Association des Lecteurs de Claude Simon

Agnès Cousin de Ravel. Lire Claude Simon

Christine Genin — 2025-11-20T15:15:12Z

Référence(s)

Agnès Cousin de Ravel
Lire Claude Simon
Cette conférence a été tenue à la Sorbonne, le 14 novembre 2025, à l'invitation de l'ACAP (Association Culturelle de l'Académie de Paris).
– voir sur le site de l'ACAP

La maison Simon aux Planches vers 1910 (à droite)

Introduction

Bien des lecteurs expriment la difficulté qu'ils éprouvent à lire les romans de Claude Simon qui souvent leur tombent des mains… Lui-même, a repris dans, son Discours de Stockholm, son discours de réception du Nobel « les griefs qui [lui] ont été faits d'être un auteur « "difficile" », « "ennuyeux" » , « "illisible" » ou « "confus" » [1] De même il précise qu'il est reproché à ses romans « de n'avoir ni commencement ni fin » [2], autrement dit d'être écrits de façon quasi incohérente, sans une chronologie repérable par le lecteur.

Afin d'aller au-delà de ces premières impressions, de cette appréhension, il me semble utile de mieux connaître l'écrivain, son vécu qui nourrit nombre de ses romans, et de le suivre dans ce qu'il a appelé « l'aventure du récit », son « faire », l'immense travail préparatoire d'écriture de ses romans.

Quelques éléments de sa biographie

Mieux le connaître, c'est tout d'abord appréhender ses origines familiales.
La famille paternelle de Claude Simon est originaire du Jura, le « Nord » de Claude Simon et plus précisément du petit village des Planches, à quelques kilomètres d'Arbois, le pays de Pasteur.

On possède des traces des Simon jusqu'à la 7e génération. Plus proche de Claude Simon cependant, et dans la mesure où il l'évoque dans ses romans, son grand-père paternel Claude Étienne Simon, né aux Planches le 20 février 1828, meurt le 27 avril 1908 à Arbois. Il est déclaré comme « propriétaire vigneron ». Il a épousé en 1859 Jeanne-Joséphine Chazerand (1834-1917). C'est une famille de paysans, républicaine, athée. Ils ont six enfants dont deux meurent précocement : Marie-Rosalie qui meurt à 25 ans et le petit Antoine Louis Eugène, dont les prénoms seront à nouveau donnés au père de Claude Simon, qui se noie dans la Cuisance à l'âge de six ans. Restent trois sœurs, toutes trois institutrices : Eugénie, Marie-Louise et Émilie Artémise dite « Tante Mie », qui vont jouer un rôle essentiel pour leur frère cadet, le père de Claude Simon, Antoine Louis Eugène, se dévouant corps et âme à son éducation, ambitionnant son ascension sociale puis après son décès, se dévouant à leur neveu Claude Simon.

La famille Simon a du bien qu'elle acquiert grâce au travail acharné de chacun. Elle a des prés, des champs et trois maisons. Deux maisons aux Planches et également une maison à Arbois [3], 25 Grande Rue, que les tantes remettent en état, année après année, ce dont témoignent les Carnets de comptes de Tante Mie dont Claude Simon se sert dans L'Herbe et dans sa pièce de théâtre La Séparation. C'est aux Planches et à Arbois que Claude Simon est venu en vacances jusqu'à la fin de son adolescence.

Antoine Louis Eugène Simon naît à Arbois le 27 juillet 1874. Au lycée Pasteur à Arbois, c'est un élève remarqué par ses professeurs qui convainquent son père de lui faire poursuivre des études. Peu avant le concours d'entrée à Polytechnique, il fait une chute de cheval et renonce à s'y présenter. En septembre 1895, il intègre Saint-Cyr, puis fait une carrière d'officier dans les colonies.

La famille maternelle de Claude Simon est originaire de Perpignan, le « Sud », et y vit. Suzanne Joséphine Louise Denamiel (de Namiel), née le 8 novembre 1877, troisième fille d'une famille de petite noblesse, royaliste, catholique, propriétaire de vignobles et d'un hôtel particulier 12, rue de la Cloche d'Or, descend par sa mère, Louise Marianne Lacombe Saint-Michel (1852-1922), d'une famille de tradition militaire, propriétaire de vignobles et vivant à Perpignan. Son père, Alfred Gustave Denamiel est ingénieur des Ponts-et-Chaussées. Claude Simon, par sa mère, est le descendant du général Jean-Pierre Lacombe-Saint-Michel, qui a joué un rôle important pendant la Révolution et dont les mémoires vont nourrir certains romans comme Les Géorgiques.

Pendant les quatre ans de fiançailles imposées par la famille de la jeune fille, Antoine Simon, puisqu'il est officier dans la coloniale, lui envoie des cartes postales de tous les lieux où l'armée l'envoie : Port-SaÎd, Suez, Aden, Singapour, Saigon... Cette correspondance sera un des matériaux du roman Histoire. Le mariage est célébré à Perpignan le 8 février 1910.

Le couple part à Madagascar où est nommé Antoine Simon. Leur fils Claude naît le 10 octobre 1913 à Tananarive. Le couple et l'enfant reviennent en vacances à Arbois en juillet 1914. Ils retournent précipitamment à Perpignan quand Antoine Simon est mobilisé et quitte sa famille le 4 août 1914. Il meurt au combat dans le combat de la forêt de Jaulnay dans la Meuse, le 27 août 1914. Son épouse est désespérée. Elle mourra d'un cancer le 5 mai 1925. Les tantes Simon s'occuperont de leur neveu pendant des années. De l'enfance à l'adolescence, il passera toutes ses vacances d'été chez elles aux Planches.

Orphelin, Claude est pris en charge par son oncle maternel Paul Codet, officier, sous-directeur du musée de l'Armée aux Invalides, qui lui fait donner des cours d'équitation. Claude grandit entre la famille de son oncle à Paris, la famille Carcassonne à Perpignan, les demoiselles Simon à Arbois. Il hérite d'une propriété viticole près de Perpignan et vit des revenus de ses vignes données en fermage. Après ses études à Paris, il envisage une carrière de peintre car il peint très bien. Il fréquente avec Renée Clog, sa future épouse, l'atelier du peintre cubiste et critique d'art André Lhote. Tous deux s'initient au cubisme, visitent expositions et musées, s'enthousiasment pour Picasso, vont peindre une partie de l'année à Collioure.

Peu après la guerre, Claude renonce à peindre, comprenant qu'on ne rivalisait pas avec Picasso et se met à écrire car, comme il le dira plus tard avec beaucoup d'humour, reprenant une répartie de Samuel Beckett, il n'était « Bon qu'à ça » !

Excellent cavalier il est incorporé au 31e régiment de Dragons, une unité de cavalerie, en tant que cavalier de 2e classe. Il est mobilisé en 1939 et en mai 1940, son bataillon qui combat à cheval est anéanti par les chars et l'aviation allemande. Restent trois survivants dont lui. Il est fait prisonnier, envoyé au Stalag IV B de Mulleberg en Allemagne. Il parvient par un subterfuge à être transféré en France et à s'échapper. Il entre dans la Résistance. Ces événements tragiques sont la matrice de La Route des Flandres. On les retrouve également dans L'Acacia.

Claude Simon rappelle ainsi dans sa conférence Écrire, quelques éléments de sa formation :

« Enfin, pour compléter cette formation (ou, si l'on préfère, cette malformation...), après avoir eu en Espagne Républicaine un aperçu de ce que peut être une révolution, j'ai, comme beaucoup d'habitants de la vieille Europe, eu la chance (car c'en est une si l'on s'en sort vivant et entier...) d'avoir aussi un aperçu de ce qu'est la guerre (aperçu rapide mais assez spectaculairement brutal : je servais en effet dans un régiment de cavalerie montée et mon régiment a été l'un de ceux que les états-majors sacrifient froidement à l'avance), la « chance » ensuite de connaitre ce qu'est la captivité, la faim, le total dénuement physique et moral, puis, quelques années après, de faire l'expérience d'une longue maladie qui m'a condamné à rester plusieurs mois allongé dans un lit. » [4]

Les romans de Claude Simon portent des traces nombreuses de sa vie, lignes de fond de ses romans. Pour autant, ses romans relèvent-ils de ce qu'on appelle l'« autofiction » ou de l'autobiographie ? La question est vaste et divise les chercheurs d'autant qu'il a été reproché à Claude Simon son formalisme en particulier dans le roman Triptyque. Il est vrai que, si les romans de Claude Simon étaient des autobiographies ou des autofictions, sans doute seraient-ils d'une approche plus aisée pour une partie des lecteurs car nombreux sont ceux qui ont quelques réticences à les lire.

Aperçu de l'œuvre de Claude Simon

Son œuvre lui vaut le Prix Nobel de littérature en 1985 alors qu'il a déjà publié, depuis son premier roman, Le Tricheur, en 1945, treize romans dont :

Le Sacre du printemps (1954)
Le Vent (1957),
L'Herbe (1958) dont l'unique pièce de théâtre de Simon, La Séparation, en 1963, est issue.
La Route des Flandres (1960)
Histoire (1967)
Triptyque (1973) qui nourrit un court métrage L'Impasse, dont une partie se tourne aux Planches du 20 au 24 mai 1975.
Les Géorgiques (1981)
Orion aveugle en 1970 (des pensées, des images suscitées par les tableaux ou les images, photos, illustrations tirées de revues.
Et après le Nobel :
Photographies, 1937-1970 (1992). Photos faites par Claude Simon.
Et enfin, de nombreux textes de conférences dans lesquels il explique sa conception de l'écriture en particulier dans le Discours de Stockholm (1986).
Et après le Nobel, en particulier :
L'Invitation (1987)
L'Acacia (1989)
Le Jardin des Plantes (1989)
Le Tramway (2001)

Pourquoi écrire ?

Claude Simon n'écrit pas pour tel ou tel lecteur ni pour une certaine catégorie de lecteurs. Il l'affirme vigoureusement dans un entretien accordé à la chercheuse Christine Genin le 3 janvier 1990 : « Comment pourrais-je penser à un lecteur lorsque j'écris ? Je ne vends pas des automobiles ou des boites de conserve et je ne fais pas d'études de marché. Si j'en faisais, j'écrirais comme Sartre ou comme Françoise Sagan. » [5]

Dans cette perspective, lors d'une conférence prononcée à l'Université de Bologne en 1989, il refuse une littérature qui se donne pour objectif de délivrer « un enseignement pratique, de […] montrer par exemple les chemins de l'Espoir ou de la Liberté » [6], en clair une littérature engagée au sens sartrien du terme, une littérature qui prétendrait modifier le cours de l'histoire. Il n'y a chez lui aucune volonté de faire une démonstration quelconque d'une réalité sociale ou historique. Il ajoute :

« Si Balzac, si Stendhal, Zola ou même Faulkner ont, avant de se mettre à écrire, une idée ou des idées à communiquer (à « exprimer » comme l'on dit) sur le sens de la vie, le monde, la société, pour moi, écrire c'est seulement chercher par et dans cette langue qui me constitue en tant qu'être parlant et pensant, comment s'associent les éléments apparemment dispersés de ce magma d'émotions, de sensations et de souvenirs qui me constituent en tant qu'être sensible […]. » [7]

Écrire, c'est donner sens à son existence, à lui dont la vie a été hantée par la mort des êtres chers qui l'entouraient. En écrivant, il se voit, dit-il, « confronté à deux choses : d'une part le trouble magma d'émotions, de souvenirs, d'images qui se trouve en moi, d'autre part la langue, les mots que je vais chercher pour le dire, la syntaxe par laquelle ils vont être ordonnés et au sein de laquelle ils vont en quelque sorte se cristalliser » [8].

Puis, il ajoute : « Plus ou moins consciemment, par suite des imperfections de sa mémoire, l'écrivain sélectionne subjectivement, choisit, élimine, mais aussi valorise entre cent ou mille quelques éléments d'un spectacle. » [9]

À sa table de travail, l'écrivain crée une autre réalité en puisant dans toute la puissance et toutes les ressources métaphoriques du langage, en puisant également dans de nombreux documents qu'il a lus, des témoignages, des archives et dans ses souvenirs.

Qu'est-ce qu'écrire ?

Écrire, se mettre à sa table de travail devant la page blanche, s'apparente pour Claude Simon, qui ne croit pas à l'inspiration poétique, au travail de l'artisan. C'est un « faire » qui demande du temps et du labeur. Valéry l'avait affirmé avant lui, l'écrivain est celui qui travaille, qui fabrique, qui fait. C'est au cœur du travail de la langue que l'écrivain doit tout réinterpréter en se ré-immergeant dans son histoire individuelle, dans le tissu de ses sensations comme dans la culture jusqu'à retrouver la nature.

Cependant, il est quasiment impossible d'écrire ce qui a été vécu. Si l'écrivain se plonge dans les profondeurs de sa mémoire, c'est dans le présent de l'écriture que s'opère la réminiscence. Dans les premières pages du Vent, paru en 1957, Claude Simon évoque la difficulté de rendre compte du vécu dans l'écriture. Il l'exprime ainsi :

« et maintenant, maintenant que tout est fini, tenter de rapporter, de reconstituer ce qui s'est passé, c'est un peu comme si on essayait de recoller les débris dispersés, incomplets d'un miroir, s'efforçant maladroitement de les réajuster, n'obtenant qu'un résultat incohérent, dérisoire, idiot, où peut-être seul notre esprit, ou plutôt notre orgueil, nous enjoint sous peine de folie et en dépit de toute évidence de trouver à tout prix une suite logique de causes et d'effets là où tout ce que la raison parvient à voir, c'est cette errance, nous-mêmes ballottés de droite et de gauche, comme un bouchon à la dérive ... et c'est tout » [10]

Plus loin dans ce même roman, le narrateur note qu'on ne sait jamais « ce qui fait ressurgir, intolérable et furieux, non pas le souvenir […] mais, abolissant le temps, la sensation elle-même, chair et matière, jalouse, impérieuse, obsédante » [11]
La sensation, surgie abruptement, involontairement s'impose sans qu'on l'appelle. Ainsi, écrire, c'est retrouver dans le langage le mouvement, la dynamique, l'incohérence du vécu.

Le livre naît donc du « présent de l'écriture » [12]. Simon précise sans sa Préface à Orion aveugle [13] :

« Je ne connais pour ma part d'autres sentiers ouverts à la création que ceux ouverts pas à pas, c'est-à-dire mot après mot, par le cheminement même de l'écriture.
Avant que je me mette à tracer des signes sur le papier il n'y a rien, sauf un magma informe de sensations plus ou moins confuses, de souvenirs plus ou moins précis accumulés, et un vague – très vague – projet.
C'est seulement en écrivant que quelque chose se produit, dans tous les sens du terme. » [14]

Il ajoute : « Si aucune goutte de sang n'est jamais tombée de la déchirure d'une page où est décrit le corps d'un personnage, si celle où est raconté un incendie n'a jamais brûlé personne, si le mot sang n'est pas du sang, si le mot feu n'est pas le feu, si la description est impuissante à reproduire les choses et dit toujours d'autres objets que les objets que nous percevons autour de nous, les mots possèdent par contre ce prodigieux pouvoir de rapprocher et de confronter ce qui, sans eux, resterait épars. […] » [15]

Écrire est une expérience de vie, c'est rendre quasiment palpable aux yeux du lecteur un vécu transmué par l'écriture. Ainsi, dans le roman Histoire : « Comment ? Peur ? Si j'avais… Je ne sais pas. Peut-être est-ce comme cela que ça s'appelle une sensation de nausée » [16].

Et quelques pages auparavant, toujours dans Histoire, le mot « obus » :

« … entre le lire dans les livres ou le voir artistiquement représenté dans les musées et le toucher et recevoir les éclaboussures c'est la même différence qui existe entre voir écrit le mot obus et se retrouver d'un instant à l'autre couché cramponné à la terre et la terre elle-même à la place du ciel et l'air lui-même qui dégringole autour de toi comme du ciment brisé des morceaux de vitres, et de la boue et de l'herbe à la place de la langue, et soi-même éparpillé, et mélangé à tellement de fragments de nuages, de cailloux, de feu, de noir, de bruit et de silence qu'à ce moment le mot obus et ou le mot explosion n'existe pas plus que le mot terre, ou ciel, ou feu, ce qui fait qu'il n'est pas possible de raconter ce genre de choses qu'il n'est pas possible de les éprouver de nouveau après coup, et pourtant tu ne disposes que de mots, alors tout ce que tu peux essayer de faire… » [17].

Car les mots, générant d'autres mots, s'associant à eux, et dit-il : « sont autant de carrefours où plusieurs routes s'entrecroisent. […] Chaque mot en suscite (ou en commande) plusieurs autres, non seulement par la force des images qu'il attire à lui comme un aimant, mais parfois aussi par sa seule morphologie, de simples assonances qui, de même que les nécessités formelles de la syntaxe, du rythme et de la composition, se révèlent souvent aussi fécondes que ses multiples significations. » [18]

L'écrivain à sa table de travail est soumis au pouvoir de la langue, des mots qui l'entrainent sur des voies inattendues pour lui. De là l'idée que l'écrivain, quand il se met à sa table de travail, a un double objectif : celui de se laisser porter par les mots, les figures, les images qui lui viennent tout en les ordonnant. Le roman n'est pas pour Simon au sens traditionnel un récit d'aventures plus ou moins héroïques mais « l'aventure singulière du narrateur qui ne cesse de chercher, découvrant à tâtons le monde dans et par l'écriture. » [19]

L'archive et le vécu, les matériaux bruts de l'écriture

Pour écrire ses romans, Claude Simon a disposé de nombreuses sources que ce soit des souvenirs de famille, des expériences qu'il a vécues et dont il garde la mémoire ou des documents d'archives, archives officielles ou archives familiales. Elles en sont la matrice, la matière. C'est présent, à des degrés divers, dans tous ses romans. L'Herbe, roman paru en 1958, La Route des Flandres paru en 1960, Triptyque, paru en 1973 et L'Acacia, paru en 1989 en procurent de nombreux exemples.

Documents d'archives

Claude Simon puise dans les archives familiales comme, par exemple, la correspondance de son ancêtre maternel Jean-Pierre Lacombe Saint-Michel (1751-1812) pendant la Révolution française et jusqu'à l'Empire, courriers envoyés aux autorités de l'époque, à tel Ministre ou même à l'empereur [20], qui constituent le matériau d'écriture des Géorgiques (1981). Ou les Carnets de Tante Mie de 1922 à 1952 au cœur de L'Herbe, carnets de comptes que sa tante tenait scrupuleusement quasiment au quotidien. Ou encore, les cartes postales que se sont envoyées ses parents et surtout celles envoyées par son père à sa mère pendant les quatre années de fiançailles, autour desquelles il dit avoir longtemps « tourné » avant d'en faire la matière même de son roman Histoire.

Claude Simon a lui-même sollicité le dossier militaire de son père contenant le rapport de l'Armée qu'il a demandé par courrier en date du 10/07/83 au Ministère de la Défense, sur la mort de son père et sur les jours qui l'ont précédée. Ainsi, dans L'Acacia, Claude Simon note avec précision les pertes humaines de l'armée française : « Parvenu le 22 août au village de Jamoigne-les-Belles, en Belgique, le régiment perdit dans la seule journée du 24 onze officiers et cinq cent quarante-six hommes sur un effectif total de quarante-quatre officiers et trois mille hommes. Après s'être replié pendant les journées du 25 et du 26, il reçut l'ordre de se déployer à la lisière de la forêt de Jaulnay où, au cours du combat qu'il livra le 27, les pertes s'élevèrent à neuf officiers et cinq cent cinquante-deux hommes. » [21]

Claude Simon a disposé également d'archives familiales. L'une d'elles, la lettre que Louis Simon, engagé dans le combat envoie à sa mère et à ses sœurs le 17 aout 1914, est un document très émouvant :

« Chers parents,
Suzanne a dû vous dire déjà que ma destination initiale que je vous avais télégraphiée à mon arrivée à Perpignan avait été changée peu après et que j'étais parti dans une autre direction. J'ai attendu pour vous écrire que l'avis de Suzanne vous soit parvenu pour que vous ne soyez pas trop surprises.
Je me porte toujours très bien et jusqu'à présent nous n'avons manqué de rien. Toutes les opérations se sont faites jusqu'ici dans le plus grand calme et l'ordre le plus parfait et personne ne doute du succès final. On trouve seulement au régiment que ça ne marche pas assez vite et les hommes sont impatients d'action. J'ai une belle compagnie au grand complet bien entrainée, bien encadrée et qui fera de belle besogne.
Ne soyez pas surprises si je ne vous donne pas des renseignements sur la région où je me trouve. On nous a prévenus que toutes les lettres sont ouvertes et que celles seraient brûlées qui contiendraient des indications concernant l'emplacement et les mouvements des troupes. J'espère que bientôt cette défense sera levée et que je pourrai vous écrire plus librement.
Quant aux opérations de guerre, nous ne savons rien sinon que les Allemands ne bougent pas, que tous les petits engagements ont toujours été à notre avantage et que personne à l'armée ne doute du succès final.
S'il m'arrivait un malheur, vous pouvez vous dire que j'ai fait largement mon devoir et vous le direz à Claude plus tard qui me remplacera auprès de vous.
Mais il n'est pas question de cela pour le moment et je n'y pense même pas.
Il est tard et je vais me coucher.
Je vous aime et vous embrasse bien tendrement,
Louis »

Louis Simon mourra dix jours plus tard.
L'état d'esprit de ce courrier est traduit ainsi dans L'Acacia : « De sorte qu'en prenant connaissance au fur et à mesure de leur montée vers le nord (d'abord dans le train, puis par la route) des premières informations sur la bataille engagée (du moins celles que l'on voulait bien leur communiquer - ou celles qu'ils pouvaient deviner à travers les communiqués), ce fut sans doute tout juste si dans leur conversation, leur manière de tirer sur leurs cigares […] dans leur comportement, quelque chose laissa paraître un imperceptible changement : pas encore inquiets : simplement soucieux […] » [22].

Il y a cependant un risque à recourir aux documents, aux archives, aux témoignages. Dans Le Jardin des Plantes, Claude Simon reproduit le courrier qu'il a reçu d'un ex-colonel au 8e Dragons, qui a lu La Route des Flandres et qui lui dit avoir été frappé par la ressemblance entre les faits racontés et ce que lui-même a vécu. Il reprend ensuite la critique qui lui a été faite lors du Colloque de Cerisy en juillet 1971 de « retomber dans les erreurs, (l'ornière) d'un naturalisme vulgaire ?) » [23]
Contre-exemple de ce qui pourrait passer pour un « naturalisme vulgaire », le roman L'Herbe.

Les carnets de comptes de Tante Mie

La Séparation, l'unique pièce de Claude Simon, s'inspire très directement du roman L'Herbe, lui-même nourri des Carnets de comptes de Tante Mie. La pièce a été jouée en 1963 au Théâtre de Lutèce. Elle l'est à nouveau, mise en scène par Alain Françon, aux Bouffes-Parisiens (24/09/2025-04/01/2026).

La trame narrative de L'Herbe se structure autour de la mort d'une vieille femme, Marie alias Tante Mie, décédée en 1955, peu avant que Claude Simon se mette à écrire ce roman. L'action est condensée en dix jours de son agonie. Marie vit avec son frère Pierre et sa belle-sœur Sabine, dans leur maison de campagne située non loin de Pau, depuis qu'elle a fui en hâte dix ans auparavant sa maison située « à sept cent kilomètres de là » [24], et est arrivée au terme d'un voyage en train de trois jours, fuyant les envahisseurs allemands et « se tenant donc là avec ce sourire, cet air de s'excuser, un peu confuse, un peu honteuse, disant : "Suis-je donc bête !", disant : "J'ai pris peur. Ils ne m'auraient pas fait de mal, bien sûr, mais quand on a dit qu'ils étaient déjà à Dôle ; j'ai pris peur", disant : "Si c'est possible. Etre bête à ce point. Croyez-vous. Une vieille femme comme moi…" » [25]
répétant ces phrases pour s'excuser de la gêne occasionnée.

Le vieux couple (qui s'est marié en « 1910 » [26] dans le roman comme dans la réalité) est quelque peu décrépi, plantureux, bouffi, empâté. Sabine, fille de la bonne bourgeoisie de Pau, pour qui l'argent ne compte pas, persuadée que son mari la trompe, ne peut s'endormir le soir qu'en buvant sa dose de cognac. Lui, ancien Normalien professeur d'Université à la retraite, a été élevé par ses sœurs ainées qui l'ont élevé comme elles auraient élevé leur propre fils si elles en avaient eu, et l'ont poussé à faire des études comme leur propre père l'avait fait pour elles. Le grand-père est évoqué ainsi :

« (le vieux paysan illettré qui avait pensé, cru que ses enfants, en même temps qu'ils apprendraient le secret de ces signes qu'il n'avait, lui, jamais pu déchiffrer ni tracer, acquerraient, s'approprieraient du même coup tout ce… qui sait quoi ? en tout cas quelque chose dont lui-même avait été frustré […] guignant, ambitionnant non le pré du voisin, un meilleur attelage de bœufs, une vache de plus dans l'étable, mais ce qui, devait-il penser, pouvait permettre de se passer de prés, de bœufs, de sueur : pénétré, imbu d'une superstitieuse confiance dans ces mots qu'il ne pouvait qu'entendre et prononcer […] c'est-à-dire le savoir, la science, ce que renferment les livres » [27].

