Association des Lecteurs de Claude Simon

Louis Hincker. Claude Simon et la Révolution (2021)

Christine Genin — 2022-04-10T20:10:09Z

Louis Hincker.
« Claude Simon et la Révolution : écrire l'opacité et la désaffiliation », 25 juin 2021. Vidéo. 15 min.

Louis Hincker, professeur au CTHS, université de Clermont Ferrand, analyse Les Géorgiques et les archives de la Révolution française utilisées par Claude Simon.

Intervention filmée le vendredi 15 mars 2019 à l'occasion du colloque « La Révolution en 3D – Textes, images, sons (1787-2440) », co-organisé par le Cespra (Anne Simonin) et l'IHMC (Pierre Serna) à l'université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. Captation et montage par Alexis Darbon (IHMC, CNRS).

– Cette intervention a été également reprise et publiée en juin 2021 dans le numéro 20 de la revue « La Révolution française »

– Toutes les vidéos du colloque mises en ligne.

Journée d'études d'agrégation. 2 février 2018

Christine Genin — 2018-01-20T23:08:39Z

Vendredi 2 février 2018

Journée d'études d'agrégation de Lettres Modernes
« Expériences de l'histoire, poétiques de la mémoire »
« Autour de Claude Simon »

organisée par Karen Haddad (Paris-Nanterre)

Université de Paris-Nanterre
UFR Phillia
Bâtiment L, salle 419 (4ème étage)

Programme

9h30. Jean-Yves Laurichesse (Université de Toulouse). « Transports de la mémoire dans L'Acacia de Claude Simon »
10h30. Pascal Mougin (Université de Paris III). « L'Acacia : l'imaginaire contre le mythe ? »
11h30. Sylvie Thorel (Université de Lille III). « L'art de la reprise » (sur Au Cœur des ténèbres, L'Acacia, Le Cul de Judas)

14h. Projection du film Claude Simon, l'inépuisable chaos du monde, d'Alain Fleischer (direction scientifique Dominique Viart, direction artistique Alain Fleischer, production BPI du Centre Pompidou en co-production avec Le Frenoy, Centre national des arts contemporains). Durée : 1h24
Présentation par Dominique Viart (Université de Paris-Nanterre)

Cette journée d'études est ouverte à tous et sera filmée à l'intention des agrégatifs à distance de Paris-Nanterre.

Littératures, 73, 2016

Christine Genin — 2015-12-06T00:20:18Z

Figure historique et personnage romanesque. Le général L. S. M. dans Les Géorgiques de Claude Simon. Études réunies par Jean-Yves Laurichesse. Littératures, 73, 2016. 212 p.

Présentation :

Le général d'artillerie Jean-Pierre Lacombe Saint-Michel (1753-1812) fut une figure de la Révolution et de l'Empire : député du Tarn à la Convention, membre du Comité de salut public, commissaire aux armées, ambassadeur à Naples, gouverneur de Barcelone… Colosse impétueux, il fut aussi un homme des Lumières, lecteur de Rousseau, auteur de réflexions, de souvenirs, de poèmes, et l'époux inconsolable d'une jeune protestante hollandaise morte à 33 ans.

Son descendant en ligne directe, Claude Simon (1913-2005), prix Nobel de littérature en 1985, avait été fasciné enfant par le buste de marbre du général trônant dans le salon familial. Il a fait de lui, sous les initiales L. S. M., un personnage central de son roman Les Géorgiques (Les Éditions de Minuit, 1981). Réunissant deux grands thèmes de l'œuvre, la Terre et la Guerre, il prend pour matériau d'écriture la correspondance retrouvée de son ancêtre, qui concerne ses fonctions militaires et politiques, mais aussi la conduite à distance de son domaine du Tarn, d'où le titre emprunté au célèbre poème de Virgile.

Interrogeant à travers ce personnage, comme en un miroir, son propre rapport à l'histoire, à la nature, à l'écriture, Claude Simon nous fait aussi réfléchir au devenir du roman en un moment – le début des années 1980 – où il se tourne à nouveau vers l'histoire, vers la mémoire individuelle et collective, vers les archives et les traces du passé, tout en prenant acte du « soupçon » qu'a porté le Nouveau Roman sur l'idée même de « restitution ». Claude Simon apparaît ainsi comme un précurseur, et pour beaucoup comme un modèle.

Sommaire du dossier :
Figure historique et personnage romanesque. Le général L. S. M. dans Les Géorgiques de Claude Simon

– Jean-Yves Laurichesse. Introduction

– David Zemmour, « De Lacombe Saint-Michel à L. S. M ou des archives au texte », p. 15-32

Qui est L. S. M. ? L'article se propose d'examiner une part de la construction par Simon de ce personnage romanesque à partir d'un travail d'historien, en l'occurrence le chapitre que A. Dry consacre à Lacombe Saint-Michel dans un ouvrage de 1906, Soldats et ambassadeurs sous le Directoire an IV – an VIII. La confrontation du roman à cette source apologétique et peu nuancée fait apparaître un travail de réécriture qui va dans le sens du dualisme et de l'ambivalence.

– Jean-Yves Laurichesse, « Peinture, dessin, marbre, mots : portrait en éclats du général L. S. M. », p. 33-44

Si le Nouveau Roman a mis à bas le personnage réaliste et partant le portrait qui en était l'emblème, il n'en a pas pour autant fini avec le personnage, et d'autant moins lorsque celui-ci, comme L. S. M., impose sa formidable présence historique. N'attendons pas pour autant de Claude Simon un portrait en pied de son glorieux ancêtre. En romancier de la modernité, il révolutionne aussi l'art du portrait en le disséminant, entre description d'un dessin imaginaire et ekphrasis de portraits réels, entre kaléidoscope verbal et réminiscence d'une statue perdue. C'est alors l'unité même du personnage qui éclate, pour mettre au jour le foisonnement de la vie.

– Louis Hincker, « Le vécu littéraire de Lacombe Saint-Michel : un héritage en question », p. 45-58

Si Les Géorgiques de Claude Simon ne se donnent pas explicitement pour but de faire reconnaître un ancêtre en littérature, le travail de l'écrivain se concentre pourtant à ce moment là sur un précédent en écriture reçu en héritage. Le roman en lui-même ne peut laisser deviner ce que l'écrivain aura finalement mis de côté parmi les papiers de l'ancêtre. Les archives familiales révèlent, sans que rien n'en ait été mentionné, une intense activité littéraire de la part du Lacombe Saint-Michel historique. Claude Simon aurait-il manqué, ou tue, une parenté de préoccupation autour de thèmes et de questions esthétiques qui le rapprochent beaucoup plus du XVIIIe siècle qu'il ne l'entrevoit ?

– Alastair B. Duncan, « Une amitié de Lacombe Saint-Michel : lettres au comte de Lastic », p. 59-65

Neuf lettres du général Lacombe Saint-Michel, inconnues de Simon, confirment en large partie les traits de caractère que le romancier attribue à son personnage L. S. M. dans Les Géorgiques. Les lettres, envoyées entre 1794 et 1807 de France, d'Italie et d'Allemagne, sont adressées au comte de Lastic, ami et voisin du Général dans le Tarn. Celui-ci s'y montre juste, ferme et cultivé. Républicain modéré, il est surtout patriote. Loin de ses terres, il ne cesse de s'en occuper.

– Anne-Lise Blanc, « La poétique de la liste ou « la détermination obstinée [d'un] pouvoir vacillant », p. 66-80

L'article s'intéresse à la différence de valeur et de sens des listes qui constellent le texte des Géorgiques. Selon qu'elles sont établies par le Général ou par le romancier, elles classent, rassemblent, tentent de répertorier ou au contraire trient, recomposent et expriment un monde fragmenté. À travers l'usage de cette même forme l'un veut ordonner, l'autre cherche une raison graphique. Mais les listes du roman tendent toutes à faire pièce à la désagrégation dont elles sont aussi souvent le signe et présentent une ambivalence qui révèle la richesse poétique de toute liste.

– Michel Bertrand, « La Tentation épique : les traces du féodal chez le Révolutionnaire L. S. M. » (p. 81-95).

Personnage haut en couleur qui donne vie au volet central des Géorgiques, L. S. M. fut à la fois un féodal solidement attaché aux valeurs nobiliaires mises en place durant le haut Moyen Âge et un aristocrate éclairé favorable aux idées diffusées par les philosophes des Lumières. Les deux autres volets du triptyque, en confrontant les guerres du passé à celles du présent, confèrent un éclairage singulier au portrait en action de ce féodal révolutionnaire farouchement enraciné dans sa terre. Découvrant la geste de son ancêtre au travers d'un fatras de documents, c'est aussi par l'écriture que son lointain descendant s'efforce de rendre compte d'une énigme aussi déroutante.

– Hannes De Vriese, « L. S. M., figure prométhéenne : gloire et damnation d'un héros », p. 96-110

Dans Les Géorgiques, un ensemble de références implicites désignent la figure du général L. S. M comme un héros prométhéen. Le personnage simonien incarne plusieurs aspects du mythe antique : il est à la fois un homme des Lumières triomphant, maître de soi, de la nature et de la technique, et un héros mis en échec et damné. L. S. M. invite ainsi à faire du mythe prométhéen une lecture complexe et contemporaine qui interroge la relation de l'homme à la nature.

– Nathalie Piégay-Gros, « La mélancolie des statues », p. 111-122

La statue du Général, dans Les Géorgiques, est un objet de hantise. Elle contribue à la mélancolie de l'œuvre. Mais plus fondamentalement, c'est un objet spectral, qui échappe à la représentation et à l'imaginaire pour entrer dans la sphère du fantasme. Elle objective le fantôme du passé et le secret, de famille, qui hante les descendants en cryptant ce qui fait brèche dans l'histoire racontée. Elle oscille entre un objet monumental et un objet vulnérable, une possible pétrification mélancolique et une libération de l'image par l'écriture. Les dispositifs d'écriture, qui télescopent description et narration, confrontent sans cesse le personnage et sa représentation, confortant ainsi la hantise, qui ne distingue pas entre le matériel et l'immatériel, le mort et le vivant, le mobile et le figé, le dedans et le dehors...

