Association des Lecteurs de Claude Simon

Claude Simon, les arts et les artistes aujourd'hui (déc. 2025)

Cécile Yapaudjian-Labat, Christine Genin — 2025-01-16T17:31:34Z

Colloque international
« Claude Simon, les arts et les artistes aujourd'hui. Pratiques et discours »
Les 11 et 12 décembre 2025
Université Jean-Monnet de Saint-Étienne
Musée d'art moderne et contemporain Saint-Étienne Métropole

JEUDI 11 DÉCEMBRE
Université Jean Monnet
Les Forges, campus Manufacture – 11 rue du Docteur Annino – salle L020

Matinée

9h30 Accueil des participants
9h45 Allocution des organisateurs

IMAGES
Présidence de séance : Cécile Yapaudjian-Labat (UJM)
10h00. Alain Froidevaux (Université de Genève). La restauration des images de l'art
10h30. Mokhtar Belarbi (Université Moulay Ismaïl, Meknès). Claude Simon un écrivain en dialogue avec les arts plastiques (Les Géorgiques et Le Jardin des Plantes)
11h00 Discussion et pause

MONTAGES
Présidence de séance : Frédéric Martin-Achard (UJM)
11h30. Sinan Anzoumana (Université Félix Houphouët-Boigny, Abidjan). L'art du cut-up : entre suspens narratif et suspense chez Claude Simon
12h00. Aurélien d'Avout (FNRS, Bruxelles). Une vaste collision d'images. Les assemblages sur paravent de Claude Simon
12h30. Discussion et pause

Après-midi

CINÉMA, VIDÉO
Présidence de séance : David Zemmour (lycée Henri IV, Paris)
14h00. Bernard Heizmann (Université de Lorraine). “L'assourdissante sonnerie racoleuse”. Aller au cinéma, une expérience transgressive
14h30. Fabiana Cecamore (Université du Québec à Rimouski). Triptyque face aux arts visuels : les résonances inattendues avec la vidéo
15h00. Discussion et pause

DANSE, VOIX
Présidence de séance : Michel Bertrand (Aix-Marseille Université)
16h00. Laurence Cadet (Université catholique d'Angers). “Des vérités faites pour nos pieds, des vérités qui se puissent danser” (Nietzsche) : la danse dans les romans de Claude Simon
16h30. Inès Cazalas (Université Paris Cité). Mettre en voix Claude Simon : expériences
17h00. Discussion

Soirée

au cinéma Le Méliès
18h30. Projection du film d'Alain Fleischer, Claude Simon, l'inépuisable chaos du monde, suivie d'un échange animé par Morgane Kieffer avec le réalisateur.
– annonce sur le site du Méliès

VENDREDI 12 DÉCEMBRE
Musée d'art moderne et contemporain Saint-Étienne Métropole
rue Fernand Léger – Saint-Priest-en-Jarez

Matinée
9h30. Accueil des participants
9h45. Allocution d'Aurélie Voltz, directrice du MAMC+, et d'Alexandre Quoi, responsable du département scientifique

HÉRITAGES
Présidence de séance : Olivier Glain (UJM)
10h00. Brigitte Ferrato-Combe (Université Grenoble Alpes) et Alexandre Quoi (MAMC+). Claude Simon et le MAMC+
10h30. Jean-Yves Laurichesse (Université Toulouse-Jean-Jaurès). “Les ors des retables baroques” : patrimoine et modernité chez Claude Simon
11h00. Discussion et pause

Présidence de séance : Morgane Kieffer (UJM)
11h30. Ilias Yocaris (Université Côte d'Azur). “Une harmonie parallèle à la nature” : l'héritage cézannien dans les romans de Simon
12h00. Rabiaa Aadel (Université Sidi Mohammed Ben Abdellah, Fès). Claude Simon et le cubisme
12h20. Discussion

Après-midi

VOISINAGES
Présidence de séance : Jean-Yves Laurichesse (Université Toulouse-Jean-Jaurès)
14h00. Dominique Viart (Université Paris Nanterre). Simon / Tàpies : l'impensé de la relation
14h30. Brigitte Ferrato-Combe (Université Grenoble Alpes). Claude Simon, Gastone Novelli : une rencontre dans le “merveilleux et aveuglant labyrinthe des signes”
15h00. Discussion

Présidence de séance : Dominique Viart (Université Paris Nanterre)
15h10. Pascal Mougin (Université Paris Cité). Simon et l'art américain de son temps : le sens d'un positionnement
15h40. Michel Bertrand (Aix-Marseille Université). Simon / Wesselmann : correspondances, intersections, bifurcations
16h10. Discussion et pause

SIMON ET LA CRÉATION CONTEMPORAINE
16h30. Table ronde animée par David Zemmour
avec Marc Desgrandchamps, Louise Carbonnier, Yoram Chisin
17h30. Fin du colloque

Merci à Alain Froidevaux et David Zemmour pour les photographies.

– télécharger le programme en pdf

– programme sur le site de l'université Jean Monnet
– programme sur le site du Musée d'Art moderne et contemporain

Organisation

Cécile Yapaudjian-Labat (ECLLA – UJM), Pascal Mougin (CERILAC – Université Paris Cité),
en partenariat avec l'Association des lecteurs de Claude Simon,
avec la collaboration d'Alicia Faure, Ketty Gergon, Meryem Jaouhari (UJM) Comité scientifi que Irene Albers
(Freie Universität, Berlin), Bérénice Bonhomme (Université Toulouse - Jean Jaurès), Alastair B. Duncan (Université de Stirling), Brigitte Ferrato-Combe (Université de Grenoble), Alain Fleischer (artiste), Philippe Ortel (Université Bordeaux-Montaigne), Nathalie Piégay (Université de Genève), Dominique Viart (Université Paris Nanterre), Marie-Jeanne Zenetti (Université Lumière - Lyon 2) Soutiens et fi nancements Institut ARTS (UJM), laboratoire ECLLA (UJM), CERILAC (Université Paris Cité), Association des lecteurs de Claude Simon, COM ALL (UJM)
Contacts : cecile.yapaudjian@univ-st-etienne.fr ; pascal.mougin@u-paris.fr

Appel à communications

Il y a quarante ans, le 17 octobre 1985, Claude Simon obtenait le Prix Nobel de littérature. Il y a vingt ans, le 5 juillet 2005, l'écrivain s'éteignait, à Paris, à l'âge de 91 ans. Ce double anniversaire nous offre une belle occasion de nous arrêter, pendant deux jours, sur l'œuvre de l'un des plus grands romanciers du XXe siècle et sur l'impulsion qu'elle a pu apporter, depuis, dans la création artistique. Nous souhaitons pour ce faire consacrer ce colloque international au sujet suivant : « Claude Simon, les arts et les artistes aujourd'hui. Pratiques et discours ». Certes, la question des arts chez Claude Simon a déjà été traitée : plusieurs essais, des articles, des expositions y ont été consacrés. Toutefois, la richesse du travail artistique et littéraire de Simon, la publication récente d'une pièce de théâtre inédite de l'auteur font qu'il reste de nombreux aspects à étudier encore. Mais aussi, il apparaît que plusieurs artistes aujourd'hui (peintres, plasticien.nes, cinéastes, dramaturges, comédien.nes, musicien.nes) revendiquent l'influence de Simon – de sa langue, son rythme, son univers singulier – sur leur propre travail de création ou du moins déclarent leur attachement à ses romans. Il nous a semblé important de nous interroger sur les caractéristiques de cette influence simonienne dans l'art aujourd'hui.

1. Un écrivain en dialogue avec les arts : peinture, photographie, cinéma

Claude Simon, avant d'écrire, a d'abord voulu être peintre : il a étudié la peinture à l'académie André Lhote et a pratiqué cet art et celui du collage jusqu'à la fin des années 1950 ; il a fréquenté Raoul Dufy, Gastone Novelli, a entretenu une correspondance, publiée en 1994, avec Jean Dubuffet, était un ami de Pierre Soulages. Dans ses romans, la peinture est présente à plusieurs niveaux : elle sert de modèle de composition de certains textes (La Route des Flandres) ; on retrouve la référence picturale au seuil de l'œuvre, dans plusieurs titres (Le Vent ou restitution d'un retable baroque, Triptyque, Orion aveugle) ; dans les romans, les descriptions de tableaux (Uccello, Piero della Francesca, Dürer, Poussin, Rauschenberg), les figures de peintres (Cézanne, Novelli), les visites de musées ont une place importante ; le court texte Femmes (1966) est composé à partir de peintures de Miró. Dans ses entretiens, Simon met en relation son esthétique avec celle des artistes ayant pris acte, après la Seconde Guerre mondiale, de la faillite de l'humanisme : l'art pauvre de Tapies (notamment ses toiles avec sable et bouts de ficelles), les sculptures de Louise Nevelson composées à partir des décombres constituent une réponse à cet échec. Réponse qui se traduit, chez Simon, par son attrait pour les choses, pour les restes, pour l'élémentaire.

Ce même attrait est visible sur les photographies prises par lui et publiées dans deux ouvrages, Album d'un amateur (1988) et Photographies (1992) : un vélo rouillé contre un mur, un bois flotté échoué sur la plage. Mais celles-ci font apparaître aussi son attention à l'humain dans ce qu'il peut avoir de plus humble (des enfants pieds-nus et en guenilles). La photographie joue également un rôle de puissant stimulus dans l'œuvre écrite : dans Histoire et L'Acacia, la description de photographies des parents de l'auteur relance la narration, oriente la reconstitution de la légende familiale (Albers, 2007).

Le cinéma trouve aussi sa place à différents niveaux dans les romans : comme thème ou motif, à travers les expériences et les perceptions d'un jeune spectateur ou encore par la présence d'extraits d'un script à la fin du Jardin des Plantes ; mais aussi comme modèle de montage que l'écrivain transpose dans l'écriture. La tentation de la réalisation cinématographique – et les tentatives – a d'ailleurs toujours accompagné Claude Simon (Calle-Gruber, 2009 ; Bonhomme, 2011).

Mais d'autres arts ou d'autres références artistiques sont identifiables dans les romans de Simon : les arts du cirque, de la danse, l'opéra, la déclamation, le théâtre. En outre, la publication en 2019 de l'unique pièce de Simon, La Séparation (jouée en 1963), offre aux critiques un nouvel objet d'étude.

2. La lecture des artistes

Nombreux sont aujourd'hui les auteurs et autrices à avoir déclaré comme déterminante leur lecture de Simon dans leur désir d'écrire ; tout aussi nombreux sont les textes narratifs et poétiques influencés par la prose simonienne (Viart, 2024).

Mais la puissance imageante des romans de Claude Simon ainsi que le rythme de ses phrases, son art de l'incidente et des reprises avec variations ne pouvaient laisser les artistes indifférent.es : des peintres (Louise Carbonnier, Marc Desgrandchamps, Gérard Titus-Carmel), des photographes (Jacqueline Mertz, Christian Milovanoff, Denis Roche), un cinéaste, photographe et plasticien (Alain Fleischer), un dramaturge (Christophe Honoré), un metteur en scène (Alain Françon), des comédiens (Denis Podalydès, Jean-Marc Bourg), des compositeurs (Pierre Boulez, Walter Feldmann) ont exprimé leur admiration, voire leur dette envers le romancier dans des entretiens, par des lectures ou par une œuvre-hommage.

Deux axes majeurs pourront être développés :

Présence des arts chez Claude Simon : une réflexion à poursuivre

– comment les arts et les langages artistiques – musique, peinture, photographie, cinéma, arts du spectacle (théâtre, opéra, cirque, danse) – s'inscrivent-ils dans l'œuvre romanesque de Simon et quelle est leur fonction dans l'écriture ?
– quels discours sur l'art Claude Simon a-t-il tenus dans sa correspondance, ses discours et ses entretiens mais aussi dans ses romans ? Dans cette perspective, on pourra se demander dans quelle mesure le discours sur l'art de Simon trouve un écho dans le contexte artistique de son temps. Il s'agira aussi de mieux comprendre le sens des références américaines mobilisées par Simon (Louise Nevelson, Robert Rauschenberg, pop art) dans le contexte français des années 1960, assez largement hostile à l'art américain du moment.
– quelles sont les spécificités des pratiques artistiques de Claude Simon (peinture, collage, photographie, cinéma, théâtre) ? Peut-on les rattacher à des courants artistiques ? Dans quelle mesure peut-on les relier à son écriture et à son discours sur l'art et l'écriture ?
– dans quelle mesure l'écriture de Simon présente des affinités avec des formes artistiques non évoquées directement par l'écrivain, comme la vidéo ou la photographie des décennies 70 et 80.

Un champ à défricher : les artistes lecteurs et lectrices de Claude Simon aujourd'hui

– dans quelle mesure l'œuvre de Claude Simon constitue-t-elle un champ d'influence pour les artistes aujourd'hui ? Quelles caractéristiques de l'œuvre retiennent l'attention des créateurs et créatrices ?
– comment les artistes font-il/elles dialoguer leur langage artistique avec l'écriture de Simon (discours hors de l'œuvre ; dans l'œuvre : citation, transposition d'une modalité d'écriture en geste artistique, hommage...) ?

Comité d'organisation :
Cécile Yapaudjian-Labat (PR, université Jean Monnet Saint-Étienne – ECLLA), Pascal Mougin (PR, université Paris Cité – CERILAC), Ketty Gergon (doctorante, université Jean Monnet Saint-Étienne – ECLLA)

Comité scientifique :
Irene Albers (Freie Universität, Berlin)
Bérénice Bonhomme (université Bordeaux-Montaigne)
Brigitte Ferrato-Combe (université de Grenoble)
Alain Fleischer (artiste)
Philippe Ortel (université Bordeaux-Montaigne)
Nathalie Piégay (université de Genève)
Dominique Viart (université Paris-Ouest Nanterre)
Marie-Jeanne Zenetti (université de Lyon 2)
Alastair B. Duncan (université de Stirling)

Les propositions de communication (titre, résumé de 500 mots environ, courte notice bio-bibliographique) pour des interventions de vingt-cinq minutes seront à envoyer avant le 1er mai 2025 à Pascal Mougin et Cécile Yapaudjian-Labat aux adresses suivantes :
pascal.mougin@u-paris.fr
cecile.yapaudjian@univ-st-etienne.fr
Les réponses seront transmises dans le courant du mois de juin.

Bibliographie non exhaustive :

De Claude Simon
Ouvrages
Claude Simon, Femmes, Sur vingt-trois peintures de Joan Miró, Maeght, 1966.
___, Orion aveugle, Genève-Paris, Skira, coll. « Les sentiers de la création », 1970.
___, Album d'un Amateur, Remagen-Rolandseck, Rommerskirschen, 1988.
___, Photographies, préface de Denis Roche, Maeght, 1992.
___, Œuvres, présentation et notes de A. B. Duncan et J. Duffy, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2006.
___, Œuvres II, présentation de A. B. Duncan, avec la collaboration de B. Bonhomme et D. Zemmour, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2013.
___, La Séparation [1963], Paris, éd. du Chemin de fer, 2019.
___, Claude Simon et Jean Dubuffet, Correspondance 1970 – 1984, Paris, l'Échoppe, 1994.
Entretiens
« Réponse à une enquête : film et roman, problèmes du récit », dans Les Cahiers du cinéma, numéro spécial noël 1966, p. 85.
« J'ai essayé la peinture, la révolution, puis l'écriture », Entretien avec Claire Paulhan, Les Nouvelles Littéraires, 2922, 15-21 mars 1984, p. 44.
« Je travaille comme un peintre », Entretien avec J-M de Montrémy, La Croix, 19 octobre 1985.
« Claude Simon, écriture en noir et blanc », entretien avec Gabriel Bauret, Photographie Magazine, n° 40, 1992.
« Réflexions à partir d'un court-métrage, L'Enfer de Rodin, Henri Alekan, 1958 », texte inédit, Archives Réa Simon.
Film
Die Sackgasse (L'Impasse), 12'30'', scénario de Claude Simon d'après Triptyque. Réalisation : Georg Bense et Peter Brugger, avec la collaboration de Claude Simon, coproduction de la Saarländische Rudfunk et de la Westdeutsche Rundgfunk avec la participation de Telefilm Saar GmbH, 1975.