Ils ont un fils, Georges, qui vit aussi avec eux, qui perd beaucoup d'argent au jeu, et s'est lancé dans la plantation de poiriers dont les fruits pourrissent sur pied. Il a une épouse Louise qui pense partir avec son amant.

Bref, une certaine image de décrépitude et de grande banalité du quotidien. Au fil des dialogues souvent décousus, des bribes de conversations entre Sabine et Louise, entre Sabine et Pierre le soir dans leur chambre (Louise les entend car sa chambre jouxte la leur), et au gré des râles de plus en plus puissants de Marie, émergent des notations, des images, des souvenirs (ces souvenirs sont ceux de Claude Simon aussi) qui participent à la narration et rendent sensible le passage du temps. Le passé de la tante agonisante prend forme dans l'évocation qu'en fait son entourage.

Georges, le neveu de Marie, évoque ses vacances enfant chez sa tante dans « l'immense et froide maison, aussi vaste et froide qu'une caserne, […] dans une sorte de tombeau démesuré et pharaonesque à la succession de chambres inutiles ». [28]

Il parle d'elle en ces termes : « "Rien qu'une vieille femme. Une vieille fille. Rien d'autre. Une vieille fille simplement en train de mourir de vieillesse dans son lit. Si tant est qu'elle n'ait jamais vécu, si tant est que tout ce qu'elle ait connu de la vie ne soit pas autre chose qu'une mort, si tant est qu'elle ne soit pas déjà morte depuis des années et des années." » [29]

Elle a une sœur « "Eugénie" (c'était le nom de l'aînée) » [30] déjà décédée. Sa vie se mesure dans ses carnets de comptes de « (1924, ou 1912, ou 1937) » [31] que Louise lit « page après page, année après année, […] tournant les épaisseurs du temps » [32].
Quelques lignes rappellent la vie d'avant la guerre : « Reçu de Mr. Debourg, 90 Fr pour indemnité (Pré du Brû de Corne [33]) » [34] ou « Location du pré de Boichailles 75 francs. […] Chute de neige dans la soirée et toute la nuit, au matin il y avait 40 cm, le toit du petit appentis contre le bûcher s'est effondré. » [35]
Et plus loin, il est question de « la tranquille énumération, addition et soustraction de loyers, de traitements – et plus tard de retraite – de mandats, d'affouages de bois, de pelotes de laine, de location de champs, de ventes de noix, de notes de fumistes ou de plombiers […] » [36]
Autrement dit : « page après page, la terrifiante répétition, la terrifiante suite des jours, […] le lent passage du temps, […] le retour périodique et saisonnier des différentes espèces de fruits, les invariables achats saisonniers de sucre pour les confitures ou de vinaigre pour les cornichons […] » [37]

L'opposition entre les personnages de Sabine et Pierre et de ses sœurs, est discrètement soulignée par l'évocation des lieux au gré de quelques événements. La tante « allant solitaire, voûtée, par les chemins boueux, durcis ou poussiéreux : la même promenade, les mêmes haies dépouillées ou verdoyantes qui la voyaient passer, enjambant les flaques d'eau, traversant des plaques de gel ou musant le long des fossés, des buissons de mûres qu'elle cueillait, avalait furtivement » [38]
Rien à voir avec le jardin de la propriété de Sabine avec « sur la table de rotin où se trouve le même plateau avec la théière bleue et les rafraichissements » [39] et Sabine « renversée dans [un] fauteuil, s'éventant, la main aux doigts chargés de bagues » [40] avec son éventail.

Toute cette matière romanesque est cependant retravaillée avec une grande minutie et c'est ce dont témoignent les manuscrits des romans de Claude Simon.

Le faire de l'écrivain

Les manuscrits

Claude Simon a fait, pour chacun de ses romans, un travail préparatoire très important dont il est possible en consultant les manuscrits conservés à la Bibliothèque Jacques Doucet à Paris. Claude Simon a noté, dans un certain nombre de manuscrits et pratiquement sur chaque feuillet la date de son écriture, ce qui permet de suivre l'évolution de son travail au fil des mois, la genèse de ses romans, puis la construction très pensée de tous les fragments ainsi obtenus, travail préparatoire à la rédaction du texte qui, ensuite, est dactylographié par son épouse Réa, puis remis à son éditeur Jérôme Lindon. Tout le travail préparatoire permet de prendre la mesure de la construction du roman qui paraît souvent difficile à saisir par les lecteurs.

Les manuscrits portent la trace des souvenirs d'enfance, de la guerre, des récits qu'il a entendus ou sollicités ou recueillis et de ses propres souvenirs. Il les commente, les annote, les interroge.
Certains feuillets portent témoignage du questionnement constant que Claude Simon fait à propos de son écriture. Voici quelques exemples :

Dans le manuscrit d'Histoire, il s'interroge sur la construction du récit :
« Il y a naturellement diverses façons de concevoir la construction d'une « histoire »
Tout dépend de la ~~façon~~ manière dont chacun appréhende ce qu'on appelle la « réalité ».
Sans doute dans certains esprits se forme une image de la « réalité » ordonnée (ou coordonnée) dans une succession linéaire, chronologique (phrase barrée rendue illisible) et continue. […]
Dans la marge gauche, deux mots entourés de rouge : « cohérence » « cohésion ».
Phrase entourée de rouge : « Pour mon compte c'est au contraire par leur valeur, leur qualité émotionnelle que se groupent les images « imprimées » laissées en moi par la « réalité ». (souligné en rouge) [41]

Il s'interroge sur le fonctionnement même de son écriture. Dans Triptyque par exemple des notations portent sur l'énonciation telles que : « On m'a dit. On a dit. J'ai entendu qu'elle disait (qu'elle s'est aperçu et elle est allée fermer la porte et je n'ai plus rien entendu (parlait maintenant à voix basse) « Notes » « Rapports » [42]

Ou encore une interrogation sur la question du point de vue. Un exemple à propos du clocher des Planches :
« De la grange on peut voir le clocher. Du pied de la cascade on peut aussi voir le clocher mais pas la grange ? Du haut de la cascade on peut voir à la fois le clocher et le toit de la grange. De l'église on ne peut pas voir la cascade mais on peut entendre le bruit d'eau son bruit. » [43]

Dans le roman, la notation est quasiment reprise : « De la grange, on peut voir le clocher. Du pied de la cascade on peut voir aussi le clocher mais pas la grange. Du haut de la cascade on peut voir à la fois le clocher et le toit de la grange. […] Le bruit de la cascade est répercuté par les versants abrupts de la vallée et les rochers. » [44]

Dans le manuscrit du Jardin des Plantes, dès les premiers feuillets, Claude Simon ajoute en marge des adjectifs, des adverbes « spontanément » [45], des noms qui viennent préciser une évocation, des articulations logiques du type « Ainsi » [46]

De façon plus remarquable, assez fréquemment, Claude Simon apprécie son premier jet.
En marge et entouré en rouge dans le manuscrit de Triptyque : « Bonne attaque continuer comme ça » [47]
À propos de la mort de son père, il note dans le manuscrit de L'Acacia : « Attaque riche, « informatique » [48]
Et en marge d'un feuillet du Jardin des Plantes : « Naturellement ne pas expliciter tout cela. » ou encore « Cette fois ça y est !... » [49]

Ou le 22/06/91 dans ce même manuscrit du Jardin des Plantes, en marge gauche en rouge et entouré : « ANCRER le récit (un mot illisible) dans un passage consacré à André Breton parlant de Dostoïevski. » [50]
Ou plus tard, dans le même manuscrit, une précision pour lui-même à partir d'une série de mots « À ÉCRIRE » [51]

Sa recherche porte également sur des descriptions, par exemple dans Triptyque, le village des Planches : « Rien ~~ne ressemblait moins (n'était plus opposé à)~~ différait plus de ce Midi méditerranéen où je vivais enfant que ce Jura pour lequel l'été je partais presque aussitôt la fin de la classe : le hameau aux longs toits de tuiles mauves, au fond de la vallée encaissée dominée par des murailles rocheuses […] » [52]

Elle porte aussi sur le fond même du récit. Dans le manuscrit de L'Acacia, à propos du départ de son père à la guerre et l'annonce de sa mort :
« Notes « Départ de mon père » (souligné en rouge) :
« Le 3 ou 4 aout, dans l'après-midi, la famille réunie (ajout avec mon père et ma mère (revenus des Planches) dans la chambre de Mé qu'elle prêtait à mes parents lorsqu'ils étaient là […] »
Et quelques « Questions : couleur de l'uniforme de mon père ? Où a été ma mère après son départ ? Conversation ? Mon père s'efforçant sans doute de la rassurer ? » [53]

Et dans L'Acacia : « […] il se retournait, les embrassait tour à tour, se penchait, disait d'un ton mi-grondeur mi-plaisant à la plus jeune des deux fillettes (des deux vieilles dames maintenant) dans leurs robes à col marin : "Toi, tu es verte ! " », lui tapotant la joue, souriant, parcourant ainsi la véranda dans toute sa longueur, puis s'immobilisant devant le fantôme rigide, au visage vidé de sang, debout entre lui et la porte du palier, qui dit seulement : « A moi le dernier. » [54]

Et un peu plus loin, dans le même feuillet, d'autres questions à propos de l'annonce de la mort de son père :
« Question : ma mère est-elle restée à Vernet ou est-elle revenue en ville ou à Canet ? A-t-elle été à Arbois ? Quelle date ? (mon père tué le 27 août nouvelle de sa mort arrivée quand ?) »
Avec en marge la mention suivante : « chaleur, décor de théâtre, assistant aux corridas (mise à mort) » (L'Acacia, SMN 16 (1) 50/503 « 27 novembre 82 ». Notation qui va donner au passage dans le roman sa tonalité.

Le récit de la mort du père est repris plus loin dans les feuillets manuscrits.
En bref, les manuscrits sont des sources d'informations précieuses pour appréhender le faire de l'écrivain. Ainsi, deux axes suggérés par Simon dans ses manuscrits et dans ses conférences se permettent de mieux appréhender l'écriture de ses romans : leur composition et la description.

Deux axes de travail

La composition du roman

Dans une conférence intitulée L'absente de tous bouquets prononcée à Genève le 21 mai 1982, Claude Simon déclare que, si dans un roman de Balzac ou de Stendhal, les événements s'enchainement de façon quasi linéaire, dans le roman tel qu'il le conçoit : « Le roman ne cesse d'être le récit d'une ou plusieurs aventures en même temps et dans la mesure où il est aussi l'aventure d'un récit. » [55]

Claude Simon propose l'axiome suivant car l'émotion est inséparable de la langue. « L'écrivain ou le peintre narrent (ou représentent) leur émotion, et cette émotion est inséparable du matériau qu'ils travaillent (et qui les travaille) » [56].

Cette insistance sur la primauté des émotions implique qu'il n'y ait pas de chronologie comme dans un roman de Balzac par exemple et de ce fait, en lisant les romans de Simon, le lecteur peut avoir l'impression qu'il n'y a « ni commencement ni fin », ce qui rend leur lecture parfois déroutante. Il est vrai que les « nécessités formelles de la syntaxe, du rythme et de la composition » n'impliquent pas un récit selon une chronologie bien définie mais une construction romanesque très rigoureuse qui se tient. Pour exemple, la construction de son roman L'Acacia met en évidence, au gré des douze chapitres, le croisement de deux vies, celle du père de Claude Simon et la sienne. Les titres des chapitres en sont le signe :
I. 1919
II 17 mai 1940
III 27 août 1914
IV 17 mai 1940
V 1880-1914
VI 27 août 1939
VII 1982-1914
VIII 1939-1940
IX 1914
X 1940
XI 1910-1914-1940…
XII 1940

En clair, les chapitres ne se succèdent pas selon l'ordre chronologique et le fait que les chapitres II et IV aient le même titre « 17 mai 1940 » et de même les chapitres X et XII « 1940 » ne relèvent pas d'une négligence ou d'une quelconque répétition mais cela souligne l'importance d'une date, d'une année autour de laquelle se construisent, s'agglutinent de nombreux souvenirs qui diffèrent dans chacun des chapitres. Les titres des chapitres III et VI portant tous deux le même jour « 27 août » - le chapitre III : « 27 août 1914 » et le chapitre VI « 27 août 1939 » mettent le lecteur sur le chemin d'une coïncidence qui, dans le roman, se révèle tragique.

C'est la monstrueuse épée de Damoclès de la coïncidence des dates pour celui qui est désigné comme « (le brigadier) ». « Et maintenant il allait mourir. » [57] Puis, vers la fin de ce chapitre : « Et maintenant tout cela était loin, fini, et il allait mourir [...] » [58] Son sort est scellé. Tout semble chez Simon se nouer là, se rapporter à ce coup du sort dont les romans seraient d'infinis développements, d'infinis ressassements, d'innombrables fragments. Le plan général du roman et sa composition interne en plans qui se nouent, se croisent et s'entrechoquent renforcent la dé-construction du temps et sa fragmentation.

Plus précisément, le chapitre III « 27 août 1914 » évoque l'histoire du régiment du père de Claude Simon et son engagement les premiers jours de la guerre. La mort du père y est ensuite évoquée ainsi :

« Parmi ceux qui tombèrent dans le combat du 27 août se trouvait un capitaine de quarante ans dont le corps encore chaud dut être abandonné au pied de l'arbre auquel on l'avait adossé. C'était un homme d'assez grande taille, robuste, aux traits réguliers, à la moustache relevée en crocs, à la barbe carrée et dont les yeux pâles, couleur de faïence, grands ouverts dans le paisible visage ensanglanté fixaient au-dessus des feuillages déchiquetés par les balles dans lesquels jouait le soleil de l'après-midi d'été. Le sang pâteux faisait sur la tunique une tache d'un rouge vif dont les bords commençaient à sécher, déjà brunis, disparaissant presque entièrement sous l'essaim de mouches aux corselets rayés, aux ailes grises pointillées de noir, se bousculant et montant les unes sur les autres, comme celles qui s'abattent sur les excréments dans les sous-bois. La balle avait emporté le képi et l'on pouvait encore voir dans les cheveux englué de sang le sillon laissé par le peigne qui le matin même avait tracé avec soin la raie médiane encadrée de deux ondulations. […] » [59]

Juste après ce passage, sont mis en scène la formation du père de Claude Simon depuis le collège, son grand-père analphabète, dont il a été question dans L'Herbe, ses tantes institutrices consacrant leurs loisirs à la culture des champs que la famille possédait, l'histoire de la famille, les visites à leur frère à l'hôpital après sa chute de cheval, mais aussi la mère de l'écrivain accompagnée des tantes et de son fils, cherchant le corps de son époux sur le champ de bataille en 1919 : « une folle dans des campagnes et des bois dévastés par une tornade géante à la recherche de son corps (ou du moins ce qui pouvait en rester) et lui donner sépulture […] la veuve aux voiles de crêpe qui faisait célébrer des messes […] » [60]

C'est d'ailleurs elle qui nourrit le chapitre I dans lequel elle cherche après la guerre le lieu exact de la mort de son mari. Puis retour au père de Claude Simon après sa chute de cheval, etc.
Le chapitre, comme le fait tout le roman, enchaîne les souvenirs, les épisodes, non selon la chronologie des événements mais selon les images qui viennent et en appellent d'autres. Pour nous lecteurs, bien sûr, ce principe de composition exige de nous défaire de nos habitudes de lecture et de nous laisser porter par le texte, par la succession des images, des scènes. Cette modalité de lecture ressemble fort à celui que chacun peut éprouver en se laissant porter par son imagination, par ses sensations, par des souvenirs ou par la remémoration d'un échange à bâtons rompus avec un proche.

Comme en écho à cette mort du père, son départ à la guerre dans le chapitre IX du roman intitulé « 1914 » :

« la séparation, le départ, le cheval dans la cour, l'homme harnaché pour la guerre, la famille au balcon de la véranda et elle au premier rang, au milieu, comme dans une loge de théâtre, comme lorsqu'elle assistait à Barcelone à ces spectacles sanglants et cruels dont elle était friande, regardant cette fois, pâle mais sans larmes, les mâchoires serrées, l'homme de guerre saisir l'enfant que lui tendait la négresse, l'embrasser, le presser un instant contre sa poitrine barrée de courroies, le rendre à la négresse, enfourcher le cheval, l'éperonner et disparaître tandis qu'elle restait là, cramponnée à l'appui, les articulations blanchies, continuant à regarder l'ouverture béante de la porte cochère où un dernier instant s'était encadrée la silhouette équestre […] » [61]

Et aussi dans le chapitre XI, les circonstances de sa mort, qu'en fait, après la guerre, il n'a pas été possible de reconstituer avec exactitude : « Les témoignages que l'on put recueillir étaient vagues il fut impossible de savoir où la première balle l'avait atteint. Peut-être aux jambes, […]. Ou peut-être fut-il atteint à la poitrine, ou encore au ventre. […]. » [62]
Aucune assurance après des années de la fiabilité du récit : « Rien d'autre, donc, que ces vagues récits (peut-être de seconde main, par pitié ou complaisance, pour flatter ou plutôt, dans la mesure du possible, conforter la veuve […]. » [63]
Ironie administrative en quelque sorte : le certificat de décès de Louis Simon, « Mort pour la France […] sur le champ de bataille ». établi le 13 avril 1915, note que la constatation du décès « n'a pu être faite, le capitaine Simon ayant décédé sur le champ de bataille où l'Officier d'état civil n'était pas présent ».

La question de la description

Claude Simon accorde une grande importance aux « choses vues » et à la description qui n'a pas, selon lui, pour fonction de représenter un objet, un lieu comme peut le faire une carte postale, voire une photographie avec le souci d'une pseudo-exactitude. Il s'agit de créer dans le roman, par l'écriture, au fil de la trame narrative, une réalité prenant en charge des lieux, des personnages, des objets, des situations et non de « refiler ses cartes postales » selon l'expression de Breton jugeant des descriptions de Dostoïevski.

Ce qui compte, ce sont les mots choisis pour suggérer la puissance sensorielle, émotive, mémorielle d'un lieu sans souci d'objectivité, ces mots qui, eux-mêmes, vont éveiller, chez chacun des lecteurs des images très diverses, faire remonter peut-être des souvenirs. Les descriptions de Claude Simon sont le fruit des images, des sensations, des impressions qui se sont déposées au fil du temps, au gré des évènements dans sa mémoire. Elles n'en sont pas pour autant en quelque sorte « naturalistes ». Les descriptions, dit-il, dans son Discours de Stokholm « vont se mêler à doses plus ou moins massives au récit de l'action, au point qu'à la fin elles vont […] expulser tout simplement la fable à laquelle elles étaient censées donner corps » [64]

Il reprend cette idée dans une conférence donnée en 1993, intitulée Littérature et mémoire :

« De plus on pourrait facilement montrer que toute description, même de modèles parfaitement immobiles, loin d'être statique, est, en elle-même dynamique, tout d'abord parce qu'elle est constituée de mots dont le seul voisinage établit déjà des rapports entre des objets et des concepts, ensuite parce que les nombreuses connotations métaphoriques de chacun des mots employés amènent à l'esprit d'autres objets parfois très éloignés dans l'espace ou le temps mesurables […] » [65]

Deux exemples de descriptions

Claude Simon joue souvent de la capacité des mots de suggérer, de faire naître des images étroitement liées à la narration.
Ainsi, dans Triptyque, où trois séries narratives s'entrecroisent au fil des lieux (une noce qui tourne mal, la noyade accidentelle d'une enfant, un fait divers dans une station balnéaire) des micro-scènes se déroulent dans un petit village dont il décrit la cascade, la rivière, l'église (Il s'agit du village des Planches où Simon passait ses vacances). Le paysage est bucolique. C'est l'image qui, à la fin du roman, apparait comme motif d'un grand puzzle qu'un homme termine :

« Une rivière bordée d'arbres et de buissons serpente entre les prés, les champs de maïs ou de blé. […] Entre la cascade et le hameau la rivière dessine deux courbes en sens contraire, formant un S, dont la seconde contourne les premières maisons avant de traverser le hameau qu'elle coupe approximativement en deux, enjambée par un pont de pierre. […] La surface de la rivière se ride et scintille lorsque l'eau court sur des bas-fonds. Ailleurs, elle reflète comme un miroir poli la végétation des berges et le flanc abrupt et boisé de la vallée, bleuté par une légère brume. […] » [66]

Au bord de cette rivière, plusieurs scènes se déroulent :
Trois fillettes s'y promènent.
Un couple dont la femme a confié la garde de la petite aux deux autres fillettes, va, vient, apparaît, disparaît.
Ce couple intéresse bien davantage deux gamins qui pêchent que leurs cannes à pêche. Ils le suivent des yeux. Au fil du roman, le lecteur suit, comme le font les deux gamins, le couple qui apparaît métonymiquement par la couleur « mauve » : « la tache claire que fait, de loin, le corsage aux dessins mauves et blancs que l'on peut voir maintenant de l'autre côté du hameau, progresse en suivant un chemin qui s'élève sur le flanc nord de la vallée en direction du bois. » [67]
Puis, la « tache mauve arrive […] et disparaît. […] Les deux têtes des garçons sont maintenant tournées dans la même direction. » Et finalement, alors qu'ils oublient complétement leurs cannes à pêche, ils voient « la tache mauve surgir à l'angle » [68] de la grange.
Ils voient alors les trois fillettes dont la plus petite est « toujours assise dans le pré, à quelques mètres de la rive » [69].
La petite fille est finalement laissée seule : « sa robe faisant une tache claire sur le vert soutenu du pré » [70].
Elle cueille quelques fleurs pour les ajouter à son bouquet et s'approche de la rivière. L'eau n'est plus aussi tranquille comme le suggère le léger trouble que va provoquer l'enfant se noyant. L'eau est « agitée de faibles remous le long des bords ou de tourbillons qui s'enroulent à sa surface et fuient, emportés par le courant » [71].

La Route des Flandres (1960) se nourrit de l'expérience de la guerre de Claude Simon quand son régiment a été quasiment anéanti par les Allemands et lui-même fait prisonnier. Quatre personnages entrecroisent leur vie, leurs expériences, leur histoire : le capitaine de Reixach, qui va mourir sabre au clair, tué par un Allemand, Georges, son cousin, simple cavalier, Iglesia jadis jockey à l'écurie de Reixach et Blum, le juif. Les trois derniers sont prisonniers ensemble en Allemagne. C'est l'occasion pour eux, dans des scènes appelées par leurs souvenirs, leurs craintes, leur quotidien d'évoquer le combat, la retraite, la défaite qu'ils viennent de vivre. Au cœur de La Route des Flandres, Claude Simon, en filigrane du récit, dénonce la guerre telle qu'elle a été conduite par l'état-major.

Tous trois crèvent de faim. Iglesia est en train de confectionner des galettes :

« (versant sur un bout de tôle rouillée la pâte faite d'eau, de farine et d'un peu de cette margarine de charbon que les prisonniers se voyaient distribuer en minces lamelles ), ce qui mettait donc la portion de galette à un prix qu'aucun tenancier de restaurant de luxe n'aurait osé demander pour une portion de caviar) donc (l'un accroupi, les deux autres faisant le guet) semblables à trois vagabonds faméliques dans un de ces terrains vagues que l'on trouve aux approches des villes […] trois fantômes, trois ombres grotesques et irréelles, avec leurs visages décharnés, leurs yeux brûlant de faim, leurs crânes ras, leurs vêtements dérisoires, penchés au-dessus d'un maigre feu clandestin dans ce fantomatique décor que dessinaient les baraques alignées sur la plaine sablonneuse […] et d'autres exsangues silhouettes errant, s'approchant, tournant haineusement (honteusement) autour d'eux avec des regards envieux, affamés et fiévreux de loups (et eux aussi uniformément revêtus de ces défroques, couleur de bile, de boue, comme une sorte de moisissure, comme si une espèce de pourriture les recouvrait, les rongeait, les attaquait encore debout, d'abord par leurs vêtements, gagnant insidieusement : comme la couleur même de la guerre, de la terre, s'emparant d'eux peu à peu eux, leurs visages terreux, leurs loques terreuses, leurs yeux terreux aussi, de cette teinte sale, indistincte qui semblait les assimiler déjà à cette argile, cette boue, cette poussière d'où ils étaient sortis et à laquelle, errants, honteux, hébétés et tristes, ils retournaient chaque jour un peu plus) […] » [72].

