissance, Montès vit éloigné de ce Sud aride et venteux. Sa mère enceinte, trompée au sortir de ses noces par un mari volage, avait décidé de partir vivre dans le Nord de la France, peut-être à Éragny, mentionné dans le texte comme l'endroit où Montès travaille. Qu'il revendique son héritage après cet exil prolongé est jugé inconvenant par les notables locaux qui considèrent ce personnage insolite comme un étranger. D'autant que certains gros propriétaires terriens qui convoitaient ce bien, n'escomptant nullement l'arrivée de l'héritier, en ont déjà discuté le prix avec le notaire de la ville. Tel est l'arrière-plan d'une histoire au fond très mince [1] : l'exploitation agricole du terrain nécessite des investissements coûteux et, alors que beaucoup espèrent voir Montès vendre son bien, celui-ci affirme sa volonté de le conserver. Bientôt, une querelle avec le régisseur de son père l'entraîne dans un procès pour licenciement abusif, qu'il perdra à la fin du roman. Locataire d'une « misérable chambre » dans un « hôtel louche », Montès fait la connaissance d'une employée de ménage, Rose, et de ses deux filles. On ne sait trop si le sentiment qui se forme entre eux est de l'amour. Reste que Montès se compromet pour la jeune femme, en lui proposant de cacher dans sa chambre des bijoux volés par Jep, un ancien boxeur gitan qui lui tient lieu de mari.

Parallèlement, une autre intrigue se noue entre Montès et une lointaine cousine, Cécile. Seconde fille d'une famille fortunée restée au pays, Cécile s'entiche de ce séducteur malgré lui, naïf et aveugle aux sollicitations dont il est l'objet. Voyant sa jeune sœur en passe de « se compromettre » avec ce quasi étranger de condition sociale inférieure, Hélène, l'aînée, décide de rapporter l'histoire du vol de bijoux à la police. Elle en a eu connaissance par un personnage récemment arrivé en ville, Maurice. Représentant de commerce, cet intrigant de bas étage s'installe dans l'hôtel de Montès. À force de fureter, il comprend que celui-ci conserve les bijoux volés par le gitan. Jusqu'où ce « petit maître-chanteur » s'imagine pouvoir faire pression sur Montès, et jusqu'où il est prêt à aller, c'est ce que le texte ne permet pas d'établir absolument. Mais son implication est déterminante car c'est lui qui rapporte à Hélène l'histoire du vol et qui lui montre une lettre de Cécile à Montès qu'il a interceptée. Sa tentative de chantage échoue mais la lettre qu'Hélène lui subtilise est ce qui la décide, pour empêcher sa sœur de se compromettre davantage, à dénoncer Rose, Jep et Montès à la police.

La suite relève du fait divers sordide : deux policiers surprennent Jep alors qu'il retrouve Rose à l'hôtel. Se croyant trahi, le gitan poignarde sa compagne avant d'être abattu. Le désespoir de Montès s'augmente encore ensuite de ce que les deux fillettes de Rose, d'abord placées dans un couvent où il pouvait leur rendre visite, ont été envoyées dans un orphelinat dont il ne connaît pas l'adresse. Exemplaire dans l'échec, anti-héros jusqu'au bout, Montès apparaît une dernière fois au narrateur, assis sur le banc où il passe désormais l'essentiel de ses journées, alors que le vent, dont l'évocation régulière jalonne le récit, continue de souffler, « force déchaînée, sans but, condamnée à s'épuiser sans fin, sans espoir de fin, gémissant la nuit en une longue plainte, comme si elle se lamentait, enviait aux hommes endormis, aux créatures passagères et périssables leur possibilité d'oubli, de paix : le privilège de mourir. »

Analyse

Un « remake de L'Idiot » ?

Simon, lorsqu'il délimite son intrigue, use d'un procédé narratif des plus courants. Celui-ci consiste à faire démarrer l'histoire par l'arrivée, dans l'espace romanesque, du protagoniste à l'origine de l'action. Le procédé est celui employé par Dostoïevski dans L'Idiot, qui débute par l'arrivée du Prince Mychkine, en train, à Saint-Pétersbourg. Tout comme lui, Montès débarque de train, comme lui il appartient à un espace « lointain », comme lui il se fait plusieurs fois traiter d'« idiot » par les autres personnages. C'est en partie cette injure, proférée dès les tout premiers mots du Vent, qui a conduit la critique à voir dans ce roman « un remake de L'Idiot [2] ».

Le parallèle est réducteur, même s'il est vrai que, à l'instar des personnages dostoïevskiens, rien de ce qu'accomplit Montès ne paraît logiquement explicable : il agit constamment à contre-courant des usages socialement admis ou de ses intérêts personnels. Là réside l'une des causes principales de l'admiration qu'éprouve Simon pour l'auteur de Crime et châtiment. Alors que « dans la tradition française, les personnages sont désespérément univoques, tout d'une pièce, à la limite de la caricature », rien de tel chez Dostoïevski où les personnages « sont à la fois bourreaux et victimes, généreux et abjects, idiots et suprêmement intelligents [3] ».