Sur l'œuvre de Claude Simon

Irene Albers, « Métaphores textuelles et filmiques : Triptyque et L'IMPASSE », dans Transports – Les métaphores de Claude Simon, études réunies par Irene Albers et Wolfram Nitsch, Frankfurt/M., Peter Lang, 2006, p. 305-327.
___, Claude Simon. Moments photographiques, Villeneuve-d'Ascq, Presses universitaires du Septentrion, coll. « Claude Simon », 2007.
___, « Les habitants du carré. Album d'un amateur de Claude Simon », dans Cécile Yapaudjian-Labat (dir.) Europe, n° 1033, mai 2015, « Claude Simon », p. 142-152.
Barbara Bastings, « Mais c'est peu ! », dans Cahiers Claude Simon, n° 15, Presses universitaires de Rennes, 2020, « Je pouvais voir », p. 195-208.
Bérénice Bonhomme, « Triptyque » de Claude Simon. Du livre au film. Une esthétique du passage, Fasano/Paris, Schena Editore/P.U. Paris-Sorbonne, 2005.
___, Claude Simon, la passion cinéma, Villeneuve-d'Ascq, Presses universitaires du Septentrion, coll. « Claude Simon », 2011.
___, « Le dispositif cinématographique chez Claude Simon », dans Cahiers Claude Simon, n° 5, Presses universitaires de Perpignan, 2009, p. 85-98.
Mireille Calle-Gruber (dir.), Les triptyques de Claude Simon ou l'art du montage, Paris, Presses universitaires Sorbonne Nouvelle, 2009.
___, Claude Simon : être peintre, Paris, éd. Hermann, 2021.
___, Réinventer les alphabets : Claude Simon et Gastone Novelli, St Josse, HDiffusion, 2024.
Mireille Calle-Gruber et Claire Muchir, Claude Simon : de l'image à l'écriture, Paris, HDiffusion, 2021.
Clément Chéroux, « Ce qui n'a pas encore été et ne sera jamais plus », dans Dominique Viart (dir.), Claude Simon. L'inépuisable chaos du monde, Villeneuve d'Ascq, Presses universitaires du Septentrion, coll. « Claude Simon, 2024, p. 81-84.
Annie Clément-Perrier, « La photographie chez Claude Simon : un objet mélancolique ? », dans Cahiers Claude Simon, n° 7, Presses universitaires de Perpignan, 2009, p. 67-83.
Marc Desgrandchamps, « Cavalcade », Cahiers Claude Simon, n° 16, 2021, « Guerres et batailles », p. 199-204.
DU – Claude Simon. Bilder des Erzählens, n° 691, Januar 1999.
Jean Duffy, Reading Between the Lines : Claude Simon and the Visual Arts, Liverpool University Press, 1999.
___, « De la publicité à l'icône, de l'image spectrale au reflet spéculaire. Le montage américain d'Orion aveugle », dans Cécile Yapaudjian-Labat (dir.) Europe, n° 1033, mai 2015, « Claude Simon », p. 131-141.
Brigitte Ferrato-Combe, Écrire en peintre. Claude Simon et la peinture, Grenoble, Ellug, Université Stendhal, 1998.
___, « Claude Simon ou “la fascination du musée” », dans Cécile Yapaudjian-Labat (dir.) Europe, n° 1033, mai 2015, « Claude Simon », p. 119-130.
___, « La correspondance entre Jean Dubuffet et Claude Simon », dans Carnets de Chaminadour, n° 11, Guéret, Association des lecteurs de Marcel Jouhandeau et des amis de Chaminadour, 2016, « Maylis de Kerangal sur les grands chemins de Claude Simon », p. 371-391.
Alain Fleischer, « Comment exposer un écrivain ? », dans Dominique Viart (dir.), Claude Simon. L'inépuisable chaos du monde, Villeneuve d'Ascq, Presses universitaires du Septentrion, coll. « Claude Simon, 2024, p. 93-100.
Christine Genin, « Les propriétés des images dans la réception critique de Claude Simon », dans Cahiers Claude Simon, n° 15, Presses universitaires de Rennes, 2020, « Je pouvais voir », p. 39-80 [avec une précieuse bibliographie critique].
Joëlle Gleize, « La pierre et le béton armé. Note sur Claude Simon et l'architecture moderne », dans Cahiers Claude Simon, n° 9, 2014, p. 31-42.
Joëlle Gleize et David Zemmour, « Photographies : un album à double préface », dans Cahiers Claude Simon, n° 15, Presses universitaires de Rennes, 2020, « Je pouvais voir », p. 33-36.
Pierre Hyppolite, « Espaces urbains, architecture et écriture dans l'œuvre de Claude Simon », dans Cahiers Claude Simon, n° 9, 2014, p. 43-53.
Laura Laborie, « Claude Simon et André Vick-Mengus : matière photographiqe et affinités primitivistes », dans Cahiers Claude Simon, n° 15, Presses universitaires de Rennes, 2020, « Je pouvais voir », p. 155-170.
Thierry Millet, « Claude Simon, Jean-Luc Godard : le récit au risque du bruit », dans Gilles Mouëllic et Jean Cleder, Nouvelle Vague, nouveaux rivages. Permanences du récit au cinéma, 1950-1970, Presses universitaires de Rennes, 2001, p. 99-108.
Christian Milovanoff, « Des nécessités formelles », Cahiers Claude Simon, n° 2, Presses universitaires de Perpignan, 2006, p. 101-104.
Pascal Mougin, L'Effet d'image. Essai sur Claude Simon, Paris, L'Harmattan, 1997.
___, « Modèles littéraires de l'art contemporain : Marcelline Delbecq lectrice de Claude Simon ? », dans Cécile Yapaudjian-Labat (dir.), Tangence, Université du Québec à Rimouski et Université du Québec Trois-Rivières, 2016/112, « Les trajets de la lecture. Autour de Claude Simon », p. 133-148.
___, « Claude Simon et l'art vidéo : écarts, voisinages, correspondances », dans Cahiers Claude Simon, n° 15, Presses universitaires de Rennes, 2020, « Je pouvais voir », p. 171-187.
Claire de Ribeaupierre, Le roman généalogique : Claude Simon et Georges Perec, éd. La part de l'œil, 2001.
Denis Roche, « De la ténèbre inverse », dans Cahiers Claude Simon, n° 15, Presses universitaires de Rennes, 2020, « Je pouvais voir », p. 21-31.
Sylvain Roumette, « 7'57'' », dans Cahiers Claude Simon, n° 15, Presses universitaires de Rennes, 2020, « Je pouvais voir », p. 189-191.
Luc Vezin, « Claude Simon, Robert Rauschenberg : « Quelque chose d'analogue... », dans Cahiers Claude Simon, n° 6, Presses universitaires de Perpignan, 2010, p. 115-132.
Dominique Viart, « La Séparation de Claude Simon : un texte précurseur », dans Cahiers Claude Simon, n° 15, Presses universitaires de Rennes, 2020, « Je pouvais voir », p. 273-283.
Dominique Viart (dir.), Claude Simon. L'inépuisable chaos du monde, Villeneuve d'Ascq, Presses universitaires du Septentrion, coll. « Claude Simon », 2024.
David Zemmour et Ilias Yocaris, « Qu'est-ce qu'une fiction cubiste ? La “construction textuelle du point de vue” dans L'Herbe et La Route des Flandres de Claude Simon », Congrès mondial de linguistique française, 2010.
Film
Alain Fleischer, Claude Simon, L'inépuisable chaos du monde, Coproduction BPI Centre Pompidou. Le Fresnoy/Studio national des arts contemporains, 2015 (film accessible à partir du QRCode, p. 250 dans Dominique Viart (dir.), Claude Simon. L'inépuisable chaos du monde, op. cit.

– voir aussi Claude Simon et les autres arts

Claude Simon de l'Image à l'Écriture (2021)

Christine Genin — 2021-09-17T20:53:56Z

Mireille Calle-Gruber et Claire Muchir. Claude Simon de l'Image à l'Écriture. Paris : HDiffusion, 2021

Description sur le site de l'éditeur :

Ce livre à l'iconographie abondante, accompagne l'exposition du Musée d'Art Moderne de Collioure et présente pour la première fois au public les assemblages de papiers découpés sur paravents ainsi que les collages qui furent exécutés dans les années cinquante par l'écrivain Claude Simon.

La découverte est triple. Des éléments biographiques éclairent d'un jour nouveau l'époque (1932-1942) où Claude Simon, artiste-peintre installé à Collioure, connaît les vicissitudes de la guerre d'Espagne, de la seconde guerre mondiale et de la Résistance. Sa pratique spécifique de l'image, qu'elle soit photographie de graffitis et de bois flottés, ou qu'elle soit matière à découpes-montages de couleurs et de formes, fait apparaître les processus d'une poétique de la composition sérielle.

Enfin, on assiste à la naissance d'un écrivain dont l'œuvre littéraire exceptionnelle, nourrie de l'ampleur du travail sur l'image et reconnue dès la publication de La Route des Flandres (1960), reçoit en 1985 la consécration du Prix Nobel de littérature.

– sur le site de l'éditeur

Cahiers Claude Simon, 15, 2020

Christine Genin — 2020-09-13T20:17:00Z

« Je pouvais voir ». Cahiers Claude Simon , 15, 2020. Textes réunis par Joëlle Gleize et David Zemmour

– Lire le numéro en ligne
– sur le site des Presses universitaires de Rennes

Passion de voir et passion de donner à voir. Par la médiation du travail sur la langue ou par la médiation d'images, en littérature comme dans les arts visuels, Claude Simon retient tout ce qui donne forme à une vision singulière, une vision conçue comme une oeuvre plastique qui se saisirait dans l'instantanéité, en quête d'un équilibre tout en contrastes et en ressemblances.
Son regard avide se conjugue avec la mémoire pour nourrir
l'écriture d'images multiples : celles que donnent à « voir » les descriptions, celles dont parfois elles se nourrissent, images réelles, mémorielles ou travaillées par l'imaginaire, sans compter toutes celles que font lever comparaisons et métaphores. Cette passion de voir nourrit également une activité de créateur d'images visuelles : photographies, dessins, collages.
Ce volume réunit un ensemble d'études qui propose de faire dialoguer ces deux versants de la création chez celui qui, à propos de son œuvre, disait indifféremment « mes livres » et « mon art ».

SOMMAIRE

Joëlle Gleize et David Zemmour. Avant-Propos, p. 11

TEXTE

Denis Roche. « De la ténèbre inverse », p. 21-31
Joëlle Gleize et David Zemmour. « Photographies : un album à double préface », p. 33-36

« JE POUVAIS VOIR »

Christine Genin. « Les propriétés des images dans la réception critique de Claude Simon », p. 39-80
Claud DuVerlie. « Des images pour écrire : esquisse pour une graphopictologie », p. 81-97
Martine Créac'h. « Scènes d'épouvante : Claude Simon dans les parages de l'image », p. 99-114
Aurélien d'Avout. « Les croquis cartographiques de La Route des Flandres : un espace privilégié d'élaboration romanesque », p. 115-126
Mélanie Leneveu. « “Face chevaline” et “tête d'échassier” :
la caricature anthropozoomorphe dans l'oeuvre de Claude Simon », p. 127-139
Aymeric Glacet. « Le monument aux morts de Claude Simon », p. 141-154
Laura Laborie. « Claude Simon et André Vick-Mengus : matière photographique et affinités primitivistes », p. 155-170
Pascal Mougin. « Claude Simon et l'art vidéo : écarts, voisinages, correspondances », p. 171-187
Sylvain Roumette. « 7' 57'' », p. 189-191
Irene Albers. « Le dossier spécial Claude Simon de la revue Du », p. 193-194
Barbara Basting. « Mais c'est peu », p. 195-208

CAHIER ICONOGRAPHIQUE

« De l'image à l'œuvre : allées et venues », p. 209

RÉCEPTION

Vincent Berne. « Ut pictura scepsis. Bilan de la critique simonienne en France (1997-2018) ». IIe partie, p. 215-270

COMPTE RENDU

Dominique Viart. « La Séparation de Claude Simon : un texte précurseur », p. 273-283

PAROLES DE LECTEUR. PAROLES D'ÉCRIVAIN

Alain Dupouy. « Ouverture », p. 287-293
Christophe Pradeau. « Où se logent les souvenirs de lecture ? » p. 295-298

ACTUALITÉ DE L'ŒUVRE

Vous pouvez cliquez sur l'image pour agrandir la couverture.

Séminaire 35 : Claude Simon : figures de l'écrivain. Textes, images, postures (2)

Cécile Yapaudjian-Labat — 2020-02-02T21:44:00Z

35ᵉ Séminaire Claude Simon

samedi 1er février 2020

Maison de la Recherche de l'Université Paris 3 Sorbonne-Nouvelle,
4 rue des Irlandais, 75005 Paris.

Claude Simon : Figures de l'écrivain. Textes, images, postures. 2

Le 35ème séminaire prolonge le 34e séminaire.

Si Claude Simon ne se met jamais directement en scène à l'intérieur de son œuvre, il esquisse des représentations de lui-même dans la plupart de ses œuvres. Il est aussi omniprésent dans les textes qui ne traitent pas de lui, derrière les photographies qu'il a prises d'autrui, au travers aussi de ses dessins. Les nombreux entretiens qu'il a accordés révèlent un homme attentif à l'image qu'il offre de lui dans et hors de sa pratique artistique. Ainsi existe-t-il un seul Claude Simon ? Le véritable Claude Simon est-il un autre ? Est-il conjonction ou disjonction d'images éparses ? Et, au-delà de ces interrogations, la question en soi possède-t-elle une véritable pertinence ? Il s'agira lors de ce séminaire d'analyser les rapports tissés par Claude Simon avec cette notion de la représentation de la figure de l'écrivain.

Matin : Séminaire

9 h 30 – Diane de Camproger, « Claude Simon cavalier »

10 h – Jean-Yves Laurichesse, « Claude Simon "viticulteur" »

11 h 30 – Pascal Mougin, « Humanités numériques et études simoniennes : état des lieux, projets »

12 h 15 Buffet

Après-midi : Assemblée générale

14h – Assemblée générale annuelle de l'Association, réservée aux adhérents

– le programme en pdf :

Merci à Alain Froidevaux et Vincent Verne pour les photographies.

Séminaire 34 : Claude Simon, figures de l'écrivain. Textes, images, postures.

Cécile Yapaudjian-Labat — 2019-04-07T20:39:30Z

Le 34ème Séminaire « Claude Simon » organisé par l'ALCS avait pour thème « Figures de l'écrivain, textes, images, postures »

Si Claude Simon ne se met jamais directement en scène à l'intérieur de son œuvre, il esquisse des représentations de lui-même dans la plupart de ses œuvres. Il est aussi omniprésent dans les textes qui ne traitent pas de lui, derrière les photographies qu'il a prises d'autrui, au travers aussi de ses dessins. Les nombreux entretiens qu'il a accordés révèlent un homme attentif à l'image qu'il offre de lui dans et hors de sa pratique artistique. Ainsi existe-t-il un seul Claude Simon ? Le véritable Claude Simon est-il un autre ? Est-il conjonction ou disjonction d'images éparses ? Et, au-delà de ces interrogations, la question en soi possède-t-elle une véritable pertinence ?
Il s'agira lors de ce séminaire d'analyser les rapports tissés par Claude Simon avec cette notion de la représentation de la figure de l'écrivain. L'approche de la question pourra s'effectuer sur les modes thématique, formel ou métaphorique. Elle pourra concerner non seulement l'œuvre romanesque, mais aussi l'ensemble des langages dans lesquels s'est exprimé Claude Simon.

Samedi 25 mai 2019

Cité du Livre
8 rue des allumettes, 13 100 Aix-en-Provence.

Claude Simon, figures de l'écrivain. Textes, images, postures

Matin : salle Jean-Marie Bouvaist

9h30 – Accueil.

9h40 – Bernard Heizmann, « Figures et postures de l'auteur dans l'œuvre, dans la théorie et dans les médias : Claude Simon, un écrivain "romanesque" ? ».

10h10 – Paul Dirkx, « Permanences, mutations et résistance du corps de l'écrivain. À propos de La Corde raide (1947), Les Corps conducteurs (1971) et L'Invitation (1988) de Claude Simon ».

Discussion - Pause

11h10 – Joanna Kotowska, « Claude Simon géomètre ou comment le langage mathématique figure l'écrivain ».

