Association des Lecteurs de Claude Simon

Séminaire 46 : Claude Simon et l'écriture de soi

Christine Genin — 2025-09-24T16:02:58Z

Claude Simon et l'écriture de soi
46e séminaire de l'Association des lecteurs de Claude Simon

du 21 au 23 mai 2026
Institut français d'Écosse, Edimbourg,
et Université de Stirling (Écosse).

Ce séminaire international en Écosse s'étale sur trois jours et deux sites : l'Institut français d'Écosse à Edimbourg et l'université de Stirling. Il est consacré aussi bien à Claude Simon qu'à l'écriture de soi. Il comprend des communications sur Simon et Ernaux, Leiris, Cendrars, Modiano, Le Clézio, Chevillard et Cézanne.

Pré-programme

Jeudi 21 mai 2026 – de 17h à 19h
Institut français d'Écosse
West Parliament Square, Ed., EH1 1RN

Autour du film d'Alain Fleischer, « Claude Simon, l'inépuisable chaos du monde »

Conférence grand public sur l'œuvre de Claude Simon et projection de film
Alastair Duncan, Introduction à l'œuvre de Claude Simon.
Présentation par Dominique Viart du film d'Alain Fleischer.
Projection du film (1h24) suivi d'un échange avec Dominique Viart.

Le romancier français Claude Simon (1913-2005) a reçu le prix Nobel de littérature en 1985. Ses romans, du Tricheur (1945) au Tramway (2001), transposent sa vie sous une forme de plus en plus autobiographique – une vie marquée par la mort de son père au front en 1914 et par sa propre expérience de l'Espagne en révolution en 1936 ou en tant que cavalier à cheval en mai 1940. Ses romans reconstruisent le passé avec des détails vifs, sensibles et fragmentaires et une profonde sympathie pour les victimes de l'Histoire.
Le film d'Alain Fleischer est basé sur l'exposition Claude Simon. L'Inépuisable chaos du monde, organisée au Centre Pompidou en 2013. Alain Fleischer est un réalisateur de cinéma, auteur, artiste et photographe reconnu, avec de nombreuses œuvres à son actif et des prix de l'Académie Française pour ses nouvelles et pour son livre sur les accents : L'accent. Une langue fantôme.
Dominique Viart, professeur émérite à l'Université de Paris Nanterre, est l'un des principaux spécialistes de la littérature française contemporaine en France. Ses nombreux livres incluent La Littérature française au présent et Anthologie de la littérature française contemporaine. Il a initié et organisé l'exposition sur laquelle le film est basé et a fondé l'Association des lecteurs de Claude Simon, qui organise cet événement de trois jours.
Alastair Duncan, chercheur honoraire senior à l'Université de Stirling, était responsable de l'édition en deux volumes des œuvres de Simon dans la Bibliothèque de la Pléiade.

Sur le site de l'IFE

Vendredi 22 mai 2026

Vendredi 22 mai 2026 – de 14h à 18h
Institut français d'Écosse – Colloque Claude Simon

Séminaire Claude Simon et l'écriture de soi

Accès gratuit sur inscription via le site de l'IFE. Capacité : 70 personnes.
Communications en anglais et en français

14h00 : Accueil de l'IFE et de David Zemmour, Président de l'ALCS.

14h15-15h45 : Soi-même dans le texte et l'image

Brigitte Ferrato-Combe, Université de Grenoble-Alpes, « Claude Simon ou l'écriture de soi en peintre et en spectateur ».

Joëlle Gleize, Université d'Aix-Marseilles, « Claude Simon en autoportraits : l'écriture de l'album » (Album d'un amateur, 1988, Du,1999).
Belinda Thomson, University of Edinburgh. « Claude Simon and Cézanne ». (La Corde raide, 1945).

16h00-17h00 : Soi-même comme témoin

Irene Albers et Sarah Hechler, Freie Universität, Berlin. « Simon autosociobiographe ? Lire L'acacia (1989) avec Les années (2008) d'Annie Ernaux ».
Cécile Yapaudjian-Labat, Université de Saint-Étienne, « Le témoignage dans Le Jardin des plantes (1997) ».

17h-18h : verre de l'amitié offert par l'Institut français d'Écosse

– Programme sur le site de l'IFE

18h38 : train Edimbourg >Stirling et taxi Stirling > Bridge of Allan.

19h45 : Le dîner est offert par l'ALCS. Il aura lieu chez Alastair et Catriona Duncan à Stirling, Bridge of Allan.

Samedi 23 mai – 9h-16h30
Université de Stirling
Pathfoot, Stirling FK9 4LA

Séminaire Claude Simon et l'écriture de soi (suite)

Communications en anglais et en français
Entrée libre.

09h30-10h Accueil informel
10h-10h10 Accueil de l'Université de Stirling

10h10-11h10 : La formation du soi

Dominique Viart, Institut Universitaire de France and Université de Nanterre, « L'Ethos de Claude Simon » (lectures, interviews, novels)
Nora Madec, EHESS Paris, « Un acte de naissance inlassablement reconduit : l'écriture comme matrice de prise de corps et d'origine dans l'œuvre romanesque de Claude Simon ». (Le Sacre du printemps, 1954, Histoire, 1967, L'Acacia)

11h30-12h30 : Comparaisons I

Wolfram Nitsch, Universität Köln, « ‘MOI ?‘ Lʼécriture de soi dans Histoire à la lumière de La règle du jeu de Michel Leiris ».
Emelyn Lih, New York University, « A Life in Fragments : Abandoning Mastery in Le Jardin des Plantes (1997) (Cendrars, Bourlinguer and Leiris, Frêle Bruit) »

12h30-14h Déjeuner (buffet)
Merci de vous manifester au plus vite pour profiter du buffet (£16.95) au mail suivant : literatureandlanguages@stir.ac.uk.

