Association des Lecteurs de Claude Simon

Zupancic, Metka. « Eurydice à la recherche d'Orphée : lecture orphique de L'Acacia » (1994)

Christine Genin — 2018-01-01T23:20:27Z

Référence(s)

Metka Zupancic
« Eurydice à la recherche d'Orphée : lecture orphique de L'Acacia de Claude Simon », p. 200-208, dans Mythes dans la littérature contemporaine d'expression française (Colloque Ottawa, 24-26 mars 1994). Textes réunis par Metka Zupancic. Ottawa : Editions du Nordir, 1994, 231 p.

À comparer l'état des recherches sur Claude Simon avec les approches que nous rencontrons dans le cadre de ce colloque, je dois constater qu'en général, les études portant sur l'œuvre de ce Prix Nobel ne se placent que rarement dans le contexte de la mythocritique. Les lectures des textes simoniens continuent à être marquées par l'idéologie dominante ayant régi les approches du Nouveau Roman, surtout dans les années soixante-dix. Je pense particulièrement aux postulats de Jean Ricardou qui se situent à la croisée d'au moins trois orientations critiques : structurale, sémiotique et narratologique.

D'autre part, Simon lui-même prend depuis plus d'une dizaine d'années ses distances par rapport au mouvement dont il est issu, de même que par rapport à la critique d'inspiration « ricardolienne ». N'empêche qu'il n'est pas pour autant intéressé à une lecture symbolique ou mythologique de ses textes, déclarant souvent que ses romans sont là pour parler à sa place ; dernièrement, c'était toujours le cas lors du colloque tenu en son honneur à l'Université Queen's, à Kingston, en octobre 1993.

Par ailleurs, si les lecteurs et lectrices surtout américain(e)s de l'œuvre de Simon semblaient attiré(e)s, il y a presque une vingtaine d'années, par la profusion des images archétypales qu'on y décèle, comme par exemple Karen Gould, dans sa thèse Claude Simon's Mythic Muse, le courant critique d'inspiration surtout jungienne paraît actuellement pratiquement abandonné par les simoniens. En France, deux collègues surtout continuent à travailler sur Claude Simon dans la perspective mythique : Marie Miguet Ollagnier et Jean-Claude Vareille.

Pourtant, je trouve un point de départ pour ma propre lecture de L'Acacia, dernier roman publié de Claude Simon, chez celle qui a amplement participé à la consécration du Nouveau Roman, Françoise van Rossum-Guyon, à la fin de son article « Un regard déchirant. À propos de L'Acacia », dans un ouvrage collectif consacré à Simon, Chemins de la mémoire. Françoise van Rossum-Guyon affirme que « ce livre nous a forcés d'explorer le royaume des morts et des mots » (130). Si je la paraphrase, je dirai qu'il s'agit de l'exploration du royaume des morts à l'aide des mots, de la poiesis, de la littérature. Mais voilà non pas, dans L'Acacia, et comme on se serait peut-être attendu, d'abord et uniquement un Orphée à la recherche de cette Eurydice reléguée dans l'autre monde. La situation est bien plus complexe : un roman racontant la recherche d'une femme, d'une Eurydice vivante, de la dépouille de son Orphée mort. Mais bien sûr, c'est un roman écrit par un homme : il se délègue un porte-parole dans le livre, une instance narratrice témoin de la quête de cette femme, en la personne de l'enfant que la veuve traîne avec elle dans les chemins boueux de l'après-guerre de 1918. En outre, cet homme qui écrit s'inscrit lui-même dans le roman à titre de chercheur, lui-même en quête du message que pourraient lui communiquer ceux de l'au-delà, lui-même à la recherche du « sens » à donner aux situations absurdes auxquelles « il » est exposé, c'est-à-dire que cette instance narratrice fait face à sa « propre » guerre, celle de 1939-40, mais aussi à toute autre guerre inscrite dans la « mémoire collective ».

À considérer ces quelques informations au sujet de L'Acacia, il apparaît assez clairement qu'au-delà de l'anecdote, c'est-à-dire de la multitude des anecdotes qui y sont rapportées, il existe de nombreuses possibilités d'exploration des dimensions archétypales, mythiques, symboliques. Il serait donc possible, et probablement préférable, de ne pas placer la globalité du texte uniquement sous l'enseigne du rapport entre la veuve et son époux tué à la guerre, sous l'enseigne de la quête qui paraît, pourtant, si clairement orphique, malgré et peut-être grâce au renversement des rôles, de la situation dans le mythe orphique traditionnel.

Le rôle que l'auteur destine en particulier à cette femme, mère de ce « il » anonyme, d'ailleurs elle aussi anonyme, peut paraître assez différent de la description de la figure maternelle, dans le corpus de ses romans, sans que les modifications du modèle orphique traditionnel soient pour autant nouvelles dans cette écriture. Je parle de la situation orphique classique, avec l'homme-poète à la recherche de la femme-inspiratrice, prématurément aspirée par le royaume des morts - et que l'homme n'est pas capable de ramener à la vie d'« ici-bas », qui reste à jamais condamnée à sa passivité et à son « emprisonnement » dans l'au-delà. Ce même paradigme (si on veut « traditionnel ») est bel et bien utilisé par Simon, par exemple dans Les Géorgiques (1981), ne serait-ce que dans le cas de ce général sous l'Empire qui déplore, jusqu'à sa propre mort, et malgré son remariage, la mort prématurée de celle qui est une « réincarnation » d'Eurydice. Le général fait la connaissance de cette Marie-Anne dans des circonstances tout à fait « mythiques », lors de la représentation, comme le suggère Simon, d'Orfeo de Gluck dans le théâtre de Besançon construit par Ledoux [1]. Mais, comme l'indique le général lui-même, dans une de ses lettres (historiques) reprises par l'écrivain, Marie-Anne morte continue à être la protectrice de son mari. Il en est de même dans une autre des trois « intrigues » de ce livre, où il est question de la femme du personnage signalé uniquement par la lettre O. (Orphée ? - même si nous comprenons à la lecture du texte qu'il s'agit de George Orwell). Elle vient chercher son époux en Espagne, pendant la guerre civile, et réussit à le sauver des enfers, de la mort certaine, pour le ramener dans « leur » monde, en Grande-Bretagne.

L'œuvre simonienne propose donc une cohabitation d'au moins deux versions du mythe orphique, avec au moins deux rôles différents assignés aux femmes. Absente, morte, rêvée (déjà dans La Route des Flandres), la femme est également présente, aux moments cruciaux, aux côtés de l'homme. Elle n'est plus seulement passive, et non plus uniquement inspiratrice. Ou encore modèle : dans L'Acacia, le narrateur – toujours à la troisième personne – parle de lui-même à, une époque où il voulait devenir peintre et dont la compagne « se déshabillait, posait patiemment pour lui » - la même « qu'il avait épousée au cours d'une permission », après sa mobilisation en 1939 (L'Acacia, 378).

Il semble donc que, tout en transformant le modèle mythique traditionnel, Simon n'opère pas une modification draconienne et unidimensionnelle. Il est vrai que dans ses romans, en l'occurrence L'Acacia, la femme sauve de l'oubli, de l'au-delà ; qu'elle ramène à la vie de différentes façons. À la différence du dévouement de la veuve tellement attachée à la mémoire de son défunt époux, la façon plus brutale et bien moins élégante de ramener à la vie, cette fois dans le cas du narrateur, est celle de réveiller l'homme par le biais de l'érotisme (j'y reviendrai). Pourtant, toute présente qu'elle soit, cette femme reste l'accompagnatrice de l'homme, parfois délibérément conditionnée dans tout son comportement, dans tous ses actes, par celui qu'elle aime ou qu'elle « sert », d'une façon ou d'une autre. Dans L'Acacia, elles, au pluriel et non seulement la veuve, continuent à être dévouées à ce colonel tué dès le début de la Première Guerre mondiale, le 27 août 1914 (L'Acacia, 61). Il est même difficile de savoir laquelle des trois femmes, de l'épouse ou de ses deux sœurs (vierges pratiquement vestales et très androgynes à la fois, pleureuses habillées en deuil permanent) est plus fidèle à la mémoire de ce quadragénaire mort prématurément. Malgré le renversement de la situation initiale du mythe orphique, avec l'homme qui se trouve dans l' « au-delà » et la femme (ou les femmes) qui, inconsolable(s), essaie(nt) de maintenir vivante sa mémoire (si déjà il ne peut pas être ramené à la vie), cette femme ne se situe pas vraiment dans l'activité, celle du « faire », poiein ; la femme, pleureuse séparée de son bien-aimé par la mort, ne puise pas dans son malheur, dans cette séparation, pour créer. Le rôle suggéré par Françoise van Rossum-Guyon, celui du créateur qui fait sortir la vie de la mort, n'incombe pas aux femmes mais reste réservé à l'homme, à l'enfant de celui qui est tombé sous les balles. Il faut savoir que le projet de l'écriture par l'homme, cet « il » anonyme, est inscrit dans le roman, à la dernière page (j'y reviens ; L'Acacia, 380).