11h40 – Pascal Mougin, « Claude Simon : images photographiques de l'écrivain émergent ».

Discussion - Pause déjeuner

Après-midi : salle Armand Lunel

14h15 – Marianne Alphant, « Figures entrecroisées ».

14h45 - Projection du film Claude Simon (série Océaniques : Les hommes livres de Jérôme Prieur, diffusée sur FR3, 8 oct. 1990), Entretien avec Marianne Alphant (1988) Réalisation Roland Allard.

Discussion

Journée organisée par l'Association des Lecteurs de Claude Simon avec le soutien du CIELAM, Centre interdisciplinaire d'étude des littératures d'Aix-Marseille Université, des Écritures croisées, des services culturels d'Aix-en-Provence et de l'IUT d'Aix-Marseille Université.

Nous déjeunerons au Bistrot Méjanes situé dans la Cité du Livre.
Merci de bien vouloir nous signaler à l'avance votre éventuelle présence au repas à l'adresse suivante :
cecile.yapaudjian-labat@hotmail.com

– télécharger le programme en pdf :

Le vendredi 24 mai, veille de notre séminaire, Alastair Duncan est invité à donner une conférence partagée sur le rire dans la littérature. Cette conférence à deux voix, qui s'inscrit dans le cadre d'un festival intitulé L'éloquence et le rire, se tiendra aussi à la Cité du Livre.

Merci à Anne-Lise Blanc pour les photographies.

Duncan, Alastair B. Quelques images-stimuli de L'Acacia

Christine Genin — 2017-12-11T02:06:59Z

Voir aussi : « L'Acacia de Claude Simon : roman “à base de vécu” ». Vox Poetica, 2017

Séminaire 30 : Claude Simon, images fixes, images en mouvement (annonce)

Cécile Yapaudjian-Labat — 2016-09-11T06:53:09Z

30e Séminaire Claude Simon

Appel à communications

Date : samedi 10 juin 2017

Lieu : Toulouse - Librairie Ombres blanches et École Supérieure d'Audiovisuel

Le 30e Séminaire « Claude Simon » organisé par l'ALCS (Association des Lecteurs de Claude Simon) aura pour thème « Claude Simon, images fixes, images en mouvement ». Il aura lieu le samedi 10 juin à Toulouse, à la librairie Ombres Blanches et dans les locaux de l'École Supérieure d'Audiovisuel (Université Toulouse-Jean Jaurès).

Claude Simon se reconnaît une extraordinaire mémoire visuelle et ses mots sont gros de puissance d'image. La preuve de l'importance de l'image dans son œuvre n'est plus à faire. Une grande place y est ainsi accordée à la peinture, la photographie, le cinéma, mais aussi la bande dessinée, la cartographie, le schéma, les graffiti, la publicité, le blason, l'image d'Épinal, le timbre.

Nous nous concentrerons lors de ce séminaire sur les rapports de l'auteur à la photographie et au cinéma. Il pourra être question tout aussi bien de la culture et de la pratique photographiques et cinématographiques de Simon que des différentes modalités selon lesquelles les deux arts interviennent, formellement et thématiquement, dans ses textes.

Les propositions de communications (un titre et un résumé d'une page maximum) accompagnées de quelques lignes de présentation du parcours personnel de l'auteur, sont à envoyer avant le 15 janvier 2017 à l'adresse suivante :

cecile.yapaudjian-labat@hotmail.com

Les propositions qui nous auront été adressées seront discutées début février 2017.

Gleize, Joëlle, « Orion-Simon sur les sentiers de la création » (2010)

Joëlle Gleize — 2013-02-24T20:36:38Z

Référence(s)

Joëlle Geize. « Orion-Simon sur les sentiers de la création ». Cahiers Claude Simon 6, 2010, p. 71-85

Dans l'œuvre de Claude Simon, le sort d'Orion aveugle paraît singulier : souvent réduit à sa célèbre préface, ou au texte qui deviendra le début des Corps conducteurs, il semble voué à disparaître comme livre, et comme montage d'un texte et des illustrations qui en sont le complément. C'est ce livre qui nous retiendra, un livre dont la conception dépend aussi, quoique dans une moindre mesure, d'un éditeur, Albert Skira et d'un directeur de collection, Gaëtan Picon [1], puisqu'il appartient à une collection remarquable dont la caractéristique principale est d'associer texte et reproductions d'œuvres d'art et autres documents visuels. La prise en compte des différentes composantes du livre trouve ici une justification particulière dans la relation étroite que Simon établit entre littérature et peinture (relations analogiques des deux arts qu'il connaît et pratique, ou a pratiqués) et dans sa conscience aiguë de la spatialité de l'écriture et du livre : on sait que la contiguïté spatiale des éléments picturaux lui sert volontiers de modèle pour son écriture.

Le projet éditorial des « Sentiers de la création » s'est traduit par la commande auprès de créateurs (écrivains et artistes) d'un écrit (essai ou autobiographie) sur leur travail, sur ce qui se passe dans l'atelier. La demande a été adressée à des écrivains poètes : Aragon, Bonnefoy, Ponge, Asturias, Prévert ; romanciers ou prosateurs, Elsa Triolet, Butor, Simon ; essayistes : Starobinski, Barthes ; dramaturges : Ionesco, ou peintres : Picasso, Miro. La collection, commencée en 1969 et arrêtée en 1976, est dirigée par Gaëtan Picon qui y participe lui-même pour le volume Admirable tremblement du temps, pour le texte de La Chute d'Icare sur Picasso, et la présentation des Carnets catalans de Miro, dernier volume de la collection. Conformément à la tradition de la maison Skira [2], la maquette est luxueuse, comme la qualité du papier, un caractère est créé spécialement pour l'occasion et tout est fait pour que l'association texte-image soit aussi soignée qu'originale.
Le volume signé par Claude Simon porte le n° 8 dans la collection. Cependant quatre publications étant programmées par an, quand le volume de Claude Simon paraît en avril 1970, il succède aux quatre premiers volumes parus en novembre 1969 : celui d'Elsa Triolet, La mise en mots, d'Aragon, Je n'ai jamais appris à écrire ou les incipit, de Ionesco, Découvertes, et de Michel Butor, Les mots dans la peinture. Orion aveugle paraît en même temps que les quatre suivants : de Roland Barthes, L'empire des signes, de Roger Caillois, L'écriture des pierres et de Jean Starobinski, Portrait de l'artiste en saltimbanque.
Sous une même maquette, à l'identité graphique forte, la diversité des volumes de la collection est à l'image de la diversité des démarches des créateurs sollicités. Chacun interprète à sa manière la demande de l'éditeur et le titre de la collection : une demande fondée sur une attention passionnée à la création contemporaine et à ses questionnements. La collection suscite en effet une réflexion sur l'écriture en acte qui rétrospectivement apparaît comme pionnière : elle préfigure les études de genèse et instaure entre texte et image une relation nouvelle et d'une extrême richesse. Ce sont les deux points autour desquels j'organiserai mes remarques sur le volume –texte et images- conçu par Claude Simon.

« De l'émotion à la création » ou la « fabrique »

L'objectif de l'éditeur était ambitieux : éclairer ce qui reste enfoui, le secret de l'œuvre, sinon le mystère de la création : d'où est venu l'élan, l'idée, le noyau originel et comment cela est-il devenu œuvre ? Il n'est plus question de recourir au mythe de l'inspiration, mais de retrouver les intentions premières de l'auteur et de reconstruire leur devenir. Gaëtan Picon, dans La Chute d'Icare, raconte comment, pour Albert Skira, l'idée de cette collection « a pris naissance ce jour où, marchant aux côtés de Picasso dans le parc de Boisgeloup , il vit son compagnon ramasser un fil de fer et un morceau de branche morte et les enfouir dans la poche de son imperméable. Quelques jours plus tard, il devait les retrouver dans l'atelier – devenus sculptures. [3] ».

C'est la question du devenir-œuvre que désire poser l'éditeur aux créateurs, et dans des termes étroitement liés à la question de la modernité. Albert Skira explique ainsi le choix de son titre :

Pourquoi les sentiers de la création ? De l'émotion à la création, le poète, le peintre, l'écrivain, le musicien, le savant, l'architecte ont parcouru de nombreux chemins où ils ont cherché avec inquiétude ce qui pourrait leur donner une raison de vivre. L'œuvre achevée, il ne reste plus aux créateurs que le souvenir lointain qui les guettait.

La formulation mêle des interrogations sur les intentions ou les matériaux de départ, sur la visée de l'œuvre et sur le travail en cours. Et les écrivains et artistes sollicités répondront en faisant porter leur regard sur tel ou tel moment du processus, constituant ainsi une réflexion sur la genèse élaborée par les créateurs eux-mêmes, avant toute théorisation extérieure. L'introduction de Gaëtan Picon aux Carnets catalans de Miro, en 1976, va plus loin, porte plus nettement sur le processus d'élaboration, et présente le livre comme témoignant de « ce qui précède l'œuvre, seule trop souvent à apparaître et dont nous avons l'illusion qu'elle a jailli d'un seul coup [4]. » La remise en cause d'une création inspirée et jaillissante, celle de la primauté de l'œuvre achevée ne seront pas les moindres des effets théoriques produits par cette collection. Elle expose au regard le processus et le travail d'élaboration, en donne à voir l'évidence dans les volumes des ébauches des œuvres de Picasso et Miro, mais tout aussi bien dans le volume de Francis Ponge, La Fabrique du pré.

Produire et non créer

Le terme de « création », cependant, pouvait être ambigu, et Claude Simon a formulé des réserves au sujet de ce terme qui le gênait, de même qu'il gênait Ponge, par ses présupposés idéalistes peu compatibles avec un dévoilement du « faire » de l'écrivain :

Je ne dirais pas la « création ». Ce dernier mot postule en effet : « ex nihilo ». Or non seulement nous sommes les héritiers de tous les écrivains qui nous ont précédés, mais encore tout écrivain, loin de partir « ex nihilo », use de ce matériau (mais peut-on employer ce mot ?) qu'est la langue, cette langue qui, comme on l'a très justement dit, « parle déjà avant nous » [5].

En revanche, Simon reprend la métaphore des sentiers et du cheminement, faisant du personnage d'Orion, le géant aveugle, une figure emblématique de l'écrivain et de son travail, comme avancée tâtonnante sur un chemin de langage, le long duquel s'offrent à lui sans cesse des carrefours possibles parmi les sens offerts. Il peut ainsi s'approprier le titre de la collection : la métaphore du cheminement hésitant met l'accent sur les tours, détours et recoupements de ces sentiers et nourrit la réflexion théorique de la préface. D'autre part, par la référence à la toile de Poussin, il s'inscrit dans la culture tout à la fois mythologique, astrologique et picturale du siècle classique, et met en pratique le refus d'envisager la création comme « ex nihilo », et comme phénomène relevant d'une nouveauté absolue.

Sa réponse à la question de l'éditeur prend une double forme discursive : préface-essai et fiction-écriture en acte, celle-ci illustrant, exemplifiant le propos de celle-là. La description du processus d'écriture dans l'essai se fait rétroactivement et expose la poétique littéraire simonienne en soulignant le rôle des images et de la polysémie des mots. La fiction, à sa suite, donne à lire le montage de fragments descriptifs-narratifs entrelacés qui composent une évocation de voyages en Amérique (Nord et Sud) et des images qu'en retient l'œil qui voyage ; ainsi « illustrée », la fiction donne à voir le processus de création, les « stimuli » ou les éléments de la réalité du monde ou de l'art qui ont déclenché ou orienté l'écriture en cours.
Dans « La fiction mot à mot », Simon dit de ce livre qu'il est né de « la considération des propriétés du grand tableau de Rauschenberg intitulé Charlène [6] ». Ayant vu à New York,

[c]ertaines boutiques dont les éléments […] rappelaient étrangement les éléments employés par Rauschenberg ou d'autres peintres ou sculpteurs pratiquant comme lui l'art de l'« assemblage » ou du « collage », ce tableau a eu la propriété d'appeler ou de faire surgir d'autres images, (d'autres figures) – de New York, puis du continent américain, d'ailleurs encore – qui sont venues, comme les propriétés du mot « rideau », s'agglutiner autour de la figure considérée au départ [7] .

Orion aveugle reproduit un fragment de Charlène, la partie droite du tableau, celle qui assemble la plus grande diversité de matériaux de nature visiblement disparate. Et Simon choisit après coup pour illustrations des œuvres composées de la même manière, par assemblage et combinatoire de fragments, et construisant une unité à l'intérieur de laquelle ces éléments se répondent.
Simon livre ainsi à égalité pour le lecteur des images génératrices ou directrices et d'autres qui font écho à son écriture [8] ; il fabrique ainsi la cohésion du texte autant que celle du livre, et conduit le lecteur à en inférer que le travail en cours est tout aussi important que l'élément initial, et que la théorisation de la préface, décrivant les rencontres de mots et les bifurcations auxquelles elles se prêtent, correspond à l'avancée de la fiction qui suit.
Cette façon duelle d'éclairer la genèse – essai et fiction, « stimuli » initiaux et éléments harmoniques – distingue le livre de Simon de celui d'Aragon. Je n'ai jamais appris à écrire ou les incipit mêle dans une écriture mi-autobiographique mi-fictionnelle le récit de genèse de ses premiers livres restés inachevés [9] et celui du rôle joué par les incipit dans ses livres. Certaines formules d'Aragon semblent proches de celles de Simon : « On pense à partir de ce qu'on écrit et pas le contraire » ; « J'invente au fur et à mesure des mots [10] ». Mais Aragon propose surtout une fiction théorique qui conserve à la création tout son mystère : celle d'un « incipit » inaugural brusquement surgi, comme donné et à la venue duquel l'écrivain ne prend aucune part. Et si on voulait, malgré le risque de schématisme, classer les premiers volumes de la collection selon qu'ils manifestent la plus ou moins grande activité ou passivité du sujet créateur, une différence nette apparaîtrait entre eux. Certains sont du côté de l'écriture comme expression, accueil en soi d'une instance autre : la main, guidée par les fantasmes dans les peintures de Ionesco, une voix intérieure qui s'impose à l'écoute ou plutôt à la lecture pour Aragon, et d'autres, comme Simon et Ponge, du côté du travail et du ressassement, de la reprise infinie du texte. On pourrait même se demander si le livre de Simon n'est pas une réponse contradictoire à celui d'Aragon, qui fait la part belle à l'irruption inexpliquée de tel incipit, à la création comme apparition d'un texte qu'il suffit de lire, ainsi qu'à la reproduction du geste de son écriture manuscrite. Simon, qui a souvent dit son désaccord avec la notion d'écriture automatique [11], affiche la notion de travail au présent de l'écriture, et la combinaison de fragments comme geste majeur de ce travail. Proche de Francis Ponge en cela, mais sans pour autant, comme lui, publier le dossier des états successifs d'un texte avec l'état final, comme traces d'une réécriture continue. Le désir de dévoiler la genèse ou le cheminement de l'œuvre varie ainsi d'un auteur à l'autre et le projet de la collection est assez souple pour accueillir ces variations.

Une illustration détournée

Orion aveugle se distingue moins par le soin apporté à l'illustration – constante de la collection – que par le rôle très complexe que Simon prête à celle-ci ; l'illustration ne peut se contenter de donner à voir ce que le texte décrit ou commente. C'est en revanche ce que fait l'essai de Michel Butor Les Mots dans la peinture, puisque que sont reproduits les éléments graphiques de la peinture, investis d'une valeur propre et supports d'interprétation. L'illustration est essentielle au propos de Butor comme elle l'est à celui de Roger Caillois et à ses rêveries scientifiques sur les pierres, ou à celui de Jean Starobinski sur les figures de clowns et de saltimbanques. Dans les deux cas, textes et images entretiennent des rapports de complémentarité nécessaire, l'image montrant le référent du texte.
La complexité du rapport texte-image dans Orion aveugle s'apparente davantage à celle de L'Empire des signes de Barthes, dans la mesure où celui-ci refuse lui aussi un simple rapport de commentaire :

Le texte ne « commente » pas les images. Les images n' « illustrent » pas le texte ; chacune a été seulement pour moi le départ d'une sorte de vacillement visuel, analogue peut-être à cette perte de sens que le Zen appelle un satori ; texte et images, dans leur entrelacs, veulent assurer la circulation, l'échange de ces signifiants : le corps, le visage, l'écriture, et y lire le recul des signes [12].