14h-15h30 : Comparaisons II

Geir Uvsløkk, University of Oslo, « ‘Ce n'est pas vraiment autobiographique.' La mise en texte du vécu chez Claude Simon et Patrick Modiano ». (Le Tramway, 2001, and Un Pedigree, 2005)
Alina Cherry, Wayne State University, « Authoring the Self through the Father : A Genealogy Rewritten. Claude Simon et Jean-Marie Gustave Le Clézio ». (L'Acacia and L'Africain, 2004)
Marie Hartmann, Université de Caen, « L'énigme de la vie » (Eric Chevillard, Monotobio)

15h45-16h15 : Interview

Patrick Longuet, Université de Savoie Mont-Blanc, « Claude Simon tel que je l'ai connu ». Conversation avec David Zemmour autour de l'exposition d'affiches de Patrick Longuet, visibles dans le crush hall du bâtiment Pathfoot, et sa préface, non publiée, pour La Corde raide.

– Programme sur le site de l'Université de Stirling

Soirée : dîner à Stirling Court Hotel ou dans un restaurant à Bridge of Allan.

Informations pratiques

Attention : à partir de février 2026, il est obligatoire de se fournir une autorisation en ligne (ETA : Electronic Travel Authorisation) pour voyager dans le Royaume-Uni. Cette autorisation coûte £16 et reste valable deux ans et doit être prise en ligne au plus tard trois jours avant le séjour.

En raison du week-end de Pentecôte, les prix risquent d'augmenter rapidement. Aussi est-il fortement recommandé de prendre ses billets d'avion ou de train rapidement.

Il est en principe possible de prendre un vol tôt le matin de Paris à Edimbourg vendredi 22 mai pour arriver à temps pour le début du séminaire. C'est pourquoi le séminaire ne commencera que l'après-midi à Edimbourg.

Stirling est aussi accessible en train. Eurostar et LNER via Londres et Edimbourg. Le changement à Londres de St Pancras à King's Cross est très simple. Durée du trajet Londres - Edimbourg : au minimum 4h. Durée du trajet Edimbourg - Stirling : 50 minutes. Ouverture des réservations trois mois à l'avance.

Appel à communication

Le thème choisi pour ce séminaire peut surprendre. Simon, n'a-t-il pas toujours refusé toute lecture autobiographique de son œuvre ? Tout en admettant que ses romans soient « à base du vécu », il insiste sur le fait que l'essentiel se trouve ailleurs : « Comme toutes les contraintes, celle de renoncer à la fiction est très fertile. Mais, encore une fois, ces éléments biographiques sont le prétexte. Le texte est autre chose » [1]. Et pourtant, l'œuvre véritable de Claude Simon n'a-t-elle pas commencé avec un ouvrage autobiographique fragmentaire, La Corde raide ? Et à partir des Géorgiques, la part autobiographique de son œuvre est de plus en plus assumée. Dans L'Acacia, Simon corrige les éléments visiblement romanesques de La Route des Flandres ; dans Le Tramway la narration se fait à la première personne au singulier pour la première fois depuis La Corde raide. De fait, la critique n'a pas cessé de revenir sur ces questions (voir la bibliographie sélective ci-jointe).

Pourquoi chez Simon la véhémence de ce refus de lecture autobiographique ? Faut-il la faire remonter à l'héritage de Proust – Contre Saint-Beuve –, renforcé par l'esprit ambiant des années 60 ? Simon avait une attitude plus nuancée que certains de ses contemporains à l'égard de la « référentialité ». Dans Le jardin de Plantes, il cite de façon satirique ceux qui, en 1971 lors du colloque de Cerisy, avaient critiqué les référents qu'il avait apportés avec lui : billets de banque, cartes postales. Les rapports entre la vie et l'œuvre d'écrivains et d'artistes font la matière même du Jardin des Plantes. Serait-il donc légitime de rattacher des ouvrages de Simon à l'un ou l'autre des nouveaux genres apparentés à l'autobiographie : autofiction, autoportrait, alter-fiction, autosociobiographie ? Quelles sont les traces de l'autobiographie classique dans son œuvre ? Chronologie, apprentissage, tournant d'une vie ? Quels traits rapprochent ou éloignent ses romans des critères proposés naguère par Philippe Lejeune ? Une comparaison avec le genre des mémoires serait-elle plus fructueuse ? Simon propose à ses lecteurs un pacte romanesque. Rien n'oblige le lecteur à accepter un tel pacte. Mais même si on applique à cette œuvre un jugement purement esthétique, ne reste-t-il pas une part autobiographique à intégrer dans ce jugement ?