Il se peut que Simon, en créant ce genre de relations, de situations romanesques, ne fasse que transmettre une expérience qu'il avoue être autobiographique, même si elle est transformée selon les règles imposées par l'écriture. D'autre part, on peut aussi supposer qu'il fait état, dans son écriture, de ce qui existe comme type de relations paradigmatiques, selon lui et à une époque qui l'intéresse et dont il est témoin. Bien sûr, d'autres hypothèses sont possibles, quant à la volonté de l'écrivain de transformer à fond, dans son écriture, les paradigmes de comportement, les archétypes dont il se nourrit. Toujours est-il que dans ses romans, et malgré la place qui est réservée aux femmes dans L'Acacia, l'Eurydice récrite n'est pas une nouvelle Orphée, comme on le voit actuellement dans la littérature contemporaine des femmes.

Toutefois, en inscrivant très délibérément l'écriture simonienne dans le domaine orphique, pour des raisons plus amplement développées et argumentées dans ma thèse sur Les Géorgiques, je suggère que cette paradigmatique mythique continue à intéresser et à façonner l'écriture française, occidentale et contemporaine. Par ailleurs, je me rends parfaitement compte que le modèle orphique remanié, restructuré, avec ce « tiers » comme instance narratrice et potentiellement scripturale, dans le dernier roman simonien, ouvre de nouvelles perspectives à l'analyse critique. Je pense notamment au retour, par le biais de l'orphisme, à ce qu'on appelle souvent le mythe égyptien le plus caractéristique, celui d'Osiris et d'Isis, avec plusieurs phases où, comme l'indique d'ailleurs Isis Khalil dans sa propre communication, l' « activité » d'Isis vient après celle d'Osiris. Nombreux sont les auteurs qui établissent la filiation du mythe grec d' Orphée à partir des données conceptuelles égyptiennes et donc, de toute la cosmologie hermétique (je pense évidemment à Hermès Trismégiste, même s'il existe des doutes quant à l'origine purement égyptienne et ancienne de ce corpus). Dans le mythe égyptien, Isis est à la recherche de la dépouille (dépecée, en plus) de son époux ; une fois les morceaux du corps remis ensemble, Isis peut concevoir d'Horus.

Voilà une situation qui pourrait être mise en hypotexte du roman simonien. Le triangle entre la mère, le père et le fils y existe ; le fils y naît, cependant, avant la mort du père (même si c'est dans un « autre monde », dans une des colonies françaises où est affecté le père, colonel de la marine). Évidemment, dans le roman, cet enfant, devenu narrateur, est lui-même à la recherche de son père, à travers de nombreuses expériences (douloureuses) de sa propre vie. C'est précisément cet élément qui me fait hésiter à abandonner le modèle orphique, puisqu'une triangulation, avec le tiers présent dans la quête, est inscrite dans ce mythe aussi. Dans différentes représentations iconographiques du mythe, dont parmi les plus marquantes celle qu'on nomme le bas-relief de Naples, on voit, à côté d'Eurydice et d'Orphée, le guide, Hermès [2]. Donc, dans sa descente vers les enfers, et surtout lors de sa remontée, Orphée a besoin d'un psychopompe, même s'il ne réussit pas dans son entreprise de ramener Eurydice à la lumière du jour. Si j'applique cette situation à L'Acacia, où plusieurs personnages peuvent partiellement participer à plusieurs mythèmes à la fois [3], je dirai que le rôle d'Hermès, de médiateur et de communicateur, y est présent, même si c'est encore là la façon typique de Simon. La descente symbolique aux enfers y apparaît comme au moins double, celle de la veuve mise côte à côte avec celle du fils ; les épreuves lors de cette catabasis sont néanmoins différentes.

Mais comme je l'ai déjà suggéré, ce fils-narrateur est chargé d'une autre fonction : à titre de témoin, il valorise, justifie en quelque sorte la quête de la veuve, en la mettant en miroir, en analogie avec les quêtes où il est impliqué lui-même. En outre, il agit lui-même, dans le roman, comme une instance double, acteur et observateur a posteriori de ses propres épreuves initiatiques. C'est grâce à lui, en tant que supra-instance narratrice, détachée des événements advenus « plus tôt » dans la « chronologie » romanesque et superposée en témoin à ces derniers, que ces mises en miroir sont possibles, c'est lui qui sert de lien entre eux. Si je dis lien, je dis Hermès, et, pour revenir à mes réflexions sur les origines égyptiennes du mythe orphique, la figure d'Hermès, apparaissant de façon semblable dans les deux civilisations, n'est-elle pas une preuve, à elle toute seule, de cette triangulation inévitable, tant dans le mythe osiriaque qu'orphique ? Pour sortir du texte, et pour jouer sur les différentes acceptions du contexte « hermétique », l'auteur n'est-il pas lui-même en même temps un Orphée puisant dans la mémoire, dans les enfers des réseaux qu'il veut exploiter, et un. Hermès communicateur, transmetteur des connaissances ? Il serait alors à cheval entre plusieurs cultures, reprenant le passé et annonçant en quelque sorte l'avenir, utilisant, faisant revivre différents modèles de pensée, c'est-à-dire différents mythèmes qu'il inscrit dans son roman, dans un texte qui, par rapport à ce qui a été écrit surtout dans les années soixante-dix, se présente comme beaucoup moins « hermétique », mais qui exige néanmoins un considérable effort « herméneutique » [4]. C'est donc bien lui qui ramène à la vie, bien sûr littéraire, ce qui « tombe en morceaux » et que « nous réorganisons de nouveau », pour paraphraser Simon lui-même dans son emprunt de la citation, on ne peut plus orphique, de Rilke, telle qu'utilisée en exergue à Histoire [5]. Ceci nous replace évidemment, d'une part, dans l'orphisme tel quel, mais encore, dans l'Égypte ancienne, par le biais des symboles franc-maçons pressentis dans L'Acacia par Françoise van Rossum-Guyon [6].

Pour que la « vie sorte de la mort », pour qu'il y ait littérature, puisque le narrateur se met lui-même à écrire, il doit donc remonter à la vie, après l'abrutissement total dans l'armée française et ensuite, dans le camp des prisonniers de guerre. Les phases de ce retour s'inscrivent dans les dernières pages du roman, la fin ouvrant la voie de retour vers le début du livre. Il faudrait peut-être signaler que déjà dans La Bataille de Pharsale, le narrateur, identifié comme O., se trouve devant une page blanche, dans les dernières lignes du roman, et il y inscrit les mots par lesquels commence ce même texte. Dans L'Acacia (11), le premier mot du premier chapitre est un pronom personnel au féminin et au pluriel, « Elles » (il vient après l'identification, en chiffre romain, de ce chapitre et de son « titre », 1919, à la p. 9, qui précise le moment de la recherche, par les trois femmes, de la dépouille du colonel). Le narrateur de L'Acacia indique sa progression vers l'écriture, dans la période suivant sa démobilisation, à travers le réveil de la force vitale : il passe de thanatos à éros, mais un éros très pulsionnel, dépourvu de tout sentiment : « la fille [...] dans laquelle il s'était vidé ou plutôt avait explosé » (L'Acacia, 369). Curieusement, alors que les personnages évoqués n'ont pas de nom propre, une des prostituées est signalée par son « mythonyme » [7], par sa fonction de sorcière et de séductrice (« l'ensorcelante et vénale Circé », L'Acacia, 367 ; celle qui par magie transforme les hommes en bêtes ; l'instance initiatique que le voyageur, comme dans une « Odyssée », doit franchir s'il ne veut pas s'enliser dans la sensualité brutale). Le bordel est d'ailleurs situé dans un monde autre que celui, « scandaleux et insupportable » (L'Acacia, 367), dont s'échappe le narrateur.

Vient ensuite l'intérêt pour la nature et la visite de « ses vignes » (L'Acacia, 375), avec le premier retour à la créativité : les dessins qu'il fait et où il copie « avec le plus d'exactitude possible, les feuilles d'un rameau » (L'Acacia, 376), dans un acte de concentration sur ce que sont les faits de la nature (mais pas ceux des hommes : il refuse de lire les journaux). Son engoûment pour l'érotisme se stabilise à l'arrivée de sa femme réussissant à franchir la frontière, encore entre deux mondes, la France occupée et le Sud vichyssois. La dernière étape avant l'écriture, dans ce voyage de thanatos d'abord, à éros et finalement à poiesis (les trois domaines tellement significatifs dans le mythe d'Orphée), c'est la lecture de La Comédie humaine (L'Acacia, 379).

Quel est, à partir de la dernière page qui renoue en quelque sorte avec la première, l'enjeu mis en scène, dans L'Acacia, en dehors de ce que j'ai déjà avancé ? Je retourne brièvement à une des manifestations de la quête, ou encore, du paradigme orphique, qui se trouve principalement décrit dans le chapitre V, surtout consacré à l'histoire amoureuse entre la jeune femme et le militaire. Il faut signaler que dans l'agencement simonien de l'anecdote, la quête de 1919, celle de la veuve accompagnée de l'enfant et de ses deux belles-sœurs, occupant tout le premier chapitre, aboutit à la découverte d'une tombe, possiblement celle de l'époux (« Et à la fin elle trouva », L'Acacia, 24). L' « histoire » de cette « jeune fille » approchant la trentaine et refusant tout soupirant, avant qu'elle ne rencontre ce lieutenant visiblement d'un monde tout à fait différent du sien (elle est riche et oisive, il est pauvre et a toujours travaillé très dur de ses mains), est placée même après le IIIe chapitre relatant la mort de cet homme.