Avec ce refus de la fonction d'illustration, une autre caractéristique propre à Orion aveugle est la diversité des documents visuels. En effet, la plupart des volumes présentent une certaine unité dans l'iconographie : Aragon présente de nombreux documents autographes, Ionesco, ses propres dessins et peintures, qui constituent toute l'iconographie, Caillois, des photographies de pierres, Butor et Starobinski, des œuvres picturales.
Dans Orion aveugle, on trouve des œuvres picturales ou plastiques, mais aussi des photographies et très peu de documents manuscrits [13]. L'auteur est présent en tant que scripteur et dessinateur : le dessin représentant sa table de travail et sa main [14]. Hors cette main et celle qui trace les lignes de la préface et du titre intérieur, le corps de l'écrivain n'est pas autrement présent – sinon dans la dernière page et sous une forme généralisante et figurée, l'œil humain de la dernière planche anatomique répondant symétriquement à la main initiale, comme l'autre instrument de l'écriture.
Diversité donc de l'iconographie et pourtant forte unité, parce qu'étroitement liée au texte avec lequel les échos sont constants et répétés. Ainsi la photo du fleuve Amazone entre en résonance non seulement avec la page qu'elle « illustre » mais aussi avec la page suivante qui reprend l'article encyclopédique Serpent et sa gravure, et avec toutes les occurrences de formes serpentines – fil du téléphone, lapin mécanique, boa de la vieille dame. Les deux références picturales placées au premier plan dans le livre, Poussin et Rauschenberg, donnent un autre exemple de cette diversité-unité : ils sont l'un et l'autre des peintres qui composent – et de manière très rigoureuse, mais c'est ici le rôle joué dans l'écriture qui les unit par-delà les siècles qui les séparent et leurs différences patentes.
Les vingt et une « illustrations », toutes étroitement liées au texte, composent des séries que l'on pourrait mettre en rapport avec les séries narratives et/ou descriptives du texte, mais nous ne commenterons ici que leurs fonctions.

Illustrer, malgré tout ?

Certains illustrations, rares, représentent ou indexent le référent de l'écriture. C'est le cas de la reproduction du tableau quasi éponyme de Poussin, décrit et analysé, mais dont la fonction première est ailleurs ; on y reviendra. Peut-on considérer la photo du téléphone mural comme « illustrant » la série des narrations descriptives du malaise du protagoniste dans une rue new-yorkaise ? Le choix de ce détail mécanique correspond mal à la fonction d'illustration. De même la série des descriptions narratives du voyage en avion pourrait être « illustrée » par la photographie de l'Amazone. De fait l'emplacement de ces deux photographies correspond au début de ces deux séries, mais elles représentent bien moins ce que perçoit le protagoniste qu'elles ne servent de « carrefours » visuels à l'écrivain et au lecteur pour toutes les formes sinueuses du texte.
La fonction d'illustration apparaît le plus souvent déviée, indexant une analogie (métaphore ou comparaison). Ainsi les personnages des boîtes à cigares illustrent le comparant des écrivains du congrès chilien ; la gravure de l'attentat de Vaillant figure un événement analogue – mais dramatique et historique – à celui, dérisoire, qui se produit au cours de ce même congrès ; et les planches anatomiques des troncs masculin et féminin illustrent les associations visuelles suscitées par l'angoisse du malade ou le regard du voyeur sur les amants. Les montages de George Brecht et Louise Nevelson donnent une image analogique et non représentative de l'intérieur des buildings de la rue new-yorkaise, transposée dans l'art abstrait américain des années 50-60. L'illustration donne à voir, mais à voir la métaphore, l'écriture, et devient figuration de la figure [15].

Allégorie de l'écriture

Simon a présenté la figure du géant aveugle de Poussin comme « une allégorie de l'écrivain avançant à tâtons dans la forêt des signes vers … eh bien, justement le soleil levant ( c'est le titre entier du tableau). Or Orion est une constellation et quand le soleil sera levé, il sera, lui, effacé [16]. » La référence au tableau de Poussin fait l'objet de plusieurs études approfondies de Brigitte Ferrato-Combe et de Mireille Calle-Gruber [17] qui en soulignent le caractère générateur : amorce thématique pour les séquences descriptives-narratives du texte (disproportion du géant auprès de plus petits ; démarche hésitante des personnages affaiblis par la maladie ou l'âge) et « élément structurant essentiel » puisqu'il ponctue le cheminement directeur de tout le livre. Je voudrais m'inscrire dans cette réflexion pour souligner quelques points caractéristiques de l'usage allégorique pluriel que fait Simon de cette illustration.
Allégorie de l'écrivain, sans doute, mais aussi matière à réflexion sur la représentation. Car la représentation de l'espace est au cœur de l'analyse fictionnelle de la toile, avec celle de l'effet de profondeur produit, et Simon la compare à un bas-relief, d'une certaine profondeur mais non réaliste. « Il (le visiteur du musée) ne contemple pas un spectacle à trois dimensions. » (p.129) Simon voit en Poussin un peintre figuratif qui refuse l'illusion représentative, et qui, tout en paraissant respecter les règles de la perspective albertienne, les contredit dans sa manière de mettre sur un même plan la figure et le fond [18]. Cette lecture du tableau de Poussin le rapproche aussi de la description écrite, par l'attention au matériau (peinture et langage) et à la matière. Adoptant la même démarche que Poussin, Simon défait l'illusion de volume donnée par la perspective : les nuages (du moins ceux qui portent la déesse narquoise) sont « autour de la tête d'Orion (et non pas derrière) » (p.129). Ce faisant, Simon s'écarte de l'image de peintre classique de Poussin : le sujet mythologique (l'argument comme les personnages) est réduit à cette marche vers le soleil ; la composition rigoureuse est négligée, malgré l'attention que Simon lui accorde d'ordinaire. Il s'écarte aussi d'une interprétation romantique et met peu l'accent sur la place accordée à la nature, qui occupe pourtant toute la moitié gauche du tableau [19]. En revanche, il reprend, à propos des étranges nuages qui masquent le soleil pour Orion, l'association inattendue de Poussin avec l'esthétique baroque, déjà esquissée dans La Bataille de Pharsale, où l'analyse du tableau, en faisant allusion au spécialiste de Poussin, Anthony Blunt, relevait le mouvement paradoxal de la figure d'Orion, « immobile à grands pas [20] » :

… chez Poussin il se trouve pour ainsi dire précipité Critique anglais qui définit le baroque movement into space malheureusement intraduisible le mot into n'ayant en français que des équivalents faibles comme au-dedans de ou à l'intérieur de
[…]
into space au-dedans de ou à l'intérieur de Par exemple l'extraordinaire Orion aveugle marchant vers la lumière du soleil s'enfonçant le spectateur s'enfonçant en même temps gigantesque sa tête dominant la cime des arbres

En mettant l'accent sur le mouvement et sur la répartition de la lumière, en évitant toute notation de couleur, l'ekphrasis accentue l'assimilation de la toile avec un bas-relief, ou encore avec les dessins préparatoires de Poussin, que Simon pouvait connaître et qui sont souvent comparés à des dessins de bas-reliefs, par exemple ceux de Moïse défendant les filles de Jethro [21]. La « rhétorique » du peintre, pour Simon, le conduit à représenter l'arrière-plan comme tel selon les lois de la perspective, mais à le projeter au premier plan par les jeux de la lumière. Cependant il s'agit là d'un effet produit et la description se clôt sur le retour à la matière picturale, « une mince pellicule de couleur ». Voir le tableau comme un bas-relief et montrer Orion comme ne pouvant se détacher du décor, gangue dans laquelle il est pris, c'est enfin – et là est sans doute l'essentiel – intégrer la description du tableau au texte, la rendre non détachable : faire écho à la description du couple d'amants décrits comme en train de se figer, de devenir marbre, ainsi qu'à la métaphore du magma qui entrave la marche de l'homme malade [22]. L'ekphrasis est elle-même prise dans la gangue de la fiction.

La description d'Orion aveugle se fait sous forme fragmentaire et sérielle, avec reprises et variations disposées dans la totalité du livre, mais surtout dans la seconde moitié. Son rôle est évidemment essentiel à la cohésion du texte autant que du livre. Elle y intervient en proximité quasi systématique de la série des narrations descriptives de l'homme malade dans une rue de New York et leurs diverses composantes (marche de la vieille dame, visite chez le médecin). Orion n'est pas seulement une allégorie mais un personnage de la fiction, et placé sur le même plan textuel que les autres personnages : marche entravée, but incertain. L'évocation d'Orion au début et à la fin du livre accentue en outre l'effet de clôture et de bouclage. Le début développe le titre en une description de la toile de Poussin ; la fin annonce la disparition du géant, effacé par la lumière du jour. Elle condense ainsi deux moments de la légende : marche d'Orion « vers la lumière du soleil levant » et son devenir constellation (qui provoque sa disparition quand arrive le soleil). Or la double nature d'Orion, personnage mythologique et constellation, apparaît dans le texte de façon disjointe et successive : le personnage puis la constellation, sans que jamais avant la dernière page, l'un ne soit lié à l'autre par un récit, comme c'est le cas dans le récit mythologique [23]. À l'apparition ultime d'Orion, fait face une représentation anatomique de l'œil : l' « explicit » associe la rétine et les images du monde, et à l'aveuglement du géant succède le glissement des images du monde qui viennent s'y plaquer. De l'aveuglement initial à la vision finale, le livre, comme le texte, connaît le même destin qu'Orion, qui retrouve la vue mais pour aussitôt disparaître.
Malgré la précision des descriptions successives et répétées du tableau [24], un personnage de la scène représentée par Poussin est oublié, alors que les nuages sur lesquels il est juché sont longuement décrits : la déesse Diane-Artémis, responsable de l'aveuglement et peut-être de la mort d'Orion. Avec elle, c'est la matière mythologique qui disparaît, plus encore que la nature qui l'entoure, mais aussi bien le récit : comme si le tableau de Poussin ne racontait rien, mais saisissait et figeait un moment, un mouvement tâtonnant vers un but inaccessible. La figure d'Orion, emblématique de la démarche incertaine de l'écrivain, est comme prise elle-même dans la matière du texte qui la transforme et la plie à sa logique et à son esthétique.

Illustrations modèles

Claude Simon disait rêver un rapprochement entre littérature et peinture qui transforme « la multiplicité temporelle en une multiplicité spatiale » pour reprendre les mots de Gaëtan Picon cités dans « La fiction mot à mot ». Simon l'écrivain envie au peintre - et à Simon auteur de collages - « ce surprenant pouvoir qu'a le peintre d'abstraire de différentes séries des éléments qu'il assemble en une sorte de mécanique optique. » Ce « besoin de simultanéité [25] » que Simon dit avoir voulu satisfaire dans Les Corps conducteurs, se satisfait déjà dans Orion aveugle, et visiblement, par la contiguïté texte-image et le modèle formel que constituent certains des éléments de l'iconographie : modèles de composition et de lecture.

Et au premier plan, les « Combines » de Rauschenberg dont Claude Simon dit : « j'y ai senti quelque chose d'analogue à ce que j'ai essayé de faire [26] ». Collage, montage et composition d'une unité à partir de cette hétérogénéité : il y a là de fait une grande proximité. Simon redouble la démarche de Rauschenberg quand il redonne à certains éléments de Charlène leur statut initial d'éléments prélevés sur le réel : les affiches délavées qu'il décrit comme vues sur une palissade, sont de fait, dans Charlène, un collage de matériaux prélevés – des affiches – et intégrés à l'œuvre.

Dans l'œuvre de Rauschenberg, l'image ne repose pas sur la transformation d'un objet, mais bien plutôt sur son transfert. Tiré de l'espace du monde, un objet est imbriqué dans la surface d'une peinture. Loin de perdre sa densité matérielle dans cette opération, il affirme au contraire et de manière insistante que les images elles-mêmes sont une sorte de matériau. [27]

Rosalind Kraus souligne ainsi la capacité qu'a l'œuvre de Rauschenberg de conférer à l'image la densité matérielle de l'objet prélevé et transféré. Claude Simon s'inscrit dans la continuité de ce geste, en transférant l'objet décrit de la toile à l'écriture comme s'il s'agissait de la réalité vue par le protagoniste. Ce nouveau transfert permet de transformer les affiches, grâce à leurs inscriptions, en support d'interprétation, et en un texte qui va consonner, dans la page suivante, avec la description du Congrès chilien d'écrivains. Le même geste est reproduit avec le condor, appartenant à la réalité perçue dans la description du texte (p. 58), et élément de réalité brute (mais empaillée) intégrée à la composition de Rauschenberg intitulée Canyon et reproduite dans le livre (p.59).
Figures du mode de composition du texte, les illustrations sont aussi des figures du mode de lecture qui peut en actualiser le mieux les jeux de signification : leur mise en série joue sur la répétition et la variation et invite à des superpositions ou résurgences de pans antérieurs du texte. Plus généralement le lecteur est incité à une mise en écho généralisée du texte avec lui-même et avec les illustrations. Ainsi le collage en avant-dernière illustration, sans doute de Claude Simon, juxtapose cinq séries d'icônes différentes : trois séries de figures emblématiques du continent américain, Marylin Monroe, J.F. Kennedy et Che Guevara, toutes trois récemment disparues [28], intercalées avec des marques de deux célèbres boissons américaines : whisky et coca-cola. Le jeu de tension entre diversité et unité y est aussi fortement emblématisé que la fonction d'illustration analogique, et non représentative.

Dans l'Introduction à ses Photographies, Simon reprend une opposition qui lui avait valu des reproches de la part de certains théoriciens, et notamment Jean Ricardou, entre les dimensions référentielle et littérale de la littérature, et explique que cette opposition n'a pas lieu d'être : « Il y a un point d'équilibre à trouver. C'est à sa recherche difficile que j'écris [29]. » C'est cet équilibre que manifeste la relation instaurée par Orion aveugle entre le texte et les illustrations choisies : référentielles si on peut parler de référent pour une métaphore ou pour une forme (celle du building, celle d'un S), génératrices de l'écriture et de sa relance, et de la lecture, inévitablement. Leur dialogue avec le texte, le va-et-vient du regard du lecteur sont d'autant plus forts qu'elles ne proposent aucune réponse simpliste à la question du référent et la détournent. Plus encore que l'écriture, c'est ici le livre qui matérialise cet équilibre en même temps qu'il en montre la recherche en cours et par quels sentiers sinueux entrelacés elle avance - tâtonnante- vers la lumière et la fin de l'écriture.

[1] L'accès à la correspondance des éditeurs avec Claude Simon nous étant actuellement impossible, cette étude se borne à celle du livre.

[2] Albert Skira est un des premiers éditeurs utilisant les illustrations en couleur et ses collections de livres d'art et de beaux livres sont célèbres pour la haute qualité technique des reproductions. Il avait fondé sa maison d'édition de livres d'art en 1928, à Lausanne et s'était installé à Paris en 1930, où il était très proche des avant-gardes artistiques : il a publié notamment la revue surréaliste Minotaure, puis est retourné en Suisse à partir de 1941.

[3] Pablo Picasso, La Chute d'Icare, présenté par Gaëtan Picon, coll. Les sentiers de la création, Skira, 1976, p.9.

[4] Joan Miro, Carnets et textes inédits, présentés par Gaëtan Picon, coll. Les sentiers de la création, Skira, 1976, p.7.

[5] Entretien avec Mireille Calle, 1992-3, Claude Simon, Chemins de la mémoire, Le Griffon d'argile, PUG, 1993, p. 25.

[6] « La fiction mot à mot », Claude Simon, Œuvres, Bibliothèque de la Pléiade, 2006, p.1195.

[7] Ibid.

[8] Dans un entretien publié par Substance n° 8, hiver 1974, Claude Simon précise que seule la description de trois documents a contribué à la rédaction des Corps conducteurs : le tableau de Poussin, le dessin de Picasso et la photo de l'Amazone. Les images génératrices varient ainsi selon la phase du travail envisagée par Simon.

[9] Ainsi de son premier roman, Quelle âme divine !, 1903-4, Aragon reproduit une double page manuscrite ; de La Défense de l'infini, détruit en 1927, « ne subsiste que le titre », Je n'ai jamais appris à écrire ou les incipit , Skira, 1969, p. 44.

[10] Louis Aragon, Ibid, p. 13, p. 16.