Simon a recherché une semblable complexité, faite de contradictions et de comportements surprenants, même s'il la concentre surtout sur son personnage principal. Certes, on voit mal ce qui attire Cécile chez ce cousin dépenaillé et taciturne, et Maurice, avec son agitation permanente et ses agissements suspects, peut évoquer certaines figures dostoïevskiennes, tantôt amicales, tantôt sournoises et éruptives. Il n'en reste pas moins que, de l'avis de tous les personnages, c'est Montès qui est le plus étrange. Son isolement rappelle le caractère de Mychkine, jugé si singulier par ses fréquentations. Comme lui, Montès mêle naïveté et probité, et en telle proportion que Rose ou Cécile se demandent s'il se prend pour un « saint ». La fin tragique du roman, le triste silence de l'église où veut se recueillir Montès, le Christ réduit à une sculpture poussiéreuse et emphatique au fond d'une chapelle déserte, coupent court à toute analogie religieuse et marquent une différence radicale avec Dostoïevski. Marqué par l'athéisme de Simon, Le Vent a quelque chose d'« un monde dostoïevskien », mais « d'où Dieu serait absent [4]. »

Le récit comme « tentative de restitution »

Le Vent. Tentative de restitution d'un retable baroque est le premier roman de Claude Simon paru aux Éditions de Minuit, en 1957. Ce changement d'éditeur coïncide avec un approfondissement de la recherche formelle de l'écrivain. Bien perçue par le romancier Alain Robbe-Grillet, alors lecteur et conseiller de Jérôme Lindon aux Éditions de Minuit, cette exploration formelle explique l'enrôlement de Simon chez cet éditeur avant-gardiste, et son intégration à la « famille » du Nouveau Roman.

Les romans antérieurs de Simon jouaient déjà avec les paramètres conventionnels du récit, comme la chronologie ou le point de vue. Dans Le Vent, le roman annonce d'entrée de jeu que l'action est déjà terminée – sans pour autant dévoiler le dénouement final. Au lieu de donner l'illusion au lecteur que l'histoire s'écrit sous ses yeux, il s'agira de la reconstituer à partir d'éléments disparates et douteux, les témoins « n'ayant eu des événements qui s'étaient déroulés depuis sept mois, comme chacun, comme leurs propres héros, leurs propres acteurs, que cette connaissance fragmentaire, incomplète, faite d'une addition de brèves images, elles-mêmes incomplètement appréhendées par la vision, de paroles, elles-mêmes mal saisies, de sensations, elles-mêmes mal définies, et tout cela vague, plein de trous, de vides […] ». Si les thématiques abordées dans l'histoire sont « balzaciennes », la démarche d'écriture est, quant à elle, foncièrement anti-réaliste puisqu'on rappelle sans cesse au lecteur qu'il a affaire à un récit.

Simon conteste aussi le statut traditionnel du narrateur, extérieur à l'histoire racontée et omniscient, donc infaillible dans sa manière de narrer les faits. Reconstituée sur la base de témoignages multiples, l'histoire s'ouvre à divers points de vue, tantôt concordants, tantôt contradictoires. Elle démontre en pratique que l'exhaustivité et l'univocité sont, lorsque l'on raconte quelque chose, inatteignables. Cette réflexion interne au récit sur ses propres conditions de possibilité sera constante chez Simon. Il faut y voir aussi une interrogation sur les pouvoirs du langage, au-delà de la seule mise en question de certaines structures verbales particulières, comme le récit ou la description. La dimension constamment métalittéraire du roman simonien, c'est-à-dire sa portée autoréflexive, l'inscrit de plein droit dans cette « ère du soupçon » caractérisant l'après-guerre et analysée par Nathalie Sarraute.

L'ordre et le désordre

Fidèle à une pratique que l'on retrouve dans la plupart de ses romans, Simon fait précéder Le Vent d'une épigraphe, qu'il emprunte ici au poète Paul Valéry : « Deux dangers ne cessent de menacer le monde : l'ordre et le désordre ». Tirée de La Crise de l'esprit, la citation renvoie d'abord au contexte de la méditation valéryenne. Le poète, en 1919, s'interroge sur l'avenir de la civilisation occidentale après quatre années d'une guerre terriblement meurtrière. En 1957, le regard de Simon est lui aussi influencé par la guerre récente. Pour lui aussi, le mythe du progrès s'est effondré, et avec lui la croyance en un « ordre » de l'Histoire. Ainsi, l'Histoire n'est plus qu'une série « d'avenues » chaotiques « où semblaient passer les cortèges de visages guerriers […], indifférents, sur le fond verdoyant et fertile des pays conquis ».