Dans ce livre disposé en douze chapitres dont les impairs traitent plus particulièrement du « passé familial » du narrateur, alors que les chapitres pairs sont réservés à ses propres expériences, il est intéressant de constater qu'à l'intérieur du chapitre V (entre les pages 107 et 150), certaines indications jouent encore sur ce chiffre 12 ou sur le 3 fois 4, ou encore 3 plus 4. La jeune femme a deux autres sœurs, mariées, l'aînée ayant 4 enfants, la cadette étant déjà morte ; la période la plus intensément réservée à la « relation », entre cette femme assez opulente et l'homme à la barbe carrée, s'étend sur 12 années. Pendant les 4 années de fréquentation tout à fait à distance, le militaire doit convaincre tant la famille de sa « fiancée » que ses deux sœurs du bien-fondé de son choix ; 4 années de vie conjugale s'écoulent dans un monde décrit comme autre (Madagascar, même si l'endroit n'est pas nommé, comme ne le sont pas les autres lieux – ou les personnages – cruciaux dans le roman) ; viennent finalement les 4 années de souffrance intense et de deuil. Ces jeux numériques, pour ne pas dire numérologiques, mériteraient certainement d'être approfondis.

Les permutations du modèle orphique revenant dans ce chapitre sont nombreuses et riches de sens : la jeune femme plutôt amorphe est « réveillée » par cet Orphée qui l'emmène avec lui dans un autre monde, mais qui est celui de l'apothéose et de la félicité ; en même temps, celle qui se remettait à sa mère pour toute chose continue à se faire exprimer par son époux (dans les lettres que celui-ci envoie à sa belle-mère) ; elle est donc une Perséphone bien intéressante, ne mettant en valeur sa propre volonté que par rapport au défunt, lorsqu'elle s'acharne à retrouver sa dépouille. À ce moment, l'enfant né de cette union se voit entouré de femmes, élevé dans une sorte de gynécée très mythique lui-même. Cependant, avant le départ du militaire pour le front, c'est lui-même qui ramène sa femme à ce monde, tout en étant « comme déjà absent, ailleurs » (L'Acacia, 148) ; ce monde dans lequel elle « renaît » (la Méditerranée est décrite, 147, comme une « matrice ») est celui des pleurs (« Elle essaye de sourire. Elle pleure », L'Acacia, 150). Dans ce même monde, elle est d'ailleurs comme sacrifiée, telle une Dionysos Zagréos, elle qui, dans sa jeunesse, assistait aux tauromachies : dans sa maladie, elle est découpée « savamment en morceaux » par les médecins (L'Acacia, 126), même avant sa mort (souhaitée probablement comme moyen de retrouver celui avec qui elle a connu, de son vivant, l'apothéose).

Sans pouvoir vraiment conclure ma lecture de L'Acacia, ce roman initiatique, roman d'initiation, je voudrais insister sur le fait que de nombreuses questions intéressantes restent ouvertes, à exploiter à d'autres moments de lecture. Pour me résumer, je reprends, par ailleurs, mon hypothèse au sujet des transformations récentes du paradigme orphique. Je dirais que dans son écriture, Simon, visiblement intéressé aux hypotextes mythiques, condense, à l'aide du modèle orphique, une série d'images symboliques qui l'amènent à restructurer les données traditionnelles, sans que toutefois il les bouscule de façon très radicale. D'ailleurs, L'Acacia, malgré l'incroyable richesse attestée des associations, des analogies, des combinaisons de toutes sortes, formelles ou sémantiques, marque un retour à une écriture moins « révolutionnaire », moins éclatée, ce qui semble se manifester dans son utilisation des modèles mythiques. Reste à savoir ce que Claude Simon nous prépare encore...

OUVRAGES DE RÉFÉRENCE

DURAND, Gilbert, Figures mythiques et visages de l'œuvre, Paris, Berg International, 1979.
GOULD, Karen, Claude Simon's Mythic Muse, Columbia, SC, French Literature Publications, 1979.
RICARDOU, Jean, Nouveaux Problèmes du roman, Paris, Seuil, 1978. RIGOLOT, François, Poétique et onomastique, Genève, Librairie Droz, 1977.
SEGAL, Charles, Orpheus : The myth of the Poet, Baltimore, Johns Hopkins UP, 1989.
SIMON, Claude. La Route des Flandres, Paris, Minuit, 1960. La Bataille de Pharsale, Paris, Minuit, 1969. Triptyque, Paris, Minuit, 1973.
Les Géorgiques, Paris, Minuit, 1981. L'Acacia, Paris, Minuit, 1989.
VAN ROSSUM-GUYON, Françoise, « Un regard déchirant. À propos de L'Acacia », Claude Simon. Chemins de la mémoire, dir. Mireille Calle-Gruber, Sainte-Foy, Le Griffon d'argile, 1993, p. 119-130.
ZUPANCIC, Metka. L'orphisme et polyphonie dans les textes de Claude Simon. Thèse de philologie romane, Université de Zagreb, Croatie, 1988. (Texte intégré au manuscrit du livre Lectures de Claude Simon. La polyphonie de la structure et du mythe, à paraître aux Éditions Balzac.)

[1] Je signale, dans ma thèse sur « L'orphisme et la polyphonie dans les textes de Claude Simon », que cette conjoncture est tout à fait fictive et qu'elle sert justement, je dirais même uniquement, à mettre en relation ces trois « instances » représentatives de la fin du XVIIIe siècle, un général napoléonien, artilleur et franc-maçon, le compositeur et l'architecte tous deux « orphiques », connus pour leur affiliation avec les franc-maçons. Il n'est donc pas surprenant que j'accorde une telle importance à la remarque de Françoise van Rossum-Guyon au sujet du symbolisme de cet arbre qu'est l'acacia (« Un regard... », 130) : « Dans la tradition maçonnique, l'acacia, symbole de régénération spirituelle, c'est-à-dire immortalité et résurrection. Sur les monuments de l'Égypte ancienne figure un sarcophage d'où sort un acacia et la devise : Osiris s'élance, signifiant "la vie sort de la mort". »

[2] La photographie de ce bas-relief qui se trouve au Musée national de Naples est d'ailleurs reproduite sur la couverture du livre Orpheus : The Myth of the Poet, de Charles Segal.

[3] C'est d'ailleurs une pratique courante chez Simon, tant dans Les Géorgiques que dans ses autres romans avant les années quatre-vingt. Le terme « mythème » est emprunté surtout à Gilbert Durand, comme il en parle à plusieurs reprises dans Figures mythiques et visages de l'ouvre

[4] Parmi les romans simoniens de cette époque, le plus « hermétique », dans le sens de la difficulté qu'il représente pour la lecture, est probablement Triptyque (1973) que Ricardou a lui-même analysé, surtout au niveau de sa structure, dans le contexte du Dispositif osiriaque » (Nouveaux Problèmes du roman, 179 et sq.).

[5] J'indique l'exergue au complet : « Cela nous submerge. Nous l'organisons. Cela tombe en morceaux. Nous l'organisons de nouveau et tombons nous-mêmes en morceaux. » (Histoire 7)

[6] Je cite ici la fin de sa note, dans l'article déjà indiqué : « Sur les monuments de l'Égypte ancienne figure un sarcophage d'où sort un acacia et la devise : Osiris s'élance, signifiant "la vie sort de la mort". » (Chemins, 130)

[7] J'emprunte ce terme à François Rigolot, Poétique et onomastique (113).

Nitsch, Wolfram. « Une poétique de la dépense. Claude Simon et le Collège de Sociologie » (2008)

Joëlle Gleize — 2013-02-11T21:53:23Z

Référence(s)

Wolfram Nitsch. « Une poétique de la dépense. Claude Simon et le Collège de Sociologie ». Cahiers Claude Simon, 4, 2008, p. 33-52