[11] Comme avec le mode d'écriture programmée de Raymond Roussel.

[12] Roland Barthes, L'Empire des signes, coll. Les Sentiers de la création, Skira, p. 7.

[13] Plus précisément : trois documents anatomiques : un homme, une femme et une tête d'homme où l'œil tient une place importante, disposés aux début, milieu et fin. Quatre gravures dont deux documents historiques : Christophe Colomb, Auguste Vaillant, les constellations et les personnages des boîtes à cigares. Deux dessins : celui de Claude Simon à l'ouverture et la gravure de Picasso, tous deux liés à la figure du "créateur". Deux photographies, celle de l'Amazone et celle du téléphone mural, liées à la figure du S. Neuf reproductions d'œuvres d'art qui sont toutes des collages ou des montages, à l'exception du tableau de Poussin.

[14] Dessin qui illustre après coup deux passages de La Bataille de Pharsale, Œuvres, Ibid, p. 731 et 738.

[15] Sans doute faut-il faire la différence entre l'illustration du comparant (boîtes à cigares) et l'illustration métaphorique en elle-même, celle de l'attentat de Vaillant qui donne une image analogue à celle qui aurait pu être donnée du congrès et dramatise l'incident.

[16] « Un homme traversé par le travail. Entretien avec Claude Simon » par Jean-Paul Goux et Alain Poirson, La Nouvelle Critique n°105, juin-juillet 1977.

[17] Brigitte Ferrato-Combe, Ecrire en peintre Ellug, 1998, p. 89 et Mireille Calle-Gruber, Le Grand Temps, Presses Universitaires du Septentrion, 2004.

[18] Mireille Calle-Gruber, Le Grand temps, ibid, p. 232.

[19] Interprétation dont l'étude de William Hazlitt, dès 1821, avait tracé les grandes lignes, soulignant à propos d'Orion aveugle, combien Poussin s'y montre sensible à la nature vue à travers la vitre du temps : « This great and learned man might be said to see nature through the glass of time. », cité par Keith Christiansen, " The Critical Fortunes of Poussin's Landscapes", Poussin and Nature, Arcadians Visions, ed. by Pierre Rosenberg and Keith Christiansen, The Metropolitan Museum of Art, New York, 2008, p. 17.

[20] Claude Simon compare, en début de phrase, la profondeur de l'espace représenté chez Uccello et chez Poussin : « […] la profondeur chez Uccello ne dépassant pas celle limitée d'une scène de théâtre [...] le spectateur restant toujours en dehors de l'autre côté de la rampe alors que chez Poussin… », La Bataille de Pharsale, Op. cit., p. 667-668. Notons qu'Antony Blunt ne parle de baroque qu'à propos de Pietro da Cortona et pour marquer sa différence avec Poussin.

[21] Cette toile de 1647 a nécessité sept études préparatoires ombrées au lavis et reprises à la pierre noire.

[22] De même, la comparaison des nuages avec des « circonvolutions intestinales » (p. 129) est-elle à rapprocher des dessins anatomiques.

[23] Orion retrouve la vue que lui rend Helios à l'aube. Puis il est tué par Artémis et transformé en constellation par celle-ci qui regrette sa mort.

[24] La série des occurrences de la figure d'Orion, dans la seconde moitié du livre présente d'abord la constellation (parmi d'autres, p. 94 puis seule et « la plus belle de toutes » p. 98). C'est ensuite seulement qu'Orion-personnage est introduit avec son guide. Puis resurgit la constellation parmi d'autres et au moment de leur effacement à l'aube (p. 110). Dans les occurrences suivantes, il s'agit de la toile de Poussin, présentée dans un musée (p.117) et décrite en termes techniques (p.127-9). La constellation, le personnage et le tableau tournent ainsi en se métamorphosant devant le regard du lecteur et du « visiteur du musée ».

[25] « La fiction mot à mot », op. cit. p.1194 et 1197.

[26] Entretien avec Lucien Dällenbach, Claude Simon, coll. Les contemporains, Seuil, p. 180.

[27] Rosalind Krauss, « Rauschenberg et l'image matérialisée », L'originalité de l'avant-garde et autres mythes modernistes, Macula, 1993.

[28] Tous trois sont morts de mort violente respectivement en 1962, 1963, 1967.

[29] Claude Simon, Photographies 1937-1970, coll. Photo-Cinéma, Maeght éditeur, 1992, p. 16.

Écritures et Images. Exposition à Carcassonne (2013)

Christine Genin — 2013-02-19T20:43:50Z

Claude Simon, Photographies, Écriture et Image.

Exposition présentée par le Centre Joë Bousquet et son Temps
du 13 décembre 2013 au 8 mars 2014

Maison des mémoires
Entrée libre, du mardi au samedi, de 9h à 12h et de 14h à 18h

Exposition mise en œuvre par René Piniès
avec le concours de la Galerie Maeght, Paris.

À partir d'une exposition des Photographies de Claude Simon (Maeght) et d'Album d'un amateur (Rommerskirchen Verlag), des œuvres de peintres, et de documents d'archives, seront organisées une présentation du Fonds Claude Simon conservé à la Bibliothèque Littéraire Jacques Doucet, et les perspectives de recherches, des rencontres avec des écrivains et des critiques d'art sur « La relation à l'image dans l'écriture littéraire » ainsi que des lectures sur le thème « Mémoires de 14-18 ».

En collaboration avec la Bibliothèque Littéraire Jacques Doucet, l'Université Sorbonne Nouvelle - Paris 3, l'Association ARCS, le service « Culture et patrimoine » de la Région Languedoc-Roussillon et la DRAC de Languedoc-Roussillon.

Rencontres autour de l'œuvre de Claude Simon
Samedi 14 décembre 2013, de 10h30 à 12h30 et de 15h à 18h30

– 10h30 à 12h30 : Table-ronde « Les futurs de l'archive »
organisée en collaboration avec l'Association Archives Claude Simon et ses contemporains (ARCS), avec la participation de :
Isabelle Diu et Sophie Lesiewicz : « La Bibliothèque Littéraire Jacques Doucet et le fonds Claude Simon »
Vincent Barellon, Mireille Calle-Gruber, Hélène Campaignolle, Florence Clavaud, Alexandre Guilbaud, en collaboration avec Mélina Balcazar–Rideau : « Vers une poétique de l'archive numérisée » autour de : Femmes, Claude Simon et Joan Mirò (Maeght éditeur, 1960)
Participera également à la table-ronde : Agnès Demé

– 15h à 18h30 : Rencontre « Écriture et image »
Mireille Calle–Gruber : « Claude Simon. La mémoire du roman »
Jean-Marie Barnaud : « Relecture du Tramway : la question de la “présence” »
Anaïs Frantz : « Claude Simon et le cinéma ou la scène primitive de la littérature »
Projection du film : Triptyque avec Claude Simon
Ce film présente des entretiens avec Claude Simon et une réflexion sur son travail d'écriture.

Rencontres coordonnées par René Piniès et Serge Bonnery

Deux autres rendez-vous sont programmés dans le cadre de cette exposition : le samedi 25 janvier (Claude Simon et le cinéma), le samedi 15 février en présence de Michel Butor.

voir aussi :

– Serge Bonnery :

« Feuilleton Claude Simon / Carcassonne # 1 », l'épervier incassable, 10 décembre 2013
« Feuilleton Claude Simon / Carcassonne # 2 », l'épervier incassable, 2 janvier 2014
« Feuilleton Claude Simon / Carcassonne # 3 », l'épervier incassable, 31 janvier 2014

– sur le site Aude à la Culture

– le blog du Centre Joë Bousquet et son Temps

– Centre Joë Bousquet et son Temps. Maisons des Mémoires
53 rue de Verdun. 11000 Carcassonne
maisonmemoires@cg11.fr
centrejoebousquet@wanadoo.fr

Deguy, Michel. « Claude Simon et la représentation » (1962)

Joëlle Gleize — 2012-04-21T13:40:13Z

Référence(s)

Michel Deguy. « Claude Simon et la représentation » (Sur Le Palace). Critique, 187, décembre 1962, p. 1009-1032

Les critiques parlent volontiers d'un auteur contemporain comme s'il avait inventé quelque « truc » qui plairait ou non ; comme s'il était « libre » à l'égard de son temps et de son art, et que ses « procédés », plus ou moins habiles, indiquassent le degré de richesse de cette liberté. Pourtant, malgré la saison des prix, on aurait tort d'assimiler la littérature au concours Lépine : il ne s'y agit pas principalement d'une compétition d' « astuces » de description. Car un auteur n'étant pas « libre » au sens où on l'entend d'ordinaire, ne peut parler qu'à partir de l'émotion fondamentale qui ébranle en lui la parole. Cette première parole est « intuition », si l'on veut ; le monde s'annonce en elle tel qu'il est, et l'acte d'écrire cherche à ressaisir et à déployer cette première parole.

Cependant le critique compte les adjectifs et reproche à Claude Simon de les faire avancer trop souvent trois de front ; il s'étonne que le jeu de la conjugaison soit déséquilibré au profit du participe présent ; ou bien il proteste que le talent de Joyce, de Proust ou de Faulkner était bien supérieur, comme l'instituteur déplore les années d'autrefois quand les copies étaient meilleures !

Pourtant, un écrivain n'use pas de procédés, si par là on entend qu'il aurait pu « dire les choses autrement ». Le monde inspire, c'est-à-dire aspire en l'écrivain ce désir de le dire comme il est - de décrire ; l'écrivain n'est pas « libre », il est pythie de son temps. La critique aime à parler du style du romancier comme de « performance » dans la description. Pourtant le roman ne cherche à dire rien d'autre qu'une manière de dire les choses comme elles sont, c'est-à-dire comme elles apparaissent. Pour l'écrivain, l'homme est celui qui est comme celui qu'il est. Si une boîte de cigares occupe tout à coup le roman pendant cinq pages (page 163 à 168), ce n'est peut-être pas parce que l'auteur tente de battre le record de la description, comme un danseur celui de la danse, mais parce que cette chose occupe la vision comme un gouffre où la vue s'engouffre, vertigineuse distance, abîme où s'enfonce le regard versatile vers aucun fond des choses [1], comme si l'œil était devenu ce télescope inversé qui par son « petit bout » maintient à distance irréparable les moindres choses qu'il désire approcher - tandis que le temps est devenu décréation continuée, cette interminable discontinuité, interminable insomnie, seconde par seconde comme si tout se passait dans la nuit où le regard cherche en vain son correspondant... Mais le regard a lui-même perdu sa mesure, le sens de sa propre mesure, et jamais le visible ne peut venir le combler ; il est regard insatiable qui a perdu le monde et veut s'y écraser sans pouvoir s'y fixer, privé de l'invisible où il pourrait s'ancrer, regard sans pause parce que sans pose, car tout est étalé dans l'insondable multiplicité juxtaposée de l'apparence. Il est pareil à un avion rôdeur qui cherche l'atterrissage, tantôt rasant de trop près le chaos du champ inabordable, tantôt remonté trop haut, perdant le terrain de vue ; ainsi le regard qui ne peut plus, ne sait plus accommoder ...

Or le roman de Claude Simon ne se tait pas sur ses principes ; bien plutôt expose-t-il thématiquement dans son discours tout ce qui le fonde et lui donne ce style ; il dit ce qui le justifie, le fait comprendre ; document de sa propre méthodologie, de son propre art poétique [2] , il ne cesse, en même temps que court son propos narratif, d'être persuasif, pédagogique, toujours en train d'éduquer chez le lecteur un regard identique à celui pour qui le monde se montre tel.
C'est pourquoi il semble possible d'en proposer une première analyse sans faire appel à d'autres repères que ceux qui balisent et articulent le livre en lui-même. Il ne s'agit presque que d'organiser quelques citations.

Le grossissement et le recul

Proche, trop proche, éloigné, trop éloigné, le regard va et vient, le regard est l'incessant va-et-vient de l'impossible accommodation.

« (un pigeon) vint s'abattre sur l'appui de la pierre, énorme (sans doute parce qu'on les voit toujours de loin), étrangement lourd ( ... ) » (p. 9). L'œil est rapproché, le regard est chargé d'une étale curiosité. Mais tout de suite : « (...) il s'envola » (p. 10) ; c'est le regard qui s'envole ; il quitte le ici-maintenant, le fascinant détail, pour le terrible recul où se découvre la multiplicité qui s'abîme dans la morne répétition. « Et ceci : la pièce ( ... ) la pièce, donc (... ) comme si les [3] grands hôtels (... ) » (p. 11). D'un coup d'aile l'esprit qui voit a pris recul, et ce recul est synopsis planétaire : le pluriel apparaît, c'est-à-dire la répétition, la morne identité.

Le passage du détail à l'ensemble est identiquement passage du vide instant, du présent ponctuel, à la rétrospection qui n'étreint rien de trop embrasser, remémoration vide. Le recul est mémoire. Dans la même phrase, la seconde du livre en somme, c'est-à-dire dès la page 12, nous lisons : « (…) la matière attendant depuis la nuit des temps, dans le sein ténébreux de la terre ( ... ). » Ou, à la fin du livre : « Puis ceci : lui (l'étudiant, l'homoncule, le jeune étourneau, le double microscopique et lointain (...) » ; l'écrasement de l'œil sur l'infime est rétrécissement du champ du regard, et ainsi manière d'isoler une chose de l'entourage, des relations qui pourraient la rendre signifiante ; c'est manière de perdre le sens. Mais le regard arrière vertigineux est aussi rétrécissant pour les choses qui, soudain, à altitude démesurée. s'égalisent, se confondent [4] . Est-ce perte de sens ? A moins que, peut-être (nous le verrons), à la faveur de ce recul, de nouvelles relations apparaissent dans l'enchevêtrement, et que se libère une sorte de discours poétique qui, au lieu des relations habituelles de cause à effet, révèle des communications déconcertantes, une vérité désespérée : des chemins plus courts d'un point à un autre éclosent au discours, manifestant une vérité plus vraie que celle qui ronronne sur les rails de la discursivité d'usage.

Mais ces longs inventaires du regard circonspect ou égaré, attentif ou désemparé, avide ou détaché – « (…) devinant les formes floues de garçons, de maîtres d'hôtel, de femmes aux épaules nues, et tout autour de lui, dans le froid brutal, le monde clinquant et brutal de la ville, les queues de neuf heures du soir devant les façades de cinéma où des princesses hindoues, des tigres, des soldats de carton maculés de boue peinte ou des beautés aux visages de deux mètres de haut, sauvagement coloriées et passionnées, annonçaient des aventures ou des conflits psychologiques pour crétins, les violentes lueurs d'étalages de chaussures (... etc.) » (p. 54 et passim) -, ne les trouve-t-on pas chez les romanciers classiques ? Assurément ; il suffit d'ouvrir Flaubert, Huysmans, Thomas Mann, etc. Mais ils sont ici aggravés parce que les choses se sont aggravées. Ils ressemblent à ces lendemains de désastre où l'œil sinistré cherche ce qui lui reste encore, et relève, dans la juxtaposition non signifiante où elles se trouvent dispersées, les choses réchappées.