L'autobiographique s'est compliqué ces dernières années par une nouvelle définition de l'écriture de soi :

L'écriture de soi désigne la mise en récit des actions, des pensées, du parcours personnel du scripteur, indépendamment des genres (tels que les mémoires ou les autobiographies...) ou des catégories d'écrits (comme celle des écrits du for privé). Elle permet donc de sortir de l'opposition entre écrits publics et écrits privés, puisque l'écriture de soi peut exister dans un journal intime comme dans une lettre administrative […]. Proche de l'anglais self-narratives ou de l'allemand Selbstzeugnisse, ce terme met l'accent sur la dimension narrative de ce qu'il désigne et exclut donc certains écrits compris dans les écrits du for privé (la majorité des livres de comptes par exemple) [2].

Cette définition nous invite à reconsidérer les écrits de Simon dans leur totalité. On peut comparer le « moi » pleinement assumé dans les commentaires sur l'œuvre (par exemple, le Discours de Stockholm), ou les souvenirs de guerre (par exemple l'interview de 1990 avec Pierre Bois dans Le Figaro) avec les différents avatars de soi dans des personnages de roman, de Louis dans Le Tricheur en passant par Georges dans L'Herbe et La Route des Flandres jusqu'au « brigadier » dans Les Géorgiques et L'Acacia. On peut également réfléchir sur Simon en tant que biographe. Dans L'Herbe un livre de comptes devient écriture de soi, dans Histoire des cartes postales, dans Les Géorgiques des écrits publics et privés.

Le thème du séminaire invite également à faire la comparaison entre Simon et d'autres écrivains et critiques. On peut le comparer à Barthes – qui est allé de la mort de l'auteur aux confidences intimes dans La Chambre claire –, ou à de nouveaux romanciers qui ont suivi un chemin un peu parallèle à celui de Simon : Nathalie Sarraute dans Enfance, Alain Robbe-Grillet dans ses Romanesques (Simon en 1962 : « Je ne peux parler que de moi » [3] ; Robbe-Grillet en 1978 : « Je n'ai jamais parlé d'autre chose que de moi » [4]). Par ailleurs, nombreuses sont les œuvres où l'on rencontre des avatars de l'auteur voués à l'échec (comme le sont bien des personnages des premiers romans de Simon) : Gide, Sartre, Proust (Swann) ; nombreuses aussi celles qui présentent des personnages qui se débattent avec des traumatismes de guerre (Céline ou Cendrars) ; nombreux encore les auteurs/narrateurs qui passent par des épreuves pour arriver à écrire l'œuvre que nous lisons, comme dans L'Acacia : Sartre encore (La Nausée), Butor (La Modification), Ernaux (Les Années) ou Proust.

On pourrait douter de la pertinence du concept « écriture de soi » en ce qui concerne l'œuvre de Simon. Aucun « soi », aucun « moi », sans mémoire. Mais Simon ne cesse de le répéter, la mémoire est défaillante, les perceptions fragmentaires. « Je est d'autres », disait-il déjà dans La Corde raide. Le « soi » des romans manque de stabilité, de continuité. « La tentative de restitution » n'a-t-elle pas été abandonnée après Le Vent ? Désormais, grâce à l'apport des mots, chaque roman ne construit-il pas un nouveau « moi », un nouveau « soi » ?
En élargissant le cadre de ces interrogations, il serait également possible de débattre la question du « soi » et du « moi » en littérature en prenant Simon, entre autres, comme exemple.
Nombreuses et ouvertes sont donc les voies que les propositions de communication pourront ainsi explorer.

Quelques citations

« Père. Un mot. Souvenir dans ce brouillard, cette irréelle perspective d'où (était-ce moi ?) la mémoire doutant d'elle-même ramène, moi et pas moi en même temps, des fragments de vitres cassées à travers lesquelles je peux prendre conscience ou plutôt ranimer un monde à l'échelle de l'enfant que je sais moi. » (Le Sacre du printemps)

« ce sein qui déjà peut-être me portait dans son ténébreux tabernacle sorte de têtard gélatineux lové sur lui-même avec ses deux énormes yeux sa tête de ver à soie sa bouche sans dents son front cartilagineux d'insecte, moi ?... » (Histoire)

« Le roman se fait, je le fais, il me fait. » (Entretien de Claude Simon avec Josane Duranteau, Les Lettres françaises, n°1178, avril 1967).

« Je suis maintenant un vieil homme. » (Discours de Stockholm)