1. Une affinité inavouée

Le Collège de Sociologie, fondé à la veille de la Deuxième Guerre mondiale par un groupe d'anthropologues et de surréalistes tardifs pour explorer le rôle du sacrifice, de la dépense et de la transgression dans le monde moderne, n'est que rarement cité par les lecteurs de Claude Simon [1]. En ceci, ils imitent l'auteur lui-même qui a pourtant prouvé qu'il connaissait bien l'œuvre des fondateurs de cette institution éphémère mais flamboyante, notamment celle de Georges Bataille et de Michel Leiris. Dans ses fictions, il évoque à plusieurs reprises certains monuments de cultes anciens autour desquels gravitent les derniers essais de Bataille, contemporains des premiers romans majeurs de Simon. Le narrateur de La Bataille de Pharsale se rappelle des photos qui montrent les statues phalliques dressées dans le sanctuaire de Dionysos à Délos (BP, 593), de même que la photo qui figure sur le frontispice de L'Érotisme ; le protagoniste d'Histoire se compare à « ce guerrier ou chasseur ithyphallique de la préhistoire » (Hist., 125), dont l'image rupestre, située au plus profond de la caverne de Lascaux, est commentée en détail dans Les Larmes d'Éros [2]. Et dans un entretien enregistré à l'époque de La Route des Flandres, Simon n'hésite pas à mettre Leiris au même rang que Proust, Faulkner, Conrad et Céline. À propos du deuxième tome de son autobiographie La Règle du jeu, il souligne qu'entre les grands écrivains du vingtième siècle « il y a aussi Michel Leiris : toute son œuvre, qu'à mon avis on ne connaît pas assez. En particulier Fourbis, et dans Fourbis ce morceau admirable : “Vois ! déjà l'ange…” qui est un des chefs-d'œuvre de la littérature française » [3]. À cette référence explicite et élogieuse s'oppose la réticence frappante que Simon a manifesté plus tard à l'égard de Leiris. Dans Le Jardin des Plantes, il fait un portrait assez caricatural de ce dernier quand il évoque la fameuse soirée théâtrale du 19 mars 1944, célébrée dans l'appartement de Leiris et observée par Simon lui-même. D'une part, l'hôte déjà célèbre s'y présente comme un ami de la « subversion elle-même », de l'« exécration de toute espèce d'ordre », saluant la pièce Le désir attrapé par la queue de Picasso dont il protège la première (JP, 1149) ; en ceci, il semble partager les goûts du jeune romancier inconnu, fasciné par le surréalisme tardif qu'il a découvert à travers la revue Minotaure (Œ, LXX). D'autre part, l'ex-surréaliste y est décrit comme un communiste de salon, un « dandy » irresponsable qui voue « un culte inconditionnel et pour ainsi dire philosophique » à Staline, tout en ignorant l'expérience de la guerre qu'il a laissée passer dans la « volière bienséante et feutrée » de son appartement parisien (JP, 1151). À l'éloge de l'écrivain Leiris se superpose et se substitue donc une critique sévère de l'intellectuel Leiris : devenu sceptique à l'égard du communisme soviétique, Simon le dénonce maintenant comme un stalinien incorrigible, lui reprochant de légitimer une violence politique et militaire qu'il n'a jamais subie lui-même. Néanmoins, il me semble que cette polémique politique tardive – et sans doute discutable [4] – ne soit que le revers d'une profonde affinité esthétique. Bien que Simon n'ait plus jamais reconnu après 1960 l'emprise de Leiris sur ses romans, on peut les lire à la lumière d'une poétique de la dépense. En résumant la thèse développée dans un livre déjà ancien, mais toujours inaccessible aux lecteurs francophones, je me propose d'esquisser ici les contours de cette poétique et de la mettre en relief dans une lecture exemplaire – consacrée à une seule longue phrase de La Bataille de Pharsale [5].

2. Écriture nomade et écriture sacrificielle

Si le géant mythologique peint par Poussin et décrit par Simon dans Orion aveugle peut être considéré comme une figure allégorique du romancier qui commente son propre travail dans la préface à ce livre, il renvoie à deux poétiques différentes qui coexistent dans l'œuvre simonienne, quoique la plupart des essais critiques de l'auteur n'en soulignent que la première. D'un côté, Orion aveugle personnifie évidemment une poétique de la recherche. Ne pouvant voir où il va, il ressemble au « voyageur égaré dans une forêt » dont parle la préface à propos de « l'aventure singulière du narrateur qui ne cesse de chercher, découvrant à tâtons le monde dans et par l'écriture » (OA, 1183). Comme les mots renvoient toujours à d'autres mots, comme ils sont « autant de carrefours où plusieurs routes s'entrecroisent » (1182), l'écrivain conscient de ce pouvoir désorientant du langage doit par conséquent pratiquer une écriture qui diffère le référent et décentre l'émetteur du signe verbal. Au moyen de concepts forgés par Derrida et par Deleuze, on a pu montrer comment cette recherche « dans et par l'écriture » est mise en scène dans les romans de Simon, non seulement au niveau de la narration, mais aussi au niveau de l'histoire. Les protagonistes, cherchent quelque chose qui leur échappe en scrutant des cahiers, des lettres ou des cartes postales ; les narrateurs continuent encore à se poser la question « comment était-ce ? » ou « comment savoir ? » et manifestent ce non-savoir par une « écriture nomade », génératrice de séries ouvertes ; et cette investigation interminable obéit à la logique du « supplément » ou du « post-scriptum », de sorte qu'elle se prolonge d'un roman à l'autre [6].

Mais d'un autre côté, le géant mythologique incarne tout aussi bien une poétique de la dépense. Comme le rappelle sa description dans Orion aveugle, sa cécité provient d'une transgression violente. Orion a été aveuglé par l'épée d'Œnopion, parce qu'il avait violé la fille de celui-ci, Mérope, en état d'ivresse ; et il sera tué par les flèches d'Artémis, parce qu'il ne respecte aucune limite dans ses exploits de grand chasseur. Considérée sous le jour du mythe entier, l'errance d'Orion aveugle n'est qu'un épisode intercalé dans une histoire marquée par la violence, en partie exercée et en partie subie par le géant mythologique. Si le romancier s'attribue le rôle d'un « voyageur égaré » qui marche sur les pas de celui-ci, il renvoie donc en même temps à cette histoire sombre qui fait apparaître son propre travail comme un acte de dépense. Simon l'indique à demi-mot dans la préface à Orion aveugle, disant que le cheminement de l'écriture ne peut avoir d'autre terme que l'« épuisement » de l'écrivain (OA, 1183). Mais en général cette autre poétique suggérée à travers le mythe ancien reste implicite, absente des auto-commentaires de l'auteur. Pour la rendre explicite, il faut remonter à l'esthétique du Collège de Sociologie qui considère l'art et la littérature comme une réserve privilégiée pour des actes de dépense maudits dans la société moderne.

Une exposition particulièrement succincte de cette esthétique est donnée par Leiris dans son essai Miroir de la tauromachie, publié en 1938, au point culminant de l'activité du Collège. Dans la double perspective de l'ethnographe et de l'autobiographe, l'écrivain autrefois tant célébré par Simon y examine la corrida espagnole qu'il caractérise comme une « fête sacrificielle » et un « art majeur », comme un miroir à deux faces reflétant à la fois un rite violent révolu et une littérature moderne qui en « incorpore » les gestes [7]. À la lumière de l'anthropologie sociale, il décrit la tauromachie d'abord comme une cérémonie anachronique de dépense improductive. Tel un sacrifice qui permet la transgression rituelle de tabous culturels, elle met en scène une mise à mort et par là provoque un déchaînement de passions. Le matador qui est au centre du spectacle se dépense dans un acte à la fois agressif et érotique ; il vit le combat contre le taureau comme une extase sexuelle qui culmine dans le geste phallique du coup mortel. Située au « carrefour d'une accumulation et d'une dépense », la corrida obéit à l'économie archaïque du potlatch, qui selon l'étude classique de Mauss consiste dans la destruction spectaculaire de biens laborieusement accumulés [8]. Pourtant, comme elle n'implique pas seulement la dilapidation matérielle, mais aussi bien la dépense extatique de soi-même, elle correspond encore plus à la « notion de dépense » proposée par Bataille pour cerner les transformations du potlatch dans la société moderne [9] . Selon Bataille, le mécanisme du sacrifice, qui n'est plus compatible avec l'économie capitaliste, persiste dans certaines cérémonies religieuses ou profanes, dans les manifestations sportives accompagnées de paris excessifs, mais aussi et surtout dans l'expérience de la sexualité non procréatrice qu'il lie à l'expérience de la mort. Si la tauromachie provoque une extase érotique, l'érotisme mène à une « petite mort » qui efface les limites entre sujet et objet [10].

Mais pour Leiris, l'examen anthropologique de la tauromachie n'est que le premier pas vers une interprétation esthétique qui souligne moins les analogies que les différences entre celle-ci et les sacrifices anciens. D'abord, cette manifestation tardive de la dépense improductive se caractérise par la réciprocité potentielle du geste sacrificiel. Bien que tout se termine par la mise à mort du taureau, la fascination particulière de la corrida réside dans la distribution instable des rôles : le matador risque à son tour de trouver la mort, de sorte que l'ordre du sacrifice peut s'altérer [11]. À ce caractère imprévisible de la corrida se joint en outre sa beauté ambivalente, qui résulte de l'interaction asymétrique de deux éléments polaires. Si le matador représente l'élément « droit » de l'ordre et le taureau l'élément « gauche » du chaos, leur confrontation se range plutôt sous le signe du dernier, puisque tout tourne autour de l'irruption de la « catastrophe du taureau ». Loin de l'ambiguïté terrifiante, mais en fin de compte rassurante du sacré ancien, loin aussi d'une « harmonie des contraires » chère à la poétique romantique, la « beauté tauromachique » correspond au contraire à l'esthétique moderne de Baudelaire, qui concède la priorité au temporel et au mal [12]. Enfin, l'emprise singulière de la corrida est due à un scénario sophistiqué, à une « cristallisation graduelle de l'élément sinistre ». Tandis que le sacrifice traditionnel marche tout droit vers l'immolation, la tauromachie tend à la différer, même dans sa troisième et dernière partie dite « tiers de la mort », où le torero s'en approche d'une manière « infinitésimale », simulant et remplaçant le coup mortel par une série de « passes tauromachiques » [13]. Pour Leiris, c'est justement en tant que geste dangereux, sombre et artistiquement élaboré que l'acte sacrificiel propre à la corrida peut servir de modèle à l'écrivain moderne. S'il conçoit l'acte d'écrire comme un acte de transgression, il n'est plus question d'un acte strictement réglé et chargé d'un sens positif, mais d'une « transgression vide et repliée sur soi », comme le dit Foucault à propos de Bataille [14]. Et si en écrivant il accède à l'expérience du sacré, il s'agit d'un sacré subjectif, nullement confiné à un lieu de culte officiel, mais sensible sur les terrains les plus profanes – comme dans les spectacles populaires ou dans le domaine du langage [15].