Le détachement de l'œil exorbité

Dans le recul, le lien avec la terre, et d'abord ce premier lien avec elle qui est l'union de l'âme et du corps, est comme coupé. Quelque chose se passe qui est pareil à une séparation, à une déconnection. Le résultat du sinistre qui vient d'avoir lieu, mais comme depuis toujours, et auquel le ton hébété fait écho dans son froid constat des alentours étranges, apparaît comme une perte de la liberté : non par enlisement, mais au contraire par arrachement à la pesanteur, bizarre sublimation, stupeur aérienne. Un divorce a eu lieu ; la catastrophe ne cesse de se reproduire dans une subite rupture subie, correspondant au moment où le regard trop étiré de son point d'attache dans son recul, quitte son corps, et où le monde lui arrive alors soudain comme une hallucination. La liberté n'est plus en prise ; il n'y a plus de liberté. Et néanmoins comme tout « fonctionne » à la manière habituelle, les sphères divorcées continuent de se correspondre comme en régime d'harmonie préétablie, dont la conscience voyante ne cesse de s'aviser avec un léger retard : « (…) de sorte que tandis que (l'esprit) en était encore à se demander comment il allait s'y prendre, il était déjà en train de se regarder franchir le seuil, passer devant le type en manches de chemise et s'avancer dans la pièce d'un pas nonchalant, en même temps qu'il pouvait entendre sa propre voix, nonchalante, désinvolte elle aussi, parlant pour dire à l'extérieur de lui, autonome, impossible à arrêter ( ... etc.) » (p. 201). L'esprit inoculé, le regard, se surprend à être coupé de l'action qui se déroule, séparé de son corps ; il se surprend à être devenu cet œil énorme, monstre martien sur la terre, ce regard d'anticipation, démesuré, porté sur un corps étranger dans un monde qu'il ne reconnaît plus, et pourtant reconnaît, mais comme le fantôme solide de son ancien monde, Pompeï impalpablement incinérée : Barcelone à la seconde qui a suivi la violence révolutionnaire, et le Palace en son centre, ruiné, charbonneux, inchangé, squelette. « ( ... ) et quoiqu'il - c'est-à-dire son corps - se tînt toujours immobile devant la croisée ouverte, ce quelque chose en lui qui n'avait pas besoin d'un corps, de membres pour se mouvoir, retraversant la chambre, sortant (… etc.). » Regard, oiseau captif du monde à se cogner contre perceptions et souvenirs, identiques comme représentations, plus véloce que le corps lourd qui continue automatiquement sur sa lancée, depuis sa naissance en somme, mais astreint à cet unique espace morne du visible. Les deux se superposent, se frôlent : corps qui perçoit le moment, et regard déjà mémoire, pour qui tout est déjà passé, c'est-à-dire mémorable et perdu ; liberté relative du regard surmontant le corps et voyant déjà comme perdu le passé immédiat qui est le présent, et de proche en proche tout le passé ; regard à qui ne cesse de revenir, d'appartenir de plein droit tout le passé continûment, c'est-à-dire son propre passé jusqu'à la « nuit des temps » ; regard cependant astreint à l'espace des corps, en contrainte par corps - un corps de vieillard (« tout son corps douloureux et perclus, craquant aurait-on dit comme ceux de ces vieillards que l'on voit se concentrer longuement avant d'entreprendre le moindre mouvement, puis, lorsqu'ils s'y résolvent, le décomposer pour ainsi dire ( ... etc.) », (p. 184) ; de sorte que le léger exhaussement qui fait le privilège du regard, sa relative liberté d'inspection, le voue à retomber au sol, comme s'il ne s'était libéré que juste assez pour apercevoir, en avant, des issues bouchées, des choses non ductibles, mais répétées, figées - un cimetière (Il faut lire ici tout le chapitre du meurtre, figuratif du destin de « somnambule au labyrinthe » qui est celui du regard.) - un monde qui est le contraire de celui que pouvait découvrir le regard surréaliste.

Bergson comparait la conscience à un jet d'eau dont le faisceau se scinderait par le haut en un flux protensif, qui s'incline vers l'imminent futur, et un flux rétensif qui retombe sur le passé ; que celui-là vienne à tarir et voici la conscience portée par la seule courbe rétensive, autrement dit n'atteignant le présent que comme le passé, c'est-à-dire comme passé, comme du déjà-vécu ; ainsi expliquait-il la « fausse reconnaissance ». Tel le romancier ici, ou, si l'on préfère, le narrateur qui parle dans Le Palace : un perpétuel paramnésique. On dirait que le site d'où il parle en voyant est ce point de séparation dont parlait Bergson : tout est déjà au passé, tout est comme déjà vu. « (…) comme s'il se produisait une sorte de partage (de même qu'au commencement du monde entre la terre et l'eau) ( ... ) » (p. 206).

La représentation et le cinéma, ou l'homme spectateur

Les déplacements du regard composent un édifice de lignes dont les phrases sont comme les traces écrites, l'ombre projetée sur le papier, lignes de force du discours, architecture à plat. Le Palace est weltanschaung au sens littéral. Il n'y a pas plus dans la weltanschaung du romancier-étudiant que dans le sens propre de cette fameuse expression allemande ; l'inspection du monde est identiquement discours, réflexion, système, idéologie et art poétique romanesque.
Les mouvements du regard, indiqués ou implicites, conscients pour le narrateur ou suggérés au lecteur, sont d'une perception qui atteint le réel comme illustration ou dessin ; et parfois ceux-là mêmes de la caméra telle que la manie un cinéaste aujourd'hui. Au regard qui parle ici s'appliquerait littéralement la formule de « caméra-stylo ».

« (…) et le serveur qui, pensa-t-il, ( ... ) aurait l'air, en négatif, d'être ( ... ) en vêtements de deuil ( ... etc.) » (p. 27). « (…) de sorte que plus tard il devait se rappeler le tout (images et paroles) courant en quelque sorte parallèlement, comme dans les films où une voix invisible dit un texte sans rapport avec la suite des images qui défilent » (p. 84).

Le recul est « travelling-arrière » ; ailleurs « panoramique ». Ici le ton est celui du scénario, comme pour indication de mise en scène. Partout des « gros plans » ; là un ralenti de perceptions comme un long travelling : ou bien la posture est identifiée à celle d'un tableau (p. 126) ; page 174, un nu est composé ... etc.

Ce ton romanesque nous donne à méditer ceci : l'homme est devenu spectateur. Le pouvoir de voir de cette manière que le cinéma favorise, exerce, exploite, accroît, confirme, cultive exclusivement et à son tour fait voir, c'est-à-dire donne à réfléchir comme tel, constitue son essence d'homme-au-spectacle et qui se comprend lui-même comme au spectacle. L'homme ici est devenu tel que tout ce qu'il est maintenant semble homogène à l'art de montrer et montré par cet art. Tout est transparence à cet art ; il a réduit l'être de ce qui est et de ce qu'il est à cette transparence à la représentation, à cette « représentabilité » ; on dirait que rien n'échappe plus à un art du voir apte à faire voir en lui cette nature du regard : œil savant qui ne serait que cela, qui n'aurait plus affaire qu'à des représentations, tandis que du même coup l'être vidé en « représentable » a perdu sa réalité, sa substance, et se découvre au regard comme image, fantôme ; œil vivant qui soudain se découvre identiquement œil mort dans une transparence bientôt égale à l'opacité, et qui se fait renvoyer à lui-même par une indifférenciation généralisée aussi insondable, dans son étalement, que le mystère de l'intériorité ; œil se faisant annoncer par l'être devenu décor le vide de son regard ... Ce qu'est devenu l'homme ici est tel que cela peut se révéler dans un art, qui se conforme à, se modèle sur, l'art cinématographique ; lequel consiste dans l'exhibition de ce qui est. comme image. La nature de l'instrument photographique se procure, attire à soi peu à peu, un homme au monde comme pur regard fasciné par images.

Si le roman emprunte au style du film, c'est parce que nous existons à ce régime : notre voir est devenu esthétique de part en part ; ce que nous voyons, le ci-devant visible de la perception, l'ex-chose, nous le voyons par image de cette chose interposée [5] . L'invivable, l'insupportable au sens moderne de l'ennuyeux, c'est cela même qui peut par la technique de la représentation (gros plan, enchaînés, zooms... etc) fournir le sujet moderne par excellence, le sujet le plus « intéressant ». Au reste il est remarquable que ce soit par la représentation au sens de l'image que s'indifférencient l'objet et le sujet, au point que le langage parle indifféremment d'objet ou de sujet du film. Tout l'écart entre le sujet et l'objet se rabat dans le gouffre irréel de l'image.

Le roman expose comment la vie est vécue comme au cinéma, où l'ordinaire est isolé, cadré, et ainsi représenté. Le quotidien, transmuté en image, est ainsi assimilable et anéanti. Atteint seulement dans le moment où il est re-donné à voir (représenté), le réel quotidien est alors à la fois visible et irréalisé. Ici encore nous remarquons que nous sommes dans le domaine prospecté par la phénoménologie, et en particulier, au plus près des analyses de Sartre sur l'Imaginaire. Si la philosophie s'est mise à investiguer le statut de la conscience et de l'Imaginaire, c'est que la montée de quelque chose d'énorme avec l'imaginaire se préparait, et alertait ses antennes plus fines. Ce que la phénoménologie prospectait avec froideur, comme c'était sa tâche, allait être, était en train, d'être vécu comme destin par l'homme contemporain ; il était en proie à ce regard, à cette néantisation ; il était existentiellement, tragiquement, cette conscience imageant, irréalisant et ainsi représentant. Le roman est de la phénoménologie brûlante, lyrique, « embarquée ».

Ce regard, cette conscience qui se re-présente pour voir et ainsi frappe d'abord d'irréalité ce qu'elle verra mieux, fascinée donc et frustrée à la fois, et de telle sorte que la fascination et la frustration s'exaspèrent réciproquement, ce regard, tout le favorise aujourd'hui : le cinéma, le train, l'avion, la vitrine en général, la mince glace, effective ou figurée, mais toujours là qui, sectionnant le rapport de l'œil au visible, restitue le réel comme image exposée, réel devenu essentiellement imaginaire pour un regard qui ne peut plus percevoir que par transparence ; l'écran n'est plus ce qui masque, mais le temple où se re-présente, irréalisé, le réel comme image. Toute posture que l'homme peut prendre aujourd'hui à partir des objets techniques de son séjour industriel ne cesse de l'installer comme spectateur au spectacle ; la civilisation industrielle est le metteur-en-scène du réel, organisant toute situation dans la forme du spectacle ; autrement dit elle anéantit tout au sens développé par Sartre, de l'interposition de l'imaginaire. Chacun se trouve ainsi dans sa propre vie médiatisé-aliéné par la représentation [6], et ne cesse de se muer pour soi-même en metteur en scène de sa propre vie de spectateur [7]. Et peut-être ici les « il se voyait « , « il se revoyait regardant (... etc.) » de Claude Simon répondent-ils, en en déplaçant le sens après un demi-siècle d'évolution, au fameux : « il se voyait se voir » du Teste de Valéry.

Le point de vue d'où le romancier prête sa voix à l'étudiant, ne cesse d'être indiqué dans les membres de phrases qui commencent par comme si ou comme. La situation de l'homme-spectateur qui parle ici dans le roman comme celui qui se souvient, est celle de l'assis au cinéma ; position de la fixité dans la vitesse. La voici indiquée : « (... ) le crissement des roues maintenant très fort, à peu près, semblait-il, dans l'effroyable silence comme un roulement de tonnerre ( ... ) » (p. 116). Ou ici « ( ... ) les deux files de palmiers et de lampadaires alternés se ruant en s'écartant de chaque côté de la voiture puis (l'étudiant se retournant, regardant par la vitre arrière) s'enfuyant, verticaux, figés et vertigineux, rapetissant à toute vitesse ( ... etc.) » (p. 80). Le point de l'observation est, d'une certaine manière, fixe, ou plutôt sur l'axe de la maturation insensible de ma propre mort ; fixe comme le siège du spectateur de film, ou comme la place du voyageur dans un rapide, qui ne cesse de vieillir lentement. D'une part, l'axe interne, « vertical », si on veut, de la futurition de sa mort ; et d'autre part l'axe horizontal qui le perce comme une flèche, axe de référence du mouvement accéléré autour. La posture principale de la voyance est donc elle-même figurée par la situation de l'amateur de film ou du passager de train ; les choses se ruent en fuyant, dans la seule alternative de leur frôlement inoffensif quoique terrifiant ou du choc mortel ; ou bien il ne se passe rien dans le vacarme accéléré ou bien il se passe l'explosion de ma mort. Le spectateur est ce mort en sursis emporté dans la folle voiture (cf. p. 80-81 sq.). Le monde laisse transparaître son essence dans l'expérience de la course en voiture ou en train ; il est comme on le découvre dans la vitesse.

Ou bien encore, la vie ressemble à la couverture de Radar [8] : « Et alors cela fut là, se matérialisa violemment sous forme d'une de ces images grossièrement dessinées et coloriées qui illustrent les couvertures à sensation des magazines bon marché ( ... ), la scène campée par un de ces dessinateurs spécialisés dans les faits divers, l'immobilisation, la perpétuation du tumulte, les faciès tordus d'effroi ( ... etc.) » (p. 93) [9]. Je (= l'étudiant) ne peux vivre ma propre vie qu'en la voyant et par l'intermédiaire du· dessinateur, de la représentation-Radar. La vie est ce rêve ; et le « il semblait » incessant dit aussi bien la mémoire que le présent représenté qui est déjà traversé du néant, imaginaire ; la différence entre perception au présent et image souvenir est estompée dans la vie-rêvée ; les « pouvant s'imaginer », les « pouvant voir » et les « pouvant revoir » sont sur le même plan. Dans le déploiement de l'imaginaire transissant tout réel, la différence entre le présent et le passé est secondaire ; la remémoration et la perception sont homogènes sous le règne du caractère de représentabilité du réel. Et c'est pourquoi le Palace est fait équivalemment, je veux dire dans leur indifférenciation « fondue enchaînée », des perceptions, des souvenirs de perceptions et des souvenirs de souvenirs.

Il n'y a présent que perçu ; perçu que comme spectacle au sens de la représentation ; il n'y a spectacle que dans et par l'évocation, la remémoration-discours ; la voix est devenue voix hors-champ, voix qui fait lever notre histoire en spectacle, lever le paraître sur le mode de l'image, tout perçu se donnant comme reproduction de l'image typique de la scène à quoi il ressemble. Y a-t-il un roman qui soit davantage « de son temps », et, en ce sens, plus « naturel », comme on dit ?

Le moment - le néant - le multiple et l'un - la répétition

« Puis il se vit (...) » (p. 20 et passim). « ( ... ) il lui semblait le voir » ou « se voir » (etc. passim). Cela renvoie à ce moment-là : le moment où çà s'arrête, s'éternise, le prélude à l'orage, quand tout s'agrandit, menaçant.
Le rythme du récit repose dans l'alternance des « gros plans » et des « reculs » pareils au moment où l'écran s'élargit pour mieux montrer une bataille, un exode, un camp, un tumulte ; mouvement de remonter là d'où les choses se découvrent au sens où on dit « il découvrit la plaine à ses pieds ». Le rythme repose dans le passage de la visibilité (mais on dirait aussi bien : l'invisibilité) par étroitesse d'ouverture, à la visibilité (invisibilité) par l'excès du recul ; passage du trop vaste au trop proche combiné avec le passage du calme à la tornade soudaine, et inversement.

Le moment de visibilité capté par le regard et remémoré par la voix est celui où l'étant surgit du néant, déjà menacé de retour au néant dans l'oubli ; peut-être, plus précisément encore, surgissement du néant au quasi-néant de l'image, du non-être au moins-être. La voix ressaisit l'être au moment où il surgit de ce néant, et lui confère là, un moment, le demi-être de l'image. La quête d'être par la voix ne cesse donc de demander « comment était-ce ? » L'être est au passé, à l'imparfait, comme image insaisissable à la poursuite de qui s'éternise le discours.

« Et eux (les quatre hommes - ce qui, avec lui, faisait cinq) se tenant là, surgis de ce néant où ils devaient retourner presque aussitôt après une brève, violente et météorique existence ( ... ) se tenant donc là, insolites, et même légèrement incroyables, légèrement irréels, légèrement désuets ( ... etc.) » « (…) Cette odeur de nuit, de chair entr'ouverte, pathétique, entrevue, elle aussi sortie du néant, et retournée à jamais l'instant d'après au néant, tandis qu'il enregistrait maintenant passivement la suite d'images simples ( ... etc.) » (p. 175).
Le présent perçu est en perspective, c'est-à-dire que les choses se montrent en se cachant chacune elle-même et les unes les autres [10].