S'est aussi effondrée la foi en un « ordre » occidental fondé sur la raison, des valeurs morales, une communauté de peuples ou de religions. C'est dans cette perspective par exemple qu'il faut repérer la référence discrète aux camps nazis (« Buchenwald »), produit monstrueux d'une rationalisation de la mise à mort. La citation de Valéry est ambiguë : si la Seconde Guerre mondiale et la Shoah apparaissent comme des désordres de l'Histoire, elles sont aussi, d'un autre point de vue, des protocoles industriels parfaitement ordonnés pour accomplir une tuerie de masse. Tout se passe comme si, par une ruse perverse, l'Histoire alimentait son propre chaos au feu de la raison humaine, et de sa volonté d'ordre.

Comme dans tous ses romans, Simon choisit une épigraphe susceptible d'être lue de plusieurs manières, invitant le lecteur à multiplier les points de vue sur l'histoire narrée. En plus de doter le roman d'une portée pour ainsi dire « philosophique », l'épigraphe joue aussi un rôle de mise en abyme, puisqu'elle révèle les principes directeurs de l'écriture. Tentée par le désordre pour restituer le trouble des personnages, l'incertitude de leurs perceptions et de leur mémoire, l'écriture est menacée de finir en « barbouillage dépourvu de toute signification ». Encore lui faut-il conjurer le danger inverse d'une mise en ordre parfaite du matériau romanesque, pour obtenir que « par la magie de quelques lignes tronquées, incomplètes, la vie repren[ne] sa superbe et altière indépendance, redevien[ne] ce foisonnement désordonné sans commencement ni fin, ni ordre ».

Repères

Le Vent. Tentative de restitution d'un retable baroque. Paris : Minuit, 1957, 241 p.
Réédition Paris : Minuit (Double), 2013, 320 p.
Repris dans les Œuvres, 1. Édition établie par Alastair B. Duncan, avec la collaboration de Jean H. Duffy. Paris : Gallimard, février 2006. (Bibliothèque de la Pléiade ; 522)

Articles

BJURSTRÖM (Carl Gustaf), « Lecture de Claude Simon : Le Vent ». Critique, 414, novembre 1981, p. 1151-1166
Lectures du Vent : Aude MICHARD, « Visages de l'idiotie dans Le Vent de Claude Simon » et Jean-Pierre DAUMARD, « La mélancolie. Le Vent ». Cahiers Claude Simon, 5, 2009
HOUPPERMANS (Sjef) Notice sur Le Vent. Dictionnaire Claude Simon, tome II, sous la direction de Michel BERTRAND. Paris : Honoré Champion, 2013, p. 605-611
JULIEN (Anne-Yvonne) « Ordre septentrional et désordre méditerranéen dans Le Vent. Éléments d'une scénographie tragique », Relations étrangères. Cahiers Claude Simon, 18, 2024, p. 149-162

Chapitres d'ouvrages

ALBERS (Irène), Claude Simon moments photographiques, Presses universitaires du Septentrion, 2007. Dans le chapitre « Désintégration et traumatisme “Mémoires de l'œil” : la photographie comme métaphore de la perception et du souvenir chez Claude Simon », "Le souvenir d'un photographe et le problème de la narrativité : Le Vent" ».
CALLE-GRUBER (Mireille), Une vie à écrire, Seuil, 2011, p. 201 à 220.
SYKES (Stuart), « 1957. Le vent, ou le simulacre de l'ordre ». Les Romans de Claude Simon. Paris : Éditions de Minuit, 1979, p. 25 à 41.

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[1] Voir aussi le résumé chapitre par chapitre de Gilles Bellec

[2] Claude Simon, « J'ai essayé la peinture, la révolution, puis l'écriture », entretien avec Claire Paulhan, Les Nouvelles, 15 mars 1984, p. 42-45. Propos recueillis le 20 février 1984.

[3] Ibid.

[4] Claude Mauriac, L'Alittérature contemporaine. Paris, Albin Michel, 1969, p. 291.

Le Tramway (2001)

Christine Genin — 2025-04-28T13:31:01Z

Le Tramway. Notice

par Anne-Lise BLANC et Joëlle GLEIZE

Résumé

Le Tramway est le récit d'un homme qui se souvient. Il relate « l'histoire d'un jeune garçon grandi dans un milieu provincial et bourgeois et qui se retrouve, vers la fin de sa vie, vieillard, et malade sur le lit [d'un] hôpital ». Partant du tramway de son enfance, qui reliait « une ville de province » où il était collégien à la « plage mondaine » et dont un arrêt se situait près de la résidence d'été où sa famille restait jusqu'au « jour des Morts », le narrateur se rappelle avec précision le poste de pilotage près duquel il aimait alors se tenir. Puis il évoque l'allure du wattman, et, sur le parcours de l'engin, le monument aux morts puis l'Allée des marronniers, fréquentée par de terrifiants « hommes-troncs ». Ainsi est-ce au gré des réminiscences qu'éveille le souvenir de ces trajets que le narrateur se remémore les lieux qu'il traversait : ceux, familiers, où il passait son existence, et ceux, fascinants, qui lui étaient interdits, mais aussi des figures connues ou seulement rencontrées, des spectacles magiques ou cruels et des jeux de l'enfance ; des images souvent joyeuses mais aussi obscurcies par des images de mort inspirées par la figure sombre d'une bonne capable d'une inquiétante cruauté, par la perte de Gaguy, l'ami d'enfance, dont il est resté sans nouvelles après que la guerre les a fait se croiser furtivement, et plus encore par la lente agonie d'une mère décharnée par la maladie et dont l'enfant a été tenu à distance jusqu'après sa disparition (« on avait refermé le cercueil avant mon arrivée »), une mère dont le souvenir, dès lors, ne cesse de le hanter et dont le manque se fait sentir dans tout le récit.