Bien que Simon n'ait jamais partagé l'enthousiasme de Leiris pour la course de taureaux, le concept d'une écriture sacrificielle qui remplace une pratique de dépense révolue en la déplaçant sur le terrain de la littérature aide à mieux saisir la griffe particulière de son écriture nomade. Ce n'est pas sans raison qu'il a souscrit à la remarque d'Élie Faure que « l'art remplace l'absence de Dieu » [16]. Car les actes de dépense violente abondent dans ses romans et y apparaissent souvent à la lumière de cultes ou de mythes anciens. Ceci est surtout visible au niveau de l'action, puisque tous les protagonistes agissent sous le signe de la violence dont il sont en général les victimes, mais parfois aussi les auteurs. Celui d'Histoire, par exemple, a subi les horreurs de la guerre, mais il a peut-être également provoqué le suicide de sa femme à qui le liait une relation de violence mutuelle : son vœu réitéré « nous ne pouvons pas nous perdre » (Hist., 322, 365) est démenti dans tous les sens du mot, comme le suggèrent la comparaison mythologique entre celle-ci et « Déjanire », l'épouse meurtrière d'Hercule (39), ou l'image déjà citée du « chasseur ithyphallique de la préhistoire », appliquée à lui-même (125). Il n'en est pas autrement au niveau de la narration des romans simoniens, où la répétition traumatique de scènes violentes s'accompagne d'une véritable explosion d'images agressives. Devenu narrateur, le protagoniste d'Histoire assume en quelque sorte le rôle martial d'Hercule, étant donné qu'il combat les spectres du passé familial comme les oiseaux d'airain de « Stymphale » (39) ou qu'il attaque une banque en la qualifiant de « ruminant » insatiable (71), célébrant ainsi une tauromachie verbale.

Si les romans de Simon évoquent une recherche « dans et par l'écriture », cette écriture avance donc « dans et par la violence » (A, 113). Tandis que leur tâtonnement différentiel et sériel les lie au Nouveau Roman, leur écriture sacrificielle les rapproche du surréalisme tardif, dont ils partagent l'imaginaire agressif sans adopter nullement le programme d'une « écriture automatique » (Œ, 1193). Cette tension caractéristique se laisse observer à tous les niveaux constitutifs du texte. Au niveau pragmatique, elle se profile par exemple dans la multiplication des narrateurs et des histoires qui marque en particulier La Route des Flandres. Le fait que Georges est sans cesse interrompu par des interlocuteurs récalcitrants, qui contredisent sa version de l'histoire ou en offrent une version différente, provoque certes un ajournement permanent de la vérité sur le capitaine de Reixach et son ancêtre ; mais en même temps il donne lieu à un dialogue féroce où se répète la violence subie dans la guerre. Blum harcèle Georges qui à son tour harcèle Corinne dont la fuite précipitée répond à la force employée contre elle ; au fond, l'un comme l'autre ressemble à l'« homme-fusil » du Palace qui réitère la violence d'un attentat perpétré par lui-même dans le récit qu'il en fait, « comme s'il essayait d'arracher, de rejeter de lui cette violence qui a élu domicile en lui, se sert de lui […], le possédant, le consumant » (P, 457). Au niveau sémantique, la concurrence des deux poétiques se dessine surtout dans la multiplication des métaphores, sans doute l'un des artifices les plus constants et les plus captivants de Simon [17]. Les images se succédant et se superposant dans la description du « palace », au dernier chapitre du roman homonyme, constituent certes un série différentielle qui signale le retrait irrévocable du mot propre et juste ; mais elles forment aussi une gradation cataclysmique, puisque la métaphore du « navire » fait place à celle du « mausolée » et enfin à celle de la ruine produite par une « chute majestueuse » (523-525). Au niveau syntactique, une tension pareille peut être découverte dans la multiplication des digressions qui prolonge presque systématiquement la phrase simonienne. Si celle-ci « progresse sous l'influence de deux forces contradictoires, l'une centrifuge, l'autre centripète » [18], c'est que sa tendance digressive se double d'une tendance transgressive : les détours baroques qui déroutent le lecteur servent souvent à suggérer une dépense baroque qui le sidère. Un exemple fascinant de ce mouvement contradictoire se présente dans La Bataille de Pharsale.

3. Les deux faces du guerrier

Dans le chapitre ou plutôt l'article « Guerrier » qui se trouve au milieu exact de « Lexique », la partie centrale de La Bataille de Pharsale, le narrateur évoque la révolte nocturne d'un soldat expérimenté, dont il a été témoin pendant son service militaire. Entièrement nu et ivre mort, celui-ci avance dans le dortoir d'une caserne en titubant et en brandissant son sabre, jusqu'à ce qu'un camarade de chambrée le dénonce et un officier l'arrête sans en faire beaucoup de bruit. Tant qu'il peut agir en pleine liberté, il est décrit avec ampleur dans le cadre d'une seule phrase longue (BP, 650-654). Cette description comprend quatre parties d'extension inégale, séparées l'une de l'autre par des digressions beaucoup plus étendues. Elle présente d'abord son corps entier, puis comme en gros plan son sexe et son sabre, enfin à nouveau l'homme complet, des pieds à la tête. Elle commence par le mot « nu » dont le double sens indique déjà les deux directions qu'elle prendra par la suite. D'une part, le guerrier ne porte aucun vêtement, ce qui l'oppose non seulement à une « nuée » d'ennemis invisibles qu'il croit affronter, mais aussi aux vingt-cinq spectateurs habillés de la chambrée, y compris le futur narrateur disant « nous », qui suivent de près le spectacle bizarre. Résonnant dans les paronymes nuée et nous, le mot nu résume donc la scène d'un combat dramatique à visière levée qui menace d'engager même les témoins involontaires. D'autre part, il désigne aussi un genre pictural auquel la description du guerrier s'apparente visiblement. Des adjectifs de couleur comme « bleuâtre », « marron-roux » ou « bistre » précisent l'éclairage et le coloris de la scène ; des constructions attributives détaillent plusieurs aspects différents de la « nudité » exhibée et aboutissent à des appositions définitoires (« fantôme gesticulant », « un masque ») qui font pour ainsi dire fonction de légendes. Or, comme le sens ordinaire et le sens académique de nu restent également actuels, le degré de réalité du corps décrit reste indéterminé : au fond, le « nu » observé et remémoré bien plus tard pourrait n'être qu'un « nu » imaginé que le narrateur regarde comme d'autres portraits semblables qu'il évoque ailleurs – par exemple la photo d'un peintre ivre et nu qui brandit une épée de carton (575) ou la figure d'un guerrier nu « empruntée à une composition de Polidoro da Caravaggio » et citée trois fois au cours du roman (639, 694, 721). Le premier mot de la description est donc un « carrefour » à la manière de ceux que commente la préface à Orion aveugle, ou bien un « bifur » dans le sens métalinguistique que ce mot prend dans les Biffures de Leiris [19]. Dès le début de l'article « Guerrier », il soulève la question de savoir si la scène nocturne est une scène vue ou une scène imaginée ; à l'ambiguïté lexicale correspond une ambiguïté épistémique qui met en cause la fiabilité de la mémoire.

Si la référence du portrait reste indécidable, sa charge sémantique est pourtant bien évidente. Dans la mesure où la description avance, le guerrier nu, armé et ivre devient la personnification d'un acte de dépense totale. À cet effet contribue surtout une série de mots paronymes qui évoquent ses parties génitales. Lorsqu'au début et encore dans la deuxième partie du portrait, il est question de son sexe découvert, les consonnes [s], [b/v/f] et [r] sont accumulées d'une manière frappante : la « broussaille » des poils ressemble à un « buisson de flammes sombres » et à une « obscure flambée », la « chose bistre » du membre à un « viscère flétri, froissé ». Comme dans le cas du mot libidineux, dont les « sons évocateurs (lit, bite, nœud) » sont commentés peu après, la sonorité spéciale des expressions employées suggère une scène à la fois érotique et martiale. D'abord, les consonnes répétées font entendre par onomatopée le « froissement » et le « fracas métallique » des armes, qui résonne dans le spectacle nocturne comme dans les nombreuses scènes de combat décrites au cours du roman. En plus, elles font communiquer des expressions paronymes dont l'interaction sémantique suscite l'image d'un corps destructeur et détruit lui-même. La « broussaille » et la « chose bistre » au bas-ventre du guerrier appellent le « sabre » qu'il fait tournoyer « à bout de bras » au-dessus de sa tête, évoquant ainsi un phallus meurtrier ou une arme phallique ; les métaphores du « buisson de flammes sombres » et de l'« obscure flambée » évoquent un sexe en flammes ; et comme la « chose bistre » ressemble à un « viscère flétri, froissé », on croit voir un bas-ventre éclaté, « quelque boyau intérieur mis à nu ». Par un jeu suggestif d'équivalences phonologiques et sémantiques, le texte peint donc un corps en extase qui est à fois sujet et objet de violence, qui menace d'autres corps de son sabre, mais est en même temps dévoré par le feu et déchiré par des coups. Cette stylisation ambivalente du combattant culmine dans la dernière partie du portrait, où au moment le plus intense de sa révolte il est décrit comme un homme dont on va couper la tête, sinon déjà décapité. Sa tête rougeâtre, contrastant avec le reste du corps, ne semble pas seulement menacée d'une mort violente, « promise à un inéluctable Deibler » ; elle apparaît même comme un organe déjà mort, « comme si, ridé, sanglant et outragé, on l'avait posé par inadvertance ou par dérision sur le corps d'un autre ». Ainsi, le portrait du guerrier nu s'ouvre pas à pas sur des images chaque fois plus choquantes d'un corps morcelé dont la dernière est celle d'un acéphale – une image qui surgit plusieurs fois dans le roman, soit en rapport avec des terrassiers ivres, à demi enfouis dans les tranchées (BP, 621, 700), soit à propos d'un homme au comble du plaisir sexuel qui semble avoir littéralement perdu la tête (702, 723). Ce n'est peut-être pas à dessein qu'elle rappelle l'image du guerrier acéphale qui pour Bataille symbolisait la dissipation ultime [20]. En tout cas, elle fait de l'apparition incertaine du soldat nu la manifestation flagrante d'une dépense sans réserve.