– Archives : « Les poésies de Jean-Pierre Lacombe Saint-Michel », transcrites, présentées et annotées par Louis Hincker

– Note sur les illustrations

Jean-Yves Laurichesse, professeur de littérature française à l'université Toulouse - Jean Jaurès, est directeur du laboratoire Patrimoine, Littérature, Histoire. Spécialiste des œuvres de Jean Giono et de Claude Simon, il a créé et dirigé de 2005 à 2009 les Cahiers Claude Simon et dirige actuellement la série « Claude Simon » de La Revue des lettres modernes (Classiques Garnier). Auteur d'un essai sur « l'espace olfactif » dans les romans de Claude Simon (L'Harmattan, 1998), il a dirigé plusieurs ouvrages collectifs, dont récemment Claude Simon géographe (Classiques Garnier, 2013).

– Sur le site de l'éditeur

– Lire le numéro en ligne sur OpenEdition

– Compte-rendu de Joëlle Gleize dans les Cahiers Claude Simon, 12 | 2017, p. 224-228.

Bernard Veck. Quelques remarques sur l'Histoire dans La Route des Flandres.

Joëlle Gleize — 2015-02-08T18:03:26Z

Référence(s)

Bernard Veck. « Quelques remarques sur l'Histoire dans La Route des Flandres ». Notes pour un cours donné en 1998, dans le cadre de la préparation à l'Agrégation des étudiants inscrits au Cours Sévigné

Les mauvais traitements infligés à la chronologie par le roman de Claude Simon amènent à interroger les rapports qu'entretient La Route des Flandres avec le discours historien (et avec une conception historique des événements et des actions humaines). On peut prendre pour point de départ de cette réflexion la grande diatribe des p. 176-177 [1] ; c'est le moment (au stalag) où Blum remet en cause la « version maternelle » (transmise par Sabine) du suicide de Reixach I [2] (uniquement motivé par sa défaite), en suggérant un « cocufiage » (« le souvenir de cet autre cocu », p. 175), hypothèse développée ultérieurement (p. 178-189), à partir du « fait » qu'on a retrouvé le cadavre entièrement dévêtu.

La mise en scène de cette mort, son côté « théâtral », « pittoresque », sont déductivement attribués par Blum à « cette loi qui veut que l'Histoire […] ne laisse derrière elle qu'un résidu abusivement confisqué, désinfecté et enfin comestible, à l'usage des manuels scolaires agréés et des familles à pedigree. » (p. 177)
Mais la phrase, commencée p. 176, ne se terminera qu'à la p. 177, car Georges réagit au mot « Histoire » et développe à partir de là un discours qui interrompt le raisonnement de Blum :

[…] Nous y voilà : l'Histoire. Ça fait un moment que je pensais que ça allait venir. J'attendais le mot. C'est bien rare qu'il ne fasse pas son apparition à un moment ou un autre. Comme la Providence dans le sermon d'un père dominicain. Comme l'Immaculée Conception : scintillante et exaltante vision traditionnellement réservée aux cœurs simples et aux esprits forts, bonne conscience du dénonciateur et du philosophe, l'inusable fable — ou farce — grâce à quoi le bourreau se sent une vocation de sœur de charité et le supplicié la joyeuse, gamine et boy-scoutesque allégresse des premiers chrétiens, tortionnaires et martyrs réconciliés se vautrant de concert dans une débauche larmoyante que l'on pourrait appeler le vacuum-cleaner ou plutôt le tout-à-l'égoût de l'intelligence alimentant sans trève ce formidable amoncellement d'ordures, cette décharge publique où figurent en bonne place, au même titre que les képis à feuilles de chêne et les menottes des policiers, les robes de chambre, les pipes et les pantoufles de nos penseurs mais sur le faîte duquel le gorillus sapiens espère néanmoins atteindre un jour une altitude qui interdira à son âme de le suivre, de sorte qu'il pourra enfin savourer un bonheur garanti imputrescible, grâce à la production en grande série de frigidaires, d'automobiles et de postes radio. Mais continue : après tout il n'est pas défendu de se figurer que l'air expulsé par les boyaux remplis de bonne bière allemande qui fermente à l'intérieur de cette sentinelle fait entendre dans le concert général un menuet de Mozart…

Le concept, présenté comme un « mot », est d'abord critiqué et récusé comme argument d'autorité ; il est comparé à deux articles de foi relevant du dogme catholique (la Providence et l'Immaculée Conception) considérés comme indiscutables (sauf à avoir perdu la foi) et assurant la supériorité de celui qui les cite et les convoque dans une discussion.

Ce sont également des arguments commodes pour éviter tout débat sur les origines et le déroulement des événements, qu'ils concernent la collectivité (la Providence : chacun sait que les voies du Seigneur sont impénétrables) ou les individus (l'Immaculée Conception suppose une absence de tache, de souillure, de contact matériel, et donc coupe court — par le recours au Saint-Esprit — aux interrogations sur la nature exacte de ce qui préside à l'engendrement) ; c'est une façon de remettre à une transcendance divine le soin d'organiser le devenir de l'individu ou du groupe humain.

L'Histoire (avec un grand H, qui s'occupe de l'évolution de l'humanité) est comparée à ces arguments religieux, parce qu'elle est considérée par Georges comme un recours trivial de l'argumentation (« J'attendais le mot »), et parce qu'elle est l'objet d'une croyance généralement partagée, d'une sorte de doxa, au même titre que les enseignements de la religion, ni plus ni moins crédible qu'eux.
Elle sert aussi (comme les deux arguments religieux) à éviter les questions gênantes, et tient lieu de référence transcendante.

« Vision », elle relève de l'imaginaire, d'une mystique ou d'une mystification ; son éclat (« scintillante ») l'apparente aux étoiles (connotation de pureté, voir p. 67, p. 276) ; « exaltante », elle élève l'âme, et se destine à la fois aux naïfs (« cœurs simples », référence à Flaubert ?) et à ceux qui prétendent dépasser les apparences et l'opinion communément reçue (« esprits forts », référence à La Bruyère ?) ; le texte situe ces derniers dans la même catégorie que les précédents — pour en faire donc paradoxalement des naïfs, au titre de la croyance, ou de la crédulité, qu'ils partagent avec eux.

Elle permet à ceux que tourmente (prétendûment) la marche du monde de trouver commodément la quiétude morale (« bonne conscience »), tout en affichant les sentiments d'une belle âme — qu'ils soient « dénonciateurs », du côté des cœurs simples, ou, avec les esprits forts, des « philosophes » (les deux espèces n'étant pas exclusives, comme on l'a vu) ; en renvoyant l'irrationnel, l'insupportable, l'horreur des conduites aux verdicts de l'Histoire, on fait la preuve, sans risque, de sa tenue éthique.
C'est d'ailleurs ce que fait le père de Georges, lui qui croit, en bon humaniste, « qu'il n'y a pas de problème, et en particulier celui du bonheur de l'humanité, qui ne puisse être résolu par la lecture des bons auteurs » (p. 209), à propos du bombardement de la bibliothèque de Leipzig (p. 210), en dénonçant dans sa lettre :

[…] ce monde où l'homme s'acharne à se détruire lui-même non seulement dans la chair de ses enfants mais encore dans ce qu'il a pu faire, laisser, léguer de meilleur : l'Histoire dira plus tard ce que l'humanité a perdu l'autre jour en quelques minutes, l'héritage de plusieurs siècles, dans le bombardement de ce qui était la plus précieuse bibliothèque du monde, tout cela est d'une infinie tristesse […]

Outre cette faculté d'alimenter la bonne conscience (ou la mauvaise foi) des individus, l'Histoire, la conception humaniste de l'Histoire, assume aussi plus généralement une fonction transfiguratrice, à la fois didactique et édifiante (« fable »), et déformante (« farce ») ; c'est une fiction (elle est identifiée à deux genres littéraires) et en tant que telle un travestissement qui n'a rien à voir avec une vérité, un mensonge qui évite les vraies questions (voir la Providence et l'Immaculée Conception), et qui suppose une positivité vers laquelle s'avance le genre humain, réconcilié dans un carnaval où les identités des « bourreaux » et des « suppliciés » s'inversent ou virent au bien, préfiguration d'un happy-end aux couleurs religieuses, et quelque peu sulpiciennes (« sœurs de charité »,« boy-scoutesque », « premiers chrétiens », « martyrs »).

Le nappé du discours historique aplanit tout, rabote les aspérités, comble les failles, et juxtapose des éléments non cohérents ou même contradictoires, en faisant souvent semblant de les « expliquer » ; il produit un système qui explique ce-qui-se-passe et organise par des « histoires » la communication sociale et l'habitabilité du présent.
D'où la qualification de « tout-à-l'égoût de l'intelligence » (concurrente de, mais préférée à celle de « vacuum-cleaner » — aspirateur) qui lui est appliquée : l'Histoire assainit, fait place nette et recycle tout en langage correct, acceptable (scolairement et socialement “ comestible », dit Blum), récupérant indifféremment les restes (vestiges, documents) des événements : ceux des guerres et de la violence (« képis à feuilles de chêne », « menottes des policiers »), comme ceux de la pensée (« les robes de chambre , les pipes et les pantoufles de nos penseurs »).

Mais le « formidable amoncellement d'ordures », la « décharge publique » à partir de quoi se constitue l'Histoire (à rapprocher du bric-à-brac qui finit par se retrouver au stalag (p. 160), et des bords de la route décrits dans le roman — peut-être symboles de l'Histoire en train de se faire !), sont sous-tendus par une notion que le texte ne nomme pas, mais qui est implicitement présente, celle de Progrès, qui donne un sens à l'entassement : l'homme va vers son bien, son accomplissement, malgré les régressions (toujours relatives, et relativisées) ; la tendance générale est à l'amélioration et à l'élévation de l'espèce, ce que disent « le faîte » et l'« altitude », que l'on comprendra bien sûr ironiquement, s'agissant de sommets de détritus, et notamment du fait de l'oxymore « gorillus sapiens », où se conjuguent bestialité et intelligence, et qui actualise peut-être la formule pascalienne (« qui veut faire l'ange, fait la bête »).