Mais tout se passe maintenant comme si la disparition momentanée dont s'affectent les choses entre elles dans la perception, se changeait en anéantissement, et le monde des images est un décor où l'on sait que derrière la face que me tourne l'objet de carton aucun plein ne vient me garantir la possibilité de découvrir l'objet sous une autre face. L'esprit cartésien dont « l'inspection » maintenait l'identité de la cire avec elle-même sous les changements, mais aussi la conscience phénoménologique auprès d'un monde plein découvert par profils, sont quasi défunts.
L'instant, saisi dans l'instantané du regard-souvenir que le discours ressaisit, est explosion de l'un, désintégration. Surgie du néant, la fragile crispation de visibilité y retourne ; ce retour est retour à la multiplicité, décomposition, dissipation, éparpillement. La description en forme d'inventaire équivaut dès lors au geste désespéré de retenir encore ce qui fuit, d'enrayer, ou plutôt d'escorter le plus loin possible la défaite de l'unité, le retour au chaos ; l'unité est ressaisie précairement dans la re-vision, perception ou remémoration. Le mouvement de répertorier est celui d'accompagner un moment la multiplicité, fugitivement conjurée, dans la description ; photographie de l'explosion qui est image fixe à jamais mais en pellicule, en moins-être, privée de réalité, comme ce qui était. Les brèves concentrations d'unité pour la représentation qui les ruine par sa propre mobilité, sont à la fois sauvées (fixées) et anéanties (irréalisées). La nécessité de la description procède de cette existence en régime de représentation. L'éclair de la vision est l'éclair même de la déflagration ; la présence est perdue dans la curiosité de la représentation assoiffée de la sauver. De grandes fresques immobiles consignent le monde dans sa perte.

La répétition est aussi peu arbitraire que possible : le spectateur est en effet comme un homme condamné à assister à la « répétition » de sa propre fin : « Mais peut-être était-ce des années plus tard : c'étaient pourtant les mêmes enfants, les mêmes vieillards, le même mouvant tapis de pigeons se déplaçant par saccades, le même carrousel de tramways ( … etc.) » (p. 120). Le spectacle comme imaginaire est aussi bien anticipé que remémoré ; spectacle d'une fin qui ne cesse d'arriver, sans être jamais la fin, puisque la seule vraie fin, réelle et non imaginaire, différente du néant de la représentation et pourtant anéantissement proprement dit, sera la mort, qui coupera la parole, et qui, en attendant, doue de parole cet être pour la mort, cet homme qui ne fait qu'assister à ces prémices de mort, à la répétition de sa mort, à l'image de la mort qui se monnaie par avance en toute image.

Les comparaisons

« ( ... ) exactement comme une boîte à cigares ( ... ) » (p. 170). « Comme le pot à confitures sur lequel commence à se tisser une petite couche (... etc.) » (p. 139), etc.

Le membre de phrase introduit par le comme, l'élément comparant, est l'un de ces dérisoires et incessants événements ou choses de la quotidienneté, auxquels inlassablement toute révolution, en définitive, en tant que répétition (cf. la définition du Larousse mise en exergue au livre : Révolution, mouvement d'un mobile qui, parcourant une courbe fermée, repasse successivement par les mêmes points) se trouve ramenée.

Le comme introduit la comparaison avec les expériences quotidiennes bien connues, fondatrices du sens, mais jamais assez dites et maintenant dites, à usage de références, ramenant la nouveauté à l'échelle du grouillement à ras de terre.

Ou bien le comme inaugure une vaste correspondance, une grande ressemblance : les choses grossies ou rapetissées s'altèrent en se confondant, à la manière dont on ne « reconnaît plus » une portion d'objet grossie mille fois : ainsi toute chose se trouve ramenée à un même « grain » sous le regard alternativement, grossissant et rapetissant ; les visages se décomposent ; tout s'apparente dans le « toutes choses égales » obtenues par le survol ou la stupeur, et la nature du grain qui paraît alors comme espèce de dénominateur commun, d'étoffe commune de la réalité, c'est le pullulement de la vie élémentaire, procréation, corruption, excrément - le lieu commun où s'abîment les différences est le niveau de la putréfaction et de la sexualité. La réalité pue (passim).

Le dialogue

Deux personnages parlent dans ce livre, ou plutôt ébauchent un échange, qui ne parvient jamais au dialogue. Dans un livre de Claude Simon il y a deux types de discoureurs : d'un côté le discours (l'ébauche de discours) de l'intellectuel - et dans le Palace il s'agit du discours de l'Américain, ou de l'étudiant : le point de vue d'où parle l'intellectuel est d'une légère dénivellation dans l'être, d'un léger surhaussement, d'où la parole, emportée, intarissable, lyrique, ne cesse de couler. Ce léger mais décisif recul qui doue l'intellectuel de logorrhée, le situe presque par rapport à l'humanité ordinaire comme l'homme par rapport à l'animal.

Le deuxième type de discours est celui de l'homme emporté silencieusement dans le fleuve du temps. D'un côté le pensant, de l'autre le silencieux, tous deux : également emportés et impuissants. Du léger surhaussement d'où sa vue s'étend un peu plus loin, l'intellectuel, « passion inutile », conscience comme écœurée par sa position, bavarde cyniquement ; il débride la plaie, il dit tout ; de l'autre, antitype complémentaire, le silencieux homme du peuple, « sans colère », « sans impatience » (passim) cherche à l'interrompre de temps à autre par un « ferme çà » (passim). Calme accordé au non sens, ou éloquence cynique, de toute manière nul dialogue, mais silence bruissant de paroles vaines [11].

« (…) c'est çà qui pue tellement : pas les choux-fleurs ou les poireaux dans les escaliers des taudis, ni les chiottes bouchées : rien qu'une charogne, un fœtus à grosse tête langé dans du papier imprimé, rien qu'un petit macrocéphale décédé avant terme parce que les docteurs n'étaient pas du même avis et jeté aux égouts dans un linceul de mots... « oh, arrête » ... une puante momie enveloppée et étranglée par le cordon ombilical de kilomètres de phrases enthousiastes tapées sur ruban à machines par l'enthousiaste armée des correspondants étrangers de la presse libérale. Victime de la maladie pré-infantile de la révolution... « oh, ferme çà » (... ) » (p.16 et 17).

Prêtons un moment attention au discours de l'intellectuel (ici l'Américain). Que s'y passe-t-il ? Une sorte de brouillage des consécutions logiques habituelles, une agression par contaminations, amplifications, coqs à l'âne, calembours, raccourcis, etc., contre le discours causal ; un parasitage des déductions régulières le long desquelles l'explication ordinaire chemine rationnellement ; une sorte de tâtonnement fébrile pour débusquer une nouvelle vérité dans les à-peu-près de rapprochements imprévus, déconcertants, pour amener au jour du langage une vérité plus vraie, un meilleur compte de ce qui est en fait à chaque instant l'aspect de notre destin et que la pénible ratiocination s'épuisait à ramener vainement après coup à la normalité de l'ordre déterministe ; une agression délibérée et désespérée contre le principe de raison, parce qu'on dirait que la raison n'est plus le principe de ce qui arrive en ce monde. Les étincelles de cette brillante plaidoirie contre le sens usuel cherchent à provoquer une lumière plus vive grâce à laquelle on verrait mieux, mais dans la brièveté de l'éclair, ce qui se passe, c'est-à-dire ce qu'un philosophe appelle « le mouvement en profondeur de l'ébranlement mondial que nous vivons heure par heure » [12], qu'obscurcit plutôt le rassurant et inoffensif discours de la raison analytique et dialectique. Ici un nouveau discours cherche désespérément le sens par dérivations, courts-circuits, branchements imprévus, parce que la discursivité déductive-inductive, trop inégale au non-sens manifeste, est devenue le langage de l'imposture [13].

Le discours de l'intellectuel est cette parole qui cherche à orienter malgré tout dans l'action assurée de son échec son écœurement de somnambule désabusé de l'illusion rationaliste - comme si cette espèce de délire inspiré de suggestions désordonnées espérait, avec colère et générosité, rendre plus manifeste l'essence de ce qui se passe.

L'analyse, dans la description qui s'étire en phrases interminables, correspond à cette vision poétique, pour qui tout sens possible est circonscrit aux limites de l'instant, pour qui tout ce qu'on peut trouver en fait de sens est contenu dans cet instant qui n'est rien. « Tout » par exemple est dans le geste d'un type sale qui allume son cigare (p. 140-141) tandis qu'un enterrement passe sous son balcon. L'instant est à la fois nul et infini ; le sens ne s'étire pas dans une suite telle que l'enchaînement sensé qui le retracerait parviendrait à le saisir ; mais plutôt dans cette monade explosive de l'instant, irréel mais seul réel, tout le sens passe, bref rayonnement, brève centrifugation jusqu'à la limite où il s'anéantit et où renaît un autre moment. Pour épuiser la signification insensée de cette monade qui « contient tout », qui symbolise avec la totalité, immédiatement détruite et renaissante, il ne faut pas moins que l'analyse infinie de la remémoration qui s'y perd : en droit les pages, la phrase de Claude Simon ne sont jamais assez minutieusement longues, ne devraient jamais s'arrêter. Le discours est sans fin, c'est-à-dire interminable parce que le vécu est sans finalité ; le sans fin au sens de l'interminable provient du sans fin comme absence de sens, de but. Le discours est sans fin comme le réel est sans fin. « (.. ) peut-être tournaient-ils en rond dans la ville à la recherche de l'introuvable ennemi, de cette chose qui n'avait pas de nom, pas de visage, pas d'apparence, condamnés à errer sans fin comme ce Juif de la légende qui ne pouvait trouver le repos, semblables à ces bandes d'oiseaux inquiets, plaintifs et sauvages qu'on voit voleter interminablement en gémissant au-dessus de quelque chose d'invisible, quelque charogne (... etc.) » (p. 225).

La morale de l'histoire ou l'œil agrandi d'horreur

Un livre de Claude Simon est une épopée ; dans la Route comme dans le Palace il s'agit de l'Histoire ; la litanie désabusée correspond à l'histoire des hommes comme fleuve de pus, océan charnier, putréfaction sans commencement ni fin, que contemple un instant de son balcon l'Américain triste. On dirait une anti-Légende des siècles, une apocalypse qui dévoile la débâcle essentielle par un style. « (…) un lugubre inventaire, la lugubre litanie d'une impitoyable religion, de l'impitoyable, arrogante et mystérieuse Histoire couverte de pus, d'infects et inguérissables stigmates (…) des générations de reines idiotes couronnées de diadèmes et de rois aux moustaches en crocs, aux mentons démesurés, et derrière eux un grouillement de gouverneurs, de vice-rois et de généraux à casques à pointe et à têtes de bandit (etc ...) » (p. 19).

Le point de vue d'où le regard découvre l'Histoire comme ce fleuve monstrueux est, identiquement, invincible pré-jugé moral : un traumatisme moral a cristallisé une fois pour toutes cet œil noir et bleu qui regarde, lui donnant le pouvoir de voir les choses de cette manière, le dotant de l'acuité déterminée qui est la sienne pour toujours ; ce traumatisme, cette secousse qui ébranle l'être en formant en lui cette vision morale est dite par exemple ici : « ( ... ) mais désormais et pour toujours, l'air lui-même épouvanté, changé en plomb par l'immémoriale horreur, l'immémoriale malédiction qui pétrifia le monde à l'instant du premier meurtre (... etc.) » (p. 97). L'œil qui regarde est un œil agrandi d'horreur depuis l'origine, l'origine criminelle d'où ne cesse de couler le fleuve sanglant de l'Histoire ; œil vidé par et pour l'horreur.

Un événement provoquant le recul originel au sens où l'expression commune dit : « Il recula d'horreur » a projeté le regard en arrière une fois pour toutes là d'où l'être va se découvrir à lui tel qu'il est. Cet événement inaugural est dit ici « Peut-être parce qu'il était au delà du scandale et de la colère, que le scandale l'avait saisi, agressé une fois pour toutes des années auparavant (si longtemps auparavant même que cela avait cessé d'être du scandale ou de la colère), à partir de quoi tout avait été résolu - comme d'autres résolvent tout à partir de l'idée de rédemption, de salut éternel ou de lois organiques -, peut-être aussi parce qu'il possédait sans doute cette faculté de ceux pour qui le monde est partout et toujours le même (c'est-à-dire une fois pour toutes aussi, féroce, inhospitalier), et qui est comme le contraire de la faculté d'étonnement (…etc.) » le contraire peut-être, mais dans une profonde parenté : à la profondeur où l'hébétude, poste métaphysique comme l'étonnement, est cette fausse-position dans l'être d'où l'être est vu dans son ensemble, c'est-à-dire d'où la parole sur l'être tire sa possibilité et son élan.

Exorbité « une fois pour toutes » de l'orbite de l'Histoire, mais comme un satellite arraché et attaché inéluctablement à sa planète, ce regard de déraciné [14] essentiellement moral découvre au delà de toute colère le cancer de l'injustice : « Il parlait avec une sorte d'indignation paisible, comme si, arrivés à ce stade, le scandale, l'injustice, n'étaient plus que des sortes d'entités abstraites, échappant à toute notion de bien ou de mal, comme le cancer ou la tuberculose, et comme eux seulement justifiables d'opérations de désinfection (… etc.) » (p. 48).

Revenons sur l'expression « entités abstraites » (p. 48) ; elle est importante. Il n'y a pas d'un côté une certaine esthétique romanesque qui aurait le goût des « instantanés », et de l'autre une certaine éthique qui aurait le penchant pour des allégories, les deux coïncidant par un heureux hasard ; quant à l'esthétique, nous croyons d'abord, contrairement à certains critiques, que l'optique de Claude Simon entraînant la mise en scène romanesque des représentations de la manière déterminée que nous avons vue, ne change pas d'un roman à l'autre, de la Route au Palace par exemple, et que l'intermédiaire supplémentaire de l'étudiant cherchant à évoquer le passé ne modifie pas essentiellement la nature de la représentation, et par conséquent, pas davantage l'esthétique romanesque ; et nous croyons ensuite que cette manière de voir qui commande cette manière de faire voir, est commandée très profondément par l'intuition éthique, qui vient elle-même de l'expérience ; ou plutôt les deux ici ne font qu'un : weltanschaung et description de l'apparence ne font qu'un, comme le dit dans son ambiguïté la commune expression « manière de voir les choses ». Les « clichés » du regard sont des « clichés » moraux. Ce qui s'offre à nos yeux (aux yeux du personnage, du romancier, du lecteur) ce sont des scènes fugitives, un instant suspendues sur l'abîme, qui est abîme de l'oubli et abîme de non-sens, éphémèrement stables comme des apparitions fantomatiques, « tableaux-vivants » muets, « entités », parce que l'Histoire et ses acteurs-spectateurs-patients sont grand guignol, grande charade animée, opéra et opérette ... [15] . Ce qui est vu, c'est « la morale de l'Histoire », épopée de « fugitives apparitions » (p. 98). L'évanouissement de la liberté, à la fois par l'incessante expérience de la non-responsabilité dans la forme où les enfants disent quand ils cassent un vase : « C'est pas moi, c'est mon coude », et par le retour incessant de la nécessité semblable à une épave que le flux ramène au pied de la falaise (« pas une croyance, une foi, ni même une conviction, encore moins la certitude d'avoir raison : sachant simplement que, bien ou mal, les choses ne pouvaient être autrement ») (p. 227) ; le traumatisme qui affecte depuis toujours la conscience morale frappant l'œil de la fixité des grandes douleurs muettes, fixité accordée à la nature profonde du réel resaisissable seulement comme réel-irréel par la représentation imageante, comme image hallucinée hallucinante pour le regard essentiellement rétrospectif ; enfin la nature fondamentalement répétitive de l'Histoire, tous ces éléments, homogènes et qui se commandent les uns les autres sans que l'un ait le pas comme cause, ont pour résultante dans le roman les « entités abstraites », les images du sempiternel, tel, par exemple, le portrait, entre dix, du porte-glaive [16] : « (…) l'Italien s'agitant encore, changeant son fusil de côté (ou plutôt changeant de position par rapport à son fusil, comme s'il avait fini par n'être plus qu'une arme, et même l'accompagnement d'une arme, comme ces comment appelait-on autrefois donc (est-ce que ce n'était pas porte-glaive ?) dont l'unique fonction consistait à être les serviteurs, ou en quelque sorte les porteurs de la violence, de la mort) (... etc.) » (p. 155). L'Image du sempiternel [17] n'est pas le type atteint par la réflexion, mais le concret dans sa pauvreté, sa morne ressemblance, l'homme à tout instant dans toutes ses postures saisi comme espèce, frappé de spécificité anonyme. De sorte que le moment de la compréhension, de la révélation, du « c'était-donc-çà », pour l'étudiant-romancier, c'est le moment où apparaît le mouvement de masse, où le particulier se voit remis à sa place dans la multiplication inutile : « (... ) bulletins, notes de service, direction (... ) comme se croient absolument obligés d'en secréter et d'en faire afficher toute collectivité humaine (... ), secoué maintenant par quelque chose qui n'était pas exactement du rire ( ... ) tandis qu'il pensait « c'était donc pour çà qu'ils en avaient besoin ( ... etc.) » (p. 196).