Le portrait du guerrier ne tient pourtant qu'assez peu de place dans la première phrase du chapitre homonyme. La majeure partie en est formée par trois digressions étendues qui interrompent la description et l'ouvrent sur la préhistoire du spectacle nocturne. La gesticulation agressive du guerrier, dirigée contre des êtres invisibles, renvoie au long registre de ses délits et de ses peines dont il rend responsable une multitude d'ennemis ; sa nudité évoque les nombreux nus guerriers dans l'histoire de la peinture et de la photographie ; le bruissement de son sabre rappelle toute une série de spectacles populaires (cirque, music-hall, catch) que le narrateur a vus avant la scène présente. Considérée dans le contexte de la période entière, la description s'écarte donc sans cesse de son objet pour y revenir de nouveau et pour le présenter sous un jour modifié par la digression précédente. Par ses nombreuses parenthèses et reprises, la première phrase de « Guerrier » ressemble à une « phrase-fleuve », comme elle marque, d'après une étude célèbre de Spitzer, les romans de Michel Butor [21]. Mais autrement que dans une telle « phrase-fleuve », l'ordre sémantique et l'ordre syntactique coïncident ici seulement au début : le triple retour au thème principal ne s'accompagne jamais d'un retour à la proposition principale ; la subordination se prolonge au contraire chaque fois que la digression historique débouche à nouveau sur la description du guerrier dont le niveau syntactique se déplace progressivement. Ainsi, la phrase accomplit en quelque sorte un mouvement de spirale qui provoque à trois reprises un effet de gradation, à la manière du « style-cortège » analysé par Spitzer : comme dans un défilé solennel, le plus important vient toujours le dernier, bien que dans le cas du guerrier ce soit toujours le même [22]. Or, cet effet renforce l'une comme l'autre des deux tendances qui se manifestent dès le début du portrait. Certes, les trois digressions irréalisent l'apparition du guerrier en la comparant à maintes représentations verbales, picturales ou théâtrales ; mais en la rapportant à une préhistoire de plus en plus violente, elles la présentent en même temps comme le comble de toute une série d'actes sacrificiels.

La première digression esquisse l'histoire aventureuse du soldat révolté. Sa démarche farouche semble s'adresser à « quelque adversaire invisible », et cette sensation s'impose à cause de ses propres récits faits aux camarades de chambrée où il s'était présenté comme la victime d'un antagoniste omnipotent et omniprésent. Ainsi, la révolte observée apparaît sur un fond de révoltes racontées qui paraissent plus ou moins fictives. Déjà le guerrier donnait l'impression d'être un narrateur peu fiable quand il récapitulait sa vie avec un « émerveillement pour ainsi dire exotique », à la manière d'un conte des « Mille et une Nuits » ; et le narrateur du roman ne semble pas plus fiable, puisqu'il imagine un goyesque tableau de fusillade à partir du simple « mot évocateur » falot, qui dans l'argot militaire du guerrier désignait les conseils de guerre [23]. La scène nocturne n'est donc que le dernier épisode d'une histoire truculente débitée auparavant ; son caractère dramatique résulte d'un savoir préalable et hypothétique de l'observateur. Mais si par là l'authenticité du spectacle diminue encore, son intensité augmente au même degré, car l'énumération des aventures passées du guerrier présente la structure d'une gradation systématique. Poursuivi par l'« ennemi acharné à sa perte », le guerrier a connu plusieurs prisons de sa patrie, puis même un pénitencier « ignoré des cartes géographiques » ; là, il fallait souffrir d'interminables marches sans boire et même des « supplices barbares » ; et tout cela ne le torturait pas uniquement au moment de l'expérience, mais également au moment de la narration où ses yeux fixes et durs se durcissaient encore, de sorte qu'il semblait défier non seulement ses camarades, mais aussi les gradés et même le « monde entier », voire manifester une « permanente panique » – qui dure encore dans le dortoir de la caserne où il affronte une « nuée d'ennemis sans visages ». À la fin de ce large flash-back, en tant que dernier terme d'une énumération subordonnée à la phrase première, la « gigantesque nudité gesticulant[e] » dépasse donc de loin le « fantôme gesticulant » dont il était question au début de la digression rétrospective. Quand la description interrompue est reprise, le combat fantomatique prend l'air d'un combat dernier.

La seconde digression remonte plus loin, ébauchant une brève histoire iconographique de la nudité en armes. Le guerrier nu est comparé à la « cohorte des guerriers figés dans les bitumeuses peintures des musées », qui à leur tour sont comparés aux soldats figurant sur « les traditionnelles photos-souvenirs, posant seulement vêtus de leurs cartouchières et de leurs casques ». À la lumière de ces comparaisons, le portrait du guerrier se présente encore comme le bout d'une série différentielle de représentations dont le début se dérobe ici avec une obstination accrue. Tandis que dans la première digression la description renvoyait au compte-rendu d'un récit, elle apparaît maintenant comme la copie d'une copie qui ne se réfère à aucun original. La « gigantesque nudité » n'est pas seulement une « dérisoire réplique » du Goliath biblique et des héros mythiques de l'Antiquité ; elle est en outre une réplique au deuxième degré, puisque les portraits plus ou moins célèbres de ceux-ci semblent imiter, aux yeux du spectateur moderne, les poses burlesques exhibées sur d'anonymes photos d'amateur. Rien n'est donc vrai ni original dans le portrait du guerrier, et pourtant la digression intensifie encore son effet. Car la série des répliques de plus en plus « dérisoires » se laisse aussi regarder comme une série de nudités de plus en plus nues, au bout de laquelle surgit encore le soldat révolté. Si les conscrits bouffons ne sont vêtus que de cartouchières et de casques, si les héros mythiques ne portent même que des jambières et des cimiers, le guerrier ivre répudie encore cette armure symbolique, puisqu'il est « seulement armé » d'un sabre de cavalerie. Quoiqu'ils paraissent déjà « témérairement nus », les guerriers des photos et des tableaux font figure de timides à côté de sa nudité presque complète qui lui confère une « dimension pour ainsi dire surnaturelle, fabuleuse », comme le rappelle la dernière page du chapitre (BP, 658). En tant que dernier acte d'un véritable strip-tease iconographique, la « gigantesque nudité » atteint une grandeur mythique.