L'homme, qui subit la guerre, n'est plus rien. Le champ sémantique de la décrépitude structure la narration « faméliques / fantômes / ombres grotesques et irréelles / visages décharnés, / yeux brûlant de faim / exsangues silhouettes errant / » La couleur de la bile, de la boue est associée à la pourriture et la répétition de l'adjectif « terreux » suggère fortement la terre qui ensevelit les morts, les absorbe. Narration et description sont étroitement mêlées pour suggérer toute l'horreur de la guerre, on pourrait dire de toute guerre.

Pour conclure

Il faudrait bien davantage de temps pour évoquer toutes les traces des sensations, des faits, des souvenirs dont Claude Simon a nourri ses romans. Il faudrait aussi évoquer l'expérience cruciale des deux Guerres Mondiales très présentes dans L'Acacia en particulier car lire Claude Simon, c'est en quelque sorte suivre : « l'aventure singulière du narrateur qui ne cesse de chercher, découvrant à tâtons le monde dans et par l'écriture. » [73]

C'est apprivoiser cette langue nouvelle, qui rend pour de nombreux lecteurs les romans de Claude Simon difficiles à lire, parce qu'elle restitue dans le langage le désordre des sensations, des images, du vécu, grâce à l'acuité d'un regard, à la volonté de mettre au jour la fragmentation de la réalité.

Lire Claude Simon, c'est accepter de quitter le confort d'un récit chronologiquement structuré qui rassure. C'est accepter de le suivre dans son monde sensible ce qui, d'une certaine façon, a quelque chose à voir avec le monde sensible qui est en chacun de nous, en chacun des lecteurs. C'est accepter de se laisser ballotter comme un vulgaire paquet, étendu dans le noir dans le train qui le conduit à la guerre en 1939 ou d'être en selle comme lui, portant comme lui un sabre de deux kilos, sur un cheval à l'allure somnambulique, visé par les tirs d'une mitrailleuse dans un paysage d'apocalypse. C'est laisser monter en soi les sensations que ses récits font naître en soi. C'est le suivre au gré des mots, des sensations, des impressions, des images qui naissent au cours de la lecture, comme ce qui advient lorsqu'on écoute attentivement un chœur dont les voix montent dans un souffle, presqu'un silence, une attente puis éclatent dans la fureur d'un cri, quand elles se mêlent et s'entrechoquent.
C'est une expérience autre de la lecture.

Claude Simon, lui-même grand lecteur, évoque l'importance de la lecture dans un texte paru dans l'Express, le 28 mai 1984 et intitulé « Pour qui donc écrit Sartre ? »

« Un homme qui a faim, affirme Sartre, se soucie peu d'un livre, d'une peinture. Cela peut paraitre vrai. Curieusement, l'expérience m'a enseigné le contraire. J'ai connu la faim extrême. Pourtant n'importe quel livre m'était précieux. Il ne trompait pas ma faim, il ne l'apaisait pas, ne me la faisait même pas oublier : il s'agissait d'autre chose. Ce n'était pas non plus un "opium", puisque je ne cessais de faire des projets d'évasion et que je profitai de la première possibilité pour m'échapper. A ma grande surprise même, mes compagnons de misère à demi incultes se jetaient aussi voracement sur tout ce qui pouvait se lire, y compris sur les ouvrages (on n'avait pas le choix : c'était le hasard) que l'on aurait pu croire très au-dessus de leur formation intellectuelle. Je ne sais ce qu'ils en retiraient. Cependant ils les lisaient.
Un monde momentanément privé d'art (c'est-à-dire de cette dimension qui ne peut se réduire à la matérialité, de ces ouvertures sur les espaces toujours libres et inaliénables de l'imaginaire, du merveilleux ou du songe), un tel monde serait tout simplement aussi cauchemardesque qu'un immense camp de concentration fonctionnel […] » [74]

[1] Claude Simon, Discours de Stockholm, Gallimard, coll. Pléiade, T. 1, p. 889.

[2] Ibid., p. 890.

[3] La maison acquise le 13 novembre 1908, sera vendue le 12 octobre 1948. Le déroulement de la vente est racontée dans L'Herbe, p. 46.

[4] Claude Simon, Écrire, in Quatre conférences, Éditions de Minuit, 2012, p. 79.

[5] Christine Genin, L'expérience du lecteur dans les romans de Claude Simon. Lecture poignante et lecture studieuse. Honoré Champion, 1997.

[6] Claude Simon, Écrire, op. cit., p. 96.

[7] Ibid., p. 90-91.

[8] Claude Simon, Discours de Stockholm, op. cit., p. 898.

[9] Ibid. p. 899.

[10] Claude Simon, Le Vent, Éditions de Minuit, p. 10.

[11] Ibid., p. 175.

[12] Claude Simon, Discours de Stockholm, op. cit., p. 898.

[13] Orion aveugle est publié en 1970 aux Editions Skira et se présente comme un montage entre texte et illustrations. Claude Simon y a apporté un soin tout particulier du fait de son intérêt pour la peinture et la littérature. Il s'inspire du géant aveugle, Orion.

[14] Claude Simon, Préface à Orion aveugle, 1970, Gallimard, Œuvres complètes, coll. Pléiade, paru en 1970, 2006, p. 1181.

[15] Ibid., p. 1182.

[16] Claude Simon, Histoire, Éditions de Minuit, p. 177.

[17] Ibid., p. 152.

[18] Claude Simon, Préface à Orion aveugle, op. cit., p. 1182.

[19] Ibid., p. 1183.

[20] Courriers dont Claude Simon a demandé la copie aux Archives du Ministère de la Guerre.

[21] Claude Simon, L'Acacia, Éditions de Minuit, p. 56.

[22] Ibid., p. 54.

[23] Claude Simon, Le Jardin des Plantes, op. cit., p. 355.

[24] Claude Simon, L'Herbe, Éditions de Minuit, p. 29. C'est cette maison dont la vente est racontée p. 46.

[25] Ibid.

[26] Ibid. p. 73.

[27] Ibid. p. 231.

[28] Ibid. p. 25.

[29] Ibid. p. 26.

[30] Ibid. p. 39.

[31] Ibid. p. 223.

[32] Ibid. p. 123.

[33] Le Pré du Brû de Corne est un ancien champ d'exercice de tirs des troupes pendant la Première Guerre Mondiale. C'est le champ, entre Les Planches et Arbois, où Claude Simon enfant allait, avec ses tantes, chercher les balles tirées par les soldats. Claude Simon narre le fait dans L'Acacia, op. cit., p. 322.

[34] Ibid. p. 122.

[35] Ibid. p. 141.

[36] Ibid. p. 216.

[37] Ibid. p. 221-223.

[38] Ibid. p. 47.

[39] Ibid. p. 49.

[40] Ibid. p. 50.

[41] Claude Simon, Histoire, SMN Ms 8 (3) 2/13.

[42] Claude Simon, Triptyque, SMN M10 (1) 5/171 « 18/11/70 »

[43] Claude Simon, SMN M10 (1) 4/171.

[44] Claude Simon, Triptyque, Éditions de Minuit, 1973, p. 9.

[45] Claude Simon, Le Jardin des Plantes, SMN Ms 18 45/499.

[46] Claude Simon, Le Jardin des Plantes, SMN Ms 18 40/499.

[47] Claude Simon, Triptyque, SMN M10 (1) 4/171.

[48] Claude Simon, L'Acacia, SMN 16 (1) 7/503.

[49] Claude Simon, Le Jardin des Plantes, SMN Ms 18 4/499 du 23/03/1991.

[50] Claude Simon, Le Jardin des Plantes, SMN Ms 18 22/499.

[51] Claude Simon, Le Jardin des Plantes, SMN Ms 18 159/499.

[52] Claude Simon, Triptyque, SMN10-(1)-003.

[53] Claude Simon, L'Acacia, SMN16-1-050.

[54] Claude Simon, L'Acacia, op. cit. p. 215.

[55] Claude Simon, L'absente de tous bouquets, in Quatre conférences, Éditions de Minuit, 2012, op. cit., p. 59-60.

[56] Ibid.

[57] Claude Simon, L'Acacia, op. cit., p. 163.

[58] Ibid., p. 190.

[59] Ibid., p. 61-62.

[60] Ibid., p. 73.

[61] Ibid., p. 267.

[62] Ibid., p. 324.

[63] Ibid., p. 326.

[64] Claude Simon, Discours de Stockholm, op. cit., p. 895.

[65] Claude Simon, Littérature et mémoire, 1993, in Quatre conférences, op. cit., p. 119.

[66] Claude Simon, Triptyque, op. cit., p. 221-223.

[67] Ibid., p. 181-182.

[68] Ibid., p. 182.

[69] Ibid., p. 183.

[70] Ibid., p. 193.

[71] Ibid., p. 194.

[72] Claude Simon, La Route des Flandres, Éditions de Minuit, 1960, p. 157-159.

[73] Claude Simon, Préface à Orion aveugle, op. cit., p. 1183.

[74] Mireille Calle Gruber, Les Triptyques de Claude Simon ou l'art du montage, Presses Sorbonne nouvelle, 2008, p. 152.

Édouard Sulpice. Lecture de l'Herbe (2024)

Christine Genin — 2024-12-21T16:28:47Z

« Dynamiter le roman. Ou Pourquoi Simon paraît si difficile ? »

Un podcast d'Édouard Sulpice, qui est aussi acteur, sur sa chaîne En rade, 3 décembre 2024, 26 min.

Dans cette belle lecture de L'Herbe, à partir aussi d'un entretien avec Pierre Dumayet, en 1958, qui montre un Claude Simon très silencieux mais néanmoins très expressif, Édouard Sulpice présente Claude Simon comme un écrivain qui, davantage que difficile, est souvent « insolent et comique » et « a toujours envie de s'échapper ».

Voici comment il présente lui-même sa lecture :

« Le prix Nobel de littérature attribué à Annie Ernaux en a secoué plus d'un : Comment ?? Faire triompher un style plat ? Célébrer l'absence d'écriture ? Anoblir le fade récit d'une vie ?
En 1985, le prix Nobel attribué à Claude Simon a fait pousser des hurlements, pour ainsi dire, inverses : Quoi ?? Récompenser un farfelus ? Rendre hommage à un pyromane, un dynamiteur des codes romanesques ? Prendre du plaisir face à des histoires sans début ni fin ?
L'insolent et comique (on oublie trop souvent de dire qu'il est drôle !) Claude Simon a tout renversé sur son passage. Il lui reste pourtant une réputation d'auteur compliqué...

Avouons-le, la première fois que j'ai lu ses Géorgiques, je n'ai pas tout compris, mais quelle jouissance j'en ai tiré ! Simon redispose le sensible, crée des liens inattendus, capte la palpitation invisible des choses. Et ce serait simplement du jus de cerveau ?

Alors comment avoir une approche organique d'un auteur jugé à tort cérébral et inaccessible ? Est-il allé trop loin ? Y a-t-il des clefs pour y « comprendre » quelque chose ?

En 1958, Claude Simon publie L'Herbe, son deuxième roman aux éditions de Minuit et on l'invite à la télévision (accompagné de son éditeur Jérôme Lindon et face au journaliste Pierre Dumayet). Cette émission un brin loufoque sera le point de départ d'une réflexion autour des notions de facilité et de difficulté qui naviguent souvent autour de son œuvre.

Nous allons lire des extraits de L'Herbe. Il y sera question d'un chat, de dynamite et d'un voleur rencontrant à l'improviste sa propre image dans un miroir.

Notons que, au sujet de sa réputation d'auteur difficile, Claude Simon avait répondu : “Laissons de côté les griefs qui m'ont été faits d'être un auteur « difficile », « ennuyeux », « illisible » ou « confus » en rappelant simplement que les mêmes reproches ont été formulés à l'égard de tout artiste dérangeant un tant soit peu les habitudes acquises et l'ordre établi, et admirons que les petits-enfants de ceux qui ne voyaient dans les peintures impressionnistes que d'informes (c'est-à-dire d'illisibles) barbouillages stationnent maintenant en interminables files d'attente pour aller « admirer » ( ?) dans les expositions ou les musées les œuvres de ces mêmes barbouilleurs.” »

Lecture de Jean-Marie Villégier le 2 juin 2018

Christine Genin — 2018-06-03T23:25:40Z

Le séminaire du 2 juin 2018, « Claude Simon : d'une guerre l'autre » a été précédé d'une lecture par Jean-Marie Villégier.

La librairie Compagnie nous accueillait vendredi 1er juin à 18h30.

Jean-Marie Villégier nous a fait le plaisir de lire deux chapitres (6 et 8) de L'Acacia, devant un large public, et en présence notamment d'Irène Lindon.

Merci à Jean-Yves Laurichesse et Vincent Berne pour les photos.

Marie-Josèphe Allamand. Lire et lier : pratique et poétique de la lecture

Christine Genin — 2018-01-15T01:47:18Z

Référence(s)

Marie-Josèphe Allamand
« Lire et lier : pratique et poétique de la lecture »
Cours donné à la suite d'une communication au Séminaire « Enseigner Claude Simon » de juin 2016

Quelle figure dessiner du lecteur simonien ? On réservera à l'auteur celle d'Orion à la recherche du soleil levant, « gigantesque silhouette immobile à grands pas [1] », et on choisira celle d'Arachné, « tisseuse têtue [2] » qui, telle l'araignée de Francis Ponge, enserre le texte dans l'entrelacs de ses fins réseaux, sans perdre de vue son « rayon d'action », ni les bonnes directions à prendre. « Mais une raison qui ne lâcherait pas en route le sensible, / Ne serait-ce pas cela, la poésie [3] ». Le sensible ? L'écriture de Claude Simon procède selon « l'ordre sensible des choses [4] » (Discours de Stockholm), « dans l'ordre de nos perceptions [5] » – expression de Proust que Claude Simon fait sienne – que ces impressions nous plongent dans « l'inépuisable chaos du monde [6] », ou qu'elles évoquent la vigueur régénératrice de la nature : « les senteurs d'humus, l'irrésistible et invisible poussée de la sève [...] [7] ».

L'araignée simonienne existe et peut être dotée, elle aussi, d'une fonction métatextuelle ; allégorie d'un lecteur vigilant et véloce, se déplaçant dans un texte mobile et polycentrique qui nous offre de multiples parcours, selon des « rayon [s] d'action » à baliser :

L'une d'elles en a tendu les axes entre le laurier et l'un des pampres de la treille. La brise qui courbe les rameaux fait se distendre et danser le réseau étincelant et géométrique des fils parallèles au centre desquels elle se tient tapie, montant et descendant avec élasticité au gré du faible balancement des feuilles. […] Sortant sans transition de son immobilité elle se déplace rapidement pour réparer un accroc de la toile ou se saisir d'une proie. [8]

La métathèse entre les deux verbes – lire et lier – (une « étymologie providentielle », note Lucien Dällenbach [9]) ouvre des directions de recherche multiples dans lesquelles nous retiendrons trois axes : lire « dans l'ordre sensible des choses », selon le corps conducteur du langage et les associations analogiques ; mais aussi « une délinéarisation et une spatialisation de la lecture [10] ». On voudrait surtout montrer que lier est une façon de rendre l'œuvre lisible, fascinante à lire, selon une démarche active et créatrice.

Poétique de la lecture

Lire « dans l'ordre sensible des choses »

Lire l'œuvre de Claude Simon suppose de rendre à l'auteur sa présence et l'impression de présence donnée par son écriture. Et pour cette raison, ne pas couper l'œuvre du référent, mais la relier à son contexte biographique et historique. On retiendra l'épisode de la débâcle de mai 1940, les sept jours qui, du 10 au 17 mai, ébranlèrent la vie de Claude Simon – en particulier les 16 et 17 mai – l'embuscade, la destruction de l'escadron de cavalerie, épisode suivi de toute une série d'événements (le colonel abattu par un tireur embusqué, l'errance, la captivité…). C'est « comme un traumatisme maintenant pour ainsi dire enkysté en lui à la façon d'un corps étranger, installé pour toujours [11] », et qui se répercute de livre en livre.

La représentation de cet épisode de l'histoire en son récit n'est pas donnée « du point de vue du passé comme fait objectif », mais « du passé comme fait de mémoire, c'est-à-dire comme fait en mouvement, fait psychique aussi bien que matériel [12] ». La mémoire à l'œuvre est une mémoire sensible, « une mémoire subjective sensorielle qui se cherche à tâtons [13] ». Le matériau premier du roman est souvent désigné par Simon du terme de « magma ». Comment rendre cette double confusion, celle des perceptions et celle de la mémoire par l'encre de l'écriture ? Claude Simon tient pour modèle l'écriture de la bataille de Waterloo par Stendhal :

ce dernier (le mouvement du texte), chaotique, mal fichu en un sens, est, d'une part, à l'image de ce chaos de souvenirs, d'images, de pensées qui nous emplit et, d'autre part, celui-là même que, pour avoir été cavalier, je peux reconnaître (je sens, si l'on préfère) pour celui qu'imprime au corps d'un cavalier novice [14]

L'écrivain restitue la perception dans l'ordre de son déroulement : les choses ne sont pas nommées, parce que l'esprit ne les a pas encore identifiées. Ainsi, au début de La Route des Flandres, les chevaux que l'on mène à l'abreuvoir sont d'abord des « taches rouges acajou ocre » ; sur le champ de bataille, le brigadier de L'Acacia, ne voit que des « petits tas brunâtres, sans mouvements ». Sur le talus où il se retrouve, ce sont « de vagues taches indécises qui se brouillent, s'effacent, puis réapparaissent de nouveau, puis se précisent : des triangles, des polygones, des cailloux, de menus brins d'herbe […] [15] » : de la confusion on passe à une sorte de formalisation en formes géométriques, puis à la nomination des objets. L'écriture de la sensation implique « une tentative d'organisation et de hiérarchisation [16] ». Elle passe aussi par des médiations esthétiques : le retour du brigadier au Primordial est l'équivalent textuel de la peinture de Dubuffet dans la série Routes et chaussées [17], comme l'atteste une lettre au peintre évoquant le moment où Georges « se retrouve à quatre pattes sur un chemin ou couché, le nez contre le pied d'un mur… [18] » : « les pierres apparaissant triangles ou polygones irréguliers d'un blanc légèrement bleuté dans leur gangue de terre d'un ocre pâle [19] ».

La description de l'épisode de l'embuscade restitue l'état de stupeur du brigadier, par une écriture qui emprunte des composantes à la phénoménologie. L'auteur restitue ainsi les « expériences préréflexives », « un état perceptif originel et préréflexif », selon les expressions de Jean Duffy au sujet de « Claude Simon, Merleau-Ponty et la perception [20] » :

puis je ne pensai plus quelque chose comme une montagne ou un cheval s'abattant sur moi me jetant à terre me piétinant tandis que je sentais les rênes s'échapper de mes mains puis tout fut noir tandis que des milliers de chevaux galopants continuaient à me passer sur le corps puis je ne sentis même plus les chevaux seulement comme une odeur d'éther et le noir les oreilles bourdonnantes et quand j'ouvris de nouveau les yeux j'étais étendu sur le chemin et plus un cheval [21]

L'écriture s'en tient à une perception minimale, de l'ordre du constat – voir, ouïr – sans interprétation par la pensée, le sujet étant plongé dans des événements qu'il ne comprend pas, la conscience absorbée par les éléments. Par la comparaison approximative avec une sensation – « quelque chose comme », « comme une odeur d'éther » –, par une expression minimale (« le noir », « noir », « rien »), une perception cénesthésique, (« oreilles bourdonnantes »), l'auteur tente de restituer l'évanouissement, réduit à une ellipse.

Dans le texte suivant, le brigadier n'a qu'une vision fragmentée, pulvérisée qui exprime à la fois la confusion du champ de vision et la décomposition du monde. La répétition de « fragments », l'accumulation de synonymes (« hachés, déchiquetés ») entraînent le lecteur dans le tourbillon des impressions. La perception n'est même évoquée que par prétérition (« ne sentant même pas »), réaction dans un cas de très grand danger, selon J. Duffy [22] :

[…] assourdi par les explosions, les cris, les galopades, ou plutôt percevant (ouïe, vue) comme des fragments qui se succèdent, se remplacent, se démasquent, s'entrechoquent, tournoyants : flancs de chevaux, bottes, sabots, croupes, chutes, fragments de cris, de bruits, l'air, l'espace, comme fragmentés, hachés eux-mêmes en minuscules parcelles, déchiquetés par le crépitement des mitrailleuses — puis renonçant, se mettant à courir, jurant toujours, parmi les chevaux fous, les cris, le tapage, la jument qu'il tient par la bride au petit galop, la selle sous le ventre, puis soudain plus rien (ne sentant même pas le choc, pas de douleur, même pas la conscience de trébucher, de tomber, rien) : le noir, plus aucun bruit (ou peut-être un assourdissant tintamarre se neutralisant lui-même ?), sourd, aveugle, rien [23]

Comme Simon le notait au sujet du récit stendhalien, tout est lié dans l'instant : sensation, réflexion, souvenir. La linéarité est sans cesse entravée par une accumulation de questions, de retouches correctives, de rectifications lexicales qui viennent sédimenter le texte en épaisseur, autant de strates marquées par les tirets, les parenthèses. Dans l'exemple suivant, la pensée de Georges reste dans un état d'émergence que traduit l'épanorthose généralisée :

— Georges se demandant sans exactement se le demander, c'est-à-dire constatant avec cette sorte d'étonnement paisible ou plutôt émoussé, usé et même complètement atrophié par ces dix jours au cours desquels il avait peu à peu cessé de s'étonner, abandonné une fois pour toutes cette position de l'esprit qui consiste à chercher une cause ou une explication logique à ce que l'on voit ou ce qui vous arrive : donc ne se demandant pas comment, constatant seulement que quoiqu'il n'eût pas plu depuis longtemps — du moins à sa connaissance — le cheval ou plutôt ce qui avait été un cheval était presque entièrement recouvert — [24]

Pour dire le magma, le chaos, il y a la langue, la syntaxe, le rythme : le brigadier, dans L'Acacia, s'étonnera d'avoir « fabriqué au lieu de l'informe, de l'invertébré, une relation d'événements telle qu'un esprit normal […] pouvait la constituer après coup, à froid, […] c'est-à-dire suscitant des images à peu près nettes, ordonnées, distinctes les unes des autres [25] ».

Lire et lier : dans la trame du texte et les réseaux analogiques

La création littéraire, pour Claude Simon, repose sur le pouvoir du langage, véritable corps conducteur : « Je ne connais pour ma part d'autres sentiers de la création que ceux ouverts pas à pas, c'est-à-dire mot après mot, par le cheminement même de l'écriture. [26] » Le langage est l'instrument des analogies et des déplacements métaphoriques (métaphore renvoyant à « transport », rappelle Claude Simon dans La Fiction mot à mot [27] ).

La polysémie et les associations lexicales ouvrent la voie à des « correspondances » inédites. Le texte peut bifurquer à chaque carrefour dans des directions imprévues, au gré des embranchements de la phrase. Mais la dérivation n'est pas arbitraire ni sans limites ; elle reste régie par le souci d'unité, à partir de la figure initiale. La figure, le trope par excellence de l'analogie est la métaphore qui « opère un transfert de sens d'un mot à un autre en vertu d'un rapport d'analogie [28] ». Mais la comparaison, sous ses formes les plus variées, occupe une place très importante chez Claude Simon : on trouve « tous les instruments ordinaires de la comparaison (comme, comme si, semblable à, pareil à, sembler […]) [29] ».

L'écriture analogique s'exerce à petite et à grande ouverture de compas : « micro-analogies lexicales » à partir desquelles s'élabore la « macro-analogie fictionnelle [30] ». Dans La Route des Flandres, au nombre des analogies entre la femme et la nature, entre Nature et Eros, on notera la « micro-analogie » qui associe « Corinne » à « Corail » et la rend « semblable à ces fleurs, ces choses marines à mi-chemin entre le végétal et l'animal, ces madrépores, palpitant délicatement dans l'eau transparente, respirant [31] ».