Juché sur son « passé », qu'espère donc le primate intelligent ? Il aspire à une forme de bonheur, mais ce n'est sans doute pas celui qu'annonçait Saint-Just pendant la Révolution (« le bonheur est une idée neuve en Europe ») ; il s'agit en fait, grâce aux “ leçons du passé », d'atteindre une fin de l'histoire, par la maîtrise ou plutôt la rationalisation (voire la banalisation et l'oubli) des événements, de l'imprévisible, du catastrophique, condition d'un développement régulier de l'humain, à l'issue duquel il sera loisible de « savourer un bonheur garanti imputrescible » (p. 177) ; mais ce que ne dit pas le discours historique officiel, c'est le prix à payer pour atteindre le point sublime : l'« âme », c'est-à-dire la part de rêve, ou d'émotion, sollicitée (voir supra) par les explications religieuses, aura été rationnellement exclue de cet avènement, et rebutée par l'« altitude » à laquelle parvient le corps ; la fin de l'Histoire n'est pas une transcendance, c'est même l'inverse (une sorte d'inversion du paradis), et elle privilégie en l'homme les besoins, assouvis dans la recherche de plus en plus adéquate d'un bien-être matériel, d'un confort pensé comme seul aboutissement de l'évolution, du progrès qu'elle suppose, et produit par le développement d'une économie de marché, et, pour tout dire, capitaliste (« la production en grande série de frigidaires, d'automobiles et de postes de radio »). Notons que dans la formule « bonheur garanti imputrescible », l'idée de bonheur elle-même se trouve ravalée à une marchandise, dont elle possède la qualité matérielle (« imputrescible ») qui peut de ce fait faire l'objet d'une garantie de type commercial…

La description d'une telle conception de l'Histoire, dénoncée par Georges, est entreprise au début de son discours (du côté de l'âme) sous le signe (fallacieux) de la spiritualité religieuse privilégiant la transcendance dans l'explication des causes, et s'achève (du côté du corps) par l'assomption, téléologiquement promise, d'une espèce humaine pour ainsi dire « décervelée » au paradis des biens de consommation.

Les deux représentations idéologiques (religion et positivisme), stratégiquement, n'en font qu'une — l'avenir de l'assouvissement sans cesse à venir se substituant efficacement, comme appât, ou utopie, à l'au-delà religieux —, et signalent une conception placée sous le signe du dualisme (corps/ âme) ; le choix exclusif de l'un ou l'autre terme contre l'autre mutile également la réalité humaine, sauf à croire que le privilège accordé à l'un puisse engendrer l'autre : thème que met en scène, in fine, l'évocation de la sentinelle, dont les manifestations digestives d'individu bien alimenté (« l'air expulsé par les boyaux remplis de bonne bière allemande ») produiraient (encore faut-il y croire : « il n'est pas défendu de se [le] figurer ») un chef-d'œuvre de l'art musical, « un menuet de Mozart » : ce qui représente une illustration carnavalesque de la thèse selon laquelle le quantitatif finit par se transformer qualitativement.

Globalement, c'est un optimisme volontariste qui est ici mis en cause, avec la démystification des « lendemains qui chantent » et des justifications diverses étiquetant a posteriori, historiquement, les événements, les actions (etc.) censés les préparer. C'est donc l'organisation d'un récit exemplaire, et sa subordination à une idéologie (du sens de l'histoire, du progrès, de l'avènement de l'humain…), qui concerne aussi bien le roman que le récit historiographique. Comment raconter, si l'on ne croit pas au sens de l'histoire, sans orienter la narration vers des « conclusions optimistes ou désespérées [3] » ?

On a pu voir les réponses qu'apportait à la question l'écriture du roman, à travers notamment la mise en cause de la chronologie. On peut aussi indiquer à travers un exemple quelques pistes permettant de mieux cerner le refus d'un temps apprivoisé et conditionné en vue d'un accomplissement humaniste.

L'ancêtre Reixach I fait figure de victime exemplaire d'une croyance à la vertu des systèmes susceptibles d'orienter, voire de changer, le cours de l'Histoire. Par fidélité aux idéaux rousseauistes qui l'ont séduit (au sens fort du terme), ou dévoyé, « parce qu'il avait eu la malencontreuse idée d'aller, lui, le gentilhomme-farmer, forniquer […] dans les bourbiéreux bousbirs de la pensée » (p. 188), et parce qu'il a lu « consciencieusement » « vingt-trois volumes de prose larmoyante, idyllique et fumeuse, ingurgitant pêle-mêle les filandreuses et genevoises leçons d'harmonie, de solfège, d'éducation, de niaiserie, d'effusions et de génie, cet incendiaire bavardage de vagabond touche-à-tout, musicien, exhibitionniste et pleurard » (p. 79), il délaisse sa classe d'origine, combat pour des idéaux, se « fait pigeonner » et finit par se suicider (p. 182) :

Et lui deux fois traître, — d'abord à cette caste d'où il était issu et qu'il avait reniée, désavouée, se détruisant, se suicidant en quelque sorte une première fois, pour les beaux yeux (si l'on peut dire) d'une morale larmoyante et suisse dont il n'aurait jamais pu avoir connaissance si sa fortune, son rang, ne lui en avait donné les moyens, c'est-à-dire le loisir et le pouvoir de lire, — traître ensuite à la cause qu'il avait embrassée, mais cette fois par incapacité, c'est-à-dire coupable (lui, le noble de naissance et dont la guerre — c'est-à-dire, en une certaine façon, l'oubli de soi, c'est-à-dire une certaine désinvolture, ou futilité, c'est-à-dire, en une certaine façon, le vide intérieur — était la spécialité) d'avoir voulu mélanger — ou concilier — courage et pensée, méconnu cet irréductible antagonisme qui oppose toute réflexion à toute action […]

Le texte le dit clairement, la pensée et l'action n'ont pas de rapport entre elles, vouloir penser l'action, les événements ou l'histoire, expose l'homme d'action, le guerrier, aux pires déconvenues ; ici s'amorce ce que ni Reixach ni Rousseau (?) n'avaient prévu, et c'est là que réside l'erreur : non point l'accès de tous, et notamment des plus pauvres, de la « racaille », au bien et au bonheur, « cet état supérieur » offert par la lecture ou les discours, mais l'amorce d'une prise de conscience (« ils en savaient maintenant trop — ou pas assez — pour continuer à vivre comme des savetiers ou des boulangers, et d'un autre côté pas assez — ou trop — pour être capables de se comporter en soldats » p. 183) ) amenant au refus de l'état social, et, logiquement, à la lutte des classes, ou au moins une appétence à changer de condition.

Peut-être parce que l'engagement de Reixach I transgresse un ordre fonctionnel traditionnellement et trinitairement défini dès les origines (voir Dumézil) dans la culture indo-européenne : oratores, bellatores, laboratores, trois fonctions selon lesquelles on peut d'ailleurs répartir les personnages masculins de la constellation familiale : les Reixach bellatores s'opposent au métayer laborator et au père orator, et Georges, pour sa part, occupe successivement chacune des places ainsi définies : guerrier, puis agriculteur à la fin du roman, enfin homme du discours en tant que narrateur et organisateur du roman ; et quand l'ancêtre prend conscience de cette incompatibilité, traînant (p. 188) « avec lui le cadavre pesant, décomposé et puant de ses illusions », il est trop tard :

[…] Reixach, debout, là, dans ce décor de gravure galante, se dépouillant, arrachant de lui, rejetant, répudiant ces vêtements, cet ambitieux et tapageur costume qui sans doute était maintenant devenu pour lui le symbole de quelque chose en quoi il avait cru et à quoi maintenant il ne voyait même plus de sens (la redingote bleue au col montant, aux revers brodés d'or, le bicorne, les plumes d'autruche : pitoyable et grotesque défroque gisant à présent, mausolée fripé de ce que (non pas le pouvoir, les honneurs, la gloire, mais les idylliques ombrages, l'idyllique et larmoyant règne de la Raison et de la Vertu) ses lectures lui avaient fait entrevoir) ; et quelque chose à l'intérieur de lui-même achevant de se désagréger, secoué par une sorte de terrifiante diarrhée qui le vidait sauvagement de son contenu comme de son sang même, et non pas morale, comme disait Blum, mais, pour ainsi dire mentale, c'est-à-dire non plus une interrogation, un doute, mais plus aucune matière à interrogation, à doute […] (p. 190) ; […] une sorte de vide de trou. Sans fond. Absolu. Où plus rien n'avait de sens, de raison d'être […] (p. 201)

La guerre lui a fait voir comme une utopie l' « idyllique et larmoyant règne de la Raison et de la Vertu », et du moment qu'il a perdu les valeurs traditionnelles de sa caste, que n'ont pu remplacer les « idées suisses » dont il se débarrasse symboliquement en même temps que de son uniforme, il n'a plus aucune consistance, il ne reste plus rien qu'un néant qu'il porte en lui-même et qu'il est devenu, un corps, une enveloppe vide, qui n'a plus qu'à disparaître. Son aventure est d'autant plus dérisoire que la victoire qui suit d'un an sa défaite ne s'accomplira dans l'ordre politique qu'un siècle plus tard, avec l'avènement d'un régime démocratique (celui de la IIIe République), la guerre et la mort débouchant non sur une humanité radieuse et régénérée, mais sur des discours et des votes (p. 202-203) :

il n'existait de cette guerre qu'une peinture décorant la grande salle de l'Hôtel de Ville, et illustrant la phase victorieuse de la campagne : mais cette victoire n'était arrivée qu'un an plus tard, et c'était environ cent ans plus tard encore qu'un peintre officiel avait été chargé de la représenter, plaçant à la tête de soldats dépennaillés qui avaient l'air de figurants de cinéma un personnage allégorique, une femme vêtue d'une robe blanche qui dénudait un de ses seins, coiffée d'un bonnet phrygien, brandissant une épée et la bouche grande ouverte, debout dans la lumière jaune d'une journée ensoleillée, au milieu des écharpes d'une fumée glorieuse et bleuâtre, les gabions renversés et, au premier plan, le visage grimaçant et stupide d'un mort représenté en perspective, couché sur le dos, une jambe à demi repliée, les bras en croix et la tête en bas, regardant de ses yeux exorbités, les traits tordus dans une éternelle grimace, les successives générations d'électeurs écoutant discourir les successives générations de politiciens auxquels cette victoire avait conféré le droit de discourir — et aux auditeurs celui de les écouter discourir — sur l'estrade drapée de tricolore.