Le narrateur se remémore aussi les circonstances de son récent séjour à l'hôpital où, cloué au lit, embrumé par la fièvre, inquiété ou intrigué par un monde qu'il peine à s'expliquer, il tente de le comprendre : la salle d'attente, le box des urgences, la chambre et les couloirs de l'hôpital sont tantôt le théâtre de scènes entr'aperçues qu'il cherche à élucider et tantôt des postes d'observation de personnages énigmatiques, grotesques ou émouvants, comme son voisin de chambre dont il suit le manège.

Évoquant tour à tour, et comme par à-coups, des souvenirs provenant essentiellement de ces deux périodes qui bornent son existence (quelques souvenirs d'autres périodes s'y greffent aussi parfois, comme portés par l'émotion), le narrateur semble les entrelacer au gré de leurs résurgences à la surface de sa mémoire. Les scènes remémorées sont souvent précises mais fragmentaires, et leurs contours un peu flous les rendent conductrices : elles inspirent au narrateur d'autres réminiscences ou l'inclinent, pour pallier les lacunes de la mémoire, à hasarder des conjectures. Les unes et les autres se mêlent dans un récit qui, allant et venant du monde familier d'une époque lointaine aux souvenirs récents d'un univers hospitalier où tout paraît étrange, tisse et figure la trame ajourée d'une existence.

Analyse

Portrait d'une ville de province de l'entre-deux guerres

Dernier roman de Claude Simon, Le Tramway présente un point d'aboutissement et d'accomplissement de ses romans « à base de vécu ». Claude Simon va très loin, ici, dans la référence à une réalité historiquement et géographiquement située. Rien de « balzacien » dans ses descriptions, cependant. Mais, par bribes, dans l'évocation des groupes sociaux, de leurs comportements et de leurs rituels, celle des lieux où ils évoluent, de la ville à la plage, s'esquisse une sociologie de la ville de province de l'entre-deux guerres, de ses transformations architecturales ou culturelles. Même si elle n'est pas nommée, Perpignan, la ville natale de l'écrivain, est identifiable et les traces de la Grande Guerre y sont fortement visibles : dans le monument aux morts, pôle citadin et récurrent du trajet du tramway, avec ses « interminables colonnes de noms » et ses personnages « comme sortis du royaume des morts », et dans la présence, frappante pour l'enfant et pour sa mère veuve de guerre, des mutilés, les « hommes-troncs ». Les clivages sociaux entre les ouvriers ou les pêcheurs et les bourgeois sont aussi très marqués, comme l'est la séparation entre leurs loisirs : le cinéma, la « plage mondaine », ou la fête des vendanges jouissent de l'aura des activités interdites aux yeux des enfants de « bonne » famille. À ces loisirs populaires, s'opposent les rituels de la bourgeoisie, la migration estivale vers la mer, l'usage des « abris » de plage comme de « salons » ou les soirées musicales autour du piano. Dans cette société pourtant « des plus collet monté », le narrateur note que certaines fractures sont minimisées voire déniées, comme la judéité, et que l'homosexualité est tolérée quand elle concerne l'un des leurs, comme ce poète qui nourrit les potins de ses frasques. Il souligne également avec ironie le mélange de mépris et d'envie que cette bonne « société », fière de sa naissance, porte aux riches héritiers d'un producteur de « vinasse » dont les invitations, dans une ostentatoire demeure à l'imitation d'un château de la Loire, sont néanmoins prisées.

Dans les séquences les plus contemporaines du temps de l'écriture, les marqueurs sociaux sont déplacés et plus subtils : l'hôpital les neutralise, formant un monde à part, qui laisse surtout subsister des écarts culturels dont témoigne le regard affligé du narrateur malade sur son compagnon de chambre. C'est aussi un narrateur narquois qui analyse l'évolution architecturale de la ville qui, après une première modernisation, renie son premier reniement au profit d'un style « propre à satisfaire à la fois la fierté locale et les appétits touristiques d'exotisme méditerranéen ». Ce regard ironique porté sur son milieu d'origine se combine avec la mélancolie du souvenir.