À une échelle plus vaste, un réseau métaphorique se trame, repris d'un roman à l'autre. L'acacia, choisi comme emblème du roman de 1989, surgit dans les premières pages d'Histoire (1967) : après des hésitations créées par la cataphore initiale (marque insistante de l'écriture simonienne) du pronom « elles » qui renvoie alternativement aux branches de l'arbre et à l'assemblée des vieilles dames en visite chez la grand-mère du narrateur, on voit se dessiner, avec des connotations ironiques, la métaphore de l'arbre généalogique :

les imaginant, sombres et lugubres, perchées dans le réseau des branches, comme sur cette caricature orléaniste reproduite dans le manuel d'Histoire et qui représentait l'arbre généalogique de la famille royale dont les membres sautillaient parmi les branches sous la forme d'oiseaux à têtes humaines coiffés de couronnes endiamantées et pourvus de nez (ou plutôt de becs) bourboniens et monstrueux [32]

Si les chevaux sont au centre de La Route des Flandres, le chevauchement constitue une métaphore métatextuelle, pour caractériser un roman où se chevauchent les fils de la narration et le trajet (en forme d'un trèfle) des cavaliers en déroute, mais aussi les histoires et les portraits de famille, les siècles. On retiendra l'exemple emblématique du chevauchement entre l'épisode de la destruction de l'escadron et les deux scènes de courses hippiques qui l'encadrent, et dont on ne retient qu'un extrait qui se situe d'abord sur le champ de courses, vu dans l'optique du personnage focalisateur :

je pouvais les voir au fur et à mesure qu'ils tournaient à droite s'engageaient dans le chemin creux lui en tête de la colonne comme si ç'avait été le 14 Juillet un puis deux puis trois puis le premier peloton tout entier puis le deuxième les chevaux se suivant tranquillement au pas on aurait dit ces chevaux-jupons avec lesquels jouaient autrefois les enfants des sortes d'animaux aquatiques flottant sur le ventre propulsés par d'invisibles pieds palmés glissant lentement l'un après l'autre avec leurs identiques encolures arrondies de pièces d'échecs leurs identiques cavaliers exténués aux identiques bustes voûtés dodelinant la moitié en train de dormir sans doute quoiqu'il fît jour depuis un bon moment le ciel tout rose de l'aurore la campagne comme molle encore à moitié endormie aussi, il y avait comme une sorte de vaporeuse moiteur il devait y avoir de la rosée des gouttes de cristal accrochées aux brins d'herbe que le soleil allait faire s'évaporer [33]

Le lecteur doit repérer les bifurcations de la phrase qui font passer d'un lieu à un autre. Après l'évanescente zone de transition qu'est la brume du matin, une silhouette surgit, désignée par « le » placé en cataphore, que l'on n'identifie pas de prime abord : à l'image de raideur et de posture arrogante, on reconnaît le capitaine, « droit sur sa selle ». Si les chevaux du champ de courses sont comparés à des « chevaux-jupons » (jeux d'enfants), l'expression est reprise sous forme de métaphore pour l'attaque de la colonne de cavalerie – « les petits-chevaux jupons et leurs cavaliers » –, accompagnée d'une comparaison avec les « pièces d'échecs », caractéristique d'une mécanique irrépressible qui se déclenche et entraîne les cavaliers. On notera aussi l'emploi fréquent du tour modalisateur « pouvoir voir », signe que l'objet de la perception n'est pas d'emblée identifié, mais qu'il apparaît dans un processus d'émergence [34]. Nous citons la suite du passage :

je pouvais facilement le reconnaître tout là-bas en tête à la façon qu'il avait de se tenir très droit sur sa selle contrastant avec les autres silhouettes avachies comme si pour lui la fatigue n'existait pas, la moitié à peu près de l'escadron se trouvant engagée lorsqu'ils refluèrent vers le carrefour […] de sorte qu'il se passa un petit moment (peut-être une fraction de seconde mais apparemment plus) pendant lequel dans le silence total il y eut seulement ceci : les petits chevaux-jupons et leurs cavaliers rejetés en désordre les uns sur les autres exactement comme des pièces d'échecs s'abattant en chaîne le bruit lorsqu'il arriva avec ce léger décalage dans le temps sur l'image lui-même exactement semblable au son creux des pièces d'ivoire tambourinant tombant les unes après les autres sur le plateau de l'échiquier [35]

La comparaison, souvent dérivante et filée, se déploie en se métamorphosant. Dans le texte suivant, l'anéantissement de l'escadron suscite des images cosmiques et cataclysmiques. A partir de sensations et de synesthésies (« l'air noir et dur »), par les comparants du métal, de la glace, se forge peu à peu la vision sidérante d'un processus de pétrification, au terme duquel l'escadron est englouti comme dans un glacier :

l'air noir et dur sur les visages comme du métal, de sorte qu'il lui semblait (pensant à ces récits d'expédition au Pôle où l'on raconte que la peau reste attachée au fer gelé) sentir les ténèbres froides adhérer à sa chair, solidifiées, comme si l'air, le temps lui-même n'étaient qu'une seule et unique masse d'acier refroidi (comme ces mondes morts, éteints depuis des milliards d'années et couverts de glaces) dans l'épaisseur de laquelle ils étaient pris, immobilisés pour toujours, eux, leurs vieilles carnes macabres, leurs éperons, leurs sabres, leurs armes d'acier [36]

La guerre suscite souvent des comparaisons, à connotation épique, avec les phénomènes naturels de destruction, tornade, ouragan, cyclone… Après le passage des avions « au ras des arbres », les cavaliers sont pétrifiés :

comme s'ils venaient d'assister à quelque phénomène cosmique de production de la matière hurlante à partir de l'air lui-même condensé soudain dans un bruit de catastrophe naturelle comme la foudre ou le tonnerre, de mutations de molécules inertes en un ouragan furieux [37]

On notera l'emploi de « comme si », comparaison hypothétique, « un mode analogue à celui des modalisateurs [38] », qui est aussi le signe de la puissance de l'imaginaire simonien et de son pouvoir de métamorphose par la métaphore et la comparaison. Par l'ensemble de ces réseaux métaphoriques, de leurs dérivations et ramifications, est créée « la dynamique de l'écriture [39] » simonienne.

Pratique de la lecture – Délinéarisation, spatialisation –

Formes du roman : montage, assemblage, « pluralité simultanée »

« Je travaille comme un peintre [40] », déclare l'auteur. En échangeant le pinceau contre le stylo, Claude Simon cherche à reproduire par l'écrit ce qui est la caractéristique de la peinture : la simultanéité. La gageure est de rendre par l'écriture, que caractérise la linéarité, cette impression de simultanéité donnée par le tableau.

L'œuvre de Simon se construit aussi à partir des débris d'une réalité perçue dans l'éclatement et la dispersion. Dès Le Vent, la forme fragmentaire s'affirme comme la seule possibilité de reconstitution du passé : « tenter de rapporter, de reconstituer ce qui s'est passé, c'est un peu comme si on essayait de recoller les débris dispersés, incomplets, d'un miroir, s'efforçant maladroitement de les réajuster [41] ».

Dans la préparation du roman, Claude Simon commence par rédiger des fragments, des « tableaux détachés » (selon une formule de Flaubert qui lui est chère) qui feront ensuite l'objet d'un long et patient agencement, « par tâtonnements successifs [42] ». Simon désigne son travail par le terme de « bricolage [43] », « bricolage analogique [44] », renchérit Lucien Dällenbach, car entre ces fragments existent des harmonies (assonances/dissonances) de même nature que celles qui régissent la « séquence phrastique ».

Par quels termes désigner la composition des romans ? Des variations à esquisser entre mosaïque, montage, assemblage … La « pluralité simultanée [45] » trouve son accomplissement dans Les Géorgiques, roman qui assemble trois vies, trois époques de l'histoire sur fond de guerre. A l'incipit, la division du « il » crée un effet d'attente : après une vue cavalière sur la vie de L.S.M., un autre « il » est introduit, le cavalier qui bat en retraite avec son régiment. L'assemblage est si serré que les trois vies sont liées dans ce passage où l'on découvre le cavalier essayant en vain de replacer sa selle qui a tourné, la journée historique du « 10-Août », l'attaque aérienne qui frappe l'escadron, et « O. » qui lance sa première grenade [46].

Nous proposons deux exemples comme possible lecture mode d'emploi, transposable à des œuvres de plus grande échelle.

Relier les fragments : Le Tramway

[47]

Le dernier roman de Claude Simon (2001) plonge le lecteur dans la mémoire d'enfance de l'auteur, une mémoire endeuillée : c'est le livre de la mère et de la ville mère, Perpignan, bien que les noms soient effacés [48]. Le tramway, moyen de transport, est la métaphore de la mémoire et l'instrument des analogies.

Le roman est un montage de fragments hétérogènes, séparés par des blancs, en forme d'une combinatoire entre deux séries – les scènes de l'enfance et les scènes de la vieillesse d'un homme malade reclus dans une chambre d'hôpital – entre lesquelles s'inscrivent d'autres épisodes comme celui de la débâcle de mai 1940 (p. 1312). Certains fragments forment des unités autonomes : poèmes en prose comme la scène de « La pêche à la sardine » (p. 1278), ou la vue aérienne de la terre à la dérive, rendue aux « seules lois » de la matière (p. 1309). Les attaques nominales de certaines séquences produisent un effet de césure abrupte (« Vieillard », p. 1278 ; « Époque où », p. 1301 ; « Court que », p. 1314).

Des fragments paraissent inachevés, suspensifs, en attente de raccords possibles. Les points de suspension, en début de paragraphe, sont autant de points d'aimantation vers d'autres fragments : ainsi l'espace de l'hôpital appelé « TRANSIT » est-il présenté en deux fragments – l'un fermé (p. 1261), l'autre ouvert (p. 1262), par des points de suspension – entre lesquels est enchâssé un autre espace, clos lui aussi, la cabine du wattman. Parfois cette attraction se fait à plus grande ouverture de compas : la séquence des vacances estivales se termine par des points de suspension (p. 1270) et l'histoire de l'enfant ne se rouvrira que dix pages plus loin sur l'épisode tragique de la disparition de la liseuse, objet métonymique de la mère malade : « … simplement quand je suis revenu pour les grandes vacances après Pâques, la liseuse n'était plus là » (p. 1281).

Par la voie des analogies, des rapprochements inattendus se produisent entre des réalités séparées dans l'espace et le temps. On fait ainsi un saut brutal de la cabine du wattman où les travailleurs du matin « tir[ent] sur » leurs mégots à un camp de prisonniers :

ce même papier grisâtre et rendu transparent par la salive : taciturne assemblée dont, des années plus tard, je devais me souvenir avec le même sentiment de dérisoire privilège (quoique sachant qu'il n'y avait là qu'une tolérance) d'appartenir à une sorte d'élite dans l'étroite et étouffante puanteur du vestibule d'une baraque refermée la nuit par les gardiens (p. 1256)

La référence à la captivité resurgit, par des associations d'images et de souvenirs, produisant un choc saisissant, entre le vieillard malade « pour ainsi dire goyesque » (p. 1279), le « tragique visage au bec de rapace » de la mère malade, et une scène enchâssée entre parenthèses : un prisonnier du camp que ses gardiens promenaient en laisse, avec une « lourde » brique au cou :

la longue chevelure argentine qui semblait elle-même d'une beauté et d'une élégance jurant avec le visage fripé et déchu de polichinelle […], comme cette perruque aux ondulations figées que non par coquetterie bien sûr mais par un souci de décence […] maman (je le sus plus tard) s'obstinait à porter — du moins jusqu'au jour où je l'ai vue pour la dernière fois — encadrant un semblable et tragique visage au bec de rapace, […] (me rappelant ce prisonnier que les Allemands avaient promené dans tout le camp, tenu en laisse comme un chien par deux autres marchant sur ordre lentement et portant sur la poitrine, suspendue au cou par un fil de fer, une lourde brique (ou un moellon ?) sur laquelle était écrit « j'ai volé le pain de mes camarades », et qui, à force d'injures, de crachats et parfois de coups, avait aussi lorsqu'il traversa notre baraque, l'aspect décharné, décomposé et terrifiant d'un vieillard au seuil de la mort). (p. 1278-1279)

Un motif conducteur émerge pour resurgir à la fin du roman, « … si belle au milieu de toutes ces fleurs ! », phrase énigme et phrase clé, « phrase qui pouvait tout aussi bien faire allusion à une mariée amie des infirmières ou à une morte sur son lit de la morgue » (p. 1304). La mémoire aiguë de ces deux mots « fleurs et mort » (p. 1305) sera finalement associée à la mort de la mère et imprégnée de sensations olfactives :

« Si belle au milieu de toutes ces fleurs ! »… Non. Terrifiante sans doute, avec son nez en lame de couteau, sa peau cartonneuse et grise collée aux os de la face par la souffrance. Mais on avait refermé le cercueil avant mon arrivée. Restait le parfum lourd et entêtant des fleurs et la fade odeur de la cire fondue qui glissait lentement le long des cierges ». (p. 1316).

Un espace olfactif entoure la mère, devenue « l'absente de tous bouquets ». Or entre ces deux moments, des images de gisantes (p. 1305-1306), associées au souvenir de rituels funéraires (à Bénarès) (p. 1306-1307), ont secrètement tramé un « sens ».

Le motif de la coupure, emblématique de la forme du texte, crée un lien thématique, sous-jacent, entre plusieurs scènes : l'image d' « une petite fenêtre ovale » (p. 1306) dans la châsse contenant les reliques d'une sainte (paragraphe mis entre parenthèses) est rattachée, par un lien sous-jacent, au paragraphe précédent décrivant les malades sur des brancards, comme « coupés » au niveau des épaules, entre autres une jeune femme comparée à une « gisante » ou à « quelque sainte ou [de] quelque bienheureuse exhibée les jours de fêtes religieuses » (p. 1306). Effet de coupure qui est associé aussi au souvenir du jeune Gaguy, camarade de jeu, revu de loin en avril 1940, alors qu'il creusait un retranchement près de la frontière belge :

de sorte que bien des années plus tard ce fut comme un choc dû non pas tant aux circonstances mais à cette coupure que, du haut de mon cheval, je reconnus Gaguy en la personne d'un zouave coiffé de la légendaire chéchia rouge et en manches de chemise (p. 1312)

Cette coupure, aux connotations acérées et douloureuses, traduit un effet optique, mais aussi le caractère fragmentaire du souvenir. Elle est en assonance avec le souvenir de la rupture qu'a été pour l'enfant son entrée en internat et l'éloignement des paysages d'enfance : l'analogie supplée la chronologie, par la surimpression de sens du même mot.

Cette structure romanesque suppose un mode de lecture selon un va-et-vient entre la partie et le tout : « Ainsi le dispositif du Tramway oblige-t-il le lecteur à lier, relier entre eux des éléments parfois fort éloignés, à faire travailler la mémoire du texte lu, comme le narrateur lui-même sa propre mémoire [49]. »

Délier les motifs, détacher « les tableaux » : L'Herbe

[50]

Ce roman se présente comme une totalité organique, faite « d'une série de tableaux de longueur très inégale et qui se succèdent presque sans transition [51]. » On pourrait transposer à cette œuvre ce que Claude Simon écrit de l'esthétique de Cézanne dans La Corde raide : « un univers pour la première fois démuni de poteaux indicateurs ». « Les mêmes formes pouvaient changer, s'enfler de leur propre substance et de ce qu'elles absorbaient par une incessante osmose de leur immédiat et lointain voisinage [52] ».

Trois histoires sont enchevêtrées : celle d'une vieille femme, Marie – « le souvenir de l'agonie d'une vieille tante que j'aimais comme ma mère [53] », selon les propos de Claude Simon – ; les rendez-vous de Louise avec son amant près du buisson de bambous ; les conflits des beaux-parents, Pierre et Sabine … Quelques repères balisent toutefois le parcours du lecteur, sur l'axe syntagmatique : le leitmotiv du « rien [54] », mot placé à l'ouverture et à la fin du roman, et qui, avec des connotations variables, revient de façon obsédante tout au long du récit ; le signe avant-coureur de la rencontre des amants, le chat au « regard acéré et jaune fixé, comme agrippé sur elle » (p. 68), qui bondit ou détale [55]. On notera des points de passage – les trois rencontres de Louise et de l'amant (début, fin et centre) –, un point de tension : le don de la boîte (p. 62) contenant les « carnets » d'une vie minuscule. Le lecteur repèrera les lisières délimitant des espaces : les connecteurs, placés à l'attaque des paragraphes, mais dont la liaison au contexte et à la temporalité est incertaine, marquent davantage une scansion, après des séquences denses : outre l'emploi de « Donc » initial (p. 25, p. 77…), on notera surtout celui de « Et » : « Et entre-temps » (p. 35), « Et maintenant, depuis cinq jours » (p. 40), « Et ce fut tout » (p. 54) [56]. Les paliers de la dernière séquence du roman sont marqués par des tirets, par la reprise de « maintenant » : « — Louise maintenant étendue dans l'herbe » (p. 136), « couchée maintenant de tout son long sur le sol » (p. 139), « Louise cherchant maintenant » (p. 141).

Inversant la démarche précédente (Le Tramway), on s'attachera à délier les motifs, à détacher les tableaux. Il faut noter l'importance de la cellule initiale d'une vingtaine de pages (ce qui vaut pour d'autres romans de Simon), placée comme un petit miroir convexe où se reflètent, en miniature, les figures du roman familial, les objets et le Paysage du roman. Dans cette cellule du texte est enchâssée la gravure ornant le couvercle de la boîte à biscuits ou à berlingots de Marie, qui fonctionne comme une mise en abyme des autres scènes de jardin, selon le système des boîtes gigognes :

une boîte à biscuits ou à berlingots, en fer, toute piquetée de rouille avec, dessus, une jeune femme vêtue d'une longue robe blanche, à demi allongée sur l'herbe dans une pose à la fois langoureuse et raide, avec juste la pointe des pieds, ou plutôt des souliers, dépassant sous le dernier volant, pudiques et ridicules, et, couché près d'elle (qui dans sa main tient une même boîte sur le couvercle de laquelle sa même image se répète, comme dans ces jeux de miroir sans fin) un de ces petits chiens blancs et frisés (p. 4)

Le motif initial du roman se déploie en nombreuses constellations dans les scènes de jardin (dès l'arrivée de Marie « à la grille du parc ») qui sont des transpositions d'art impressionniste et « pointilliste » (p. 15). Des effets de surimpression avec des photographies (trois références qui ne sont pas distribuées dans l'ordre chronologique, dont la photo de mariage de Pierre et Sabine) brouillent les images que le lecteur doit différencier à partir de menus détails, guidé en cela par le regard de Louise en position de déchiffreur – des « moments photographiques [57] » –. Le lieu de la photo d' « Août 1896 » où figure Pierre, enfant, n'est « pas tout à fait, ou pas encore un jardin : encore un verger » (p. 123) ; les objets varient : non plus « des chaises et des fauteuils de rotin autour d'une table » (p. 14), mais « la table de fer sans napperon où sont disposés des verres à pied (blanchâtres sur la photographie, comme dépolis : […]) et une assiette de biscuits pour les visiteurs venus tirer la sonnette » (p. 125-126). Le motif décoratif de la boîte doit être rectifié pour s'adapter à la vie rustique et sévère de Marie, grâce à une suite de retouches correctives : « pas un petit chien blanc, frisé et enrubanné, pas plus qu'elle-même ne porte une robe blanche et enrubannée (mais sombre, au col montant) […], le chien au poil ras, et sombre lui aussi » (p. 125).

Le palimpseste des images, d'autrefois et d'aujourd'hui, introduit dans le texte une épaisseur temporelle : la temporalité n'est plus linéaire, mais stratifiée, feuilletée. Regardant la photo de Marie, Louise note « le même visage qui maintenant, momifié (ossifié), gisait sur l'oreiller » (p. 125), mais des mains différentes :

les mains pleines, fermes et rudes elles aussi (la droite — celle qui maintenant, décharnée, semblable à une patte de poulet, allait et venait sans trêve sur le drap, capable alors aussi bien de tracer sur le tableau noir les lettres aux boucles impeccables, aux pleins et aux déliés impeccables, que de tenir le manche d'une bêche et de sarcler un champ de pommes de terre — (p. 125)

Dans le cas de Pierre et Sabine, la discordance éclate : « impossibles à apparenter, à réunir, les deux images se superposaient maintenant : l'enfant sage […], et le vieil homme, envahi, écrasé, étouffé par le monstrueux poids de sa propre chair, […] et la vieille Déjanire hoquetante » (p. 123-124). Autre contraste : entre Marie, « avec cette tête déjà momifiée », et Sabine, la femme iris, « agonisant debout, droite, parée, peinte de la tête aux pieds » (p. 141).

La cohérence organique du texte rend délicate la délimitation des espaces dont les frontières sont suggérées par des transitions, sonores et olfactives, entre extérieur et intérieur :

et encore, là-bas, dans l'impénétrable bouquet de bambous le pépiement du peuple des moineaux se rassemblant avant la nuit, invisibles, discordants, piaillant, se disputant, et encore l'entêtant parfum des poires tombées pourrissant par milliers sur le sol, l'odeur montant des inutiles hectares de vergers à l‘assaut de la colline, sucrée, sûre, stagnant dans l'air épais comme de ces resserres, ces placards où les fruits de septembre sur les rayons recouverts de papier journal exhalent cette lourde senteur de fermenté, écœurante, agressive (p. 11)

Après une parenthèse qui ouvre une rétrospective sur la maison habitée par les deux sœurs, « dans la permanente et automnale odeur des poires et des pommes rangées sur les étagères », on entre dans l'espace clos de Marie : « comme si toute la campagne était imprégnée de cette même odeur décomposée contre laquelle les flots d'eau de Cologne dont la garde aspergeait les draps, le tapis, n'arrivaient pas à lutter » (p. 12). Une trame lexicale (« resserres », « placards », « rayons ») relie les espaces et en réduit le volume. Le thème de l'usure, de la dessiccation rend visible la trace du temps dont « le T de soleil » (p. 40), dessiné par les volets de la chambre, est le signe idéographique : autre motif à détacher et à suivre dans ses variations.

La lecture s'inscrit dans une dynamique, allant du détail à l'ensemble (et inversement), et fait jouer « un “dispositif stratégique” où le global et le local ne cessent d'interagir [58]. » Le lecteur est invité à désassembler et assembler, détacher et rentoiler les images [59], à détisser et retisser les motifs enchâssés dans les parenthèses ou les tirets. Tel est le travail du lecteur allant et venant dans les « éblouissants, astucieux et polygonaux réseaux de soie où les grosses araignées brunes se tenaient immobiles, patientes […], entre les hampes enlacées des hélianthes, des ronces folles » (p. 12). Lecture patiente et lecture vivante, dynamique : « Un ensemble de liens et déliaisons. Une énergétique. [60] »

Marie-Josèphe ALLAMAND
Professeur honoraire de khâgne

[1] Claude Simon, Orion aveugle, Genève, Skira, coll. « Les sentiers de la création », 1970, p. 144-146.

[2] « Ces tisseuses têtues » : métaphore de la mémoire dans « L'Émigrant de Landor Road » (« Et l'on tissait dans sa mémoire »), Apollinaire, Alcools, [Gallimard, 1920], NRF, Poésie/Gallimard, 1974, p. 87.

[3] Francis Ponge, « La nouvelle araignée » [1954-57], Pièces, NRF, Poésie/Gallimard, 1962, resp. p. 173 et p. 174.

[4] Claude Simon, Discours de Stockholm, Œuvres, Gallimard, coll. « La Pléiade », p. 896. Les références aux œuvres de Simon renverront à cette édition, en 2 tomes : Œuvres, 2006 et Œuvres II, 2013, Gallimard, coll. « La Pléiade ».

[5] Marcel Proust, À l'ombre des jeunes filles en fleurs [1919], Gallimard, coll. Folio classique, 1987 et 1988, p. 222.

[6] Titre de l'exposition de la Bibliothèque du Centre Pompidou, Paris (2 octobre 2013 – 6 janvier 2014).

[7] Claude Simon, L'Acacia, Œuvres II, éd. cit., p. 1171

[8] Claude Simon, Les Géorgiques, Œuvres II, éd. cit., p. 677.

[9] Lucien. Dällenbach, Claude Simon, coll. « Les Contemporains », Le Seuil, 1988, p. 42.

[10] Ibid., p. 43.

[11] Claude Simon, Le Jardin des plantes, Œuvres, éd. cit., p. 1148.

[12] Georges Didi-Huberman, Devant le temps, Minuit, 2000, p. 103. Référence citée par Émilie Lucas-Leclin, art. « Montage », dans Dictionnaire Claude Simon II, Michel Bertrand (dir.), Champion, 2013, p. 699. Commentaire relatif à la conception de l'histoire de Walter Benjamin.

[13] Mireille Calle-Gruber, Le Grand Temps, Essai sur l'œuvre de Claude Simon, Villeneuve d'Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, « Perspectives », 2004, p. 69.

[14] « Littérature et mémoire », Quatre conférences, Minuit, 2012, p. 121.

[15] L'Acacia, éd. cit., resp. p. 1060 et p. 1061.