Il y a un double contraste entre d'une part la représentation exaltée de l'allégorie républicaine et celle du cadavre gisant à ses pieds (la Révolution n'est pas qu'une affaire d'enthousiasme, son élan s'accompagne de violence et de mort, et on peut penser au célèbre Delacroix du Louvre, La Liberté conduisant le peuple), et d'autre part entre la violence et la mort inscrites sur « le visage grimaçant et stupide » du cadavre (qui rappelle celui de Wack, p. 150-151) et les anodines campagnes électorales qui se déroulent sempiternellement sous la peinture où il figure.

L'avenir de l'idée révolutionnaire s'est réduit au fonctionnement parlementaire, les descendants des soldats de l'An II (voir Hugo dans Châtiments), des citoyens de la Convention, ne sont plus qu'électeurs et politiciens dont l'Histoire, glorieusement mise en scène, cautionne les activités sans surprise. Ce que n'a pas non plus connu l'ancêtre, c'est la précarité des révolutions, puisque le roman nous le montre (p. 209) battant en retraite,

perdu dans ses pensées, ou plutôt sans doute dans son absence de pensées, dans l'impossibilité de penser, de rassembler, de mettre bout à bout deux idées cohérentes, face à face avec ce qu'il croyait sans doute être l'effondrement de ses rêves, sans se douter que c'était probablement le contraire — mais heureusement pour lui il ne vécut pas assez longtemps pour s'en rendre compte —, c'est-à-dire que les révolutions se renforcent et s'affermissent dans les désastres pour se corrompre à la fin, se pervertir et s'écrouler dans une apothéose de triomphes militaires…

Phénomène largement orchestré plus tard par Claude Simon à propos du général des Géorgiques, qui, lui, au contraire de Reixach I, poursuit sans faiblir l'entreprise révolutionnaire, tout en assistant à sa dégradation, de la Convention au Directoire, puis au Consulat et à l'Empire.

Il s'avère clairement que dans le roman l'Histoire (le discours qui prétend donner sens aux événements) est considérée comme couverture ou motivation naïve ou douteuse servant en quelque sorte de cache-misère, et c'est sans doute pourquoi La Route des Flandres, que l'on ne peut séparer de ses références historiques, ne relève pourtant pas du sous-genre du « roman historique », parce qu'elle refuse de respecter une sélection et une organisation légitimée et reconnue des faits, des événements, et, par là même, les présupposés idéologiques qui la sous-tendent.
Au contraire, bien loin de tenir compte des impératifs documentaires rendant crédibles les « faits » rapportés (ce que font les « romans historiques », qui se subordonnent ainsi à l'histoire convenue, consensuelle ou partisane), le roman efface systématiquement les références chronologiques (dates, etc.), met en avant le temps calendaire et la succession des saisons, et va jusqu'à se livrer, à propos de l'aventure de l'ancêtre, à une véritable parodie du travail des historiens :

– recueil et utilisation des données existantes : tradition orale (les ragots de Sabine, les souvenirs de Georges) ; documents recensés dans la malle poilue (dont certains exhibés ou décrits : portraits, texte sur l'estampe de la femme centaure) ; vestiges : la cheminée, le pistolet,

– analyse et interprétation critique des données (voir les controverses entre Georges et Blum), même lorsqu'il s'agit — dans le cas de la gravure imaginaire — de documents inventés, au point que se met en scène la naissance (ou les naissances) d'une (ou de plusieurs) histoires, dont la pluralité justement laisse à penser qu'elles peuvent aussi bien être autant de fiction(s) élaborées à partir d'un même ensemble de données, ce qui ne peut que jeter un doute sur la légitimité de l'activité historienne : il suffit en effet d'une disposition particulière du sujet qui écrit l'Histoire, souci généalogique, par exemple, ou imagination d'« adolescents sevrés de femmes », pour que la mort de Reixach I s'interprète sur le mode héroïque, politique, en un mot historique, ou sur le mode passionnel, personnel et vaudevillesque, qu'il se suicide pour des illusions perdues sur le plan idéologico-politique (ce qui est noble et digne de mémoire), ou en raison d'un cocufiage infligé par « sa petite pigeonne » (ce qui l'est moins)…

Pour reprendre la formule de Georges dans sa diatribe, l'histoire officielle promeut l'aspect « sapiens » en laissant dans l'ombre le “ gorillus », ce qu'éclaire au contraire le roman, tout en reconnaissant en termes purement physiologiques (à propos d'Iglésia) l'importance des facultés humaines, si elles ne sont pas perverties par les spéculations intellectuelles :

(ayant eu la chance de naître dans un milieu social où faute de temps et de loisirs ce sous-produit parasitaire du cerveau (la pensée) n'a pas encore eu la possibilité de faire ses ravages, le viscère enfermé par la cavité cervicale restant par conséquent apte à aider l'homme dans l'accomplissement de ses fonctions naturelles) (p. 288).

[1] La pagination renvoie à celle des Éditions de Minuit, collection « Double ».

[2] Reixach I désigne ici l'ancêtre du capitaine de Reixach, dit Reixach II, ancêtre commun à celui-ci et à Georges.

[3] Discours de Stockholm, Minuit, 1990, p. 15.

Claude Simon, au présent de l'écriture. 15 et 16 novembre 2013

Christine Genin — 2014-01-19T22:05:14Z

Yves Ravey, Maylis de Kérangal, Arno Bertina, Lydie Salvayre et Dominique Viart

Colloque - Claude Simon, au présent de l'écriture
vendredi 15 et samedi 16 novembre 2013

En complément de l'exposition « Claude Simon. L'Inépuisable chaos du monde », Dominique Viart organise à la BPI deux journées de colloque pendant lesquelles des écrivains, des « grands lecteurs » de Claude Simon, des universitaires confrontent leurs points de vues sur l'œuvre, la relation qu'elle entretient à l'Histoire, aux arts (peinture, cinéma, photographie, littérature), à la révolution de l'écriture qu'elle a représentée.

– Les vidéos mises en ligne par la BPI sur Dailymotion :

Ouverture
Emmanuel Aziza, directeur par interim de la Bibliothèque publique d'information
Le désir de tout voir et la mélancolie de tout perdre
Dominique Viart, professeur à l'université Paris-Ouest, membre de l'Institut Universitaire de France, directeur scientifique de l'exposition
La cohérence d'une œuvre
Alastair Duncan, professeur de littérature française à l'université de Stirling (Écosse), conseiller scientifique de l'exposition
Comment exposer un écrivain ?
Alain Fleischer, écrivain, cinéaste, artiste et photographe, directeur artistique de l'exposition

Un écrivain dans l'Histoire
Table ronde animée par Jean Kaempfer, professeur honoraire à l'université de Lausanne, auteur de Poétique du récit de guerre, avec :
Pierre Bergounioux, écrivain, enseignant
Louis Hincker, historien, Université de Valenciennes,
Jean Rouaud, romancier,

Claude Simon et la peinture
Table ronde animée par Patrick Longuet, maître de conférences à l'université de Savoie, auteur de Lire Claude Simon, avec :
Brigitte Ferrato-Combe, maître de conférences à l'université Stendhal-Grenoble 3, auteur de Écrire en peintre, Claude Simon et la peinture
Yves Peyré, écrivain, ami de Claude Simon, spécialiste des relations arts - littérature

L'art de la phrase : une révolution dans l'écriture
Table ronde animée par David Zemmour, auteur de Claude Simon, une syntaxe du sensible, avec :
Yves Boudier, poète
Michel Deguy, poète et philosophe
Bernard Pingaud, écrivain et critique

Un écrivain dans le monde
Table ronde animée par Pierre Schoentjes, professeur à l'université de Gand, spécialiste de Claude Simon et de littérature contemporaine, avec :
Karin Holter, professeur émérite, Université d'Oslo, auteur de Texte et réalité. Ouvertures dans les romans de Claude Simon
Luc Lang, écrivain
Jean-Yves Laurichesse, universitaire et écrivain, éditeur scientifique de Claude Simon géographe

scintillantes particules de marbre

Jacques d'Anglejan — 2013-04-23T11:57:53Z

L'ambassade à Naples. Sa solitude. Son arrivée de nuit, au milieu des feux de joie pour Aboukir. Le lendemain, en ouvrant ses fenêtres sur le quai de la Chiaia, il découvre la flotte anglaise mouillée dans la rade. La surface de la mer aux molles ondulations de glycérine, pâle, décolorée par l'excès de lumière, comme poussiéreuse, comme recouverte d'une pellicule d'infinitésimales et scintillantes particules de marbre.
Claude Simon, « Le Régicide », Cahiers Claude Simon, 2013, n°8, (…)

- Extraits théoriques / Les Géorgiques, Histoire , Italie

Alexandre, Didier. « Quelques réflexions sur les relations de Claude Simon à Jean-Paul Sartre » (2007)

Joëlle Gleize — 2013-02-14T20:47:51Z

Référence(s)

Didier Alexandre. « Quelques réflexions sur les relations
de Claude Simon à Jean-Paul Sartre ». Cahiers Claude Simon, 3, 2007, p. 87-104.