Une écriture « par tableaux détachés »

Même s'il est moins affiché que dans Le Jardin des plantes, le caractère discontinu du texte frappe d'entrée : l'alternance entre les fragments relevant des deux séries provoque des interruptions, des ruptures parfois longues ou soulignées par des points de suspension. Le lecteur est ainsi amené à lier les fragments entre eux, par-delà les coupures : il est guidé par la cohérence de chacun des espaces-temps, et de chacun des trajets, de l'enfance à la perte de la mère, de l'hospitalisation au début de la guérison. Il est aidé par des contrastes très marqués entre ces deux séries : à l'univers coloré, bruyant, mobile et parfois dramatique de l'enfance, où les lieux et les personnes ont souvent des noms et des fonctions, s'oppose un monde uniformément blanc ou gris, aseptisé, anonyme, où les perceptions sont voilées par la fièvre comme par un écran. Les souvenirs disent la fragilité de la vie autant que l'ardente volonté de vivre ; ils sont lacunaires et dispersés mais la récurrence de certains motifs leur donne cohérence et force. Car des rapprochements et des superpositions s'opèrent, par le biais de ressemblances, comme celle du profil « acéré » du voisin de chambre d'hôpital avec celui de la mère, émacié par la souffrance que rappelle aussi douloureusement la vision d'une jeune malade (ou d'une morte) gisant sur son lit d'hôpital. Une vision qui par contraste, cette fois, ramène à la terrifiante image de la mère dans son cercueil : une image qu'il n'a pas vue, qu'il ne peut que s'inventer et qui hante tout le récit.

L'évocation de l'enfance comme celle de l'hospitalisation de l'adulte témoignent du même désir intense de noter les sensations, les perceptions mais c'est un désir que les circonstances entravent. Les images de l'enfance font resurgir avec précision une topographie ancienne sur le trajet du tramway entre la ville et la mer mais la remémoration à la première personne adopte un point de vue limité, celui de l'enfant, porté par une attention aigüe au monde mystérieux des adultes, avec ses fascinations et ses tabous : la cabine du wattman, les « criardes affiches » du cinéma, l'entrée interdite du musée Dupuytren avec ses « Mystères de la Femme », les non-dits compris tardivement (la judéité de Gaguy). Toutes réminiscences qui s'articulent discrètement autour d'une image charnière, celle douloureuse et effrayante de la mère morte, une image d'autant plus obsédante qu'elle est absente : soucieuse de préserver l'enfant, la famille qui l'entoure l'a privé de cette dernière image puis éloigné des lieux de la disparition maternelle, le collégien allait désormais être pensionnaire à Paris.

Les notations sur l'hôpital sont plus encore réduites aux perceptions du malade, d'abord brouillées par la fièvre, puis limitées par l'immobilité forcée. Ce sont des scènes entrevues, parfois énigmatiques, baignées d'un « gris blafard » d'où se détachent le masque rose d'une femme alitée, ou le pyjama rouge de son voisin de chambre, un vieillard en qui il voit à la fois sa propre caricature, et un double de sa mère en raison de son « tragique visage au bec de rapace ».

Les mouvements et les intermittences de la mémoire

Ce qui remonte du passé, ce sont d'abord des images, comme dans l'incipit avec le tableau de bord du tramway ou la palette de couleurs pastel des tickets, mais souvent ces images s'animent, donnant une présence saisissante à ce qui est remémoré : « Il me semblait voir cela, y être [...] ». C'est avec la scène silencieuse et muette d'un duo qui s'encadre dans sa fenêtre, et que le malade regarde inlassablement se répéter, que se clôt la série des fragments à l'hôpital et que s'annonce sa guérison : l'avidité de voir est avidité de vivre. Pour Claude Simon, le passé ne peut se retrouver mais l'effet de reviviscence d'une écriture de la mémoire, l'importance des lieux (tramway ou chambres) et le primat des sensations, témoignent, dans son récit, d'un dialogue étroit – quoique parfois critique – avec l'héritage proustien.

Dans Le Tramway, qu'ils soient proches ou lointains, les souvenirs suivent la logique associative de la mémoire, évoquant ce qui disparaît, les êtres, les usages, les choses, mais aussi ce qui s'acharne à vivre, à durer. L'alternance des séquences de ce passé lointain ou proche souligne combien celui-là, déjà – avec les « hommes-troncs » victimes de la guerre, les rats ou les jeunes chats tués par la bonne sous les yeux horrifiés des enfants, avec l'agonie lente de la mère – était marqué par la blessure et par la mort. Toutefois, la dernière phrase du roman associe à la mort la survie du souvenir : tout en évoquant l'agonie de l'été, Simon compare le voile de poussière qui recouvre le jardin à « l'impalpable et protecteur brouillard de la mémoire ».