Bibliographie sélective

Le nouveau roman en questions. 5, Une « nouvelle autobiographie » ? / textes réunis et présentés par Roger-Michel Allemand et Christian Milat. Paris ; Caen : Lettres modernes Minard, 2004. 299 p. (Revue des Lettres modernes. Le nouveau roman en questions ; 5)
BELARBI Mokhtar, « Auto-alterbiographie dans Les Géorgiques et Le Jardin des Plantes de Claude Simon ». Texte, Toronto, 41-42, 2007, p. 151-166.
BON, François, « Claude Simon, sept fois », vidéo n°6, « réalité »
DUFFY, Jean H., « Cultural autobiography and 'bricolage'. Simon and Robert Rauschenberg ». Word and Image, 13, 1997, p. 92-101.
DUFFY, Jean H., « “Ce n'est pas une allégorie. C'est une feuille tout simplement” : texte, intertexte et (auto)biographie dans Le Jardin des Plantes de Claude Simon ». Cahiers Claude Simon, no 13, Le Jardin des Plantes, Fragments, lopins, parcelles, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2018, p. 111 sq.
DUNCAN. Alastair B., « Claude Simon : Le projet autobiographique ». Revue des Sciences Humaines, 220, octobre-décembre 1990, p. 47-62.
FERRATO-COMBE, Brigitte, « Peinture et autobiographie dans La Route des Flandres ». Op. Cit., Revue de littérature française et comparée, n°9, nov. 1997, p. 179-185.
GLEIZE, Joëlle, « Je est d'autres ». Critique, n°555-556, août-septembre 1993, p. 499-509.
GOSSELIN, Katerine, « Souvenirs de lecture et souvenirs de soi : autobiographie et roman en face à face dans Le Jardin des Plantes (1997) et Le Tramway (2001) de Claude Simon ». Tangence, Le devenir-souvenir du roman. Poétique de la lecture romanesque, n°120, 2019.
HARTMANN, Marie, « Je est plusieurs ». dans son Claude Simon, l'avidité de vivre, Caen, Presses universitaires de Caen, 2024, p. 136 et suivantes.
PUGH, Anthony Cheal, « Claude Simon : Fiction and the Question of Autobiography ». « French Autobiography : texts, contexts, poetics », Romance Studies, 8, été 1986, p. 81-96.
UVSLØKK, Geir, « Autobiographie » et « Autofiction » dans Dictionnaire Claude Simon, t. I, Michel BERTAND (dir). Champion, 2013, p. 74-77 et 77-80.
VIART, Dominique, « L'Archéologie de soi dans la littérature française contemporaine : récits de filiations et fictions biographiques ». Vies en récit, Formes littéraires et médiatiques de la biographie et de l'autobiographie. DION, Robert et al. (dir.), Editions Nota Bene, Québec, 2007, p. 107-138.

[1] Entretien avec Marianne Alphant, « Et à quoi bon inventer », Libération, 31 août 1989.

[2] Juliette Deloye, « Écriture de soi », dans VOCES, Vocabulaire pour l'Étude des Scripturalités, ARCHE UR3400 (Université de Strasbourg).

[3] « Je ne peux parler que de moi », Les Nouvelles littéraires, n°1809, 3 mai, 1962, p. 2.

[4] « Fragment autobiographique imaginaire », Minuit, n°31, novembre 1978, p. 2 (repris dans Le Miroir qui revient, Paris, Minuit, 1984, p. 10).

Claude Simon, les âges de la vie (2021)

Christine Genin — 2022-01-09T21:25:05Z

Claude Simon, les âges de la vie.
La Revue des lettres modernes. Claude Simon ; 8
Textes réunis par Jean-Yves Laurichesse
Paris : Classiques Garnier, décembre 2021. 222 p.

Sommaire

Jean-Yves Laurichesse. « Introduction », p. 11-15

Claude Simon a fait de sa vie la matière première de son œuvre. Les différents âges de la vie (la sienne, mais aussi celle de personnages plus ou moins fictifs) y occupent donc une place importante, dans leurs dimensions à la fois biologique, psychologique, sociologique. Cependant, il ne s'agit pas pour l'écrivain de faire de sa vie (ou de celle de ses personnages) un récit chronologique, mais de travailler par l'écriture quelques moments privilégiés qu'il ne cesse de reprendre et de varier.

Mots-clés : littérature française du xxe siècle, Nouveau Roman, autobiographie, écriture de soi, mémoire.

Les âges de la vie

Geneviève Dubosclard. « D'un âge de la vie qui ne passe pas : l'enfance dans les romans de Claude Simon », p. 19-41

Les représentations de l'enfant condensées en « noyaux d'enfance » sont dotées de caractérisations culturelles et intimes. Persistant dans ses éclats, l'âge de l'enfance n'est pas une étape révolue mais une dimension de l'existence tout entière. Bien plus, cet âge de la vie recèle certains principes d'écriture qui sous-tendent l'art simonien du roman.

Mots-clés : littérature française, Nouveau Roman, autobiographie, écriture de soi, mémoire.

Michel Bertrand. « L'introuvable famille de l'orphelin : variations simoniennes du récit d'enfance proustien », p. 43-61

Claude Simon, orphelin de père, puis de mère, n'eut pas de famille véritable. Au long de son parcours romanesque, il s'évertua à la recréer, ou plutôt à la créer. Le récit proustien constitua à cet égard un modèle, qu'il entreprit néanmoins de déconstruire pour parvenir à construire son propre univers familial. Ce sont les tours et les détours de cette stratégie problématique qu'il s'agit d'explorer, afin de comprendre les multiples variations de tonalité qui caractérisent l'œuvre simonienne.

Mots-clés : littérature française du xxe siècle, Nouveau Roman, autobiographie, écriture de soi, mémoire, intertextualité, Marcel Proust.

Jean-Yves Laurichesse. « Les lunettes de l'oncle Charles », p. 62-92

Il s'agit de montrer comment le personnage semi-fictif de l'oncle Charles exprime différents âges de la vie, à la fois de sa propre vie, entre sa jeunesse dans le milieu artistique parisien et son retrait dans le domaine viticole du Midi, et de la vie de son neveu, qu'il accompagne comme une figure à la fois tutélaire et ironique, de l'enfance à l'âge d'homme. Plus qu'un personnage réaliste, il apparaît ainsi comme une figure du Temps et un double de l'auteur.

Mots-clés : littérature française du xxe siècle, Nouveau Roman, Claude Simon, enfance, vieillesse, famille, générations, double.