La rareté des jugements publiés de Claude Simon sur Jean-Paul Sartre jusqu'aux années soixante est évidente. Cette rareté a pour corollaire la faible intervention de Claude Simon dans le champ littéraire jusqu'aux années soixante : c'est seulement de son entrée aux éditions de Minuit et donc de la publication du Vent que semblent dater les premiers entretiens et les premiers textes critiques de Simon, par exemple pour répondre à l'enquête des Lettres françaises « Qu'est-ce que l'avant-garde ? » en novembre 1958 [1] – où il n'est nullement question de Jean-Paul Sartre, ni de positionner le Nouveau Roman par rapport à cette notion d'avant-garde vis-à-vis de laquelle Simon se montre prudent, sinon réticent. Le déséquilibre est donc flagrant entre la présence envahissante de Sartre en philosophie, en politique, en littérature et la quasi-absence de Simon. Quand Sartre semble tout ignorer de Claude Simon – il n'existe pas, à ma connaissance de jugement de Sartre sur les romans de Claude Simon ou sur Claude Simon –, Simon doit considérer Sartre et son œuvre pour définir sa position dans le champ littéraire, comme l'a montré la communication de Jean-François Louette. Le premier constat est donc celui-ci : c'est Claude Simon qui ressent le besoin de définir sa pratique d'écrivain par rapport aux interventions publiques de Sartre. Nous pouvons recenser ainsi trois situations où Claude Simon, en 1960, puis 1964 tient à se différencier de l'écrivain-philosophe. Il faut ensuite tenter de comprendre les raisons qui dictent ce positionnement, ce qui n'est pas facile.

La première manifestation conflictuelle de Claude Simon à l'égard de Jean-Paul Sartre intervient dans l'entretien accordé à Madeleine Chapsal le 10 novembre 1960 pour L'Express, un hebdomadaire qui défend des valeurs de gauche et des valeurs littéraires nouvelles. On trouve dans cet entretien, comme dans le texte rédigé des Lettres françaises de 1958, l'admiration vouée à Michel Leiris, Fourbis, et à Alain Robbe-Grillet, « la seule tentative d'une littérature purement matérialiste », un « effort prodigieux pour se débarrasser des miasmes, des mythes qui nous encombrent » [2]. Claude Simon souscrit ainsi au projet de Robbe-Grillet d'un roman œuvre d'art autosuffisante et donc purifiée : c'est bien ce qu'évoquent les miasmes de toute signification extérieure à elle. Ce principe d'autosuffisance est affirmé dès 1956 dans « Sur quelques notions périmées » (1957), puis dans « Nature, humanisme et tragédie » (1958) [3]. Il trouve sa formulation dans le rejet du roman fondé sur la philosophie, de Camus ou de Sartre : Claude Simon cite en 1958 dans Les Lettres françaises le jugement formulé par Robbe-Grillet dans « Une voie pour le roman futur » de 1957 : « Le monde n'est ni signifiant ni absurde. Il est, tout simplement. […] Autour de nous, défiant la meute de nos adjectifs animistes, ou ménagers, les choses sont là. » [4]. Claude Simon réserve, de la même manière, les italiques ou les majuscules au verbe être : « L'artiste de 1958 réalise chaque jour un peu plus que le monde “EST ABSOLUMENT” » [5]. Simon, sur les traces de Robbe-Grillet, écarte donc toute intentionnalité de sens et toute interprétation philosophique du monde : il ne retient de la phénoménologie que l'être-là du monde et la relation d'altérité que cela implique.

C'est à cette même démarche d'accord avec Robbe-Grillet et de prise de distance vis-à-vis de Sartre que, dans « Le jeune roman » de Madeleine Chapsal, publié dans L'Express du 12 janvier 1961, Claude Simon revient. Très direct, il insiste sur l'accord « sur tous les points » qui règne entre lui et Robbe-Grillet. Et il construit son argumentation contre Jean-Paul Sartre. En effet, Simon a donné le 11 janvier 1961, en Sorbonne, « une conférence intitulée Signification, roman et chronologie » , dont on peut noter, dès le titre, les échos sartriens. Car la conférence de Simon dialogue avec les essais de Sartre : « Vous ne pouvez pas savoir le mal que ça m'a donné de réfléchir à ces choses, moi qui ne m'intéresse pas aux idées, n'en ai jamais une en tête… ». Madeleine Chapsal ajoute qu'« il a relu Matérialisme et révolution de Jean-Paul Sartre (1946), Qu'est-ce que la littérature ? (1947), et d'autres textes du même », citant de nouveau Simon : « J'ai toute la collection des Temps modernes à la maison, depuis le premier numéro. » [6]. Les reproches adressés à Sartre portent sur la signification, « une interprétation des choses qui tendrait à prouver que le monde a un sens » et donc sur l'idée sartrienne que le roman présuppose une métaphysique. L'argumentaire de Simon reprend celui de Robbe-Grillet, puisqu'il congédie les croyants et les marxistes, et encore les romantiques [7], comme cela est fait dans Pour un nouveau roman. La conférence donnée à la Sorbonne annexe même, au nombre des croyants, Jean Genet (Notre-Dame des fleurs). Elle condamne, comme l'entretien de L'Express, la finalité utilitaire et morale de la littérature : « Tous les mots d'ordre de la littérature engagée […] posent le problème en termes de morale et considèrent qu'un écrivain doit répondre à une certaine demande. ». Simon définit ainsi en creux, contre la position sartrienne, sa propre écriture intransitive : « La totale inefficacité dans le domaine de l'immédiat lui semble une nécessité pour l'écrivain, c'est l'art pour l'art sans réserve – un art qui se doit de traduire et de ne traduire que “des réactions sensorielles” » [8]. Tandis que l'utilité condamne tout roman, de Vercors ou de Richard Wright, à n'être rapidement plus lu, le roman d'art continue de toucher les lecteurs des autres générations : au critère de l'utilité, Simon oppose celui du jugement de goût [9]. Il dit, du reste, trouver dans les déclarations de Sartre à Claude Sarraute, faites dans Le Monde au moment de la mise en scène des Séquestrés d'Altona, et dans la Préface écrite en 1960 à Aden-Arabie de Paul Nizan, son constat de l'impuissance de la littérature qui « aboutit finalement à l'échec », à ce « néant où nous a fait émerger la littérature du XIXe siècle » [10]. Le dialogue n'est donc pas stérile : il reconstruit une histoire littéraire qui fait de Sartre l'héritier d'un romantisme transitif, messianique, ouvert sur l'histoire, dont la Seconde Guerre mondiale marque la fin catastrophique, un héritier qui ne peut se satisfaire de l'esthétisme littéraire du nouveau roman en demeurant conscient de l'échec de la littérature.

Deux types de textes de Sartre sont convoqués : le premier est évidemment Qu'est-ce que la littérature ? publié dans Les Temps modernes de février à juillet 1947 et repris dans Situations II en 1948 ; le second type de texte consiste en des écrits plus ponctuels, de circonstance, par exemple la préface écrite pour la réédition d'Aden-Arabie de Paul Nizan, qui s'inscrit parmi un ensemble simultané d'oraisons funèbres, à Camus, à Merleau-Ponty, à Frantz Fanon.

Je ferai quelques commentaires sur Qu'est-ce que la littérature ?. Il est vrai que dans Qu'est-ce qu'écrire ? Sartre, en opposant prose et poésie, définit la prose « utilitaire par essence », le prosateur « comme un homme qui se sert des mots », sa matière comme « naturellement signifiante », et exclut le critère de goût, puisqu'« il ne s'agit pas de savoir si [les mots] plaisent ou déplaisent en eux-mêmes », au profit d'une fonction, très husserlienne, d'indication, à la fois didactique et déïctique : « [il s'agit de savoir si les mots] indiquent correctement une certaine chose du monde ou une certaine notion. » [11]. C'est bien ce texte que Claude Simon cite dans le Discours de Stockholm, pour définir son roman en s'opposant à Sartre qui demeure vingt ans après une référence incontournable – ce qui, dans l'enceinte même du Nobel, est pour le moins singulier. Le gauchissement de la pensée de Sartre est manifeste, puisque la théorie de la prose est déplacée sur le roman – on passe d'une forme à un genre – et que la nature même du sens que doit véhiculer l'œuvre en prose selon Sartre est comprise comme un savoir et non plus comme la parole d'un homme en situation dans le monde et donc comme une praxis au sens sartrien [12]. On peut ainsi comparer ces deux citations :

N'a-t-on pas coutume de poser à tous les jeunes gens qui se proposent d'écrire cette question de principe : « Avez-vous quelque chose à dire ? » Par quoi il faut entendre : quelque chose qui vaille la peine d'être communiqué. Mais comment comprendre ce qui en « vaut la peine » si ce n'est par un recours à un système de valeurs transcendant ? » [13].

L'œuvre en prose est donc transitive, et elle n'est pas dénuée de style : au contraire, selon Sartre, le prosateur cherche les moyens de communiquer, ce qui implique pour le moins une rhétorique (redoutable chez Sartre). Simon donne un sens restrictif au verbe avoir, lui ôtant tout sens de nécessité ou d'obligation morale, inséparable de la responsabilité :

Dépositaire ou détenteur privilégié par l'effet de cette grâce d'un savoir (« Qu'avez-vous à dire ? » demandait Sartre – en d'autres termes : « Quel savoir possédez-vous ? »), dépositaire donc avant même d'écrire d'une connaissance refusée au commun des mortels, l'écrivain se voit assigner la mission de les en instruire, et le roman va tout naturellement prendre la forme imagée sous laquelle est délivré l'enseignement religieux, celle de la parabole, de la fable. (DS, 891-2)

De même, en construisant une histoire du roman qui met en perspective le roman du XIXe siècle, Malraux et Sartre, Simon oppose un réalisme qui perdurerait jusqu'au second conflit mondial et s'épuiserait dans la prose selon Sartre à un roman qui suit « d'autres voies ». Dans « les bibliothèques de gares ou ailleurs », où « on continue, et on continuera encore longtemps, à vendre et à acheter par milliers d'aimables ou de terrifiants récits d'aventures à conclusions optimistes ou désespérées, et aux titres annonceurs de vérités révélées comme par exemple La Condition humaine, L'Espoir ou Les Chemins de la liberté… » (DS, 892), on peut évidemment ranger les romans évoqués dans la séquence de la lecture que fait une voyageuse dans le train de La Bataille de Pharsale [14]. Or, si Jean-Paul Sartre, dans le texte de Présentation des Temps modernes, rejette « l'art pour l'art » auquel, précisément, se réfère Simon, nous l'avons vu, il rejette aussi le réalisme et le déterminisme qui le sous-tend, ce qu'il reprend dans Qu'est-ce que la littérature ? où Flaubert est présenté comme un styliste « amant pur de la forme et père du naturalisme ». Tout se passe comme si Claude Simon accablait Sartre de ce dont Sartre veut constamment se différencier dans Qu'est-ce que la littérature ? par une approche historique et sociologique de la littérature.