Les deux trajets mémoriels se superposent grâce à des images, à des formes, à des objets, comme ceux qui permettent le transport : d'une part, le tramway, la « baladeuse » de l'été ou « la charrette chargée de comportes » des vendanges, mais aussi les « voiturettes » des « hommes-troncs » et la liseuse dans laquelle on transporte la mère jusqu'au jardin et dont la disparition signalera celle de son occupante, d'autre part l'ambulance, les lits et les fauteuils roulants de l'hôpital. Tous disent le mouvement mais aussi le passage (le premier titre envisagé pour ce récit était « Transit ou le Tramway »), celui du temps, celui de la vie à la mort.

Le passage d'un temps à l'autre mime ainsi le fonctionnement de la mémoire, lorsque le « gris blafard » qui entoure le malade lui rappelle la couleur de l'entrée du Musée Dupuytren et fait se confondre les deux temps ; de même, la chevelure du vieillard de l'hôpital fait surgir le souvenir de la perruque maternelle puis la comparaison avec une marionnette, celle d'un supplicié du camp de prisonniers de guerre. Les « images-carrefours » font bifurquer la mémoire d'une strate à l'autre du passé, et le montage des fragments-images opère des courts-circuits où se devine la souffrance. On comprend dès lors la richesse métaphorique du tramway, métaphore des allers et venues de la mémoire, mais aussi du chemin de la vie autant que de l'écriture, qui s'enroule autour du souvenir de la perte de la mère sans faire monument, et qui avance en juxtaposant et reliant les souvenirs-images, les espaces sociaux et les temps.

Repères

Le Tramway. Paris : Minuit, mars 2001, 141 p.
Réédition Paris : Minuit (Double ; 49), 2007, 142 p. Avec une postface de Patrick LONGUET
Repris dans les Œuvres. tome II. Éditées par Alastair B. DUNCAN, avec la collaboration de David ZEMMOUR et Bérénice BONHOMME. Paris : Gallimard, février 2013, p. 1211-1317. (Bibliothèque de la Pléiade ; 586)

Articles

ALEXANDRE (Didier) « Du Tricheur au Tramway, d'un événement l'autre ? ». Claude Simon : Allées et venues. Cahiers de l'Université de Perpignan (Perpignan : Presses Universitaires), n°34, 2004, p. 243-262
CLÉMENT-PERRIER (Annie) « Un si “fatidique” tramway. À propos du roman de Claude Simon ». Poétique, n°136, 2003, p. 469-486
DUNCAN B. (Alastair), Notice sur Le Tramway. Dans Claude Simon. Œuvres, tome II, Paris : Gallimard, 2013, p. 1596-1615
HOUPPERMANS (Sjef) Notice sur Le Tramway. Dictionnaire Claude Simon, tome II, sous la direction de Michel BERTRAND. Paris : Honoré Champion, 2013, p. 596-602
JOOS (Vincent) « La critique sociale dans Le Tramway de Claude Simon ». Roman 20-50 : Revue d'étude du Roman du XXe siècle, n°37, juin 2004, p. 125-136
REGGIANI (Christelle) « Simplicité du Tramway ». Claude Simon, une expérience de la complexité. Paris : Classiques Garnier, 2020, p. 191-205

Ouvrages collectifs

Claude Simon et Le Tramway. Études réunies par Anne-Lise BLANC. Littératures, n°46, (Toulouse : Presses Universitaires du Mirail), 2002
Claude Simon : Allées et venues. Actes du colloque international de Perpignan (14 et 15 mars 2003). Études réunies par Jean-Yves LAURICHESSE. Cahiers de l'Université de Perpignan (Perpignan : Presses Universitaires de Perpignan), 2004

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Jean-Yves Laurichesse. Mémoire sociale de Perpignan et alentours (2023)

Christine Genin — 2023-12-07T20:33:21Z

Jean-Yves Laurichesse
« Claude Simon, une mémoire sociale de Perpignan et alentours »

Conférence organisée par l'Université Populaire du Travailleur Catalan. Vidéo. 1h. 10 min.
Samedi 9 décembre 2023 à 17h.
Librairie de Noël, 44 avenue de Prades à Perpignan.

Claude Simon (1913-2005), prix Nobel de Littérature 1985, dont la mère, née Suzanne Denamiel, appartenait à une vieille famille de la bourgeoisie catalane, propriétaire de domaines viticoles, a vécu à Perpignan jusqu'à l'âge de onze ans et n'a cessé ensuite de revenir en Roussillon, partageant sa vie, à partir des années 60, entre Paris et Salses. Son œuvre romanesque, qui manifeste une grande inventivité formelle, dans l'esprit du « Nouveau Roman », n'en est pas moins essentiellement écrite « à base de vécu », selon ses propres mots. La mémoire familiale et historique y joue un rôle important, en particulier dans Le Vent (1957), Histoire (1967), Les Géorgiques (1981), L'Acacia (1989), Le Tramway (2001). Se situant lui-même en marge de son milieu d'origine, voire en opposition, Claude Simon pose sur lui, et plus largement sur la sociologie locale, un regard aiguisé, souvent critique, mais qui laisse deviner un réel attachement à ses racines catalanes.