[16] « […] une tentative d'organisation et de hiérarchisation qui va à l'encontre du flux de la sensation comme pour l'endiguer ou tenter de l'organiser » : David Zemmour, Une syntaxe du sensible. Claude Simon et l'écriture de la perception, PUPS, 2004, p. 298.

[17] « […] la série des peintures dites “Routes et Chemins” qui offraient exactement l'équivalent pictural de ce que j'avais essayé de faire avec des mots en décrivant ce que voit Georges au-dessous de lui (quelques cailloux, de minuscules végétaux) lorsqu'il se retrouve à quatre pattes dans le chemin à l'issue de l'embuscade dans laquelle est tombé son escadron. » : cité par Brigitte Ferrato-Combe, Écrire en peintre, Claude Simon et la peinture, ELLUG, 1998, p. 37.

[18] Jean Dubuffet & Claude Simon, Correspondance 1970-1984, L'Échoppe, 1994, p. 15.

[19] La Route des Flandres, Œuvres, éd. cit., p. 304.

[20] Voir : http://assocationclaudesimon.org/ressources-critiques /articles/duffy-jean-claude (1992), p. 3 et p. 8.

[21] La Route des Flandres, éd. cit., p. 303.

[22] « l'instinct de survie pré-réflexif du soldat […] l'emporte, supprimant toute donnée sensorielle, obéissant aux exigences immédiates et physiques de la situation » : Jean Duffy, art. cit., p. 13. « […] dans un état d'alerte qui filtre la sensation en vue de la survie », p. 14.

[23] L'Acacia, éd. cit., p. 1061.

[24] La Route des Flandres, éd. cit., p. 209-210.

[25] L'Acacia, éd. cit., p. 1187.

[26] « Préface à “Orion aveugle” » (1970). Œuvres, éd. cit., Appendices, p. 1181.

[27] « Parce que c'est là, me semble-t-il, que peuvent jouer à plein les propriétés rassemblantes de ces correspondances ou plutôt de ces transports, au sens étymologique du terme, que sont les métaphores […] », Œuvres, éd. cit., Appendices, p. 1196 -1197.

[28] Brigitte Buffard-Moret, Introduction à la stylistique, Dunod, « Les topos », 1998, p. 110.

[29] Jean Renaud, art. « Comparaison », dans Dictionnaire Claude Simon I, op. cit., p. 224. L'auteur de l'article note d'autres extensions possibles.

[30] Lucien Dällenbach, « Les Géorgiques ou la totalisation accomplie », Critique n° 414, La terre et la guerre dans l'œuvre de Claude Simon, novembre 1981, p. 1229, note 7.

[31] La Route des Flandres, éd. cit., resp. p. 355 et p. 356.

[32] Histoire, Œuvres II, éd. cit., p. 148.

[33] La Route des Flandres, éd. cit., p. 299-300. Nous soulignons par les italiques.

[34] « la chose perçue n'est pas à proprement donnée à voir, ni montrée ou dévoilée : elle est bien plutôt saisie dans un processus d'émergence ou de dilution » : D. Zemmour, op.cit., p. 173.

[35] La Route des Flandres, éd. cit., p. 300.

[36] Ibid., p. 212-213. Nous soulignons.

[37] L'Acacia, éd. cit., p. 1025.

[38] D. Zemmour, op.cit., p. 306.

[39] « (l'expression “dynamique de l'écriture” étant l'une des plus fréquentes dans l'épitexte simonien) » : Stéphane Bikialo, art. « Écriture », dans Dictionnaire Claude Simon I, op. cit., p. 307.

[40] « Je travaille comme un peintre » : cité par B. Ferrato-Combe, op. cit., p. 33, note 41.

[41] Le Vent, Œuvres, éd. cit., p. 4.

[42] Claude Simon, La Fiction mot à mot (1972), Œuvres, éd. cit., Appendices, p. 1202.

[43] Ibid., p. 1201. Cit. de Lévi-Strauss.

[44] Lucien Dällenbach, « Claude Simon ou le travail du texte comme bricolage analogique », dans Penser, classer, écrire : de Pascal à Perec, Presses Universitaires de Vincennes, 1990 : cité par Christine Genin, art. « Bricolage », dans Dictionnaire Claude Simon I, op.cit., p. 135.

[45] J. Dubuffet, Bâtons rompus, cité par B. Ferrato - Combe, op. cit., p. 42.

[46] « Au milieu du tapage assourdissant, des cris et du désordre il essaie vainement de replacer la selle sur le dos de sa jument [...]. La nuit du 10-Août fut très belle, doucement éclairée par la lune, paisible jusqu'à minuit. […] Les avions reviennent et attaquent de nouveau […] O. raconte qu'après avoir lancé se première bombe […] » : Les Géorgiques, éd. cit., p. 681-682.

[47] Claude Simon, Le Tramway, Œuvres II, Gallimard, coll. « La Pléiade ». Les références et les pages citées entre parenthèses renverront à cette édition.

[48] Voir : Claude Simon : allées et venues, Actes du colloque international de Perpignan (14-15 mars 2003), études réunies par Jean-Yves Laurichesse, Presses Universitaires de Perpignan, Cahiers de l'Université de Perpignan, n° 34, 2004.

[49] Joëlle Gleize, « Le Tramway, “foudroyante discontinuité” de la mémoire », Claude Simon, Le Tramway, Littératures n° 46, printemps 2002, Presses Universitaires du Mirail, p. 30.

[50] Claude Simon, L'Herbe, [1958], Œuvres II, Gallimard, coll. « La Pléiade ». Les pages citées entre parenthèses renverront à cette édition.

[51] Alastair B. Duncan, « Lire L'Herbe », postface, L'Herbe, Minuit, collection « double », p. 189.

[52] Claude Simon, La Corde raide, Éditions du Sagittaire, 1947, resp. p. 116 et p. 122.

[53] Les Nouvelles littéraires, 15-21 mars 1984, p. 44 : référence citée dans « Notice », Œuvres II, p. 1381, note 2.

[54] Voir : Anne-Yvonne Julien « Le dire du “Rien” dans L'Herbe. Versions simoniennes du Nihil », Cahiers Claude Simon n° 4, Presses Universitaires de Perpignan, 2008, p. 95.

[55] Voir L'Herbe, p. 8, 9, 68, 129, 143.

[56] Ibid., p. 35, 56, 63, 69…

[57] Voir : Irene Albers, « Les photos de famille dans L'Herbe », Claude Simon moments photographiques, Villeneuve d'Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 2007, p. 194 et sq.

[58] Ilias Yocaris et David Zemmour, « “Un texte convenablement composé”. Du local au global dans les romans de Claude Simon », Europe n° 1033, mai 2015, p. 199.

[59] Voir aussi : les images souvenirs fragmentaires et persistantes, les figures du roman familial et généalogique, les montages iconographiques …

[60] Mireille Calle - Gruber [ÉD.], « Claude Simon, la main heureuse », Les Triptyques de Claude Simon ou l'art du montage, Introduction, Presses Sorbonne Nouvelle, 2008, p. 15.

Gleize, Joëlle, « La détaille et le détail : sur L'Acacia » (1999)

Joëlle Gleize — 2017-11-11T21:45:25Z

Référence(s)

Joëlle Gleize. « La détaille et le détail : sur L'Acacia de Claude Simon ».
Étude sur la poétique simonienne du détail dans L'Acacia, parue pour la première fois en 1999, dans La Licorne :
Le Détail. La Licorne. Hors série - Colloques VII. Études réunies par Liliane Louvel. UFR Langues Littératures de Poitiers / MSHS, 1999, p. 205-216.

Dans le dessin que Claude Simon place en ouverture d'Orion aveugle, il a représenté sa table de travail, devant une fenêtre, ouverte sur une rue bordée d'immeubles. Sur cette table, des instruments de travail : auprès d'une lampe, une boite d'allumettes, une coquille Saint-Jacques, un livre sur lequel est posée une image, un paquet de cigarettes, un stylo, et au premier plan une main écrivant. La précision est remarquable ; celle du dessin des briques sur le mur de la maison voisine, comme celle du paquet de cigarettes Players ; comme celle enfin de l'image, qui est le dessin d'un détail, celui d'une fresque de Piero della Francesca, la Victoire d'Héraclius contre Chosroès, détail souvent reproduit, et connu des lecteurs de Simon parce que décrit dans La Bataille de Pharsale. Tous ou presque tous les éléments d'une poétique du détail sont là : le traitement égalitaire des objets et du sujet humain, tenu hors champ : « L'homme n'est plus le centre du monde mais parmi les choses » dit volontiers C. Simon [1], qui porte la même attention minutieuse à tout ce qui est, humain ou non, essentiel ou non ; le détail prélevé sur l'ensemble auquel il appartient et qu'il évoque ou dont il convoque le souvenir ; détail singulier par l'impassibilité du trompette au milieu d'un corps à corps dont certains éléments se devinent sur le dessin du romancier, détail cité et transposé dans l'écriture, le détail pictural devenu détail textuel, lu et réécrit [2].

Le détour par ce dessin me permet de figurer mon propos ; plusieurs questions seront articulées qui pourraient se réduire à celle-ci : il semble évident d'envisager l'écriture de C. Simon comme une écriture du détail, ou qui détaille, mais aussi simultanément, de se poser la question de ce que devient le détail quand le détail est partout, quand il n'y a que des détails, depuis les foisonnantes narrations-descriptions de matières, de lieux, d'objets ou de sensations jusqu'à l'élection de tel épisode précis (la mort d'un officier par exemple ou l'anéantissement d'un escadron) pour en faire le noyau d'une expérience vécue de la seconde guerre mondiale et le centre organisateur d'un roman.

On parle souvent, à propos de son œuvre, d'écriture fragmentaire, de fragment plutôt que de détail, et il faudra aussi interroger cet écart, sa pertinence. Je le ferai en me plaçant moins dans la perspective de l'écriture que dans celle de la lecture. Dans une écriture qui procède par montage de fragments, quelles sont les fonctions du détail, des détails ? Quels sont les effets sur la lecture d'une écriture qui détaille, qui développe et précise ou qui isole et souligne un élément sans souci d'une hiérarchie convenue ? Quelle est la lecture qui s'invente là, à partir de ce bouleversement dans l'accentuation des éléments, dans leur scansion, leur rythme ? J'ai choisi de me poser ces questions à propos de L'Acacia, le dernier roman de Simon au moment où j'ai commencé ce travail. C'est qu'il me semble témoigner, après et dans la même voie que Les Géorgiques, d'une relation spécifique au détail, et spécifique d'une écriture de la discontinuité et du montage.

Peindre le détail

Le dessin d'Orion aveugle permet aussi d'interroger pour commencer, le parallélisme qu'établit Simon entre peinture et littérature, lui qui fait volontiers référence à la peinture de la Renaissance flamande, allemande ou italienne, Bruegel, Dürer, Uccello, Piero della Francesca, peinture qui ne souscrit pas à une hiérarchie classique du détail soumis aux impératifs du « tout ensemble ». Au cours du colloque consacré à son œuvre à Cerisy en 1975, un lecteur interrogea C. Simon sur la signification de la description d'une porte de poulailler dans La Route des Flandres. À cette question de la place accordée à un détail, l'écrivain répondit par une double référence picturale : la première aux peintres de la Renaissance pour qui « le “sujet” d'un tableau [...] ne sert que de prétexte à la peinture de paysages ou d'architectures au milieu desquelles on distingue à peine, minuscule, la scène qui donne son titre à l'œuvre [3] ». On sait que C. Simon cite souvent La Chute d'Icare de Bruegel, où le sens même de l'œuvre est de transformer en détail marginal la figure mythique alors que le travail de la terre occupe le premier plan, jouant ainsi de la hiérarchie classique pour la contester. L'autre référence picturale faite alors par Simon et récurrente dans ses entretiens, est une modernité qui commence avec Cézanne on Van Gogh et se poursuit avec Dubuffet et qui prend pour sujet des éléments négligeables de la réalité. Dubuffet écrit : « La chaussée la plus dénuée de tout accident et de toute particularité, n'importe quel plancher sale ou terre nue poussiéreuse auquel nul n'aurait l'idée de porter son regard – délibérément du moins – (encore moins de les peindre) sont pour moi nappes d'ivresse et de jubilation. [4] »

À partir d'un même refus d'une hiérarchie pré-établie entre des éléments du monde en même temps qu'entre les éléments de l'œuvre, les solutions esthétiques apportées sont évidemment différentes, les uns donnant à chaque élément du tableau une importance égale, et construisant le sens sur cette atteinte à la hiérarchie, les autres constituant plus radicalement l'inessentiel ou l'infra-ordinaire en « sujet », et opposant à la quête de sens, le silence de la matière ou de l'objet. Par cette double référence (pré-classique et moderne), C. Simon porte le refus de toute hiérarchie convenue à son comble dans un accord violent avec l'être-là du monde. Sa réflexion sur le détail s'inscrit ainsi dans un vaste et obstiné mouvement de revalorisation de ce qui était tenu pour négligeable, mouvement amorcé par Balzac et Flaubert, et poursuivi, prolongé par Proust ou par Perec, entre autres.

Ces références cependant ne rendent compte que d'un aspect de sa poétique du détail, la part critique en quelque sorte, contestation de la hiérarchie entre les divers éléments de l'œuvre littéraire, que C. Simon radicalise significativement. C'est une autre série de références picturales qui permet de mieux cerner la spécificité de son apport, celle que déploie Orion aveugle dont le texte se ponctue de reproductions d'œuvres qui sont pour la plupart des montages, des collages (Rauschenberg, Louise Nevelson, Arman) et où le traitement esthétique égalitaire des détails s'articule à leur mise en échos réciproques [5]. En instaurant un réseau d'analogies, ou d'oppositions, en tissant des relations sémantiques et formelles étroites entre les diverses parties de l'œuvre, celle-ci se dote d'une unité fondée sur un ordre autre, et produit par là même un bouleversement dans la lecture du ou des détails.

Écrire le détail

La poétique du détail de C. Simon s'ancre donc dans une réflexion sur la peinture mais elle se fait dans la littérature et l'œuvre littéraire – son écriture et bien plus encore sa lecture – a affaire au temps plus encore qu'à l'espace. C. Simon déplore et combat cette obligation qu'a l'écriture de se donner à lire dans la successivité et non, comme la peinture, dans la simultanéité. Si la sélection d'un détail (petit pan de mur jaune ou page musicien) est facile et quasi licite dans le regard porté sur l'œuvre picturale, qui se rapproche ou s'éloigne aisément, la même opération appliquée à l'œuvre littéraire devient problématique. Ecrire mais aussi bien lire, c'est gérer et gérer dans le temps cette tension entre attention portée au détail et « vision » (anticipation et remémoration tout à la fois) de l'ensemble.

Si lire, c'est lier, construire une cohérence, tout lecteur est amené à faire des hypothèses sur l'important et l'accessoire. Balzac, Flaubert, Stendhal lui-même nous ont depuis longtemps appris que les détails (narratifs ou descriptifs) avaient leur importance pour l'interprétation et la compréhension d'une écriture. Proust nous a également enseigné à voir dans le détail d'une impression la matière même de l'œuvre, et les livres de C. Simon travaillent à cette même et toujours différente transformation des habitudes de lecture. En quoi l'activité de « détaille » intervient-elle dans la lecture ? Dans la lecture du spécialiste, inévitablement, mais aussi et surtout dans la lecture ordinaire, la première lecture, ou plutôt une reconstitution approximative de première lecture de ce texte qu'est L'Acacia, en même temps que de la relecture ou des relectures fragmentaires qu'elle suppose. Il ne s'agit pas de rendre compte d'une fascination devant tel ou tel détail, ce que Roland Barthes, retenant d'une photographie le ou les détails qui le touchent, nomme « punctum ». Plus que les détails poignants, ce sont les détails saillants qui me retiendront, saillants en ce qu'ils sont soulignés par une disposition particulière ou en ce que leur nombre confère une place particulière à ce (objet, personnage ou action) qu'ils contribuent à décrire. Est-ce à dire qu'il y aurait un détail « objectif » ? un détail en dehors du regard ou de la lecture qui le déclare ou démontre tel ? La difficulté peut être levée par l'hypothèse qu'existent dans le texte des détails exhibés comme secondaires, et par-là même évidemment récusés comme insignifiants.

La notion de détail se prête à un double usage : détail-élément d'une œuvre à laquelle il s'intègre et dans laquelle il remplit certaines fonctions, accessoires ou essentielles ; et acte de détailler, ou encore détaille, néologisme qui veut rendre compte d'un geste, d'un faire, d'un processus de dépliement des composantes ou qualifications d'un objet au sens très général du terme. Dans la perspective adoptée ici : l'étude des parcours de lecture inscrits dans l'œuvre, des procédures de liaison et de déliaison qu'un texte propose et amène son lecteur à adopter, il semble que l'une et l'autre acceptions ne produisent pas les mêmes effets.

Détaille et déroute du lecteur

Devant cette écriture qui détaille, précise, développe, énumère, corrige, il semble tout d'abord que la mémorisation, la synthèse et donc la progression dans la lecture soit délibérément entravée. Mais ce que la poursuite de la lecture fait apparaître, c'est que le détail peut aider la lecture autant que l'égarer. Ce qui n'étonnera guère dans une œuvre tendue vers l'organisation toujours recommencée d'un chaos initial aussi fascinant que menaçant.

Partons de l'impression première à l'entrée de L'Acacia, dans cette première lecture que je reconstruis. La profusion des détails descriptifs associée à l'absence de toute donnée informative – non pas sur la datation, cette fois précisée en titre de chapitre – mais sur le lieu et les motivations des personnages qui y errent, ne peut apparaître d'abord que comme un facteur d'égarement, un obstacle à l'anticipation. L'errance des personnages, à la recherche d'indices improbables dans le champ de ruines laissé par la guerre, guidés par quelques vagues indications données au dos de cartes postales, est métaphore de cette errance du lecteur plus encore que de celle de l'écrivain dont on sait qu'il compare souvent son travail à la marche tâtonnante d'un Orion aveugle. Car ce n'est qu'au moment où cette errance prend fin, en même temps que le chapitre, que le lecteur comprend l'objet de leur quête : l'emplacement à jamais incertain de la tombe de leur mari, frère et père [6].

Du fait de la composition fragmentaire du roman, montage de chapitres titrés d'une date, dans un ordre non chronologique qui fait alterner deux séries qui se situent (pour le dire vite) l'une autour de la première, l'autre autour de la seconde guerre mondiale, cette errance initiale est à recommencer au début de l'autre série, et même à chaque début de chapitre, puisque chacun forme une unité et semble se clore sur lui-même. Pour chaque chapitre, et en particulier pour le chapitre onze, le plus hétérogène, le lecteur doit répartir les fragments selon les espaces-temps dont ils relèvent. Le fragmentaire fait échec à toute tentative pour prévoir, pour construire hypothétiquement un futur de la lecture qui permettrait de juger de l'importance relative des éléments du texte. L'appréhension de l'ensemble est entravée par la relative autonomie des chapitres, comme par la prolifération des détails à l'intérieur de chacun, dont certains constituent de véritables études de détail, au sens où on l'entend en peinture. L'entrave à la construction d'hypothèses de lecture provient aussi de ce parti pris esthétique déjà évoqué, ce parti pris du détail qu'Elie Faure reproche à Dürer. Dans La Bataille de Pharsale, ce reproche de l'historien d'art est qualifié d'« incurable bêtise française » :

Tout pour l'artiste allemand est au même plan dans la nature le détail masque toujours l'ensemble leur univers n'est pas continu mais fait de fragments juxtaposés on les voit dans leurs tableaux donner autant d'importance à une hallebarde qu'à un visage humain à une pierre inerte qu'à un corps en mouvement. [7]

Ainsi sur les quatre pages consacrées à l'évocation, par le réserviste mobilisé, de son voyage en Espagne trois ans auparavant, la description d'un drapeau détrempé par la pluie aperçu dans une gare occupe plus d'une demi-page, quand le jugement global porté sur ce qu'il a vu à Barcelone tient en quatre adjectifs d'une phrase parenthétique : « (il n'avait fallu au voyageur muni d'un vrai faux laisser-passer que quelques jours pour voir ce qu'il voulait voir, savoir ce qu'il voulait savoir : c'était à la fois pathétique, naïf, furieux, navrant) [8] ». La hiérarchie entre l'essentiel et l'accessoire se fait ici par l'extension donnée à un détail-emblême, qui vaut pour une description plus générale de la situation. Donner à voir ou plutôt à se figurer le drapeau « imbibé d'eau et pendant lourdement mi-partie rouge et noir selon la diagonale du rectangle (le noir du deuil, du désespoir, de la mort) » (p. 194) suffit pour le donner à comprendre [9] . Comme la mort du colonel, faisant face, sabre au clair, au tireur embusqué, est emblématique de la dérisoire confrontation des armées française et allemande en mai 1940. L'Histoire vue par un regard singulier, acéré, qui découpe, délimite, puis métamorphose ces fragments en en reprenant inlassablement la mise en mots. Détail répété et générant lui-même d'autres détails, par la multiplication ou la décomposition en ses différentes composantes d'une sensation, d'une action, d'un objet ou d'un corps. Détail devenu capital.

Détailler est à l'évidence dans la logique même de l'écriture de C. Simon : parce qu'il préfère décrire avant de dénommer, comme ce « quelque chose tout entier en plans et en angles, grossièrement fait de tôles rivetées, semblable à une sorte de crustacé, sauf que ça a la taille d'un camion » (p. 92), ce blindé apparu au-dessus d'une haie ; parce qu'il préfère des formules périphrastiques aux noms propres, qui figent ou fixent la référence ; parce qu'il procède constamment par analogie, pour assimiler ou différencier : « cette fois sans nœud papillon ni veste de tweed mais vêtu (ou plutôt déguisé à l'aide) d'un vieux blouson » (p. 191) ; parce que toute comparaison peut à son tour être développée en description ou narration, parce que toute mise en mots d'une sensation, d'un souvenir, ne peut être qu'approchée, par tâtonnements, pas à pas. Ce dépliement toujours possible de chaque action, ce déploiement toujours possible de chaque mot, cette addition toujours possible d'une qualification, d'une incise, qui emporte le lecteur dans une dérive à laquelle il peut s'abandonner avec le plaisir d'une attente toujours surprise, mais aussi où il peut perdre pied et être contraint à revenir à une bifurcation précédente pour retrouver le fil, c'est sans doute cela qui frappe d'abord le lecteur de ces textes.

Toute formulation est susceptible d'être corrigée, nuancée, précisée. L'écriture de Simon, comme celle de Proust, procède par addition, et intègre à sa forme définitive les efforts vers une formulation plus adéquate. Cette écriture nous fait assister à la genèse de ces détails ; elle rend visible, lisible, l'engendrement de la précision, de la digression, la fabrique, non pas du détail, mais de la détaille. En exemple, la fin du chapitre IX : une description de la jeune mère qui ne se sait pas encore veuve engendre une comparaison avec un buste de sainte enfermant une relique, ce qui par différenciation mène à l'absence de tombe pour le père et par différence encore au substitut de pierre tombale que constitue le faire-part de décès, qui comporte une citation à partir de laquelle le narrateur tente de reconstituer la scène où la mère reçoit l'annonce de cette mort et crie peut-être cette phrase. Dans un même flux, se disent la douleur de l'attente, en anticipation, celle du deuil impossible, et enfin le déchirement suprême provoqué par l'annonce. Le lecteur, celui qui relit, peut avoir l'illusion de suivre le processus de la détaille : mais l'illusion seulement, car cette écriture qui semble ne se corriger qu'en ajoutant, comme la parole, est la plus écrite qui soit, et n'a évidemment qu'un très lointain rapport avec la première venue du texte. La phrase simonienne donne au lecteur l'impression d'assister à son développement par approximations successives, par ajouts et incises, par rappels et anticipations ; elle lui offre généreusement l'illusion d'accompagner sa mise en mots, sa mise en forme. Et l'errance du lecteur se justifie en quelque sorte de mimer celle de l'écrivain.

Vers une poétique du détail

La critique a depuis longtemps souligné ce qu'avait de désorganisateur pour tous les ordres romanesques établis (spatial, temporel, généalogique, etc) le texte simonien [10] : on parle souvent à son propos de décomposition, de désintégration, pour rendre compte de cet effet de dispersion produit par la prolifération des détails, la difficulté à maîtriser cette profusion, à comprendre sa logique. Il faut insister sur le versant complémentaire et nécessairement complémentaire de cette fragmentation et de cette dispersion : la structuration, la recomposition d'un ordre autre, différent. Et cette perspective formelle ne doit pas faire oublier l'enjeu de cette poétique de la détaille et du détail : un certain regard sur le monde, tout à la fois avide et désenchanté, qui ne cherche pas à lui donner un sens mais à en faire œuvre, ce qui est bien aussi instituer un sens, mais pluriel.