Anne-Lise Blanc. « […] plutôt jeune que vieille, mais pourtant pas jeune […] » : les personnages sans âge, un exemple de la poétique de l'indéterminé chez Claude Simon », p. 93-119

À partir du constat de la relativité et de la mobilité de la notion d'âge dans l'œuvre, cette étude observe un rapport variable et inégal au temps (perception, mesure, marques) chez les personnages simoniens. Cette instabilité du rapport au temps explique en partie pourquoi bien des personnages simoniens ne font pas leur âge. Souvent énigmatiques en raison de leur âge mal établi, ils peuvent apparaître comme les témoins du parti pris de l'indéterminé qui caractérise la poétique de l'auteur.

Mots-clés : littérature française du xxe siècle, Nouveau Roman, temps, Claude Simon.

Wolfram Nitsch. « Une vie dans les machines. Autobiographie et technique dans Le Tramway de Claude Simon », p. 121-137

Claude Simon accorde une grande importance à la technique dans son entreprise autobiographique, en particulier dans Le Tramway, où il place différents âges de sa vie sous le signe d'un type particulier de machine. Tandis que le narrateur âgé dépend de véhicules et de réseaux qui suppléent à des dysfonctions corporelles, l'écolier doit certaines expériences cruciales au tramway, au cinéma et aux machines de la foire. Quant au soldat de 1939, il perçoit une affinité profonde entre la machinerie moderne et la guerre.

Mots-clés : littérature française du xxe siècle, Nouveau Roman, enfance, vieillesse, Seconde Guerre mondiale.

Paul Dirkx. « Les âges du corps de l'écrivain. Vieillissement biologique et vieillissement littéraire chez Claude Simon », p. 139-162

L'écriture de Claude Simon se nourrissant de tout ce qu'il a incorporé durant sa vie (« mémoire »), elle se fait l'écho de tous les âges de son corps d'écrivain, et ce à travers l'observation littéraire, chez lui-même et chez ses personnages, de l'incorporation et de ses effets de vieillissement à la fois biologique et social. L'analyse du Tricheur, de La Corde raide, du Sacre du printemps et du Tramway montre comment cette écriture du temps vécu est affectée par la temporalité du champ littéraire où ce corps évolue.

Mots-clés : littérature française du xxe siècle, Nouveau Roman, mémoire, temps, champ littéraire.

Études et recherches

Joëlle Gleize. « Légendes de Claude Simon : Album d'un amateur », p. 165-187

Comme la plupart des livres « visuels » de Claude Simon, Album d'un amateur est un ouvrage rare et peu étudié. Cet article s'intéresse aux questions de relations hiérarchiques qu'il soulève : photographie/littérature, photo/légende. Il l'envisage d'abord comme un complément iconographique de l'œuvre, pour interroger ensuite la construction de son autonomie esthétique par une combinatoire toute simonienne, où le réseau de liens tissés entre textes et images et entre textes, donne à voir l'invisible.

Mots-clés : littérature française du xxe siècle, Nouveau Roman, photographie, textes et images, composition.

Cécile Yapaudjian-Labat. « Claude Simon et la référence poétique », p. 189-209

Simon ne semble pas avoir été tenté par la poésie. Pourtant, la dimension poétique de son écriture est incontestable, certains de ses textes (La Chevelure de Bérénice) se situent entre la prose poétique et le poème en prose, et il fait référence à des poètes tels que Rimbaud, Mallarmé ou Valéry. Si, dans les romans, se manifeste une distance ironique envers la poésie comme genre, le terme fait l'objet d'une évaluation positive lorsqu'il devient synonyme d'art littéraire, en particulier dans les entretiens et conférences.

Mots-clés : littérature française du xxe siècle, Nouveau Roman, poésie, lyrisme, romantisme allemand, modernité.

– Sur le site des Classiques Garnier

– Alain Froidevaux. Compte-rendu dans les Cahiers Claude Simon, 17, 2022, p. 270-281

Duncan, Alastair B. L'Acacia de Claude Simon : roman « à base de vécu » (2017)

Christine Genin — 2017-12-10T01:10:20Z

Référence(s)

Alastair B. Duncan. « L'Acacia de Claude Simon : roman “à base de vécu” ». Vox Poetica, 2017

Au premier paragraphe de L'Acacia une femme, une veuve « scrute avidement des yeux » un paysage dévasté. On peut y voir une image de l'écrivain Claude Simon, qui, en deuil, scrute avec avidité le monde matériel à la recherche d'un sens qui reste toujours hors de portée.

Dans deux séries de récits en alternance, L'Acacia développe une vision compréhensive de cette absence de sens. Les champs dévastés par la première guerre mondiale signalent la faillite des idéologies représentées dans les deux familles contrastées du personnage principal : d'une part, la croyance au progrès incarnée dans la famille du père, et surtout dans ses deux sœurs, institutrices imbues de l'optimisme laïque et républicaine de la troisième république ; d'autre part, la foi chrétienne, l'assurance sociale de la haute bourgeoise, le code aristocratique de la caste des officiers représentés dans la famille de la mère. Grâce à ses propres efforts et aux sacrifices de ses sœurs institutrices, le mari de la veuve a pu rejoindre cette classe et cette caste. Il en a adopté les valeurs. Mais cette preuve de la possibilité de promotion sociale se trouve anéantie par sa mort parmi des milliers d'autres. L'homme qui a ravi « l'inaccessible princesse » va « s'en aller quelque part au coin d'un bois ou d'un champ de betteraves à la rencontre d'un morceau de métal » [1].