– sur le site du Travailleur Catalan
– site de Jean-Yves Laurichesse

– télécharger l'annonce en pdf

Hommage à Claude Simon au FILAF (2021)

Christine Genin — 2021-10-10T21:04:26Z

Hommage à Claude Simon, Prix Nobel de littérature, au FILAF 2021. Vidéo, 15 min. 53 s.

Dans le cadre de l'anniversaire des Géorgiques, le Festival International du Livre d'Art et du Film a choisi de rendre hommage à Claude Simon, près de 30 ans après qu'il ait reçu le prix Nobel de littérature.

Maylis de Kerangal, Jean-Marc Baud, Thomas Clerc et Lucie Rico ont rendu hommage à cet écrivain natif de Perpignan au sein même de sa demeure d'enfance, rue de la cloche d'or.

Résidents de cette maison, ils se croisent et échangent par écrit ou dans des capsules vidéos sur ce qui les marquent dans cette œuvre. Au travers de lectures, de citations et de textes, ils nous engagent à regarder différemment l'oeuvre de Claude Simon - au prisme du lieu.

Chargé de programmation littéraire : Henri Guette
Vidéo : Sonia Reveyaz

Etienne Rouziès

Christine Genin — 2015-12-11T22:43:30Z

Perpignan comme point d'entrée dans l'œuvre de Claude Simon

J'ai ouvert Le Tramway pour la première fois en 2007, à 27 ans. J'avais quitté Perpignan depuis presque 10 ans et ignorais que la ville avait inspiré Claude Simon. Ce fut très troublant de reconnaître dans les premières pages une ville, même jamais nommée, qui m'était familière et parfois les mots de ma grand-mère décrivant le Perpignan de sa jeunesse et le trajet du « tram » qui menait à la plage de Canet.

La même année, j'ai lu Le Vent et le trouble s'est amplifié car je connaissais très bien les lieux décrits. Ma curiosité pour le passé de la ville et pour la culture gitane (surtout la musique des groupes Tekameli et Kanele) me faisait arpenter depuis longtemps la vieille ville et le quartier Saint-Jacques. À cette connaissance historique s'ajoutaient mes souvenirs de Perpignanais et une mémoire plus ancienne racontée par les parents et aïeux et illustrée par les photographies et papiers de famille qui traversaient le XXe siècle.

Retrouver ainsi un décor intime et familier transposé dans la littérature, c'était une découverte excitante qui se doublait de la découverte d'un style puissant et envoûtant. Dès que j'en avais l'occasion, j'allais en ville, livre en main, pour relire Le Vent et l'annoter, truffant le roman de plans anciens, cherchant à identifier les lieux, menant l'enquête, marchant dans les pas de Montès. J'ai fait le même travail pour L'Acacia avec autant de passion.

Il n'est bien sûr pas nécessaire d'être de Perpignan pour comprendre Claude Simon mais cette géographie intime partagée a ajouté une dimension à la lecture car elle touchait quelque chose d'originel. Ce fut une belle porte d'entrée vers une œuvre immense et complexe que je n'ai jamais cessé d'apprécier depuis.

Etienne Rouziès

Les photos du séminaire du 6 juin 2015 à Perpignan

Christine Genin — 2015-07-10T00:15:39Z

Ouverture du Séminaire : Alastair Duncan et Anne-Lise Blanc

Jean-Yves Laurichesse, Naima Meftah Tlili et Alain Froidevaux

Françoise Mignon, Aurélie Renaud et Alexey Vishnyakov

Quelques photos aussi du Conseil d'administration, qui avait lieu le 5 juin dans la maison d'enfance de Claude Simon, 12 rue de la Cloche d'Or à Perpignan :

Aurélie Renaud, Françoise Merllié, Martine Créac'h, Brigitte Ferrato-Combe

Brigitte Ferrato-Combe, Joëlle Gleize

Cécile Yapaudjian, Georges Bernard, Alastair Duncan

Joëlle Gleize, Jean-Yves Laurichesse, Cécile Yapaudjian, Michel Bertrand

Toutes ces photos sont dues à Joëlle Gleize et David Zemmour.

– voir aussi les photos de la Lecture du Tramway, le 6 juin, et celle de la maison de la Cloche d'Or.

Séminaire 26 : La matière dans tous ses états - 6 juin 2015

Christine Genin — 2015-04-20T08:33:00Z

Notre prochain séminaire, le samedi 6 juin 2015, se tiendra exceptionnellement à Perpignan, dans les locaux de l'Université de Perpignan Via Domitia.