Le second type de textes cités par Claude Simon est la conséquence même de la fonction donnée à la littérature par Sartre. Dans l'entretien avec Madeleine Chapsal de L'Express du 12 janvier 1960, Simon rappelle que Sartre a déclaré à Claude Sarraute pour Le Monde renoncer à l'écriture des romans au moment de la mise en scène des Séquestrés d'Altona, et à Madeleine Chapsal elle-même l'expérience de totalité que doit être la littérature : « Si la littérature n'est pas tout, elle ne vaut pas une heure de peine. C'est cela que je veux dire par engagement. Elle sèche sur pieds si vous la réduisez à l'innocence, à des chansons. Si chaque phrase écrite ne résonne pas à tous les niveaux de l'homme et de la société, elle ne signifie rien. La littérature d'une époque, c'est l'époque digérée par la littérature. » [15]. Pensée comme praxis, c'est-à-dire comme « action dans l'histoire et sur l'histoire », comme volonté de « faire l'histoire », « comme synthèse de la relativité historique et de l'absolu moral et métaphysique, avec ce monde hostile et amical, terrible et dérisoire qu'elle nous révèle » [16], ce que l'on pourrait opposer à l'épigraphe que choisit Claude Simon pour L'Herbe, l'écriture sartrienne est soumise au devenir historique. Ancrée dans l'après-guerre, l'année 1947, la première définition donnée est soumise à l'héritage dramatique de la Seconde Guerre mondiale : la référence à Auschwitz est aussi celle de Sartre [17]. La notion de Mal n'est pas tant morale, chez Sartre, qu'historique, et doit être comprise comme ce qui est oppression faite à l'humain libre : « Mais d'autre part, battus, brûlés, aveuglés, rompus, la plupart des résistants n'ont pas parlé ; ils ont brisé le cercle du Mal et réaffirmé l'humain, pour eux, pour nous, pour leurs tortionnaires mêmes. Ils l'ont fait sans témoins, sans recours, sans espoir, souvent même sans foi . » [18]. Se fait donc jour, chez Sartre, la tentation du récit témoignage dans le présent historique, qui appelle l'invention de nouvelles formes d'écriture narrative, et que réalisera la revue des Temps modernes en insérant des récits de vie, en particulier des témoignages de guerre. On peut du reste se demander si Claude Simon, lorsqu'il écrit La Corde raide, n'opte pas pour cette forme de récit témoignage, à cette différence près que l'individu écrivain de Simon ne s'affirme pas comme « action constructrice, créatrice » niant l'aliénation de l'homme par les mouvements de l'histoire et faisant l'histoire [19]. Cette dialectique est absente de la posture simonienne. À travers la référence à Cézanne et au corps de Cézanne, sa main et son œil, l'art est présenté en rupture avec l'histoire présente et comme fin en soi. En conséquence, et ce serait évidemment une voie à explorer, le dialogue Sartre-Simon commencerait dès les années immédiatement postérieures à la fin de la Seconde Guerre mondiale. Chez Sartre, l'éthique humaine – l'humanisme tragique que dénonce chez Sartre Alain Robbe-Grillet dans Pour un nouveau roman [20] – précède l'écriture : le prototype de l'oppression l'emporte. L'acte d'écrire est constamment inséparable de la défense des opprimés, en 1947 (relation bourreau-victime) ou dans les années soixante, et son efficacité dans l'histoire en est la meilleure mesure – et donc la pire. Le renoncement au roman de Sartre correspond autant à l'épuisement du genre romanesque qu'à une réflexion lucide sur la possibilité d'un art engagé, c'est-à-dire confronté aux réalités de l'histoire sociale et économique, à l'échelle locale et mondiale. Sartre n'est plus alors un écrivain : il met au service d'un combat contre l'oppression le capital acquis par la littérature, ce qu'a parfaitement vu Maurice Blanchot [21].

La question de l'engagement est évidemment au centre du débat, surtout en ces années soixante où Sartre et Simon sont parmi les signataires du manifeste des 121 [22]. Dans l'entretien avec Madeleine Chapsal publié dans L'Express du 10 novembre 1960, Claude Simon commente sa signature, en réponse à cette question : « Vous repoussez les idées, mais n'êtes-vous pas signataire d'un certain manifeste ? ».

Avant d'examiner la réponse de Simon, il faut rappeler que le procès Jeanson concernait un collaborateur des Temps modernes, commentateur de Sartre, auteur en 1955 d'Algérie hors la loi, qui, brouillé avec Sartre après la condamnation par le philosophe de l'intervention soviétique en Hongrie en 1956, fait cependant appel à lui en 1959 pour obtenir son soutien en faveur du peuple algérien. Jean-Paul Sartre est absent de France lors du procès : il est au Brésil où il ne manque pas de plaider pour l'anti-colonialisme et pour le combat du F.L.N., et envoie le 16 septembre 1960 un télégramme pour excuser son absence, et dire sa solidarité avec les accusés, tandis que Roland Dumas lit une lettre de lui de soutien aux accusés, qui provoque un immense tollé : « Une bombe », titre L'Aurore [23]. Sartre se trouve donc au cœur du procès, du manifeste et des troubles qui s'ensuivirent, tel le saccage des vitrines de L'Express le 3 octobre 1960. On sait aussi que les éditions de Minuit, qui avaient publié La Question de Henri Alleg, furent très sérieusement menacées. L'attribution du Prix de l'Express à Claude Simon pour La Route des Flandres en 1961 doit être replacée dans ce contexte : elle signifie aussi le lien établi entre le manifeste, le procès Jeanson, l'hebdomadaire, la maison d'édition, à travers une œuvre qui fait une place discrète, mais réelle aux combattants venus du Nord de l'Afrique, rappelant et la part qu'ils ont prise en 1940 dans la lutte contre l'armée allemande et l'hostilité raciste dont ils sont l'objet de la part de certains combattants français [24]. L'écriture allusive de Simon, en fait indirecte dans la mesure où le procès mené contre l'institution militaire dans La Route des Flandres peut renvoyer à l'actualité algérienne, diverge donc de celle de Sartre qui multiplie les textes qui apostrophent les Français sur la question du colonialisme et du tiers monde, par exemple, la Préface aux Damnés de la terre de Frantz Fanon [25], immédiatement contemporaine de La Route des Flandres.

La réponse que Simon fait à Madeleine Chapsal vise à réconcilier l'écriture simonienne et la signature du manifeste des 121. L'auteur de La Route des Flandres attribue dans un premier temps son geste à « des mouvements du cœur » : « Je n'ai jamais pu supporter l'injustice, qu'on batte quelqu'un, qu'on humilie ou que l'on fasse souffrir… J'ai signé ce manifeste, je suis inculpé, je continuerai. ». C'est ce pouvoir d'indignation qui, lors du procès Jeanson, a dicté son témoignage :

L'autre jour, au procès Jeanson où je témoignais, le président du tribunal m'a menacé d'expulsion parce que, paraît-il, j'insultais l'Armée française en disant que nous poursuivions en Algérie une guerre injuste avec des moyens indignes d'une nation civilisée. C'est suffocant. J'ai été tenté de lui répondre qu'en somme, il avait raison d'interdire que l'on appelât cela une “guerre”. Parce que cinq cent mille hommes pourvus d'avions, de canons, de tanks, contre cinq mille malheureux armés de fusils de chasse ou même de fusils mitrailleurs, effectivement, ce n'est pas de la guerre mais de l'assassinat. [26].

À quoi fait suite une critique de l'armée et des officiers français. Mais dans un second temps, il avance la thèse suivante :

L'incessante remise en question, l'incessante contestation de ce qui est tenu pour acquis. Signer la Déclaration des 121, c'était contester la légitimité de certains actes : tuer dans une guerre injuste, torturer. De la même façon, écrire (bien entendu dans la mesure où l'on parvient à faire œuvre d'art) c'est contester les formes et les rapports établis, reconnus, consacrés… [27]

Claude Simon s'écarte donc de la signification que Sartre donne à l'engagement par l'écriture :

Je dirai qu'un écrivain est engagé lorsqu'il tâche à prendre la conscience la plus lucide et la plus entière d'être embarqué, c'est-à-dire lorsqu'il fait passer pour lui et pour les autres l'engagement de la spontanéité immédiate au réfléchi. L'écrivain est médiateur par excellence et son engagement est la médiation. Seulement s'il est vrai qu'il faut demander des comptes à son œuvre à partir de sa condition, il faut se rappeler aussi que sa condition n'est pas seulement celle d'un homme en général mais précisément aussi d'un écrivain. […] nul n'est obligé de se choisir écrivain. [28]

Lorsque ce choix est fait, l'écrivain, qui a une fonction sociale, est donc tenu de répondre à une attente et une demande des hommes. Dans une approche sociocritique, Sartre noue ensemble l'écrivain et l'homme, tandis que Simon les dissocie. L'homme, fort éventuellement du capital acquis par l'écrivain, peut intervenir et s'engager dans des entretiens qui défient la censure : mais l'écrivain s'engage dans un autre espace, discursif, supposant une anthropologie où l'homme est constitué des langages multiples qu'il tient. Les références faites par Claude Simon à Roland Barthes ne sont donc pas insignifiantes : elles font sens en fonction de cette sémiologie et de cette conception structuraliste de l'humain, telle que l'écriture est définie en termes de révolution. La subversion des discours qui prétendent à la légitimité – et on notera aussi combien le terme anticipe la pensée sur les discours de Lyotard – est révolutionnaire et tend à redéfinir l'humain. Sur ce point, Simon est proche de l'engagement tel que le définit Alain Robbe-Grillet qui renvoie dos à dos l'engagement en faveur de valeurs religieuses et l'engagement en faveur de valeurs sociales, Mauriac et Jdanov, et qui mesure les limites de l'engagement sartrien fondé sur la double liberté de l'écrivain et du lecteur :

Redonnons donc à la notion d'engagement le seul sens qu'elle peut avoir pour nous. Au lieu d'être de nature politique, l'engagement c'est, pour l'écrivain, la pleine conscience des problèmes actuels de son propre langage, la conviction de leur extrême importance, la volonté de les résoudre de l'intérieur. C'est là, pour lui, la seule chance de demeurer un artiste, et, sans doute aussi, par voie de conséquence obscure et lointaine, de servir un jour peut-être à quelque chose – peut-être même à la révolution. [29]

À la révolution dans l'histoire, qui demeure l'horizon lointain de Sartre, s'oppose la révolution du langage, qui deviendra un des arguments de Tel quel. C'est bien cette thèse que développe Claude Simon lors du Congrès de Vienne d'avril 1967 qui avait pour sujet « Littérature : tradition et révolution », dans un texte publié dans La Quinzaine littéraire (1-15 mai 1967). L'ombre de Sartre demeure présente derrière les formulations de Simon :

Il convient de mettre fin à une légende : jamais aucune œuvre d'art, aucune œuvre littéraire n'a eu, dans l'immédiat, un poids quelconque sur le cours de l'Histoire. […] En revanche, au sein de l'immense et incessante gestation du monde, et dans l'ensemble des activités de l'esprit, toute production de celui-ci, à condition d'apporter quelque chose de neuf, joue son rôle, le plus souvent de façon invisible, souterraine, mais cependant capitale.