Le fils, privé de père, subit bientôt d'autres morts, surtout celle de sa mère. Il ne partage ni les certitudes bourgeoises de sa classe d'origine, ni l'espoir du marxisme qu'il va voir en Union soviétique. Il se sent oisif et hypocrite, porteur de déguisement successifs : en écolier pupille de la nation, en apprenti peintre cubiste, en anarchiste. La guerre de quarante lui fait vivre dans sa chair ce qui n'était que déceptions intellectuelles. Le 17 mai 40 son escadron tombe dans une embuscade. Il passe près de la mort. Quand il revient à lui, il agit instinctivement ; il fuit comme une bête, un singe, un rat. Cette découverte d'une vie élémentaire se fait déjà au moment où il regagne conscience : « apparaissent de vagues taches indécises qui se brouillent, s'effacent, puis réapparaissent de nouveau, puis se précisent : des triangles, des polygones, des cailloux, de menus brins d'herbe, l'empierrement du chemin où il se tient maintenant à quatre pattes, comme un chien » (A, 90). Plus tard, il vise l'élémentaire quand, échappé à la guerre, rentré chez lui, il se remet à dessiner : « copier avec le plus d'exactitude possible, les feuilles d'un rameau, un roseau, une touffe d'herbe, des cailloux, ne négligeant aucun détail, aucune nervure, aucune dentelure, aucune strie, aucune cassure » (A, 376).

C'est ainsi que dans L'Acacia en 1989, rétrospectivement, Simon présente le point de départ de son œuvre. On peut trouver paradoxal qu'un écrivain qui commence en voulant copier des formes élémentaires du réel devienne l'auteur de romans complexes, innovateurs, peu respectueux des formes du roman réaliste. Mais élémentaire ne veut pas dire simple. Rentré chez lui, le brigadier de L'Acacia achète « les quinze ou vingt tomes de La Comédie humaine relié d'un maroquin brun rouge qu'il lut patiemment, sans plaisir » (A, 379). Sans plaisir, car cette œuvre à venir ne pouvait se satisfaire de formes convenues. Dans ses écrits sur le roman, Simon dénonce à répétition l'ordre factice de la chronologie, de l'intrigue, de la suite prétendue logique d'événements qui ne sont en fait que des coïncidences en série. Dans ses romans il cherche une autre logique, une autre cohérence [2]. Les solutions sont variables, tentatives successives d'établir un ordre précaire.

Les premiers ouvrages publiés de Simon, du Tricheur en 1946 jusque au Sacre du printemps en 1954, étaient de facture très diverse. Simon les a reniés ; selon sa volonté, ils ne figurent pas dans l'édition de la Pléiade. Avec Le Vent en 1957 s'ouvre une nouvelle étape. Pour la première fois la défiance à l'égard des normes narratives du roman réaliste investit pleinement le livre. Le roman se présente comme une tentative de restitution du passé à partir de témoignages plus ou moins fiable, « de paroles, elles-mêmes mal saisies, de sensations, elles-mêmes mal définies, et tout cela plein de trous, de vides » (V, 3). Les romans suivants – de L'Herbe en 1958 et jusqu'à La Bataille de Pharsale en 1969 – exploitent de manière variée cette même forme. Simon l'a en partie héritée de Faulkner, surtout d'Absalon, Absalon ! Faulkner lui a également libéré du carcan de la phrase française bien faite. La phrase de Simon désormais avance en tâtonnant, accumule métaphores et comparaisons, emploie le participe présent pour faire image, se laisse interrompre par des parenthèses ou dévier par des associations d'idées.

Avec la troisième partie de La Bataille de Pharsale commence une nouvelle étape. La restitution du passé, même problématique, est remise en question : « je ne pense plus qu'on puisse “reconstituer” quoi que ce soit. Ce que l'on constitue, c'est un texte, et ce texte ne correspond qu'à une seule chose : à ce qui se passe en l'écrivain au moment où il écrit. On ne décrit pas des choses qui préexistent à l'écriture, mais ce qui se passe [quand on est] aux prises avec l'écriture » [3]. Cette citation indique également ce qui remplace les histoires reconstituées par des consciences remémorantes. La description et le présent de l'indicatif ont désormais la priorité sur la narration. « Je crois qu'on peut aller à tout en commençant par la description d'un crayon », disait Simon [4]. Dans un premier temps, Simon se laisse porter par les mots, par les associations qu'ils évoquent. C'est le défi même qu'il se donne dans Leçon de choses en 1976 : faire sortir tout un roman de la description d'une pièce délabrée. Mais ce mouvement associatif est contrôlé et se limite toujours à un certain nombre de séries : trois paysages dans Triptyque (1973), trois époques dans l'histoire de la pièce dans Leçon de choses. Et l'unité, l'ordre qui Simon impose dépend de la richesse des analogies qui s'installent entre les différentes séries. Contrairement à ce qui se passait dans les romans des années soixante, les analogies ne se trouvent plus entre les éléments de fiction, mais dans la manière de les raconter, dans la reprise, l'élaboration de certains « mots carrefours » [5], de certaines figures, dans les comparaisons et les contrastes, assonances et dissonances.