Programme

9h – 12h30
Université de Perpignan – AMPHI Y
Séminaire d'été de l'ALCS : La matière dans tous ses états

9h : Ouverture du séminaire par Alastair B. Duncan, Président de l'ALCS
9h15 : Anne-Lise Blanc : Claude Simon côté chair
9h45 : Naima Meftah Tlili : Et pourtant, « l'habit ne fait pas le moine » !
10h15 : Alain Froidevaux : « ...une succession de vagues involutées »
10h45 : Discussion
Pause
11h15 : Aurélie Renaud : Le cloaque espagnol : la légende noire dans les romans de Claude Simon
11H45 : Alexey Vishnyakov : Les cinq éléments de L'Herbe : les personnages en quête d'une matérialité
12H15 : Discussion

Buffet ouvert au public

14h30 – 16h

Monument aux Morts – Hôtel de la Cloche d'or
À la découverte de quelques lieux simoniens dans Perpignan
par Philippe Meunier, professeur de lettres et Jean-François Maury, documentaliste

Si vous venez directement, le rendez-vous est à 14h30 au Monument aux morts, sur le boulevard Wilson, à 200 m du Castillet.

17h – 20h
Maison de la Catalanité, Place Joseph Sébastien Pons
Lecture partagée du Tramway en 35 stations

par Samuel Fedoroff, Serge Bonnery, Marie-Claire Delmon, Philippe Meunier, Alastair Duncan, Aurélie Renaud, Roger Coste, Justine Baston, Cécile Yapaudjian, Henri Lhéritier, Nicolas Caudeville, Guilhem Rives, Amélie Orts, Marie Grau, Philippe Blanc, Lydie Parisse, Bernard Revel, Marianne Lauze, Christine Motta, Hannes de Vriese, Yves Gourmelon, Hyacinthe Carrera, Bertille de Swarte, Charly Prabel, Esther Assens-Mignon, Mathéo Salvat, Catherine Semat, Martine Créac'h, Joëlle Gleize, Christophe Caustier, Béatrice Alonso, Jean-Yves Laurichesse, Maria Moutot, Pascal Mougin, Françoise Merllié

Buffet ouvert au public

La journée est organisée par l'Association des Lecteurs de Claude Simon, le laboratoire CRESEM et le Département de Lettres de l'Université de Perpignan

Contacts :
UPVD - Laboratoire CRESEM : Anne-Lise Blanc
anne-lise.blanc@univ-perp.fr
UPVD - Laboratoire CRESEM : Françoise Mignon
francoise.mignon@univ-perp.fr
ALCS : Aurélie Renaud
aurelie.renaud1@free.fr

Informations pratiques :

Si vous comptez assister au séminaire et séjourner sur place, nous vous recommandons l'hôtel Mondial qui se situe non loin de la gare et du centre-ville, et à une vingtaine de minutes par le bus du campus. L'hôtel propose des tarifs « partenaire » avec l'Université de Perpignan, de l'ordre de 47 € la nuit (5 € pour un petit déjeuner, et une taxe de séjour à 0,84 €, chiffres de 2014).
hotelmondial@hotmail.fr / 40 Boulevard Clémenceau, 66000 Perpignan / 04 68 34 23 45.

– le programme en pdf :

Perpignan : la foire Saint-Martin

Christine Genin — 2014-08-10T14:54:41Z

dans l'aigre et fade odeur d'acétylène et de pâte à berlingots qui stagnait entre les baraques de la foire installée chaque automne sous les platanes qui longeaient l'Allée des Marronniers et où, dans le mélancolique crépuscule clignotaient les lumières tentatrices des manèges et des attractions dont la principale (après les mystères interdits du Musée Dupuytren) était ces montagnes russes qui, chassant pour tout un mois la petite assemblée des hommes-troncs, élevaient leurs échafaudages compliqués d'où le grondement de catastrophe des wagonnets et les cris aigus des femmes venaient frapper la haute façade du monument aux morts. (Le Tramway, p. 33-34)

Perpignan : JOB

Christine Genin — 2014-08-04T20:46:33Z

peut-être, donc, de ces paquets de mauvais tabac que l'on trouve chez les buralistes, cubiques, enveloppés d'un vilain papier gris fermé par la bande blanche de la Régie et auxquels elle n'oubliait pas de joindre chaque fois un de ces petits cahiers de feuilles dont les marques (« Riz-la-Croix » ou « JOB ») auraient pu paraître autant d'incitations à endurer leur martyr si la croix dessinée sur fond bleu ciel ne se référait simplement à un nom de fabrique et si le sigle JOB en lettres d'or sur fond blanc ne résultait pas, comme chacun savait, de l'agrandissement en forme de losange du point séparant les initiales du fondateur de la firme (un monsieur Joseph Bardou) et, de même que la croix, n'avait en rien vocation à rappeler les souffrances du personnage biblique. (Le Tramway, p. 22)

Le papier à cigarette que la mère offre aux mutilés de guerre lorsqu'elle va à l'hospice est l'occasion d'évoquer de manière ironique Joseph Bardou, figure de l'histoire économique de Perpignan.

En 1849, il ouvre un atelier de papier en petits cahiers pour lesquels le suc de figue sert de gomme. La marque JOB est récompensée à l'exposition universelle de 1855, et dès 1860 la fabrique Bardou exporte dans toute l'Europe et en Amérique.