On peut, en conséquence, relire Histoire, contemporain de ce texte, comme la dérision d'une écriture engagée, en l'occurrence celle de John Reed, Dix jours qui ébranlèrent le monde, qui conduit le narrateur, jeune, à Barcelone, ou qui s'épuise dans la figure de compromission qu'est le personnage de Lambert, et comme une révolution en acte des langages. Le dialogue avec Sartre, en ces années, ne cesse donc pas : si les deux écrivains se rencontrent sur la fin des voyages et du tourisme, leur approche du colonialisme et du tiers-monde diverge radicalement, Sartre la faisant en termes économiques, politiques, culturels (valeurs, arts), Claude Simon la faisant à travers les symboles que sont les cartes postales et les textes dont elles sont le support. L'Aden d'Histoire est par nature différent de l'Aden d'Aden-Arabie. De même, dans Les Corps conducteurs, le récit de la conférence d'écrivains à laquelle assiste le personnage reprend, de manière dérisoire, les débats sur la littérature et la révolution, la nationalité littéraire, sur fond de colonialisme et de luttes issues du colonialisme : l'épuisement des intervenants résume assez bien le jugement de Simon sur ces questions, comme la nausée du personnage, clin d'œil possible à Sartre. Enfin, le récit L'Invitation doit être rangé dans la série des nombreux retours d'U.R.S.S., ceux de Barbusse, Aragon, Malraux, Bloch et Sartre, qui dans Libération, du 15 au 20 juillet 1954, livre les impressions euphoriques faites par son séjour en U.R.S.S.

La posture simonienne consiste en une écriture sur l'histoire à distance de l'histoire. Et ceci est bien inscrit dans l'œuvre. Dans Le Jardin des Plantes, Claude Simon représente S. présent, à distance des fêtes organisées par Leiris. Dans la mise en scène le 16 juin 1944 de la pièce de Picasso, Le désir attrapé par la queue, mise en scène réalisée par Albert Camus, Sartre joue le rôle du « Bout rond » et Simone de Beauvoir de « La Cousine » [30]. Simon est donc en marge, dans une spatialité référentielle et symbolique, des milieux surréalistes – ce qui apparaît ailleurs dans l'œuvre, que ce soit dans Gulliver où le personnage Max a un moment fréquenté ces milieux parisiens avant de céder à son homosexualité qui le mène au suicide – faut-il voir en Max une allusion à Cocteau, qui sera mentionné dans Le Jardin des Plantes, ou un retour sur la question de l'homosexualité et de l'art posée par Sartre dans le Saint Genet comédien et martyr publié en 1952, l'année de publication de Gulliver [31] –, ou que ce soit dans Histoire, à travers l'exemple de l'oncle Charles, dont l'aventure parisienne en milieux artistiques s'achève de nouveau par un suicide, cette fois celui de l'épouse. Littéralement, la littérature, posée comme absolu, ne conduit qu'à la mort et à la fin de la littérature. Le départ pour la province originaire marque ainsi, dans l'œuvre, le refus des milieux littéraires festifs et mondains et la recherche d'une voie solitaire, austère, laborieuse, sans plaisir réel. Au brillant sartrien et parisien s'oppose le sérieux simonien, provincial.

Ces mises en fiction de l'avant-garde – qui apportent une réponse à l'enquête faite par Les Lettres françaises en 1958 – montrent aussi l'extrême méfiance, précoce, de Simon à l'égard des mouvements et des groupements littéraires. Littéralement, l'avant-garde s'épuise dans le spectacle, n'offrant d'issue que dans le suicide, la mort de l'écrivain. Les avant-gardes construisent une histoire littéraire faite de revirements ponctuels, comme en témoigne la relecture faite de Paul Claudel dans les milieux surréalistes selon Claude Simon [32]. Ce qui se dit ainsi, dans les romans eux-mêmes, c'est le passage d'une histoire littéraire fondée sur des mouvements et des critiques d'auteurs – ce qui est parfaitement intégré par Sartre dans Qu'est-ce que la littérature ? – à une pensée du littéraire fondé sur une critique d'auteurs qui annexe le discours d'une critique savante. C'est ce qu'illustre le second débat important qui oppose Sartre et Simon à la fin de l'année 1964. Dans un interview accordé à Jacqueline Piatier et publié dans Le Monde du 18 avril 1964, Sartre donne sa conception de la littérature en 1964. Il constate : « On n'est pas plus sauvé par la politique que par la littérature. » Son engagement dans le tiers-mondisme impose des constats : « L'univers reste noir. Nous sommes des animaux sinistrés… Mais j'ai découvert brusquement que l'aliénation, l'exploitation de l'homme par l'homme, la sous-alimentation, reléguaient au second plan le mal métaphysique, qui est un luxe. La faim, elle, est un mal tout court. ». C'est fort de cette question qu'il se demande s'il est possible de « lire Robbe-Grillet dans un pays sous-développé » et affirme : « En face d'un enfant qui meurt, La Nausée ne fait pas le poids. [33] . La logique sartrienne est donc radicale et sans appel : l'écrivain « doit donc se ranger au côté du plus grand nombre, des deux milliards d'affamés, s'il veut pouvoir s'adresser à tous et être lu par tous. Faute de quoi, il est au service d'une classe privilégiée et exploiteur comme elle… ». C'est à cette déclaration, qui fait scandale dans les milieux littéraires, que répondent Yves Berger et Claude Simon dans L'Express du 28 mai 1964. L'argumentation de Claude Simon se fonde sur son vécu (la faim n'empêchait pas les prisonniers dans le camp en 1940 de lire) et son expérience de l'écriture, théorisée par la distinction que fait Barthes dans Le Degré zéro de l'écriture :

L'écrivain est celui dont l'action s'exerce sur son propre instrument, le langage : il travaille sa parole (j'ajouterais qu'il est aussi travaillé par elle), absorbant le pourquoi du monde dans un comment écrire. L'écrivant est celui qui s'approprie le langage de l'écrivain à des fins politiques.
Pour lui la parole n'est qu'un moyen : elle supporte un faire, elle ne le constitue pas. [34] »

Simon définit donc son écriture dans un rapport à la langue comme aventure et découverte, que métaphorise la référence au topos littéraire de Colomb, dont on sait quelle importance il prendra dans Orion aveugle. Simon revient ainsi sur la question des significations, « floues, imprécises, vacillantes », pour se demander « comment imaginer que, par le fonctionnement de ce mécanisme structural par lequel se fait l'œuvre de l'écrivain […] pourraient se dégager des significations utilitaires immédiatement consommables » [35]. Cette argumentation permet donc de répondre aux reproches adressés par Sartre à Robbe-Grillet, qui cherche à « découvrir (dans le sens littéral du mot) un univers tangible, mesurable, lavé, nettoyé des vieux mythes qui chloroforment l'humanité » [36]. Enfin, Simon associe l'échec de la littérature selon Sartre à une morale de dévots et au projet révolutionnaire marxiste, semblant ignorer que Sartre a depuis longtemps pris ses distances par rapport au modèle soviétique. L'art, selon Simon, demeure nécessaire à l'homme et à la société dont le paradigme demeure étonnamment l'univers concentrationnaire : les « ouvertures sur les espaces toujours libres et inaliénables de l'imaginaire, du merveilleux et du songe » rendent impossible une société « aussi cauchemardesque qu'un immense camp de concentration fonctionnel et bien organisé où la nourriture serait abondante, le travail peu pénible, les couvertures chaudes, les toits des baraques étanches, et où croupiraient non plus des hommes mais des bêtes » [37]. Ce débat laisse des traces dans l'œuvre, puisque Claude Simon revient sur la question du Musée dans Histoire, La Bataille de Pharsale, et Les Corps conducteurs. Fidèle à sa définition de la révolution du langage opérée à l'intérieur de la tradition, il ajoute cet autre élément, la nécessité de l'art à l'homme comme élément qui le différencie de l'animalité. C'est donc bien une anthropologie, où la fonction symbolique constitue l'humanité et son devenir, que construit Simon.