Tournant définitif ? Absolument pas. Avec Les Géorgiques en 1981, Simon se renouvelle encore une fois. Dans L'Acacia en 1989, Le Jardin des Plantes en 1997 et Le Tramway en 2001 les acquis de la période précédente ne sont pas oubliés. La description, surtout visuelle, garde une place importante. Dans des phrases courtes et nettes à tonalité objective, le présent de l'indicatif sert parfois à rapporter des faits sans commentaires. Mais personnages et histoires sont de retour, ainsi que des réflexions sur le sens de l'Histoire. À travers des épaisseurs de temps, le passé, fragmentairement, mais dans sa plénitude sensorielle, semble revivre. Ce passé dans L'Acacia concerne surtout la vie de Claude Simon et celle de ses parents. Cette matière n'est pas nouvelle dans l'œuvre. À partir de L'Herbe, disait Simon, tous mes romans sont « à base de vécu » [6]. Dans L'Acacia Simon reprend et retravaille des éléments biographiques de toute son œuvre. Mais ce qui est nouveau, c'est la contrainte qu'il s'imposée, celle de renoncer à la fiction. Je le cite : « Comme toutes les contraintes, celle de renoncer à la fiction est très fertile. Mais, encore une fois, ces éléments biographiques sont le prétexte. Le texte est autre chose. » Je vais commenter cette transformation de prétexte en texte, en considérant séparément la série biographique et la série autobiographique.

La série biographique

Le retour du guerrier, motif central de tout récit de guerre depuis l'Odyssey, se présente de deux façons dans l'œuvre de Simon. De retour de guerre et de captivité, Georges, personnage principal de La Route des Flandres, renonce à la culture. Déjà dans L'Herbe il tente de retourner à la terre. Dans la fameuse tirade de La Route des Flandres, il écrit à son père qui lamente la destruction de la bibliothèque de Leipzig :

si le contenu des milliers de bouquins de cette irremplaçable bibliothèque avait été précisément impuissant à empêcher que se produisent des choses comme le bombardement qui l'a détruite, je ne voyais pas très bien quelle perte représentait pour l'humanité la disparition sous les bombes au phosphore de ces milliers de bouquins et de papelards manifestement dépourvus de la moindre utilité (RF, 211).

Mais, toutes proportions gardées, Georges joue dans l'œuvre de Simon un rôle comparable à Werther dans l'œuvre de Goethe, à René chez Chateaubriand, ou à l'immoraliste chez Gide. C'est-à-dire le rôle d'un contre-modèle, livré à une tentation destructrice à laquelle l'écrivain lui-même ne succombe pas. Car la réponse de Simon, revenu de tout, et de s'approprier la culture humaine, livresque, visuelle, même musicale, et de construire à partir de ces ruines. En ce faisant, il ne distingue pas entre la culture d'élite et la culture populaire. Tout peut lui servir. Dans L'Acacia il tire profit des mémoires d'un général allemand (Rommel), d'une histoire du régiment de son père, de cartes postales, de photos, de légendes de famille, de témoignages de deux vieilles tantes. Il ne traite pas ces éléments comme des preuves, des faits avérés, mais comme des données à partir desquelles il imagine et construit.

La petite présentation d'images qui accompagne cet article montre certains des documents visuels dont Simon s'est servi [7]. Pour ce qui concerne des sources orales, je prends un exemple très simple. Selon l'histoire familiale, le père de Claude Simon devait se présenter au concours de l'Ecole Polytechnique, mais, incapacité par une fracture de jambe, il a décidé de se présenter à un concours moins exigeant, celui de Saint Cyr. À partir de cette donnée, Simon imagine le choc, l'horreur même de cette décision pour les sœurs du jeune homme, fières du passé antimilitariste de leur famille, et la fermeté du leur frère. Voici comment Simon raconte la fin de leur visite à l'hôpital :

tandis qu'elles se retiraient enfin, mêlées aux autres visiteurs poussés en troupeau vers la porte, l'une des deux femmes se retournant peut-être encore, le voyant toujours souriant sur son oreiller, avec, sur la table de nuit, les oranges qu'elles lui avaient apportées, agitant gaiement la main, calculant comment il pourrait non pas se délivrer d'elles mais, en quelque sorte, les délivrer de lui, sans prévoir encore à quel point il se trompait, à quel point une volonté d'homme compte pour rien en face de la farouche détermination de deux faibles femmes, ou plutôt de deux mules (A, 71).

Par certains aspects, le style de cet extrait est typique de l'Acacia. Des parties de phrases s'accumulent à l'aide de participes présents et parfois de mots répétés : « à quel point […] à quel point ». La perspective change avec une certaine ambiguïté syntaxique : l'expression « agitant gaiement la main » pourrait se référer aux deux femmes et à la séquence de participes « les deux femmes se retournant […] le voyant » Ce n'est qu'avec le prochain participe présent : « calculant comme il pourrait se délivrer d'elles » que le lecteur comprend que la perspective a changé et que « gaiement » peut être attribué également à la séquence qui se réfère à l'homme : « toujours souriant […] agitant gaiement [..] calculant » [8]. Mais la perspective change encore une fois et de nouveau de façon ambiguë : « sans prévoir encore à quel point il se trompait, à quel point une volonté d'homme compte pour rien en face de la farouche détermination de deux faibles femmes ». La prolepse et l'aphorisme sont-ils toujours en focalisation interne ? S'agit-il d'une leçon que le jeune homme lui-même tire plus tard de son expérience ? Ou est-ce le commentaire d'un narrateur qui plane au-dessus de l'événement ? Le texte plaide plutôt pour cette dernière explication, car le lecteur est conscient d'une voix que l'on entend tout le long de cet extrait. Voix qui avance cette scène comme hypothèse : « les deux femmes se retournant peut-être » ; qui jouent avec les mots : « non pas se délivrer d'elles, mais en quelque sorte, les délivrer de lui » ; et qui clôt le paragraphe en transformant « les deux faibles femmes » en « deux mules ». Ce coup d'humour teinté d'ironie affectueuse est typique des chocs que Simon réserve souvent pour les fins de paragraphe dans L'Acacia.