Faire œuvre, c'est composer, inventer un ordre, et le donner à lire. Outre les célèbres « donc », ou les parenthèses précisant le référent d'un pronom qui ponctuent les phrases longues, le soutien majeur à la maîtrise des détails proliférants n'est pas d'ordre stylistique : il s'agit plutôt de la perspective adoptée, de la focalisation interne de la narration-description. Perspective du personnage du réserviste-brigadier dans les chapitres concernant « l'étrange défaite [11] », et dans les autres, perspective d'un narrateur s'efforçant de reconstituer, de s'imaginer, à partir de documents fragmentaires, de récits lacunaires, de traces dérisoires, des moments du passé de parents disparus. Ainsi associée à une focalisation interne, la description détaillée se voit motivée par un état psychologique particulier d'émotion intense : la vision rapprochée, celle « des triangles, des polygones, des cailloux, des menus brins d'herbe, l'empierrement du chemin où il se tient maintenant à quatre pattes, comme un chien » (p. 90) ou le regard en arrêt sur un objet, comme ce couvercle de boîte de cirage que referme le brigadier au moment où arrive l'ordre d'alerte (p. 260).

L'acuité perceptive visuelle ou auditive, multipliée par le danger, du brigadier devenu gibier et animal, s'oppose à la vision floue de la femme (la mère) qui revient d'Afrique et sait ou pressent ce qui l'attend. « Elle ne voit pas la foule. Elle voit un confus amas de particules multicolores, claires ou foncées, agglutinées et mouvantes. »(p. 149) C'est dans le monde de la fiction que se situe ici le regard qui détaille, ou décompose, avec avidité et précision ou à l'inverse celui qui refuse de voir, de reconnaître le monde. La lecture, qui procède par synthèses partielles successives, trouve ainsi un point d'où opérer cette synthèse, réduire la dispersion, mettre en perspective. Parfois le texte lui-même couronne une énumération d'une formulation synthétique, comme cet « hétéroclite butin arraché à des mondes barbares » (p. 83) qui somme la description des objets offerts par l'officier de marine à ses deux sœurs. Un battement, un rythme s'instaure pour le lecteur entre dispersion et concentration.

Notons d'ailleurs que ce qui paraît s'opposer à cette vision rapprochée et que le texte nomme une « perspective télescopique » (p. 165), va dans le sens de la dispersion et du multiple et non de la concentration. Il s'agit d'un élément soudainement perçu dans un ensemble où sa singularité s'annule en se multipliant : le réserviste mobilisé « pensant à tous les trains qui roulaient en ce même moment dans la nuit, acheminant leur cargaison de peur », « comme si d'un bout à l'autre de l'Europe la terre obscure était en train de trembler sous les innombrables convois emportés dans la nuit, remplissant le silence d'un unique, inaudible et inquiétant tonnerre » (p. 169 et 170). La vision téléscopique, loin de mener à une synthèse, provoque le vertige de celui qui perçoit le multiple, et comme infime détail ce qu'il envisageait comme unité singulière.

Ce changement de perspective est proche du battement instauré entre le premier plan et la toile de fond, comparaison picturale souvent présente et dont l'effet le plus notable n'est pas de faire ressortir le ou les détails sur le fond mais de les y noyer. La dissolution d'un objet ou personnage dans un arrière plan revient de façon tout aussi récurrente que le surgissement d'un objet ou d'un personnage se matérialisant à partir de rien, souvent commenté. La mort est figurée comme engloutissement et disparition, exact envers de l'opération de détaille qui fait exister par l'énumération : ainsi le texte détaille les différentes composantes de l'armée avant qu'elles soient toutes unies dans un même engloutissement : « tous, les uns après les autres, déversés, engloutis, disparus sans laisser de traces » (p. 39). Ce battement constitue une variante stylistique du battement fréquemment thématisé dans les romans de Simon de l'apparition / disparition, lui-même variation sur le rythme essentiel de la vie et de la mort. Ce qui est décrit comme impression d'anéantissement dans le monde de la fiction peut correspondre, dans l'expérience du lecteur, à un moment de maîtrise de la multiplicité ou de la dispersion. Pour le lecteur qui relit cependant, le flux de la détaille peut faire retrouver un peu de la jouissance de voir et dire le monde qui est celle de l'écrivain.

À l'engloutissement des détails dans un arrière plan de pluie ou de nuit s'opposent, très rares, des moments où à l'inverse, un équilibre s'instaure entre l'élément singulier, le ou les détails, et le fond, dans une sorte de mise en valeur réciproque. Cela correspond dans le monde de la fiction à de brefs instants de répit, voire de revanche de la vie. Ainsi pour le brigadier momentanément en sécurité sous le couvert de la forêt, le chant du coucou se détache sur un fond de silence qu'il donne à percevoir et à décrire comme fait de « menus bruits », et ce fond lui-même laisse place à quelque chose de plus primordial, de plus élémentaire que les bruits de la vie de la forêt, le seul (bruit de) fond qui soit à la fois multiple et continu, et qui s'oppose à la discontinuité mortifère des bruits de la guerre, « une vaste rumeur »,

« continue, indifférente, l'invisible et triomphale poussée de la sève, l'imperceptible et lent dépliement dans la lumière des bourgeons, des corolles, des feuilles aux pliures compliquées, s'ouvrant, se défroissant, s'épanouissant, palpitant, fragiles, invincibles et vert tendre. » (p. 98)

L'effet de dispersion de l'attention produit par la détaille est ainsi contrebalancé par des mouvements de sommation, de concentration, selon un rythme proche de celui du regard (humain ou mécanique) qui accommode sur le détail ou sur l'ensemble, sur le premier ou sur l'arrière-plan. L'emportement d'un mouvement de précision, de variation, de différenciation qui s'enfle puis se réduit et s'apaise dans le repos d'une totalisation partielle est essentiel au rythme de la lecture comme de l'écriture simonienne.

Le détail, la lecture et la liaison

Si nous envisageons maintenant non plus l'acte de détaille mais cet élément plus ou moins isolé ou intégré qu'est le détail, le détail (au) singulier, le détail insolite parfois, celui que découpe, met en relief l'écriture et auquel s'accroche le regard du lecteur, c'est pour nous interroger sur ses fonctions dans l'avancée de la lecture et dans les synthèses successives qu'elle élabore par la mémorisation de ce qui a été lu.

Dans sa recherche de cohérence, le lecteur se trouve contraint à des choix : d'abord celui de construire des cohérences partielles, ainsi pour L'Acacia, au niveau du chapitre ( au début des Géorgiques et dans des romans comme Histoire ou La Bataille de Pharsale, les unités sont beaucoup plus courtes). Ensuite, il n'est pas besoin d'élaborer des hypothèses sur une issue possible à telle ou telle suite d'actions, puisque le plus souvent c'est à rebours que les événements sont présentés. Inutile donc de distinguer l'essentiel de l'accessoire d'un point de vue diégétique. En revanche le lecteur doit, pour construire des cohérences, s'appuyer sur d'autres éléments que ceux auxquels il peut être habitué (la récurrence des noms propres des personnages, des indications sur le temps et la localisation de l'histoire). Ces éléments faisant le plus souvent défaut, il prend assez vite conscience de ce que le seul recours possible est de l'ordre de l'accessoire, de la digression apparente [12], ou du détail.

Ainsi pour identifier un même personnage sous divers costumes et dans des chapitres disjoints (telles les formules récurrentes : à la barbe carrée, au regard de faïence) ; pour simplement percevoir les articulations de l'histoire d'un personnage (le mariage de l'ex-brigadier par exemple) ; pour lier en une même série les chapitres ou fragments de chapitres ; pour établir un lien chronologique entre les fragments ; pour établir un lien d'analogie ou d'opposition entre des situations, des personnages (exemple de la plaque de laiton donnée au père et au fils) et pour lier les deux séries entre elles, c'est le détail, perçu rétrospectivement, qui est essentiel [13]. Les détails prennent ainsi une fonction de liaison et de liaison rétrospective qui est confortée, dans la seconde moitié du livre, par des rappels, des résumés ; ceux-ci tressent un réseau de plus en plus dense de liens textuels, comme s'il était tenu compte de la mémoire de travail du lecteur, et de ses oublis possibles [14].

L'Acacia, espace-détail

Sans doute peut-on considérer L'Acacia comme le lieu privilégié d'un questionnement sur le détail : un des titres envisagés par Simon en était « Compléments d'information ». C'est le livre tout entier qu'on peut en effet lire comme une expansion détaillée de l'écriture généalogique entreprise dans les textes précédents (L'Herbe, Histoire et surtout Les Géorgiques). Sans que pour autant les reconstitutions proposées ne se donnent jamais pour autre chose que pour des hypothèses. Ainsi du récit de la mort du père : les détails manquant, les témoins comblent ce manque par un recours à des modèles stéréotypés et idéalisés, la balle reçue en plein front, la mort le dos contre un arbre ; et le narrateur élabore alors une autre hypothèse à laquelle des détails sordides confèreraient plus de vraisemblance. Mais pas plus d'authenticité. Le leitmotiv de la fin de La Route des Flandres était : comment savoir ? La même question se pose ici et à propos de la mort du père. Dans ce fragment placé au centre du chapitre XI qui met en abyme la composition du livre, le doute est la seule réponse possible.

Une autre caractéristique de L'Acacia est son titre, dont le lecteur ne trouve la justification que dans le détail des dernières lignes du texte, à l'exemple de La Chute d'Icare évoquée plus haut. On a souvent commenté le renvoi citationnel qu'opère cette fin au début d'Histoire. S'il y a complément d'information, c'est là, dans les variantes de ce détail qui renvoie au titre, à l'œuvre toute entière et à l'écriture prenant ainsi une fonction de structuration capitale : cette fois la polysémie du mot feuille est exhibée, l'arbre est nommé, identifié. Les variantes de détails désignent la fonction d'écrivain donnée au protagoniste, et nomment non pas la personne mais l'auteur.

Ce sont donc surtout des détails qui établissent des corrélations, des mises en échos entre les fragments de l'œuvre. Alors que le mot-carrefour, le détail textuel d'Orion aveugle par exemple, est surtout un facteur de disjonction, il prend ici une valeur essentiellement constructive. On perçoit sans doute mieux alors la nécessité de distinguer fragment et détail, le détail permettant de construire des liens de toutes natures, esthétiques, thématiques, chronologiques, formels, entre les éléments. Cette écriture du détail ne relève pas cependant d'une esthétique de la totalité, comme la pratique Balzac qui postule une Totalité inaccessible et néanmoins rêvée. Loin de s'opposer à une écriture fragmentaire, à une esthétique de l'inachèvement, elle en fait partie intégrante. Même si le fragment comprend un essentiel inachèvement, il est simultanément clos sur lui-même, non comme totalité mais comme construction, composition [15]. Poussée à l'extrême sans doute, l'exigence fragmentaire telle que l'entend Blanchot ruinerait l'œuvre [16] ; mais ce n'est pas le cas chez Simon pour qui « écrire, c'est composer » ou encore « écrire consistant à apporter un ordre, des priorités (celui et celles qui découlent de l'ordre des mots dans la phrase), à établir des hiérarchies... [17] ». Et l'exigence de composition est complémentaire de l'exigence fragmentaire, constituant la base du rythme observé plus haut entre un détail structurant et une détaille débridée, entre un ordre et un désordre. Si la détaille est du côté de l'effervescent, du primordial, de la vie, mais aussi du chaos possible, le détail est du côté de la structuration, de l'effort de maîtrise, mais aussi du risque de sclérose. Et la conjonction toujours possible de deux côtés disjoints ne peut qu'être un phénomène familier au grand lecteur de Proust qu'est C. Simon. L'écriture donne ainsi à ressentir par le lecteur cette victoire toujours menacée, toujours à recommencer, sur le désordre.

Le retour progressif à la vie du prisonnier évadé passe par différentes phases, il retrouve le désir sexuel, et, avant le désir de lire, celui de « dessiner, copier avec le plus d'exactitude possible, les feuilles d'un rameau, un roseau, une touffe d'herbe, des cailloux, ne négligeant aucun détail, aucune nervure, aucune dentelure, aucune strie, aucune cassure » (p. 376). Puis dans un second temps : « Il dessina les mouchetures formées par les écailles d'écorce éclatée, d'un vert gris, aux formes sinueuses d'îles creusées de golfes, de baies, déchiquetées, poussant des caps » (p. 377). Dans ce passage d'un mimétisme scrupuleux à une sorte d'abstraction métaphorique, on peut voir aussi bien l'image du rôle historique qu'a joué l'étude de détail dans la conquête des moyens de la représentation picturale, que l'image d'un cheminement plus personnel, d'une recherche d'imitation à une exploration des possibilités analogiques ou métaphoriques du dessin ou du langage. La détaille est ainsi donnée comme à la naissance de l'écriture. Et de la lecture aussi bien. Lorsque le lecteur referme le livre, il peut voir dans ses dernières lignes l'image même de sa lecture et de son rythme,

« les folioles ovales (de l'acacia) teintées d'un vert cru par la lumière électrique remuant par moments comme des aigrettes, comme animées soudain d'un mouvement propre, comme si l'arbre tout entier se réveillait, s'ébrouait, se secouait, après quoi tout s'apaisait et elles reprenaient leur immobilité » (p. 380),

de ce battement entre la dispersion d'un détail multiple prolongée par des comparaisons et les moments de concentration et de maîtrise d'une unité toujours fragmentaire.

Joëlle Gleize
Université de Provence

[1] « L'inlassable réa(e)ncrage du vécu ». Entretien avec Claude Simon, Claude Simon, Chemins de la mémoire, Mireille Calle dir., Editions Le Griffon d'argile et PUG, Saint Foy Québec et Grenoble, 1993, p. 21.

[2] La citation se redouble du fait que le découpage de ce détail est celui-là même que l'on trouve dans l'ouvrage consacré à Piero della Francesca qu'édite Skira, l'éditeur d'Orion aveugle.

[3] « Simon à la question », dans Claude Simon, colloque de Cerisy, U.G.E. 10/18, 1975, p. 409.

[4] Catalogue Jean Dubuffet 1942-1960, Musée des Arts décoratifs, p. 50.

[5] Le dernier livre de C. Simon, Le Jardin des Plantes, relève, lui aussi, de cette esthétique du montage.

[6] L'errance est fréquemment thématisée au début des romans de Simon, ainsi dans Le Vent : « cette errance, nous-mêmes ballottés de droite et de gauche, comme un bouchon à la dérive », Les Editions de Minuit, 1957, p. 10 ; et celle du lecteur y est souvent programmée : l'exemple le plus net en est sans doute le premier chapitre des Géorgiques dans lequel la fragmentation est bien plus grande que dans la suite du livre.

[7] La Bataille de Pharsale, Editions de Minuit, p. 238. La seconde citation est un montage (sans ponctuation) de phrases concernant principalement Albert Dürer dans l'Histoire de l'Art d'Elie Faure, L'Art renaissant, Le Livre de poche, p. 345-346, La Bataille de Pharsale, p. 174.

[8] L'Acacia. Les Éditions de Minuit, 1989, p. 193-194. La pagination des références sera donnée à la suite des citations.

[9] Le passage se réfère également au Palace, bien sûr, faisant l'économie de ce qui y a déjà été décrit.

[10] Jean Ricardou,« Un ordre dans la débâcle », postface de l'édition de La Route des Flandres, U.G.E., 10/18, 1963.

[11] Selon la formule par laquelle Marc Bloch titre son livre sur la débâcle.

[12] Par là comme par bien d'autres points, la parenté avec l'écriture proustienne est évidente. Sur la digression proustienne, voir Pierre Bayard, Le Hors-sujet, Éditions de Minuit, 1996.

[13] De nombreux détails structurants ne sont perceptibles qu'à la relecture, telles les liaisons entre les chapitres successifs : la thématique de l'intervalle comblé de la fin du chapitre V et du début du chapitre VI (p. 150-153).

[14] « ce qui a été dit ne disparaît cependant pas de notre mémoire mais y demeure, même confusément, et outre que le déjà-dit peut être rappelé plus ou moins fréquemment à la mémoire (méandres, serpents, boa), il en reste de toute façon un souvenir ou une impression ... » « La fiction mot à mot », dans Le Nouveau roman : hier, aujourd'hui, t. 2. Pratiques, U.G.E. 10/18, 1972, p. 86.

[15] Le fragment simonien, ou le texte simonien comme ensemble inachevé de fragments, est dans sa modernité même proche de l'idéal fragmentaire du premier romantisme allemand : « Pareil à une petite œuvre d'art, un fragment doit être totalement détaché du monde environnant, et clos sur lui-même comme un hérisson. » Fragments de l'Athenaeum, dans L'Absolu littéraire. Théorie de la littérature du romantisme allemand, de Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, Editions du Seuil, 1978, p. 126.

[16] « Qu'elle (l'exigence fragmentaire) traverse, renverse, ruine l'œuvre parce que celle-ci, totalité, perfection, accomplissement, est l'unité qui se complaît en elle-même, voilà ce que pressent F. Schlegel, mais qui finalement lui échappe, sans qu'on puisse lui reprocher cette méconnaissance qu'il nous a aidés, nous aide encore à discerner dans le moment même où nous la partageons avec lui. » Maurice Blanchot, L'Écriture du désastre, Gallimard, 1987, p. 98-99.

[17] Album d'un amateur, Ed. Rommerskirches, coll. "Signatur", 1988, p. 15 ; « Entretien de Claude Simon avec M. Calle », dans Claude Simon, Chemins de la mémoire, éd. cit., p. 23.

Tangence, 112, mai 2017

Christine Genin — 2017-05-07T23:31:29Z

Les trajets de la lecture. Autour de Claude Simon . Numéro spécial de la revue Tangence, 112, mai 2017.
Études réunies par Cécile Yapaudjian-Labat

Table des matières

Cécile Yapaudjian-Labat, « Liminaire », p. 5-13
Anne-Lise Blanc, « La lecture empêchée dans les romans de Claude Simon », p. 15-30
David Zemmour, « Microlecture stylistique de Claude Simon », p. 31-46
Joëlle Gleize, « Dynamiques du montage : vers une adhésion sensible », p. 47-62
Cécile Yapaudjian-Labat, « Figures de lecteurs dans L'herbe de Claude Simon », p. 63-77
Michel Bertrand, « De la lecture de César à l'écriture textuelle », p. 79-95
Nathalie Piégay, « Batti, figure de lectrice subalterne », p. 97-107
Christine Genin, « Lire Claude Simon lisant Proust », p. 109-131
Pascal Mougin, « Modèles littéraires de l'art contemporain : Marcelline Delbecq lectrice de Claude Simon ? », p. 133-148

Résumés

Anne-Lise Blanc
« La lecture empêchée dans les romans de Claude Simon »

L'étude s'intéresse aux difficultés de lecture qu'éprouvent fréquemment les personnages simoniens : soit qu'ils ne sachent pas bien lire, soit que ce qu'ils cherchent à lire ne soit pas ou plus visible, ou pas compréhensible. Aux difficultés matérielles de la lecture, sources de confusion, s'ajoute maintes fois le faible pouvoir de représentation du langage qui, quand il se laisse lire, ne renvoie qu'imparfaitement ou partiellement à ce qui est écrit. Le lecteur, captivé par la matérialité d'un texte dont le sens se dérobe, se livre alors souvent à une lecture
évasive qui révèle au moins les mobiles et les sentiments de celui qui lit. Toutefois, comme ce qu'on entend ou voit à la sauvette dans l'œuvre simonienne, ce qu'on parvient à lire malgré tout n'annule pas le pouvoir d'attraction des mots. Tronqués, effacés ou énigmatiques, ouverts à des sens multiples, ils incitent à la lecture, inclinent à la relecture. Car la lecture empêchée permet d'imaginer à partir de bribes lues, d'élaborer des hypothèses et souvent de révéler, outre la puissance créatrice d'un texte soumis à la coupure, tout simplement ce qui, dans le réel, n'a pas été clairement formulé.

« Impeded reading in the novels of Claude Simon »
This study focuses on the reading difficulties frequently experienced by Simonian characters : either they cannot read well, or they seek to read that which is not or is no longer visible, or which is incomprehensible. The material difficulties of reading, sources of confusion, are very often compounded by the weak representative power of language which, when it can in fact be read, refers only imperfectly or incompletely to that which is written. The reader, captivated by the materiality of the text whose meaning remains unclear, engages in an evasive reading that at least reveals the motives and feelings of the person reading. However, like whatever can be understood or supposed in Simon's oeuvre, what can be read nevertheless fails to weaken the power of attraction of the words. Truncated, muted or enigmatic, open to multiple interpretations, they encourage reading, promote re-reading. This is because impeded reading allows the reader to imagine on the basis of the fragments read, to elaborate hypotheses and often to uncover, in addition to the creative power of a fractured text, quite simply that which has not, in reality, been clearly formulated.

David Zemmour
« Microlecture stylistique de Claude Simon »

Les romans de Claude Simon revêtent une dimension fondamentalement holistique en vertu de laquelle toutes les composantes de l'écriture (thématiques, mais aussi énonciatives, syntaxiques ou encore figurales) entrent en résonance les unes avec les autres pour œuvrer à l'expression d'une certaine vision du monde hantée par une émotion particulière. Le phénomène est ici illustré à partir de l'étude stylistique d'une page de La bataille de Pharsale (1969) en vue de démontrer, s'agissant de ce roman, que ces résonances entretiennent une tension récurrente entre identité et altérité et permettent au « je » de se dire en creux sur le mode du contournement, dont les manifestations en myriades de réverbérations protéiformes sont constitutives d'une écriture de l'obsession.

« Stylistic micro-reading of Claude Simon »
The novels of Claude Simon have a fundamentally holistic dimension
in which all the components of writing (thematic as well as enunciative, syntactical or figural) resonate to express a certain world vision haunted by a particular emotion. The phenomenon is illustrated here through a stylistic study of a page from The Battle of Pharsalus (1969) in order to demonstrate that these resonances maintain a recurring tension between identity and otherness, and allow the I to define itself based on all that exists outside it, whose manifestations in myriad protean reverberations constitute a writing of obsession.

Joëlle Gleize
« Dynamiques du montage : vers une adhésion sensible »

Le personnage du journaliste dans Le jardin des Plantes (1997), figuration romanesque ambivalente d'un rapport au lecteur, me fournit ici un point de départ pour observer les modèles de lecture que propose Simon dans la fiction et dans ses conférences, et pour interroger ainsi la lisibilité du montage dans ses dernières œuvres, où l'adhésion sensible prend une place grandissante. Il s'agit toujours de faire percevoir la composition et ses harmoniques, mais en les rendant visibles, et en pariant pour cela sur les effets du montage. Dans Le jardin des Plantes et dans Le tramway (2001), le blanc des intervalles donne à voir, à interroger et à ressentir l'implicite qui surgit de ces liaisons et déliaisons.

« Dynamics of montage : towards a judicious adhesion »
The character of the journalist in The Garden of Plants (1997), ambivalent fictional figuration of a relation to the reader, here offers a starting point for observing the reading models that Simon proposes in his novels and lectures, and thus examining the readability of the montage in his last works, where judicious adhesion occupies a place of increasing importance. The issue remains to highlight the composition and its harmonics, but by rendering them visible, and therefore gambling on the effects of the montage. In The Garden of Plants and in The Trolley (2001), the blank space of the intervals makes it possible to express, examine and experience the implicit in these connections and disconnections.

Cécile Yapaudjian-Labat
« Figures de lecteurs dans L'herbe de Claude Simon »

Pour les personnages de L'herbe, roman de Claude Simon publié en 1958, le livre et la lecture apparaissent comme un objet et un lieu de tensions — tensions indissociables de celles qui existent entre
les personnages eux-mêmes. De la croyance aveugle au rejet pur et simple, toutes les attitudes possibles face à la lecture sont représentées. Mais dans tous les cas, ces personnages, chacun à leur manière, mettent la lecture, le livre et les valeurs qui leur sont associées en question. Il n'empêche que la lecture est aussi décrite comme une expérience singulière qui engage le lecteur à mieux comprendre l'autre et à mieux se comprendre soi-même. Et cette expérience de lecture peut conduire à celle de l'écriture. Lire le roman L'herbe à partir du motif de la lecture, c'est peut-être découvrir le pacte que Simon, dès 1958, propose à ses lecteurs présents et à venir.

« Figures of readers in Claude Simon's The Grass »
For the characters in Claude Simon's novel The Grass, published in 1958, a book is an object and a place of tensions, and these tensions are inseparable from those that exist among the characters themselves. From blind belief to pure and simple rejection, every possible attitude to reading is represented. But all these characters, each in their way, call into question reading, books and the values associated with them. Reading, however, is also described as a singular experience that commits the reader to a better understanding of the other and oneself. And this experience of reading can lead to that of writing. To read the novel The Grass from the perspective of the reading motif is, perhaps, to discover the pact that Simon, beginning in 1958, proposed to his readers, present and future.