La troisième digression fait pendant à la première en récapitulant l'histoire complémentaire du spectateur de la scène nocturne. Face à la gaine du sabre dans l'autre main du soldat, le narrateur – qui maintenant en disant « je » se détache du public jusqu'ici indifférencié – évoque le bruit que celui-ci avait produit en dégainant son arme et qui déclenche en lui-même toute une chaîne d'associations. Il se souvient de trois spectacles populaires devant lesquels il a éprouvé un « frisson » ou un « trouble » pareil : d'abord un numéro de cirque qui montrait un prestidigitateur perçant une femme à demi nue ; puis une exposition de poupées en caoutchouc, manipulées par un démonstrateur de music-hall ; enfin la lutte entre deux catcheurs, « appareillés dans des accouplements vaguement obscènes ». Une fois de plus il souligne le caractère irréel et trompeur de ces représentations [24]. Le corps de la figurante que prétendait immoler l'illusionniste semblait fait d'une « matière irréelle », créée par la lumière artificielle des projecteurs ; les poupées manipulées n'étaient que des « lilliputiennes, crapuleuses et commerciales réincarnations de Vénus » ; et les corps gras des catcheurs semblaient se cristalliser seulement des « particules visibles » de l'éclairage. Quand à la suite de cette triple mise en spectacle le guerrier apparaît de nouveau « dans l'avare lumière de la veilleuse », la palpabilité de cette apparition semble plus douteuse que jamais ; comme ce qui se passait dans le cirque, le music-hall et le ring, elle pourrait bien consister en un simulacre né d'une projection. Mais encore cette mise en spectacle se double-t-elle d'une mise en relief de l'énergie du combat. Car en dépit du caractère artificiel des scènes remémorées, le narrateur leur attribue un effet sublime qui s'accroît dans la mesure où le protagoniste s'expose. Pour signaler cet effet, il décrit la lumière déréalisante des projecteurs comme une lumière chaque fois plus impitoyable qui conférait une note héroïque aux acteurs illuminés. Sur la femme ressortant de la caisse du prestidigitateur tombaient des « feux glacés », sur le catcheurs en lutte même les grains d'« une sorte d'implacable grésil s'abattant sur eux », voire les « cristaux de neige » d'un éclairage indécent ; mais les corps exposés de cette manière n'en sortaient que plus vigoureux, animés d'une « vie secrète, inviolable » qui semblait les rendre indifférents aux coups et aux rayons. L'emprise croissante des trois spectacles se chiffre de même dans les réactions du spectateur dont le narrateur établit un procès-verbal nuancé. Tandis que les corps féminins qu'on malmenait au cirque et au music-hall l'ont empli d'un « trouble qu'exprime assez bien le mot libidineux », les corps « vaguement obscènes » des catcheurs lui ont inspiré même une sorte d'horreur sacrée, un trouble causé « tant par la conscience d'un interdit transgressé que par l'aspect presque surnaturel et, pourrait-on dire, mythologique de ces combats ». Plus proche de l'ethnographie de Leiris que de la sémiologie de Barthes dans l'essai célèbre sur « le monde où on catche » [25], le narrateur fait ressortir le caractère quasi sacré de ce spectacle à la fois violent et érotique. Par là il comble une gradation qui se prolonge « encore » (c'est son mot) dans la description du guerrier. Dans le froid glacial de la caserne s'affirme à nouveau et à un degré supérieur une « vie secrète, inviolable » qui anime un acteur « presque surnaturel » – ce « Goliath » qui maintenant paraît non plus une mauvaise copie, mais l'égal des héros anciens. Ainsi, la dernière partie du portrait ne couronne pas seulement une série interne d'images de plus en plus violentes pour le corps menaçant et menacé du guerrier, mais également une série externe de spectacles analogues, où des acteurs chaque fois plus énergiques s'exposaient dans des situations de plus en plus implacables. Comme elle dépasse même une scène de transgression quasi mythologique, la scène nocturne présente un spectacle presque insurmontable.

Si la première phrase de « Guerrier » ressemble à une spirale, marquée par le triple retour du thème principal à un niveau syntactique et sémantique différent, elle décrit un mouvement que Simon a qualifié de baroque : « Le mouvement du baroque, c'est la spirale. C'est-à-dire le retour de la même ligne, sur la même génératrice, mais avec à chaque fois un décalage de niveau » [26]. Les deux fonctions que remplit ce mouvement dans le portrait du guerrier correspondent à deux interprétations modernes de l'esthétique baroque. D'une part, le baroque est censé préférer l'apparence à l'essence, le figuré au propre, la ligne courbe à la ligne droite. Suivant cette interprétation, ébauchée par Leiris à l'époque de La Bataille de Pharsale [27], on peut voir dans le mouvement baroque de la phrase simonienne un mouvement différentiel. Par une mise en récit (rappelant les Mille et une Nuits), par une mise en image (picturale ou photographique) et par une mise en spectacle (foraine ou sportive) de la scène remémorée, celle-ci se dérobe à toute tentative de détermination substantielle. D'autre part, on a associé l'art baroque à la notion de dépense, ramenant la prolifération du décor à une transgression de l'utile. En accord avec cette interprétation, proposée par Severo Sarduy sur les traces de Bataille [28], on peut attribuer un effet intensificateur à la multiplication des digressions. Comme toutes les comparaisons intercalées évoquent des scènes de dépense (supplices, batailles, sacrifices, transgressions) et comme ce fil rouge suit une ligne ascendante, la scène première se charge successivement d'un potentiel sémantique qu'elle n'aurait pas atteint dans une description rectiligne. Cette deuxième interprétation semble d'ailleurs très proche de celle que Simon lui-même, dans un autre chapitre de « Lexique », donne de l'art de Poussin. Citant un « critique anglais qui définit le baroque movement into space », il insiste sur le dynamisme des bacchanales et des batailles du peintre baroque qui fait éprouver la violence des scènes représentées ; le spectateur « se trouve pour ainsi dire précipité » dans le spectacle dionysiaque ou martial, « s'enfonçant » dans le tableau comme les guerriers s'enfoncent dans la bataille (BP, 667-668). Si selon la fameuse boutade de Ricardou, La Bataille de Pharsale est avant tout une « bataille de la phrase » [29], c'est dans ce sens-là, sans doute nullement envisagé par l'ancien porte-parole de la critique : dans ses périodes animées par un mouvement vertigineux de spirale, le roman évoque des scènes de dépense devant lesquelles le lecteur a du mal à garder la distance.

La description du guerrier nu se termine par une métaphore qui renvoie à l'acte d'écrire. À l'image macabre d'une décapitation imminente, voire déjà exécutée, succède l'image métapoétique d'un papier noirci : si la mort semblait avoir attaqué la tête du soldat enragé, elle semble maintenant sur le point d'envahir le corps entier, « à la façon de l'encre qui gagne à partir d'un coin de buvard ». La scène de dépense dans la caserne finit donc par anticiper la scène d'écriture détaillée à la fin du roman afin d'en souligner l'origine laborieuse. Par là, le narrateur signale discrètement que l'effet vertigineux de la révolte dépeinte est avant tout le produit d'un travail poétique. Ce n'est pas le spectateur « muet » dans la chambrée, mais l'écrivain au bureau qui agrandit le combat nocturne par le mouvement baroque de la phrase ; et c'est seulement le stylo de celui-ci qui coûte la tête à l'ex-camarade, non pas déjà l'attaque des persécuteurs imaginés. Ainsi, l'image de l'encre mortelle résume une différence entre la violence décrite et la violence de la description qui se dessine dès le début du portrait. Tandis que le guerrier ne profère que quelques « obscures menaces », le narrateur émet plusieurs salves de « sons évocateurs » ; tandis que l'un se manifeste par les « moulinets » clos et répétitifs de son sabre, l'autre s'exprime par les spirales ascendantes de ses phrases. Cette différence capitale devient encore plus nette quand la description de la révolte tournant à vide est suivie par la narration de la répression. Dès que la transgression corporelle du guerrier est sanctionnée, elle se distingue clairement de la transgression verbale du narrateur.

Au milieu du chapitre, juste après la fin de la longue phrase expositoire, le premier passé simple du texte indique un événement qui altère la performance monotone du guerrier. Un délateur s'esquive, le soldat nu tombe par terre et tout à coup fait face à un sous-officier qui réprime la révolte, réduisant l'acte de dépense à une simple infraction au règlement militaire. Au combat fantomatique se substitue ensuite une confrontation limitée et concrète au cours de laquelle le maréchal des logis désarme le perturbateur, le force à s'habiller et l'emmène en prison. À première vue, ce « showdown » rapide confronte deux partis parfaitement contraires : ici l'incarnation nue du désordre, là le représentant en uniforme d'un ordre rigide ; ici le guerrier archaïque, aussi vigoureux que vulnérable, là le soldat moderne protégé par une « carapace de cuir et de drap », mais dont la main gantée ressemble à une « prothèse orthopédique » (BP, 657). À la transgression irrationnelle semble s'opposer l'interdit rationnel, à la rébellion solitaire la discipline collective. Mais la communication entre les antagonistes inégaux révèle une complicité étrange. Dès que le représentant de la norme prend la parole, il déclenche un échange rituel de mots et de gestes qui semble obéir à un code secret, partagé également par son adversaire ; tant le guerrier que l'officier agissent comme les officiants d'un « jeu de conventions » dont ils connaissent les règles non codifiées grâce à leur longue expérience commune de la même institution militaire (656). À la lumière de ce « cérémonial », la révolte ne semble pas mettre en cause le règlement, mais au contraire le confirmer ; elle revient, pour citer la formule précise qu'on trouve quelques pages plus tard, à « l'intrusion d'un désordre passager et limité dans un ordre dont l'ossature, les structures principales subsistent toujours » (671). Le combat irrégulier du guerrier est donc une transgression rituelle selon la définition de Bataille : une violation de l'interdit qui fait partie du cérémonial et par là prévient son abolition [30].

Ce que le guerrier donne à voir d'une manière spectaculaire, mais toujours dans le cadre d'un ordre intact, est répété sous des conditions tout à fait différentes par le narrateur du roman. À l'acte rituel de dépense observé dans le dortoir répond un acte de dépense verbale préparé au bureau, qui constitue une « transgression vide et repliée sur soi » d'après la définition déjà citée de Foucault : une transgression toute subjective qui ne se rapporte plus à un interdit institutionnel, mais pose elle-même l'interdit qu'elle viole. Matérialisant des « rêves obscurs de révolte et de violence » qu'il poursuit « dans les obscures méandres de son cerveau » (BP, 658), le combat fantomatique du guerrier atteint un tel degré de réalité qu'il est sanctionné sans délai ; la dépense de l'écrivain, par contre, n'a lieu que dans les « obscures méandres » de l'écriture qui, dans La Bataille de Pharsale, se place plus que jamais sous le signe du labyrinthe [31]. À la révolte nocturne assiste le public de la chambrée, représentant l'armée entière, tandis que sa description baroque s'adresse au lecteur solitaire. Dans le cas du guerrier, l'interdit transgressé est un interdit précis, défini dans un règlement en vigueur ; le narrateur doit au contraire établir d'abord les règles linguistiques qu'il viole par la suite, par exemple en rappelant, sur les premières pages du roman, les leçons fort cartésiennes de latin et de français qu'il avait reçues autrefois de son oncle Charles (575-576). Enfin, l'acte physique du sabreur sauvage ne dépasse pas une certaine limite temporelle qui pour l'acte verbal de l'écrivain anti-classique n'a aucune importance ; comme personne ne le rappelle à l'ordre, il peut se dépenser en permanence, aussi bien face à la machine délabrée qu'il décrit dans le chapitre suivant que face au soldat écervelé. Bref, le geste sacrificiel de l'écrivain n'est plus soumis aux limitations corporelles, sociales, spatiales et temporelles d'une transgression rituelle ; il relève pour ainsi dire d'une « violence à l'état pur » (G, 426). Et néanmoins le personnage du guerrier nu s'impose comme une figure allégorique de cette écriture. Car si à la fin du portrait bouleversant il est comparé à « Orion tituba[n]t en aveugle sur les monumentales assises de ses pieds », il semble préfigurer déjà ce géant mythologique qui, dans l'œuvre suivant La Bataille de Pharsale, présentera un modèle à double face pour la poétique simonienne.