L'éclairage projeté sur l'Histoire, ou plutôt dans lequel l'Histoire surgit, visible – « ( ... ) fugitive apparition : extrait pour de brefs instants des ténèbres par le passage des lumières qui le sculptaient, livide mal foutu (... etc.) » (p. 99) -, est de type hugolesque, légende des siècles, mais entropique, non-progressiste, horde de chevaux fous s'enlisant dans un gouffre de bitume. Les rapports entre choses et êtres sont mis en lumière et prennent sens comme dépourvus de tout autre sens que celui d'être régis par une nécessité qui échappe aux acteurs, dans la forme de visions violentes, heurtées ; le sens du non-sens surgit comme vision, et la vision même est une parabole figurative du non-sens. Le pessimisme foncier, si l'on veut, pulvérise le réalisme traditionnel, le réalisme romanesque qui, traquant une action psychologique, reposait sur des schèmes causals. Le roman, avec un Flaubert, sans doute, commençait à fissurer le réel, et, par les fissures, voyait secréter, et secrétait, l'ennui ; mais la banalité était encore confiée à la causalité, aux consécutions dont la navette romanesque filait la trame. Ici l'insupportable, plutôt que l'ennui, est manifesté par de nouvelles relations, poétiques, épiphanies du stupéfiant. Plus d'action, plus de réalisme. Le regard surplombe les causalités, les traverse latéralement ; le monde apparaît non comme grand jeu des causes, mais comme grande chose monstrueuse, a-signifiante plutôt qu'insignifiante : grand-guignol non indéchiffrable comme tel mais indécryptable. L'œil agrandi d'horreur découvre un monde à la fois pulvérisé et répété, multiplié et mornement identique, éclaté en mondes prodigieusement étrangers où des sujets différents vivent parmi une objectivité déserte, c'est-à-dire quelque chose de conquis et de désolé, comme un palace mais où l'on campe, comme un grand hôtel à la fois déserté et habité.

Politique

On comprend que la position politique de Claude Simon, position paralysée plus répandue qu'on pourrait croire, a des chances d'être inconfortable, et qu'il compte assurément des ennemis de tous les bords : n'étant ni « à droite » par la démystification, comme on dit, et le cynisme ; ni « à gauche » par l'absence de tout progressisme. Ici nous lisons que la révolution est vaine : « Comme s'ils cherchaient quelque chose, pensait-il. Quelque chose dont ils auraient peur, qui serait caché dans la ville et dont ils ignoreraient la nature et même le nom ( ... ) sauf que c'est là, que çà continuera à être là, même s'ils arrivaient à tuer tous les généraux et tous les bedeaux, et que c'est effroyablement dangereux et qu'ils ne le trouveront jamais … » p. 129). A chaque instant, de tous les prestiges auxquels la droite est attachée comme à l'ordre, il ne reste pour la vision que des pantins désarticulés. Bref, plus persuadé qu'un autre de la nécessité historique, mais irrévérencieux à l'égard du « sens de la marche » jusqu'à la comparer à un compartiment de première classe. « Mais comment était-ce, comment était-ce ? » (question ambiguë qui dit et l'effort de la remémoration et l'effort de la compréhension) « sans doute y avait-il quelque chose qu'il n'avait su voir ( ... ) et peut-être alors pourrait-il s'introduire ( ... ) dans cette dérivée tangentielle, comestible et optimiste de la métaphysique baptisée carpe ou Histoire (…). Il devait bien y avoir un truc. A condition de savoir choisir le bon moment et de faire vite, en montant bien entendu dans le sens de la marche ( ... etc.) » (p. 135).

Peut-être n'y a-t-il pas de pire ennemi de la pensée révolutionnaire, même si les intellectuels de Claude Simon continuent à voter à gauche par haussement d'épaules devant la nécessité, que cette pensée « revenue de tout », désabusée même du sens de l'Histoire et de cette « dérivée excrémentielle de la raison baptisée rhétorique » (p. 155). La saisie de la totalité n'apparaît pas ici comme tâche sérieuse, effort en cours d'accomplissement dans la dialectique ... etc., mais plutôt comme immédiate et vaine. Le livre ne collabore pas à la praxis, n'est pas moment actif de saisie de la « totalité » en voie d'avènement et de réalisation – comme la pensée marxiste estime qu'un livre peut et doit l'être. Le « tout » se donne comme l'équivalence de toute chose, et le mouvement (la révolution) comme répétition ; la totalité qui fulgure comme vision, c'est-à-dire comme réalité qui en devenant visible - et pour le devenir - s'est anéantie sur le mode de l'image, cette totalité, échappante, déjà perdue, est un bref mirage pour le Tantale détrompé qu'est le romancier, dont la soif de réalité ne s'est pas éteinte mais qui sait que tout geste pour la saisir la dissipe en fantôme.

Le style de Claude Simon n'est pas arbitraire, mais en correspondance avec ce point de vue sur le monde. Seule la vue rétrospective peut être englobante ; la remémoration est par essence détachée ; la déception ne peut parler que romanesquement ; le roman ici, qui parle au passé par nature, s'offre comme la langue même, l'organe même de cette vue qui est toujours déjà en train de se retourner sur ce qui s'offre en disparaissant. Le romancier ne « choisit » pas de « nous offrir cette fois » une succession de tableautins statiques, par artifice délibéré ; mais. nous l'avons vu, l'instantanéité est un trait essentiel de l'apparence en régime d'apocalypse, en relation d'une part avec la capacité propre de l'imagination, au sens général qui enveloppe celui de « mémoire » et de « mise en image » d'autre part avec le saisissement initial de la conscience morale frappée de lucidité (à la manière des « soudain je compris tout ») dans le temps même qu'elle est dépossédée pour toujours, qu'elle renonce pour toujours, qu'elle désespère pour toujours d'une histoire où la nécessité n'aurait pas toute la part. L'être est au passé comme image remémorable et évanescente (« comment était-ce »). L'être est l'interminable séquence des images fugitives sur le mode desquelles se donne ce qui est. De sorte que l'enchaînement des participes présents chez Claude Simon n'est pas une plaisanterie douteuse de romancier en mal d'innovation, mais plutôt, si l'expression « s'anéantissant » constitue bien la formule ontologique de la réalité représentée et à représenter telle quelle, on dirait que ce participe présent, comme une clé musicale, donne le ton fondamental, se communique à tous les autres, tous les verbes s'alignant sur lui. Pas davantage l'ordre paratactique en général n'est-il arbitraire ; il correspond à la répétition figée qui se découvre dans le jour qui suit l'aube de la « révolution » [18].

D'où parle le personnage qui passe la parole au romancier (ex. p., 128 et passim) ou inversement ? D'un lieu qui n'est aucunement humble, car il n'est pas près du sol, mais plutôt pour lequel tout est apparence. Le romancier a comme depuis toujours quitté le sol terrestre, la « nature », et le point d'où il découvre le monde est hors du monde, qui dès lors lui apparaît comme une scène, jeu des ombres dans la caverne pour un enchaîné qui tout à coup se serait avisé qu'il ne pouvait s'agir que d'ombres (ou comme si Descartes n'avait pas triomphé du Malin Génie) ; et même s'il est sans chaînes, il ne peut s'orienter vers aucune issue solaire. Le romancier parle du lieu d'où tout égale rien, « néantisé » comme représentation.

Peut-être le moment est-il venu de prendre quelque distance par rapport à Claude Simon, de marquer, à notre tour, un léger recul devant son roman, comme un peintre s'éloigne de la toile pour en saisir l'ensemble et la saisir dans l'ensemble. Dire en effet que ce roman reflète bien son époque ne veut en aucun cas dire qu'il n'y a rien d'autre dans l'époque et qu'il ne peut y avoir d'autre roman ! Bien plutôt l'intuition romanesque propre à Claude Simon opère-t-elle une réduction, qui isole un visage caractéristique de ce temps pour nous en donner à découvrir l'essence. Mais il nous est loisible à notre tour et pour un instant d'isoler cette vision, en marquant par exemple ce qui la sépare d'une certaine poésie contemporaine ; différence qui va même jusqu'à l'opposition.

Dans maints poèmes aujourd'hui - et nous songerions volontiers à Yves Bonnefoy dans la mesure où, au moins pour nous, il est le poète d'une stoïcienne endurance du crépuscule -, l'image, prise maintenant dans l'acception de la rhétorique habituelle, est rare, mais au sens où la moindre nourriture est richesse dans le dénuement, au sens où la pierre est précieuse, l'éclat rare dans le soir ; et le symbole pauvre, au sens où le gris est précieux dans le noir, où dans le monde désolé de la banlieue un oiseau rarement est audible ; on dirait un jeûne fraternel de lumière, une pauvreté partagée ; laborieux, pareil à un enfant maigre qui capture un papillon, à l'affamé qui découvre un pain inespéré, tel poème gagne une image faible, qui néanmoins par sa propre lumière illumine un instant tout l'alentour : l'image poétique est ce qui rend visible précairement notre séjour, qui répand une lumière, à la lueur de laquelle notre vie terrestre d'aujourd'hui peut être vue dans sa vérité ; poème mélancolique où l'image est luciole sertie ; poème qui entretient la brève lumière où nous allons pouvoir déchiffrer faiblement le site et l'événement.

Chez Claude Simon il nous semble que le mouvement et la portée de l'image, le régime d'éclairement réciproque ou « rapprochement » sont très différents. L'image « éclaire » d'une toute autre manière, voire d'inverse manière. La lumière est la riche phosphorescence de la décomposition ; lumière de la catastrophe ; grouillement, aussi opposé que possible à celui d'un sacre du printemps où toute chose incendiée se précipite avec toute autre dans le feu que leur commune destruction entretient les unes pour les autres, et le flamboiement de leur combustion se multiplie des reflets que chacune projette sur toute autre ...

La genèse et l'agonie y sont le plus rapprochées possible ; le circuit du néant au néant le plus court.

[1] Ce n'est pas la seule fois que nous aurons l'occasion de remarquer le parallélisme du discours romanesque ici avec le discours phénoménologique de Merleau-Ponty – lequel, on le sait, par le n°7 de Médiations, qui publie des fragments de ses carnets, s'est vivement intéressé à l'art de Claude Simon. Ici on évoquera les pages sur la perspective de la Phénoménologie de la perception : « … J'appuie mon regard sur un élément du paysage, il s'anime et se déploie, les autres objets reculent en marge et entrent en sommeil, mais ils ne cessent pas d'être là » (p. 82). Peut-on parler, à propos du discours romanesque, d'une phénoménologie de la perception spontanée, sauvage et tragique ? Car nous verrons qu'elle ne travaille pas sur le filet de la raison, et le sens ne cesse de retomber au non-sens qui l'investit.

[2] Quant au sentiment du temps, par exemple, ci-dessus esquissé, il s'expose lui-même, entre autres, en ce passage (*) « ( ... ) prenant conscience du temps qui s'était écoulé depuis qu'il était là, c'est-à-dire de cette progression bizarre et saccadée, discontinue, du temps fait apparemment d'une succession de (comment les appeler ?) fragments solidifiés (…) » (p. 53).
(*) Une citation de Claude Simon est inévitablement tronquée.

[3] Rien n'est souligné dans le texte.

[4] Cf. « le petit bout de la lorgnette », p. 20, p. 221, etc.

[5] Cette marche banale en campagne, par exemple, telle qu'à la vivre en fait je m'ennuie, qu'on me la montre, qu'on montre cette simple scène, c'est-à-dire qu'on en fasse une scène par les moyens requis, qu'on la mette-en-scène au cinéma, ou, analogiquement, dans ce roman, et voici la foule des spectateurs, et moi-même, fascinée. Autre exemple : le moderne répugne à la cérémonie religieuse, et l'enfant d'aujourd'hui trouve une messe toujours trop longue. Mais qu'on la montre à la télévision, et les mêmes fidèles impatients assisteront paisiblement à son déroulement de spectacle découpé par la technique du cinéma. Avec un cinéaste comme Antonioni, il est clair que plus le plomb du représentable est vil (i.e. banal), plus il peut fournir l'or précieux à la représentation qui transmute. Qu'est-ce que nous perdons en cette ère de représentation généralisée, c'est ce que nous ne savons peut-être pas encore. Nous sommes aux prises avec l'image : la sociologie, par exemple, le sait bien (cf. les travaux de Barthes et de Morin) : il est significatif que le livre attendu de R. Munier porte le titre de « Contre l'image » (cf. extraits dans Tel Quel, n° 11).

[6] Par exemple dans le rassemblement et l'entretien des contemporains entre eux en congrès, où toute relation est médiatisée par la technique audio-visuelle (écouteurs, projections lumineuses ..., etc,).

[7] De cette médiation de l'image cinématographique dans ma propre vie comme ce qui l'informe en donnant un sens à l'instant, nous trouvons une brève illustration par exemple à la page 66 du Palace : « ( .. .) et de nouveau la locomotive fit entendre son sifflet, plaintif, lugubre dans la nuit - comme si elle essayait de disperser (de s'ouvrir un chemin dans) un ténébreux troupeau de buffles sauvages, et le train démarra ( ... etc.) ». Ici le souvenir d'une séquence de western, intégré à ma mémoire au même titre qu'un souvenir de ma vie active, confondu avec tous mes souvenirs, me sert de comparant pour vivre mon présent de moderne dans un train.

[8] Hebdomadaire disparu, mais multiplié, dont la première page consistait en un dessin réaliste en perspective exagérée, instantané d'une situation explosive.

[9] Le trait foncier qui transit toute situation est ainsi identiquement violence : le moment de la réalité est l'instantané de l'explosion saisie-figée en image (« immobilisation ») ; et le temps ( « perpétuation ») est la suite discontinue, heurtée, de tels moments de désintégration immédiatement pétrifiée-représentée, Tel est le « fait-divers », et tout fait est devenu « fait divers ».

[10] Cf. MERLEAU-PONTY, Phénoménologie de la perception (p. 88 sq.).

[11] La Route des Flandres donnait beaucoup plus que le Palace directement parole aux personnages, et les deux discours s'enchaînaient sur de longues pages, contrepoint de lucidité et de résignation.

[12] Heidegger.

[13] Tels apparaissent au cours du livre les fragments de journaux entrelus ; messagers vains, signifiants vides, lettre morte, auréolés vaguement d'un sens tremblotant, incertaine fumée vite dissipée, comme quand on ne parvient plus à « accommoder » sur une page, ou quand on ne s'est pas encore reconnu, une demi-seconde, dans un miroir.

[14] C'est l'instituteur de Péguy, mais déboussolé, avec des racines mais déracinées, moins fort que la machine révolutionnaire qu'il espérait conduire ; et il continue à tenir ses propos et ses gestes d'instituteur en vain : d'où quelque chose par moment dans le style de Claude Simon, l'obstination, la répétition, c'est-à-dire la progression par corrections (« plutôt... ou plutôt »), qui rappelle Péguy.

[15] ( ... ) le sombre, bref et pestilentiel nuage de fumée qui dissimule traditionnellement sur les poussiéreuses scènes d'Opéra l'escamotage de Méphisto et qui aurait emporté avec lui l'espèce tout entière des diacres, des chanoines ( .... etc.) » (p. 91). « ( ... ) imaginant en même temps les banquiers à favoris sortis d'une opérette d'Offenbach qui aurait eu l'idée de ce chemin de fer ( ... etc.) » (p. 68).

[16] Cf. aussi, par exemple, p. 114 sq. (nous ne pouvons tout citer) la Fable de l'humanité aveugle, de la Peste : « une épidémie, une de ces terrifiantes, meurtrières et répugnantes maladies ( ... etc) ».

[17] Cf. encore la Fable du Drapeau.

[18] Je songe à ces fameux negro-spirituals qui sont eux aussi, dans leur rythme et leurs paroles, lancinante répétition. Le temps y est chanté comme temps d'esclavage ; le chant endure le temps, quand la vie a pris la forme pure de l'exil, la forme pure de l'esclavage, la pleine unité du malheur. Quand le destin rassemble un peuple, comme le peut un destin de malheur sans injustice commise, alors le chant s'élève, figure de la longue marche du peuple accablé, figure du chemin où passe le temps. L'unité de style correspond à la pleine unité de malheur innocent.