Michel Bertrand
« De la lecture de César à l'écriture textuelle »

Lire en latin La guerre civile de César puis rendre compte du sens de cette lecture en restituant le texte originel sous la forme d'un texte rédigé en langue française, tel est le pensum infligé au collégien que mettent en scène Histoire (1967) et La bataille de Pharsale (1969). Pourtant, cet ouvrage fut pour Claude Simon une première approche de l'événement central que constitua dans son existence sa participation à la Seconde Guerre mondiale. Ensuite, complétant cette lecture par celle de La guerre civile (La Pharsale) de Lucain, il put éprouver la tension qu'implique la transposition dans le domaine romanesque de la technique cubiste qui s'attache à rendre compte des différents points de vue d'un objet sur une même image. Pharsale, lieu historique où se joua autrefois le destin du monde, lieu géographique aujourd'hui abandonné de tous, constitue l'un de ces mots-carrefours, l'un de ces mots qui « en suscitent plusieurs autres » qu'évoque le romancier dans sa préface à Orion aveugle (1970). Pharsale, érigé en matrice de l'écriture scripturale, révèle selon quelles modalités l'écriture contrainte peut ouvrir l'accès aux sentiers de la création, d'une création qui confère aux mots leur entière liberté, leur inaliénable autonomie. Pharsale devenu en somme la clé d'une parole qui restitue à la langue romanesque sa légitimité.

« From the reading of Caesar to textual writing »
To read Caesar's Civil War in Latin and then translate this text into French is the pensum inflicted on the choolboy presented in Story (1967) and The Battle of Pharsalus (1969). For Claude Simon, however, this work was a first approach to the central event of his existence : his participation in the Second World War. Going on to
supplement this reading with that of Lucian's The Civil War (The Pharsalus), he could feel the tension involved in transposing the cubist technique—focused on examining an object from many different angles—to the area of fiction. Pharsalus, a historic site where the fate of the world once played out, a geographic site now wholly abandoned, is one of those crossroads-words that “call forth many others”, words the novelist evokes in his preface to Blind Orion (1970). Pharsalus, held up as a matrix of scripture writing, reveals the ways
that restrictive writing can open access to the paths of creation, of a creation that confers upon words their full freedom, their unalienable autonomy. In short, Pharsalus becomes the key of a discourse that restores to the language of fiction its legitimacy.

Nathalie Piégay
« Batti, figure de lectrice subalterne »

Batti, dans Les géorgiques (1981), est un personnage subalterne auquel le texte accorde pourtant une importance et même un privilège particuliers. En examinant la façon dont ce personnage de domestique lit les lettres du Général, nous verrons comment Claude Simon fait de la lecture une expérience sensible sans en négliger l'historicité. Plus, il semble que la lecture de Batti redouble celle du romancier : elle ouvre ainsi une réflexion implicite sur la discordance des choses et des signes et sur l'impact imaginaire que peut avoir une correspondance.

« Batti, figure of the common reader »
Batti, in The Georgics (1981), is a minor character who is nevertheless accorded a particular importance, even privilege, in the text. By examining how this domestic servant reads the general's letters, we will see how Claude Simon makes of reading a sensitive experience without neglecting its historicity. Furthermore, it seems that Batti's reading reinforces that of the novelist : she thus opens an implicit reflection on the dissonance of objects and signs and on the imaginary impact a correspondence may have.

Christine Genin
« Lire Claude Simon lisant Proust »

Comme Roland Barthes, Claude Simon aurait pu écrire « Proust, c'est ce qui me vient », tant Marcel Proust est omniprésent dans l'ensemble de son oeuvre, se cache dans la plupart de ses recoins, les plus lumineux comme les plus sombres. Qu'il le prenne comme modèle de ses propres expérimentations dans ses entretiens, puise dans son œuvre des leçons de composition, partage avec lui le goût des métaphores, déstructure et parodie ses analyses psychologiques, en fasse un personnage de ses romans, le regarde travailler et relire ses épreuves ou décrive avec lyrisme ses phrases « d'une mortelle somptuosité », il semble le lire et le relire sans fin. En suivant quelques fils de lecture, qui parfois s'entremêlent — la mémoire, les haies d'aubépines, les rats, la peinture ou les poissons cathédrales —, cet article tente de lire Simon lisant Proust, de lire Proust écrit par Simon, de lire Simon en prenant par Proust, de (re)lire Proust à travers Simon, etc.

« Reading Claude Simon reading Proust »
Like Roland Barthes, Claude Simon could have written "Proust is that which comes to me", given the omnipresence of Marcel Proust in his work, the way he penetrates its recesses, both the brightest and the darkest. Whether Simon takes Proust as the model for his own experiments in his interviews, draws lessons of composition from his works, shares his taste for metaphors, restructures and parodies his psychological analyses, makes him a character in his novels, watches him work and re-read his proofs, or lyrically describes the somptuosité mortelle (deadly lavishness) of his sentences, he appears to read and re-read him endlessly. By following a few reading threads that sometimes intertwine—memory, hawthorn hedges, rats, painting or cathedral fish—, this article proposes to read Simon reading Proust, read Proust written by Simon, read Simon on the basis of Proust, (re)read Proust by way of Simon, etc.

Pascal Mougin
« Modèles littéraires de l'art contemporain : Marcelline Delbecq
lectrice de Claude Simon ? »

L'influence de Claude Simon sur les artistes contemporains est moins perceptible que celle, entre autres, de Beckett, Duras ou Robbe-Grillet. L'absence de relations directes, malgré les occasions de rencontre, entre Simon lui-même et les artistes des dernières avant-gardes du XXe siècle, explique sans doute en partie le phénomène. Reste que des échos simoniens se font entendre dans le travail de l'artiste française Marcelline Delbecq (en particulier Blackout, 2011). Les similitudes stylistiques (métalepse, flottement énonciatif et bivalence sémiotique) et thématiques (autour de la production des simulacres) signent l'air de famille derrière l'inversion des enjeux et des effets : chez le romancier, une écriture du monde tel qu'il est, tournée vers l'énigme de la présence et de la représentation ; chez Delbecq, un dispositif de projection fictionnelle, pariant sur l'absence et la ténuité suggestive. Si le sous-texte simonien n'est pas revendiqué par l'artiste, il n'en est pas moins significatif d'une filiation culturelle dont les relais sont à rechercher, d'une manière large et diffuse, dans la réception du Nouveau roman par le minimalisme américain des années 1960, et, d'une manière plus étroite et spécifique, dans une double lecture de Merleau-Ponty, ascendant commun expliquant aussi bien la proximité que les différences entre Delbecq et Simon.

« Literary models of contemporary art : Marcelline Delbecq, Claude Simon reader »
Claude Simon's influence on contemporary artists is less perceptible than that of Beckett, Duras or Robbe-Grillet among others. The absence of direct relations, despite opportunities to meet, between Simon himself and artists from the 20th century's last avant-garde movements, no doubt explains the phenomenon in part. The fact
remains that there are Simonian in the work of the French artist Marcelline Delbecq (particularly Blackout, 2011). The similarities both stylistic (metalepsis, enunciative hesitation, semiotic ambivalence) and thematic (around the production of simulacra) point to a family resemblance behind the reversal of issues and effects : in the novelist, a writing that deals with the world as it is, oriented to the enigma of presence and representation ; in Delbecq, a fictional projection device, gambling on absence and suggestive tenuity. Although the Simonian subtext is not claimed by the artist, it signifies nonetheless a cultural filiation whose relays are to be sought, broadly and diffusely, in the reception of the Nouveau roman by American minimalism in the 1960s, and, more narrowly and specifically, in a double reading of Merleau-Ponty, a common ascendant explaining the proximity of, and differences between, Delbecq and Simon.

– certains de ces articles font suite à des communications de la journée d'étude du 8 juin 2013 à Chartres.

– le site de la revue Tangence
– ce numéro est également disponible en ligne sur Erudit ainsi que sur OpenJournals.

Marie-Hélène Lafon. Chantiers (2015)

Christine Genin — 2015-09-24T10:16:10Z

Dans son recueil d'essais Chantiers (Éditions des Busclats, 2015), Marie-Hélène Lafon reprend sous le titre « Avançons » (p. 73-88), une version réécrite du beau texte sur Claude Simon qu'elle avait lu le 11 décembre 2013 à l'Auditorium du Petit Palais sous le titre « Album ».

Elle écrit notamment, à propos de la lecture de Claude Simon et de ce qu'elle fait à sa propre écriture :

(...) celui qui lit doit consentir à s'engloutir dans une matière opaque, feuilletée et compacte à la fois, dense, mouvante comme le sont des sables, matière vivante qui serait la muqueuse même du temps.

Le temps de la narration passe et ne passe pas, s'enroule sur lui même, coagule, s'épaissit, se déploie en réseaux infimes, labyrinthiques, intriqués les uns dans les autres, plus ou moins matérialisés sur la page par des parenthèses, des tirets, des virgules ou des points. Ma conscience de lectrice avance par poussées térébrantes et, ce faisant, je suis traversée et submergée à la fois par des vagues temporelles simultanées autant que successives. Je vais au texte et il vient à moi, je l'incorpore et il m'avale, je m'enfonce et il s'enfonce.

Retournant à l'établi, retrouvant le chantier d'écriture, ainsi éprouvée, travaillée au corps, je me surprends à oser davantage certains décrochements narratifs qui disloquent la chronologie, la retournent, la secouent, la déplient, la déploient, le rythme du récit s'en trouvant, à mon sens, à la fois assoupli, fluidifié, et dynamisé, enrichi d'un surcroît de tension.

On appellerait ça tourner des épaisseurs de temps, comme on tournerait une sauce dans une casserole susmentionnée, ou comme on tournerait la valse peut-être,

(...) (p. 86-87)

– lire aussi ce qu'écrit aujourd'hui même Claro dans son blog : « Marie-Hélène Lafon : ruminer silence ». Le Clavier cannibale, 24 septembre 2015

Lecture du Tramway, le 6 juin 2015

Christine Genin — 2015-06-25T20:14:16Z

Dans le prolongement du 26e séminaire de l'Association des Lecteurs de Claude Simon, était organisée le 6 juin 2015, de 17h à 20h à la Maison de la Catalanité, une lecture partagée du Tramway en 35 stations, avec la participation de :

par Samuel Fedoroff, Serge Bonnery, Marie-Claire Delmon, Philippe Meunier, Alastair Duncan, Aurélie Renaud, Roger Coste, Justine Baston, Cécile Yapaudjian, Henri Lhéritier, Nicolas Caudeville, Guilhem Rives, Amélie Orts, Marie Grau, Philippe Blanc, Lydie Parisse, Bernard Revel, Marianne Lauze, Christine Motta, Hannes de Vriese, Yves Gourmelon, Hyacinthe Carrera, Bertille de Swarte, Charly Prabel, Esther Assens-Mignon, Mathéo Salvat, Catherine Semat, Martine Créac'h, Joëlle Gleize, Christophe Caustier, Béatrice Alonso, Jean-Yves Laurichesse, Maria Moutot, Pascal Mougin, Françoise Merllié

On peut retrouver cette lecture dans le cédérom qui accompagne le volume collectif Claude Simon. Rencontres. Sous la direction d'Anne-Lise Blanc et Françoise Mignon. Presses universitaires de Perpignan ; Trabucaire, 2015

Bernard Revel, qui faisait partie des lecteurs, nous raconte ce moment dans le blog des Vendangeurs littéraires :

– Trente cinq voix pour Claude Simon

Sur les photos ci-dessus, dues à Nicolas Caudeville, quelques uns des lecteurs : Françoise Mignon et Anne-Lise Blanc ; Philippe Meunier et Alastair Duncan, Justine Baston et Roger Coste, Cécile Yapaudjian et Henri Lhéritier.

– Lecture des premières pages du Tramway, un extrait en vidéo mis en ligne par Nicolas Caudeville :

Les deux dernières photos ci-dessous sont dues à Joëlle Gleize.
Lecteurs : Pascal Mougin et Françoise Merllié

Pugh, Anthony Cheal. « Histoire d'une lecture, lecture d'"Histoire" ou comment lire un roman "circulaire" ? » (1982)

Christine Genin — 2013-10-19T22:03:25Z

Référence(s)
Anthony Cheal Pugh. « Histoire d'une lecture, lecture d'Histoire ou Comment lire un roman “circulaire” ? ». p. 177-188, dans Le Lecteur et la lecture dans l'œuvre. Textes réunis par Alain Montandon. Clermont-Ferrand : Publications de la Faculté des Lettres de Clermont, 1982, 203 p.
Pour citer cette version numérique :
Anthony Cheal Pugh. « Histoire d'une lecture, lecture d'Histoire ou Comment lire un roman “circulaire” ? ». 1982. Association des Lecteurs de Claude Simon. URL : http://associationclaudesimon.org/ressources-critiques/articles/article/pugh-anthony-cheal-histoire-d-une

Selon son auteur, et de nombreux critiques, Histoire est un roman « circulaire ». Ainsi Claude Simon, au colloque Nouveau roman ; hier, aujourd'hui [1] commentant le diagramme qu'il avait tracé au tableau noir :

« La composition d'Histoire pourrait être schématisée sous la forme de plusieurs sinusoïdes de longueurs d'ondes variables qui courent tantôt au-dessus, tantôt au-dessous (invisibles alors) d'une ligne continue A A', apparaissant, disparaissant, se confondant, se coupant, interférant ou se séparant, la ligne étant en réalité une courbe de très grand rayon, un cercle qui revient à son point de départ (le narrateur étendu sur son lit) cependant que les périodes d'oscillation des diverses sinusoïdes raccourcissent de plus en plus, leurs crêtes alternant et se succédant à un rythme de plus en plus précipité. »

Examinons, en un premier temps, ce qu'implique pour la lecture ce modèle circulaire, qui, émanant de l'auteur, acquiert quasi automatiquement un statut particulier. Suggérant, en outre, la perfection d'une forme achevée, le cercle semble doté de charmes auxquels il est difficile de résister - une fois pris dedans, il est difficile d'en sortir, d'autant plus que les diverses hypothèses que l'on pourrait formuler concernant sa pertinence pour la lecture du roman s'avèrent rapidement invérifiables : admettre l'existence même du modèle circulaire, c'est déjà en tenir compte - soit en l'adoptant, soit en le rejetant.

Les théoriciens, s'avançant dans ce domaine tout à fait problématique de la lecture, ont quelquefois imaginé des lecteurs « naïfs », qu'ils contrastent avec des lecteurs « compétents » [2], espérant délimiter ainsi des « horizons d'attente » [3] classifiables selon des critères sociologiques, historiques et psychologiques. L'on pourrait ainsi être tenté de construire un lecteur qui ignorerait jusqu'à la possibilité d'un roman « circulaire », pour essayer de voir si le modèle proposé par Claude Simon - qui parlait, soulignons-le, de la composition de son roman, et non de la lecture, ou des lectures, auxquels il se prête - est perceptible au niveau du texte, soit dans la fiction, soit dans la narration. Seulement, la naïveté, comme l'innocence, étant une notion tout à fait relative (un lecteur vraiment naïf ne saurait même pas lire) cette hypothèse ne semble pas être d'une très grande utilité. La lecture « naïve » est impossible dans la mesure où toute lecture dépend d'autres lectures, phénomène théorisé par la notion d'intertextualité. La grande majorité de lecteurs d'Histoire, réels ou potentiels, auront une connaissance directe ou indirecte d'Ulysse de Joyce (ou de son modèle homérique) où la circularité réside surtout dans la fiction. Sinon, connaissant de loin ou de près À la Recherche du temps perdu, ou La Modification, ils seront conscients du fait que certains récits sont circulaires au niveau de la narration. Finalement, dans la mesure où le modèle circulaire conteste, ou semble contester, la chronologie linéaire et la logique narrative du récit traditionnel, nous sommes autorisés à invoquer une série potentielle de « cadres intertextuels » [4] qui joueront dans la lecture du roman, même si ce n'est que de façon négative. Mais le commentaire de Claude Simon sur Histoire n'est pas inclus dans le roman, ni dans une préface, ni dans une intervention auctoriale quelconque : il s'agit d'un discours (parmi d'autres) qui passe pour ainsi dire « autour » du texte. Encore une fois, imaginer des lecteurs non influencés par ces discours - déclarations d'auteurs, interviews, prières d'insérer, notices publicitaires, comptes rendus critiques, articles de colloques et cours de littérature - serait négliger un phénomène essentiel dans la réception littéraire, phénomène dont témoignent, avec une acuité et une ironie délicieuses, Les Fruits d'or de Nathalie Sarraute, ou Autour de Mortin de Robert Pinget, textes où la fiction anticipe nettement sur la théorie.

Qu'on le veuille ou non, les commentaires d'auteur, par conséquent, doivent figurer parmi les cadres intertextuels à travers lesquels nous lisons. Cet aspect de la communication littéraire ressort très clairement dans une étude qui est exemplaire pour nous, « Le Discours préfaciel » d'Henri Mittérand [5]. Comme dans le cas de la célèbre Préface à La Comédie Humaine, les remarques de Claude Simon, à propos d'Histoire, sont rétrospectives par rapport à la production du texte, et c'est ici que nous sommes amenés à nous pencher sur ce qui peut paraître une évidence, car ces deux exemples de discours rétrospectifs sont eux-mêmes, en quelque sorte, les produits de lectures, lectures qui vont influencer, à leur tour, d'autres lectures. C'est dans cette perspective que nous devons nous interroger, avant de poursuivre notre examen du modèle circulaire proposé par l'auteur d'Histoire, sur ce qu'il faut appeler « la lecture auctoriale ». Pourquoi, en somme, lui accordons-nous pouvoirs et privilèges exceptionnels ?

Selon Sartre, « l'opération d'écrire comporte une quasi-lecture implicite qui rend la vraie lecture impossible » [6], la lecture auctoriale étant très différente de celle du lecteur qui, lui, est toujours en train de former des hypothèses sur ce qui va venir, alors que l'auteur « ne prévoit ni ne conjecture, il projette » [7]. « Quand les mots se forment sous sa plume, l'auteur les voit, sans doute, mais il ne les voit pas comme le lecteur puisqu'il les connaît avant de les écrire » [8]. Cette conception de la création littéraire met l'accent, l'on s'y attend chez Sartre, sur le concept phénoménologique de l'intentionnalité, sur le « projet » de l'écrivain. Ce « projet », pour Sartre, est nécessairement réaliste, puisqu'il parle, à propos de la création et de la lecture de romans, du futur du héros fictionnel : pour Sartre, le futur du héros et le futur du texte à venir sont strictement homologues. Le texte créé par l'auteur est achevé par le lecteur, tous deux affirmant par là à la fois leur liberté et leur solidarité.

Si cette conception sartrienne de la communication littéraire nous semble, aujourd'hui, trop optimiste, c'est qu'entre-temps l'analyse linguistique et sémiotique des textes, et dernièrement, la sociocritique et la psychanalyse ont fait ressortir, et chez l'écrivain, et chez le lecteur, les rôles de l'idéologie et de l'inconscient dans l'encodage et le décodage des messages littéraires. Mais il aurait suffi, pour se rendre compte de la part de l'illisible dans le texte, d'écouter Blanchot, il y a déjà vingt-cinq ans. Par exemple, parlant de l'auteur, face à l'œuvre qu'il vient d'écrire, dans L'Espace littéraire

« l'écrivain ne lit jamais son œuvre. Elle est, pour lui, l'illisible, un
secret, en face de quoi il ne demeure pas. » [9]

Ou encore :

« L'écrivain ne peut pas séjourner auprès de l'œuvre : il ne peut que l'écrire, il peut, lorsqu'elle est écrite, seulement en discerner l'approche dans l'abrupt Noli me legere qui l'éloigne lui-même, qui l'écarte ou qui
l'oblige à faire retour à cet « écart » où il est entré d'abord pour devenir l'entente de ce qu'il lui fallait écrire. » [10]

D'où l'éternel recommencement auquel se trouve condamné l'écrivain, qui appartient « à l'ombre des événements, non à leur réalité, à l'image, non à l'objet, à ce qui fait que les mots eux-mêmes peuvent devenir images, apparences - et non pas signes, valeurs, pouvoir de vérité » [11]

Nous savons le sort, depuis, du mot « signe » - nul besoin, par conséquent, d'indiquer comment la critique actuelle poursuit, à travers la déconstruction de son propre discours, des sens dépourvus de points d'ancrage, toujours dérivés, toujours à la dérive.

Maintenant, à la « solitude essentielle » de l'écrivain (Blanchot), et à l'échec existentiel du projet d'écrire (Barthes), nous venons d'ajouter la solitude du lecteur, déjà étudiée, dans une perspective historique et sociologique, par George Steiner [12]. Rien que la première page de À la Recherche du temps perdu nous montrerait, s'il en était besoin, comment, encore une fois, les écrivains - leurs textes plutôt - anticipent sur ces développements. Mais c'est surtout Roland Barthes, dans Le Plaisir du texte, qui a souligné l'importance de l'investissement affectif du lecteur dans le texte qu'il lit, et qui, en introduisant la distinction entre « plaisir » et « jouissance », nous a obligés à considérer le lecteur non plus comme un destinataire passif, mais comme un être en chair et en os, un être désirant, qui va se servir du texte, essayer à tout prix d'en tirer quelque chose. À l'altérité du texte, devenu opaque pour l'écrivain, le lecteur va opposer une transparence, réelle ou supposée. Le texte est promesse, et à l'écrivain dépossédé, exclu de son œuvre, le lecteur tentera de voler un sens que l'écrivain est réputé détenir. Déjà, un Flaubert ou un Mallarmé auront essayé d'ironiser à l'infini, ou tout simplement d'abolir ce sens. Un Robbe-Grillet ou un Pinget enlèveront de leurs romans l'objet quêté par le lecteur. Chez Pinget c'est un manuscrit que se disputent plusieurs personnages, tous rivaux, jalousant le rôle sacro-saint d'auteur. Que ce soit dans L'Inquisitoire (1962), Autour de Mortin (1965), ou Quelqu'un (1965), il est évident que le thème du manuscrit perdu, ou du papier égaré, figure la perte du sens, une conception du langage comme périphrase éternelle, et l'écriture comme ressassement infini. Chez Robbe-Grillet c'est la création d'un suspense interminable, l'attente d'un sens qui semble promis mais qui ne sera jamais donné, à moins que la solution de l'énigme, fausse, ne renvoie au crime originel qui, lui, anticipait déjà la fin. Mais c'est dans La Jalousie que nous percevons le plus clairement le rôle du lecteur, et les mesures prises par l'auteur pour se défendre contre le désir du lecteur, car le texte, tel un miroir, le lui renvoie. Obligé, s'il lit la fiction, de devenir le mari jaloux, il se trouve condamné à tourner en rond, littéralement et figurativement, dans ce que Henry James, employant une métaphore très pertinente pour l'étude d'Histoire, avait appelé « la maison de la fiction ». Si, par contre, le lecteur se place au niveau de la narration, il constatera aussi l'absence d'un narrateur, et il lira, pour employer la formule de Jean Ricardou, la fiction d'une narration, ce qui révélera, finalement, dans le texte, le travail du scripteur.

Dans le « nouveau roman » de telles stratégies, en frustrant délibérément le désir du lecteur, le tournent vers une lecture autre. Privé de la gratification immédiate fournie par un texte « transitif », son plaisir, et éventuellement sa jouissance, ne peuvent résulter que d'une fusion de la joie créative et du travail herméneutique, celui-ci l'amenant à déconstruire ses propres performances lectorielles, pour mieux voir comment elles sont programmées, en lui, par le système culturel et idéologique qu'il habite.

Nous paraissons loin, à présent, d'Histoire, et de notre modèle circulaire, mais ce préambule nous y ramène, puisque la fusion des rôles de l'auteur et du lecteur qu'implique la notion de lecture/réécriture telle qu'elle est employée par la critique actuelle constitue un retour à ce que la lecture habituellement abolit, le texte en tant que produit matériel et producteur de sens. Que l'auteur se suicide, symboliquement (Pinget), ou qu'il devienne assassin de tout sens univoque qui risque de coloniser les autres (Robbe-Grillet), c'est en somme la même blague flaubertienne, supérieure ou non, qui consiste à diriger la vision ironique (que Lukacs voit au cœur de l'entreprise romanesque), d'abord sur l'auteur, dieu absent ou déchu, et ensuite sur le lecteur, robot programmé par l'inconscient collectif et personnel. Le retour au texte, et la découverte de la lecture créative résultent donc d'un périple circulaire où l'on passe, nécessairement, par d'autres lectures, lectures où l'illusion fictionnelle s'affaiblit progressivement. Le modèle circulaire est donc utile, mais peut-être excessivement limitant, puisqu'un cercle se ferme sur lui-même. Nous allons montrer, dans la deuxième partie de cette étude, quelques moyens d'échapper à cette clôture, à l'aide de l'exemple d'Histoire.