[1] À titre d'exception, on peut citer pourtant Claude DuVerlie, « Amor interruptus : The question of eroticism or eroticism in question in the works of Claude Simon », dans : Sub Stance, 8, 1974, pp. 21–33 ; Rainer Warning, « Les espaces de mémoire de Claude Simon : La Route des Flandres » (1991), dans : Cahiers Claude Simon, n° 1, 2005, pp. 103-133 ; Aurélie Renaud, « L'Espagne de Claude Simon sous la lumière de Georges Bataille », dans ce numéro.

[2] Georges Bataille, L'Érotisme, Paris, Minuit, « Critique », 1957, p. 7 ; Les Larmes d'Éros, Paris, Pauvert, 1961, pp. 62-66.

[3] « Entretien avec Claude Simon » (1960), dans : Madeleine Chapsal, Quinze écrivains, Paris, Julliard, 1963, pp. 163-171, ici p. 169.

[4] Sur l'engagement parallèle de Leiris et de Simon dans la Résistance et le silence du dernier à ce sujet, cf. Marcel Beyer, « Spucke » (1998), dans : Nonfiction, Köln, DuMont, 2003, pp. 74-87.

[5] Wolfram Nitsch, Sprache und Gewalt bei Claude Simon. Interpretationen zu seinem Roman¬werk der sechziger Jahre, Tübingen, Narr, « Romanica Monacensia », 1992, en particulier pp. 13-24 et 234-244.

[6] Pour une lecture derridienne, cf. par exemple Warning, « Les espaces de mémoire de Claude Simon » (art. cit.) ; pour une lecture deleuzienne, voir notamment Dominique Viart, « Une écriture nomade. La puissance critique de la métaphore simonienne », dans : Irene Albers et Wolfram Nitsch (éds.), Transports. Les métaphores de Claude Simon, Bern, Lang, 2006, pp. 13-29.

[7] Michel Leiris, Miroir de la tauromachie (1938), Montpellier, Fata Morgana, 1984 ; cf. aussi « Espagne 1934-1936 », dans : Brisées, Paris, Gallimard, « Folio Essais », 1992, pp. 62-63.

[8] Ibid., pp. 26 et 71, n. 3 ; cf. Marcel Mauss, « Essai sur le don » (1924), dans : Sociologie et anthropologie, Paris, PUF, « Quadrige », 1985, pp. 143-279, en particulier pp. 149 ss.

[9] Cf. Georges Bataille, « La notion de dépense » (1933), dans : Œuvres complètes, t. 1, Paris, Gallimard, 1973, pp. 302-320.

[10] Cf. Bataille, Les Larmes d'Eros, op. cit., p. 62 ; voir aussi L'Érotisme, op. cit., pp. 62-70.

[11] Cf. Leiris : Miroir de la tauromachie, op. cit., pp. 3032 ; voir aussi L'Âge d'homme (1939), Paris, Gallimard, « Folio », 1973, pp. 69-76.

[12] Ibid., pp. 35-37 ; sur l'« ambiguïté du sacré » dans les cultes anciens, cf. Roger Caillois, L'Homme et le sacré (1939), Paris, Gallimard, « Folio Essais », 1988, pp. 41-76.

[13] Ibid., pp. 41-67.

[14] Michel Foucault, « Préface à la transgression » (1963), dans : Dits et écrits, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des sciences humaines », 1994, t. 1, pp. 233-250 ; cf. L'Érotisme, op. cit., pp. 71-78.

[15] Michel Leiris, « Le sacré dans la vie quotidienne » (1938), dans : La Règle du jeu, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2003, pp. 1110-1118.

[16] Élie Faure, L'Esprit des formes (1927), cité dans « Écrire », conférence inédite, faite à l'Académie Bavaroise des Belles Lettres à Munich le 29 mai 1989.

[17] Cf. mon étude « Mécanismes dangereux. Techniques de la métaphore et métaphores techniques chez Claude Simon », dans : Transports. Les métaphores de Claude Simon, op. cit., pp. 235-249.

[18] Cf. David Zemmour, Une syntaxe du sensible. Claude Simon et l'écriture de la perception, Paris, Presses de l'Université Paris-Sorbonne, 2008, p. 228.

[19] Leiris, « Biffures » (1948), dans : La Règle du jeu, op. cit., pp. 1-285, ici pp. 263-271. Les « biffures » ou corrections ultérieures de lapsus n'y sont qu'un cas particulier des « bifurs » verbaux qui dirigent l'écrivain dans des directions différentes, mais pointent en dernière instance vers des « bifurs » mentaux, des expériences cruciales comme la sexualité et la mort. L'exemple le plus impressionnant d'un tel « bifur » est sans doute le nom mythique de Perséphone, dont le commentaire étendu se termine d'ailleurs par l'évocation d'un « puits artésien » qui révèle des secrets souterrains et ténébreux (ibid., p. 127) – une image employée aussi, comme on sait, dans la poétique de Simon (Œ, 1199).

[20] Cf. Bataille, « Acéphale », dans : Œuvres complètes, op. cit., t. 1, pp. 444-445. Il s'agit du programme pour la revue homonyme dans la collection de laquelle fut publié le Miroir de la tauromachie.

[21] Cf. Leo Spitzer, « Quelques aspects de la technique des romans de Michel Butor », dans : Archivum Linguisticum, 13, 1961, pp. 171-195, ici pp. 191 ss.

[22] Cf. Leo Spitzer, « Zum Stil Marcel Prousts » (1928), dans : Stilstudien, München, 1961, t. 2, pp. 365-497, ici pp. 465 ss.

[23] Si ce mot « fait surgir, dans la lueur de la lanterne tenue à bout de bras par un sous-officier ou posée à ses pieds, l'image blafarde et flageolante du condamné que l'on s'apprête à fusiller », l'imagination du narrateur trahit le souvenir du tableau El 3 de mayo de 1808 de Goya. À propos du « cratylisme secondaire » qui se manifeste dans ce commentaire pseudo-lexicologique, visant à remotiver une sonorité ou une amphibolie apparemment arbitraire, cf. Gérard Genette : Mimologiques. Voyage en Cratylie, Paris, Seuil, « Poétique », 1976, en particulier pp. 351-375, où il examine les innombrables commentaires cratylistes de Leiris.

[24] À ce propos, cf. Françoise van Rossum-Guyon, « La mise en spectacle chez Claude Simon », dans : Jean Ricardou (éd.), Claude Simon : analyse, théorie, Paris, UGE, « 10/18 », 1975, pp. 88-106.

[25] Cf. Roland Barthes : Mythologies (1957), Paris : Seuil, « Points essais », 1970, pp. 13-24, où l'analyse dégage surtout la grammaire dramatique et la sémantique sociale du catch.

[26] Cf. Hubert Juin, « Les secrets d'un romancier », dans : Les Lettres françaises, du 6 au 12 octobre 1960, p. 12.

[27] Cf. Leiris, « Fibrilles » (1966), dans : La Règle du jeu, op. cit., p. 743 : « le baroque […] montre à la fois la règle et ce qui la viole, la ligne droite et les lignes courbes et brisées qui tendent à s'y substituer ».

[28] Severo Sarduy, Barroco (1975), Paris, Gallimard, « Folio Essais », 1991, pp. 155-165, tout en soulignant les différences historiques entre le baroque du XVIIe siècle et le « néo-baroque » du XXe siècle.

[29] Jean Ricardou, « La bataille de la phrase », dans : Pour une théorie du nouveau roman, Paris, Seuil, « Tel Quel », 1971, pp. 118-158.

[30] Cf. Bataille, L'Érotisme, op. cit., pp. 71-78 ; la connivence profonde des deux partis dans le « jeu de l'interdiction et de la transgression » est aussi commenté dans Les Géorgiques, encore à propos de fautes contre le règlement militaire (G, 87).

[31] Si selon Simon la composition entière du roman ressemble à un dédale (Œ, 1200), l'image des « méandres » y tient une place privilégiée, apparaissant sur un bouclier qui montre une tête de Méduse (BP, 615), sur une frise endommagée qui représente des cavaliers en pleine course (736) ou sur une statue mutilée d'un couple qui fait l'amour (737) – bref, dans des scènes de dépense violente ou sexuelle.