On sait que cette polémique, dont on ne doit pas minimiser la virulence, eut pour épilogue, le 9 décembre 1964 à la Mutualité, un débat organisé autour de la question « Que peut la littérature ? » par le journal Clarté, organe de l'Union des étudiants communistes . Claude Simon, invité, déclina l'invitation [38]. Sartre, dont l'autobiographie Les Mots était un succès littéraire incontestable, était alors auréolé et stigmatisé pour le refus du Prix Nobel qui lui avait été attribué en octobre 1964. Le débat mériterait à lui seul une étude, car il marque une réelle fracture dans le champ littéraire romanesque. On notera simplement que Jean Ricardou reprit l'argumentation développée par Claude Simon dans son article de L'Express. Jean-Pierre Faye, quant à lui, s'attacha à distinguer l'écrivain du militant, et à donner pour fonction à l'écriture révolutionnaire d'assurer une meilleure communication sociale – ce qui, soit dit en passant, ne diverge que bien peu des objectifs sartriens. Aux étudiants de Clarté qui récusaient les thèses de Jdanov et confondaient révolutionnaire et écrivain, dans un combat pour « transformer » la réalité, « là où l'histoire se fait », Semprun répond par la référence à l'autotélisme de Robbe-Grillet et l'intransitivité de l'écriture. Le débat consacre donc le recul d'une conception marxiste de l'écriture romanesque en prise sur l'histoire présente. Au contraire, il témoigne de l'émergence d'un discours critique fondé sur une critique savante et sur une nouvelle anthropologie à laquelle se rallie Claude Simon. Sartre le sait, puisque dans l'année 1966, à la suite de la publication de Les Mots et les choses de Foucault, il revient sur le structuralisme pour rejeter le refus de l'histoire et du marxisme [39]. Deux oppositions fortes se dégagent : la première porte sur la nécessaire dialectique selon Sartre de la structure et de l'histoire ; la seconde porte sur l'identification, ou son rejet, de la pensée au langage et donc sur le fait que la modernité, comme l'affirme Foucault, réside dans la rupture des mots et de la réalité et le quadrillage spontané par les mots de la connaissance des choses [40].

À la fin de l'année 1964, Claude Simon achève de se positionner dans le champ littéraire. Sa position, fondée sur une proximité à Robbe-Grillet et donc à Barthes, est proche du structuralisme, et de l'anthropologie discursive et symbolique que fonde cette pensée. Ceci conditionne constamment le dialogue avec Sartre, dont on peut dire qu'il est permanent dès La Corde raide. Sartre, il est vrai, nous l'avons constaté, sait occuper le champ littéraire, par ses constants dégagements et ses revirements paradoxaux, par un art de la provocation où l'on doit faire la part à la générosité romantique. Sur le terrain politique et éthique, tous deux parlent d'un universel : mais l'homme de Sartre demeure soumis à l'histoire présente, économique, sociale, politique, culturelle, tandis que celui de Simon ne saurait être l'homme de l'histoire présente. C'est non pas le faire sartrien, mais le dire du structuralisme qui conditionnent la définition de l'écrivain et de l'art, dans leur fonction archéologique soupçonneuse et donc révolutionnaire. En ce sens, Le Palace, qui tourne en dérision la révolution, et donc l'impuissance du faire humain, et qui fait la révolution du langage romanesque, est aussi un récit anti-sartrien.

[1] Les Lettres françaises, n° 717, 24-30 avril 1958.

[2] Madeleine Chapsal, « Entretien avec Claude Simon », L'Express, 10 novembre 1960.

[3] Voir Alain Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, Paris, Minuit, 1963 : « L'existence d'une œuvre d'art, son poids, ne sont pas à la merci de grilles d'interprétation qui coïncideraient, ou non, avec ses contours. L'œuvre d'art, comme le monde, est une forme vivante : elle est, elle n'a pas besoin de justification. Le zèbre est réel, le nier ne serait pas raisonnable, bien que ses rayures soient sans doute dépourvues de sens. Il en va de même pour une symphonie, une peinture, un roman : c'est dans leur forme que réside leur réalité. » (p. 41) ; « Le crime, c'est d'affirmer qu'il existe quelque chose, dans le monde, qui n'est pas l'homme, qui ne lui adresse aucun signe, qui n'a rien de commun avec lui. » (p. 47), etc.

[4] Ibid., p. 18.

[5] Les Lettres françaises, n° 717, 24-30 avril 1958.

[6] Madeleine Chapsal, « Le jeune roman », L'Express, 12 janvier 1961, p. 31.

[7] Ibid., p. 32.

[8] Janine Parot, « À la Sorbonne, Claude Simon part en guerre contre la signification », Les Lettres françaises, n° 859, 19-25 janvier 1961.

[9] Madeleine Chapsal, « Le jeune roman », art. cit., p. 32, et Janine Parot, « À la Sorbonne, Claude Simon part en guerre contre la signification », art. cit.

[10] Janine Parot, « À la Sorbonne, Claude Simon part en guerre contre la signification », art. cit.

[11] Situations II, Qu'est-ce que la littérature ?, Paris, Gallimard, 1948, coll. « Idées », 1976, p. 26. On ne saurait confondre utilité et utilitarisme bourgeois chez Sartre (p. 147).

[12] Ibid., p. 286-287.

[13] Ibid., p. 28.

[14] La Bataille de Pharsale, p. 675 et p. 678. Sartre rejette la littérature de consommation au profit d'une littérature de production qu'il qualifie de « littérature totale » (Qu'est-ce que la littérature ?, op. cit., p. 288-289)

[15] Madeleine Chapsal, Les écrivains en personne, Julliard, 1960, p. 211. Sur cette littérature totale, synthèse du faire, de l'avoir, de l'être, voir Qu'est-ce que la littérature ?, op. cit., p. 289.

[16] Qu'est-ce que la littérature ?, op. cit., p. 287-288.

[17] Ibid., p. 262.

[18] Ibid., p. 265.

[19] Ibid., p. 283.

[20] Pour un nouveau roman, op. cit., p. 56 sv

[21] « Les intellectuels en question », Le Débat, novembre 1984, p. 27.

[22] C'est le 4 septembre 1960 que Le Monde annonce que « cent vingt et un écrivains et artistes ont signé une déclaration sur le “droit à l'insoumission dans la guerre d'Algérie” ». Maurice Blanchot, Jean Schuster, Dionys Mascolo, Maurice Nadeau, Jean Pouillon sont à l'origine du projet. Mascolo et Schuster, puis Blanchot le rédigèrent. Or, c'est le 6 septembre 1960 que s'ouvrait le procès Jeanson, c'est-à-dire des réseaux de soutien au F.L.N. Le manifeste réunissait des signataires venus d'horizons très divers : milieux surréalistes, Temps modernes, Lettres nouvelles, anciens communistes, Minuit.

[23] Sur ce point, voir Annie Cohen-Solal, Sartre, 1905-1980, Gallimard, 1985, p. 537-547.

[24] Cf. le maquereau d'Alger, juif, « le roi venu tout droit de la Bible » qui défie le pouvoir allemand dans le camp le jour du Yom Kippour (RF, 344-5).

[25] Les Cahiers libres, n° 27-28, Maspero, 1961. Voici deux citations : « Nos chères valeurs perdent leurs ailes ; à les regarder de près, on n'en trouvera pas une qui ne soit tachée de sang. S'il vous faut un exemple, rappelez-vous ces grands mots : Que c'est généreux la France ! Généreux, nous ? Et Sétif ? Et ces huit années de guerre féroce qui ont coûté la vie à plus d'un million d'Algériens ? Et la gégène ? » (Situations V, Paris, Gallimard, 1965, p. 188) ; « Les marques de la violence, nul ne les effacera : c'est la violence seule qui peut les détruire. Et le colonisé se guérit de la névrose coloniale en chassant le colon par les armes… » (ibid., p. 167).

[26] Madeleine Chapsal, « Entretien avec Claude Simon », L'Express, 10 novembre 1960

[27] Ibid

[28] Qu'est-ce que la littérature ?, op. cit., p. 98-99.

[29] Pour un nouveau roman, Sur quelques notions périmées, p. 39. Voir aussi le texte de Alain Robbe-Grillet le voyageur, Christian Bourgois éditeur, 2001, Littérature et politique (1963), p. 65 sv (publié dans L'Express).

[30] Sur la question, voir Annie Cohen-Solal, Sartre, 1905-1980, op. cit., p. 278-280. Le Jardin des Plantes, p. 1146-1147, 1152-1154.

[31] Gulliver, Paris, Calmann-Lévy, 1952, p. 120-121, p. 258-262. Sartre, dans son Explication de L'Étranger, écrit : « Le récit de M. Camus est analytique et humoristique. […] Qu'il nous suffise de marquer que l'univers de l'homme absurde est le monde analytique des néo-réalistes. Littérairement le procédé a fait ses preuves : c'est celui de L'Ingénu ou de Micromégas ; c'est celui de Gulliver. Car le XVIIIe siècle a eu aussi ses étrangers, – en général de “bons sauvages” qui, transportés dans une civilisation inconnue, percevaient les faits avant d'en saisir le sens. L'effet de ce décalage n'était-il pas précisément de provoquer chez le lecteur le sentiment de l'absurde ? M. Camus semble s'en souvenir à plusieurs reprises, en particulier quand il nous montre son héros réfléchissant sur les raisons de son emprisonnement. » (Situations I, Paris, Gallimard, 1947, p. 116-117). Gulliver, c'est le personnage de Max, qu'il faudrait en conséquence situer par rapport à l'étranger, à la question de l'absurde et la lecture sartrienne de L'Étranger.

[32] Le Jardin des Plantes, p. 1146. Jean-Louis Barrault avait mis en scène Le Soulier de satin à la Comédie française en 1943.

[33] « Jean-Paul Sartre s'explique sur Les Mots », Le Monde, 18 avril 1964. »

[34] « Deux écrivains répondent à Jean-Paul Sartre », « Pour qui donc écrit Sartre ? », L'Express, 28 mai 1964, p. 32.

[35] Ibid

[36] Ibid

[37] Ibid., p. 33.

[38] Et non en 1965 comme l'écrit Francine Dugast-Portes dans Le Nouveau Roman, une césure dans l'histoire du récit, Nathan Université, 2001, p. 153.

[39] Voir « Jean-Paul Sartre répond », entretien avec Bernard Pingaud, L'Arc, n° 30, numéro spécial « Sartre aujourd'hui », octobre 1966, p. 87-96.

[40] Michel Foucault, Les Mots et les choses, Paris, Gallimard, 1966, p. 315. Sur ces points, voir, outre l'entretien publié dans L'Arc, le texte de Sartre « L'anthropologie » (Situations IX, Paris, Gallimard, 1972).