Le roman de Claude Simon présente certaines analogies avec l'un des textes auxquels nous avons fait allusion tout à l'heure : La Jalousie. Dans Histoire nous voyons un mari délaissé, dont la femme s'est peut-être suicidée, et qui tourne en rond dans une maison vide, en proie aux regrets, aux souvenirs et aux fantasmes. Dans la mesure où ce narrateur demeure anonyme, le lecteur tendra, par identification, à prendre sa place. En ce faisant, il prendra la place, aussi, de l'auteur absent, puisque l'anonymat du narrateur, et un grand nombre d'interviews et de comptes rendus où l'on a employé la formule « roman autobiographique », l'y encouragent. Nul doute d'ailleurs qu'il ne s'agisse, dans Histoire, d'une écriture très personnelle, peut-être la plus personnelle de tous les textes du « nouveau roman ». A la question « s'agit-il d'un roman autobiographique ? », Claude Simon répondit de la façon suivante :

« Je ne crois pas, non. C'est un roman. Sans doute j'utilise mes souvenirs personnels comme premiers matériaux, mais la dynamique de l'écriture et de l'imaginaire les déforme. Il y a des choses que j'ai passées sous silence, d'autres qui ont grossi. Au bout du compte, le narrateur est moi, et n'est plus moi. » [13]

Cette réponse, éminemment ambiguë, nous remet devant le problème que nous examinons ici, puisque tout en rejetant la thèse autobiographique, l'auteur la confirme. Rien que les omissions, ce qu'il a « passé sous silence » suffisent pour beaucoup de lecteurs à encourager leur tendance automatique à chercher l'auteur derrière le texte. De tels « trous » sont vraiment trop tentants. Ce phénomène, analysé par Philippe Lejeune dans Le Pacte autobiographique [14], est le résultat non seulement d'une certaine tendance critique et pédagogique, mais la conséquence, aussi, de l'investissement affectif auquel invite toute œuvre de fiction. On a beau avoir proclamé la mort de l'auteur [15], celui-ci demeure toujours nécessaire au lecteur, pour qui il tient lieu d'origine dans un procès que nous savons infini. Le nom de l'auteur, leurre initial sur la couverture du livre, constitue la promesse d'un don non transmissible, entièrement mythique, car le moi qui s'y nomme, et qui est censé s'exprimer dans le texte, ne se captera jamais dans l'écrit, pas plus que dans la parole. Mais si le nom de l'auteur retient son prestige, au-delà des tentatives d'expropriation des structuralistes, c'est que le lecteur s'intéresse,
non au moi de celui qui a signé le texte, mais au sien propre, car il devient le support de ce que Lacan, et après lui Guy Rosolato, appellent « l'image du Père Mort » :

« Si les lois esthétiques existantes peuvent se rattacher à la toute-puissante autorité d'un Père Idéalisé, la destitution de ce dernier reproduit ce que nous avons dit de sa Mort, cette fois-ci impliquée par l'acte de création : mais la transgression ainsi atteinte ne s'impose que dans-la mesure où elle éveille chez autrui un processus identique ... Une tradition commence à s'ébaucher avec chaque œuvre et sa permanence contribue à maintenir l'image du Père Mort toujours en deçà de l'œuvre. » [16]

Le roman de Claude Simon reproduit cette situation d'une façon
curieusement littérale. Attiré vers le passé par le bruit des oiseaux que le texte transforme rapidement en mystérieuses voix issues du royaume des morts, le narrateur d'Histoire relit les inscriptions sur les cartes postales qu'il a découvertes, essayant de reconstituer dans son esprit la période des fiançailles, et les premiers mois du mariage de ses parents, c'est-à-dire la période pendant laquelle il fut conçu, et pendant laquelle sa mère le portait dans son ventre. Rappelons les derniers mots du roman, où le narrateur imagine sa mère écrivant une carte postale, probablement au cours de son voyage de noces :

« un monsieur ... à peau jaune regardant écrire sur un coin de table ou de comptoir la femme penchant son mystérieux buste de chair blanche enveloppé de dentelles ce sein qui déjà peut-être me portait dans son ténébreux tabernacle sorte de têtard gélatineux lové sur lui-même avec ses deux énormes yeux sa tête de ver à soie sa bouche sans dents son front cartilagineux d'insecte, moi ? ... » [17]

L'on pourrait être tenté d'interpréter le roman comme une tentative de reconstitution d'une famille décapitée, car la mort du père, quelque part dans les tranchées, a instauré une structure lacunaire : une grand-mère et une mère veuves, un oncle veuf, un mari (le narrateur) veuf aussi, une veuve (Corinne). Certes, à un niveau, le narrateur est à la recherche de son père, mais quand, finalement, il découvre la carte représentant le cimetière où celui-ci est enterré, l'essentiel manque, car il s'agit d'une tombe anonyme. Dépourvu lui-même et d'un prénom et du patronyme, le narrateur, qui, au cours du roman cède le « je », seule garantie de son « identité », à l'oncle, se voit condamné à l'errance, et à l'éternel retour à une origine mythique. Il est évident, ici, que si la forme du roman est circulaire, son thème le plus profond l'est aussi.

Le commentaire de Claude Simon, où nous voyons, donc, une justification esthétique pour cette autre circularité au cœur de la fiction, confirme ainsi plus d'un élément dans notre approche. Le modèle circulaire, cependant, néglige un détail qui nous semble d'envergure, car même si la fiction s'arrête à un moment où l'on peut supposer le narrateur « étendu sur son lit », peut-être cherchant le sommeil (le roman ne dit ni l'un ni l'autre), elle ne commence certainement pas au moment de son réveil. Le réveil du narrateur, en effet, n'a lieu qu'au début du deuxième chapitre du roman, qui est précédé d'une trentaine de pages, où sont évoquées notamment les vieilles tantes « siégeant comme ces aréopages de créatures (juges ou divinités souterraines) qui détiennent la clef d'un monde paré du prestige de l'inaccessible » (p. 13). Nous appellerons ces trente premières pages du texte « l'ouverture » d'Histoire, car elles sont en dehors de la diégèse proprement dite, qui est constituée par la journée du narrateur. Celle-ci, quantitativement, est bien plus courte que les récits hétérodiégétiques fragmentaires qui l'interrompent constamment, et où le lecteur reconnaît, d'ailleurs, l'essentiel de l'histoire, même s'il n'arrive pas à la reconstituer de façon satisfaisante. Un cercle peut représenter plusieurs choses : par exemple un périple circulaire, tel celui d'Ulysse, ou celui de Bloom et de Stephen Dedalus l'un à la recherche de l'autre, ou bien celui de Wallas, le détective des Gommes, où le cercle représente aussi l'espace et le temps fictionnels qui s'abolissent avec l'avènement d'un sens a-logique. Au centre d'un cercle est aussi l'absence, le vide, et l'on voit aisément l'attraction d'une interprétation du roman qui adopterait cette figure comme symbole du non-dit fictionnel, de ce qu'auteur et narrateur ont « passé sous silence », ces lacunes que Simon semble situer dans les ellipses « invisibles » de ses sinusoïdes, à moins qu'il n'y désigne que les périodes entre les fragments qui se rappellent et se répètent, périodes d'oubli où le narrateur revient au présent.

C'est ici, en fait, que la lecture « réaliste » d'Histoire se trouve bloquée, car il n'est pas raisonnable de supposer que le narrateur aurait « oublié » ces détails essentiels, sans lesquels la raison d'être de la fiction s'écroule. Mais le lecteur passera ensuite à une hypothèse plus subtile : le narrateur a censuré l'essentiel - le pourquoi et le comment de la disparition de sa femme. Seulement, toute supposition de ce genre repose toujours sur une conception normative du personnage du narrateur, une vraisemblance toute traditionnelle en somme. Or, le texte déstabilise cette vraisemblance à plusieurs reprises, notamment dans la longue scène où le narrateur scrute la photo de l'atelier du peintre hollandais. Le transfert d'identités qui a lieu à ce moment-là brouille à tout jamais, pour le lecteur, les contours de cette « histoire » qui s'ébauchait. La destinée du narrateur répète-t-elle celle de son oncle ? Se cache-t-il derrière celui-ci ? Toutes les hypothèses sont bonnes, car ce qui se passe dans cette scène nous oblige, finalement, si nous ne l'avions pas déjà fait, à sortir de l'illusion fonctionnelle, et de la représentation psychologique, à briser, en fin de compte, la clôture romanesque, et le cercle fermé de la répétition infinie.

En fait, le texte procède à bien d'autres substitutions, car non seulement il y a interférence entre les personnages du narrateur et de son oncle, mais il y a aussi une série de glissements textuels et d'échanges de signifiants qui font se superposer, plus d'une fois, les principaux personnages féminins du roman, à savoir la femme du narrateur (Hélène), et la cousine (Corinne). Ces échanges et superpositions, que nous avons étudiées ailleurs [18], révèlent des failles dans l'illusion référentielle qui s'élargiront au cours de chaque lecture successive, mais qui rendent visible en même temps l'activité productrice du texte.

Comme nous l'avons indiqué tout à l'heure, cette activité est perceptible dès les premières lignes du roman pour qui veut la voir :

« ... l'une d'elles touchait presque la maison et l'été quand je travaillais tard dans la nuit assis devant la fenêtre ouverte je pouvais la voir ou du moins ses derniers rameaux éclairés par la lampe avec leurs feuilles semblables à des plumes palpitant faiblement sur le fond de ténèbres. » (p. 9).

Lors d'une première lecture, l'on ne se demande probablement pas en quoi consiste le travail du narrateur - mais une fois que l'on commence à examiner de plus près son statut dans le texte, et à réfléchir sur son rôle, pourtant évident, d'auteur implicite, l'on voit que ce travail ne peut être autre chose que l'écriture. Nulle part, cependant, est-il question d'un projet d'écrire. Doit-on conclure, par conséquent, que le lecteur est obligé d'aller au-delà de ce que dit le texte, et de lui imposer une interprétation basée sur des hypothèses invérifiables ? Nullement, car le texte nous dit, en toutes lettres, de quoi il s'agit : il y a un homme qui travaille, des feuilles, et des plumes. Seulement, cette fois, c'est la lecture qui les produit, créant ainsi une « mise en abyme » [19] de la fusion des rôles du scripteur et du lecteur dans la lecture/réécriture.

Relu (ou réécrit) de cette façon, le roman fournit maintes métaphores de ses propres procédés productifs, trop nombreuses pour être évoquées ici. Contentons-nous donc d'un exemple frappant d'une mise en abyme de la lecture, qui nous permettra, en outre, de revenir à nos hypothèses concernant les motivations profondes des lecteurs face aux textes de fiction.

Il s'agit de la grande scène, divisée en plusieurs sections (p. 14-29), où le narrateur se revoit assister à une messe célébrée dans la chambre de sa mère mourante. Il est âgé alors de sept ou huit ans environ. Le garçon voit sa mère seulement quand le prêtre se penche ou s'écarte, et quand sa vue est obstruée, il étudie les images et les dessins brodés sur le dos de la chasuble - une croix, des roses, des gouttes de sang - essayant aussi de lire les inscriptions sur la croix, le nom du Christ, écrit en grec, et les initiales INRI. Quand le prêtre se baisse pour offrir l'hostie à la mère, sa tête disparaît, et le garçon l'imagine décapité, tel un martyr, apercevant à la place de la tête du prêtre le portrait de son père accroché au-dessus du lit de la mère :

« je pouvais maintenant le voir lui c'est-à-dire cet énorme agrandissement qu'elle avait fait faire et placer sur le mur parallèle à son lit » (p. 17).

Quelques pages auparavant, nous avons vu la mère avaler l'hostie :

« la bouche entrouverte laissant dépasser de façon obscène cette langue épaisse aux papilles rugueuses qui, quoiqu'elle ne cessât de tenir ses paupières baissées, se tendait encore pour recevoir comme un bonbon la pastille blanche qu'elle faisait prestement disparaître avec une expression crispée de souffrance et de gourmande béatitude : quand il se retourna, ouvrit les bras, j'essayai de voir ce qu'il y avait écrit par devant, puis il tourna de nouveau le dos et je ne pus voir que les roses. » (p. 14).

Cette scène peut être considérée comme la source de plusieurs signifiants qui, libérés, par la suite, du foyer métaphorique qui les a produits, parsèment le texte, en un procès de glissement métonymique qui menace de façon radicale la linéarité et de la fiction et de la narration : les roses, par exemple, contaminent régulièrement les scènes où il est question de la belle Corinne - puisque le nom « De Reixach » appelle irrésistiblement la couleur rouge. Et c'est le texte qui, juste avant la scène de la messe, a illustré le pouvoir des mots, en racontant comment le narrateur, enfant, créait à partir du surnom d'une vieille tante qu'on appelait « baronne Cerise » « de multiples associations » (p. 12). Le sème « rouge » appelant quasi automatiquement le signifié « sang », il est facile de voir pourquoi dans la scène où la jeune cousine monte dans un arbre cueillir des cerises, le narrateur « se souvient » d'une égratignure sur sa jambe, et des gouttes de sang qui en sortaient (p. 154). Si l'on quitte le plan de la narration, après avoir quitté celui de la fiction, pour se placer sur celui de la productivité textuelle, une conclusion s'impose - le « je » du narrateur, que nous avions « rempli » en quelque sorte, l'imaginant à la fois comme personnage et comme auteur implicite, s'applique avec plus de pertinence pour l'intelligence de la lecture, au texte lui-même. Dans le « je », comme Benveniste l'a si bien vu [20], il ne peut y avoir qu'un référent : celui qui parle. En plus, si tout texte de fiction est finalement auto-référentiel, par rapport aux textes pragmatiques, un tel « je » anonyme désigne et le texte qui « parle » et le lecteur qui lui répond. Histoire est à la fois auto-référentiel, dans la mesure où le texte nous raconte sa génèse (dans l'arbre, qui produit les oiseaux, les feuilles, les plumes, les voix et ensuite les personnages) et largement ouvert et à l'intertexte général (La Guerre civile de Jules César, L'Âne d'or, et Ten Days That Shook The World) et à l'intertexte simonien (L'Herbe, La Route des Flandres, Le Palace).

Mais revenons un instant à la langue de la mère, pour ne pas dire la langue maternelle, et examinons un instant le contexte dans lequel apparaît cette image, et les deux tentatives pour lire le nom et les initiales du roi des Juifs qui l'encadrent. Au cours de la messe sont échangés, symboliquement, vin et pain contre le sang et le corps du Christ. Dans l'interprétation psychanalytique le sacrifice du fils pour le père constitue aussi un parricide masqué, puisque le fils et le père sont indivis à l'intérieur de la Trinité. Nous avons vu que le prêtre, père symbolique, est pour ainsi dire décapité par le garçon qui regarde aussi, avec curiosité, sa tonsure - qui représente, symboliquement, une castration, la renonciation à la vie sexuelle en faveur du père divin. Or, les initiales INRI, déchiffrées par le garçon sur la chasuble du prêtre anticipent, à un phonème près, le prénom du père, « Henri », qui apparaît dans le texte peu après (p. 18). Le garçon aperçoit ensuite l'image photographique démesurément agrandie, de son père réel (mais inconnu pour lui) où celui-ci est décrit comme « semblable à quelque divinité au système pileux bouclé et soyeux avec ce sourire hardi ironique et indéfectiblement optimiste qu'il continuait à conserver par-delà la mort » (p. 18). Il semblerait que le meurtre du père, et le sacrifice du fils soient doublement inscrits au moment même où est invoqué le Nom-du-Père.

Par contre, la mère mourante dans Histoire est un personnage distant, effrayant à la limite, et dans plusieurs descriptions de son visage, ravagé par la maladie, revient l'image d'un couteau : « son visage en lame de couteau vue de face le nez aussi comme une lame de couteau » (p. 16), « Votre délicieuse mère réduite à l'état de lame de couteau fardée de rouge géranium » (p. 77). Le paragraphe suivant celui où figure la description de la langue (« sorte d'organe préhensif ... la bouche entrouverte laissant passer de façon obscène cette langue épaisse » (p. 14) commence de la façon suivante (il s'agit d'une description d'un bouquet de fleurs) :

« ... amoncelées, exubérantes, dardant leur espèce de langue jaune
érectile comme de la peluche, pollen couleur de safran qui m'était resté sur
les doigts lorsque je les avais touchées » (p. 14).

Cet organe « obscène », cette « langue ... érectile » - ne suggèrent-ils pas que c'est la mère mourante qui détient le phallus symbolique, et le pouvoir de castration qui appartient, dans un œdipe classique, au père ? Il semblerait que nous ayons affaire, ici, à une imago de la « mère phallique ». L'on peut adopter, pour interpréter cette imago, diverses hypothèses, par exemple la freudienne, où dans le fétichisme le fétichiste « trouve un substitut au phallus maternel dont il dénie l'absence » [21], ou la kleinienne, où les figures maternelles et paternelles se réunissent dans un « parent combiné » [22]. Mais ce qui nous intéresse ici, c'est le rapport à la langue, car si la mère détient un pouvoir spécifique aux actes de lire et d'écrire, c'est dans la mesure où la langue que l'on apprend, enfant, est par définition la langue maternelle. Comme l'a souligné Julia Kristeva : « C'est au prix du refoulement de la pulsion et du rapport continu à la mère que se constitue le langage comme fonction symbolique » [23]. Retrouver, donc, dans une pratique signifiante telle l'écriture, « ce territoire archaïque, pulsionnel et maternel » [24], implique une transgression non seulement de la Loi paternelle, où est contestée la fonction symbolique, thétique et nominale, mais aussi de l'interdit sexuel fondamental : « le langage poétique serait, pour son sujet en procès, l'équivalent d'un inceste » [25]. Or, Histoire est un roman où sont clairement visibles deux tendances radicalement opposées : d'un côté la représentation réaliste, phénoménologique, des opérations de la mémoire et de l'imagination d'un sujet (le narrateur) - ce qui représenterait une sorte de capitulation au principe paternel - et d'un autre côté un effort constant (très visible au niveau de la composition, de la syntaxe et même de la ponctuation) vers la transgression de tout ce qui règle la transmission du sens à l'intérieur de la tradition du roman, le récit circulaire constituant le symbole même du retour du refoulé. Mais ce modèle, insistons là-dessus une fois de plus, doit aussi être brisé par le travail du texte, et la régression impliquée par le retour du refoulé transformée en progression productive. Au « moi » du narrateur se substitue le « je » du texte et le jeu dans la langue. L'on pourrait qualifier cet aspect du roman de « versant maternel » - ouverture à la polysémie, au jeu, à la jouissance. Mais le « versant paternel » n'est pas pour autant oblitéré - nous avons déjà souligné son importance - car, à un autre niveau, l'acte d'écrire constitue une tentative, de la part de l'écrivain, pour se mettre en rapport avec le Père Mort, en vertu de la dette qu'implique la filiation. Le texte, dans cette perspective, fait entendre ce que Guy Rosolato appelle une « voix relative », relative par rapport au lointain écho de la voix du père (la « voix antérieure »), et relative à celles des lecteurs qui reçoivent et commentent le texte (les « voix conséquentes ») [26]. La communication littéraire, à ce niveau, est donc une médiation entre le Nom-du-Père (qui pour Lacan comprend le Père symbolique et le Père Mort) et le sujet, médiation qui se trouve au cœur d'une illusion (une fiction) toujours sur le point d'être exposée.

Disons par conséquent, et en guise de conclusion, que si nous écoutons non seulement le texte, mais aussi son auteur, c'est que pour le lecteur ce dernier joue le rôle du Père Mort dans le texte, et celui du Père symbolique en dehors du texte. Dans Histoire, il semblerait que ce ne soit ni l'un ni l'autre qui « gagne » dans le conflit qui s'y engage, car la dernière image du roman, celle de la mère enceinte, semble suggérer que la seule issue est dans l'avenir, dans le texte à venir, dans ce que Jean Ricardou a appelé « la bataille de la phrase », où le roman simonien quittera le domaine de la mémoire, du passé et de la mort. Mais pendant un temps seulement, comme Les Géorgiques (1981) viennent de le montrer ; de nouveau, semble-t-il, le rapport du sujet aux figures paternelles, à l'ancêtre, et à son legs - une correspondance, c'est-à-dire du déjà écrit, semble l'avoir emporté.

[1] Coll. 10/18, Paris, U.G.E., 1972, vol.2, « Pratiques », p. 94

[2] Voir J. Culler, Structuralist Poetics, Londres, Routledge & Kegan paul, 1975, p. 113-130.

[3] Voir W. Iser, The Act of Reading, Londres, Routledge & Kegan Paul, 1978, p. 99-103, et H.R. Jauss, « Literary History as a Challenge to Literary Theory », in New Directions in Literary History, Londres, Routledge & Kegan Paul, 1974, p. 11.41. Voir aussi la discussion entre Jauss et Charles Grivel, Revue des Sciences Humaines, tome XLIV, n° 177, janvier-mars 1980, p. 8-21.

[4] Umberto Eco, The Role of the reader, Londres, Hutchinson, 1981, p. 3-43.

[5] H. Mittérand, « Le discours préfaciel », in La Lecture sociocritique du texte romanesque, Ed. G. Falconer et H. Mittérand, Toronto, Samuel Stevens Hakkert & Company, 1975, p. 3-13.

[6] J.P. Sartre, Qu'est-ce que la littérature, Paris, Gallimard, Coll. Idées, 1948, p. 53.

[7] Ibid.

[8] Ibid.

[9] M. Blanchot, L'Espace littéraire, Paris, Gallimard, Coll. Idées, 1955, p. 13

[10] Ibid.

[11] Ibid., p. 14.

[12] Georges Steiner, Extraterritorial, Londres, Faber & Faber, 1968, « In a post-culture », p. 155-171

[13] Entretien : « Rendre la perception confuse, multiple et simultanée du monde », Le Monde, (Supplément au n° 6932), 26 avril 1967, p. v.

[14] Coll. « Poétique », Paris, Ed. du Seuil, 1979

[15] Roland Barthes , « La mort de l'auteur », Mantéia, V, fin 1968.

[16] Guy Rosolato, Essais sur le symbolique, Paris, Gallimard, Coll. Tel, 1969, p. 177-178.

[17] Claude Simon, Histoire, Paris, Éd. de Minuit, 1967, p. 402.

[18] Anthony Cheal Pugh, « Histoire », by Claude Simon, « Critical Guides to French Texts », Londres, >Grant & Cutler (à paraître).

[19] Voir J. Ricardou, Le Nouveau roman, Paris, Éd. du Seuil, 1973, p. 47-50

[20] E. Benveniste, Problèmes de linguistique générale, Paris, Gallimard, 1966, Chap. XVIII « Structure des relations de personne dans le verbe », p. 225-236.

[21] J. Laplanche et J.B. Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse, Paris, P.U.F., 1967, p. 310.

[22] Ibid.

[23] J. Kristeva, Polylogue, Paris, Ed. du seuil, 1977, p. 162.

[24] Ibid.

[25] Ibid.

[26] G. Rosolato, « The Voice and Literary Myth », in The Language of Criticism and the Sciences of Man, Baltimore, Ed. Macksey et Donato, Johns Hopkins Press, 1970, p. 201-217.

Je ne donne jamais l'autorisation de lire mes textes en public

Jacques d'Anglejan — 2013-09-07T08:04:38Z

13 mai [illisible]

Madame,

Je ne donne jamais l'autorisation de lire mes textes en public. Comme la peinture, la littérature est avant tout le royaume du silence, et la moindre intonation déplacée peut fausser du tout au tout le sens. Le « gueuloir » de Flaubert (tellement vanté, hélas en France...) est, en fait, une ridicule stupidité et il s'y développe en effet un malheureux goût de l'emphase et du « beau style » où disparait toute la formidable acuité de ses notes préliminaires ;

Votre lettre, cependant, m'a profondément touché et, tout à fait exceptionnellement, je vous permets de faire lire à haute voix le ou les textes de votre choix en vous demandant de façon expresse de veiller à ce que soient évités toute déclamation ou tout effet de voix*

Ma famille paternelle est originaire des Planches-près-Arbois, petit hameau au fond de la vallée de la Cuisance encaissée de hautes falaises rocheuses. Les sœurs de mon père étaient de ces femmes admirables (deux d'entre elles institutrices dont vous évoquez en justes termes les exceptionnelles qualités.

En vous remerciant de votre attention, je vous prie de croire, Madame, à mes sentiments les plus cordiaux.

Claude Simon

*Il va de soi qu'aucun enregistrement ne pourra être pris.

Lettre communiquée par Réa Simon le 27 mars 2013