Et pourtant, ce passage n'est pas typique de L'Acacia par l'absence de métaphores ou de comparaisons et par son registre purement familial. Dans La Route des Flandres Blum accuse Georges de « broder », d'« inventer des histoires, des contes de fées là où je parie que personne excepté toi n'a jamais vu qu'une vulgaire histoire de cul entre une putain et deux imbéciles » (RF, 174). Si « broder des histoires », transformer en compte de fée, hisser à l'épopée, grandir à l'échelle cosmique, est une des tentations à laquelle George succombe, c'est également une tentation pour Simon, pour le plus grand plaisir de ses lecteurs. Il y résiste. Comme le fait Blum dans La Route des Flandres, Simon, matérialiste, coupe et mine les envolées de son imagination ou de la tradition familiale. À la représentation héroïque du père mort, adossé contre un arbre « comme un chevalier médiéval ou un colonel d'empire » (A, 327), il substitue une image aux détails précis et crus qui fait fondre le père dans la masse des morts :

ces tas informes, plus ou moins souillés de boue et de sang, et où la première chose qui frappe la vue c'est le plus souvent les chaussures d'une taille toujours bizarrement démesurée, dessinant un V lorsque le corps est étendu sur le dos, ou encore parallèles, montrant leurs semelles cloutées où adhèrent encore des plaques de terre et d'herbe mêlées si le mort gît la face contre le sol (A, 327).

Mais il reste que la tendance à grandir les événements, à les transformer en épisodes de légendes ou de mythes parcourt le roman, même s'il s'agit de comparaisons introduites souvent, comme Joëlle Gleize l'a démontré, par un hypothétique « comme si » [9]. Le prestige de l'antiquité résonne au premier chapitre dans la recherche du héros et la volonté de lui « donner une sépulture » (A, 73). Le départ du père guerrier rappelle les adieux d'Hector et d'Andromaque [10]. L'Histoire désigne une époque révolue, sauvage et prestigieuse par rapport au présent : les généraux rassemblés pour remettre à titre posthume la Légion d'honneur au régiment anéanti sont « semblables […] à quelques seigneurs de la guerre, barbares, sortis tout droit des profondeurs de l'Histoire » (A, 58).

La série autobiographique

La série autobiographique ressemble à la série biographique en ce que, ici également, des comparaisons élargissent le contexte. L'Histoire, avec une grande H s'universalise et se personnifie. En « vieille ogresse » elle « était en train de les dévorer, d'engloutir tout vivants et pêle-mêle chevaux et cavaliers, sans compter les harnachements, les selles, les armes, les éperons même, dans son insensible et imperforable estomac d'autruche » (A, 242-243). Et pourtant le défi et les données de cette série sont différents. Dans la série biographique, Simon se trouve confronté, comme un historien, à des sources limitées, hétéroclites, plus ou moins suspectes. Dans la série autobiographique, il s'agit d'un effort de mémoire ou de reconstitution, de dire comment c'était à partir de comment c'est. Dès la parution du roman, la critique s'est penchée sur la question autobiographique. Les analyses concordaient. Une œuvre si travaillée, si visiblement littéraire, où le souci de la forme prime sur tout le reste ne peut être désigné comme une autobiographie. On cherche donc à quelle œuvre on peut le comparer, dans quel genre on peut le ranger. Serait-ce une autofiction ou un autoportrait ? [11] Les premiers simoniens à y réfléchir ont eu recours pour réponse à l'intertextualité simonienne. Ralph Sarkonak, ayant dressé la liste de tout ce que Simon reprend de ses romans précédents dans L'Acacia conclut sans ambages que « la référence autobiographique, fût-elle vraie et délibérée, a été rendue caduque, par la texture cumulative d'une œuvre pleinement intertextuel, texture que L'Acacia intègre et recycle » [12]. Pascal Mougin arrive à une conclusion semblable joliment formulée : « L'écriture “à base de vécu” devient donc, d'un roman à l'autre, une écriture à base d'écrit, l'œuvre cessant progressivement d'être un texte de mémoire, tentative d'un référent empirique, pour devenir mémoire de texte » [13].

Il n'est pas étonnant que pour de grands connaisseurs de l'œuvre de Simon, la mémoire de texte l'emporte sur toute impression de référence. Mais on peut se demander s'il est ainsi pour un nouveau lecteur. Ne peut-on pas sortir d'une première lecture de L'Acacia en pensant que Simon met tout en œuvre pour rendre l'irréalité d'expériences extrêmes ? Avant tout, le massacre de l'escadron, la fuite éperdue à travers champs et forêt, la chevauchée du petit groupe de survivants sur une route exposée – expérience même que Simon a décrit quelques années plus tard dans Le Jardin des Plantes comme « seul véritable traumatisme qu'il est conscient d'avoir subi » (JP, 223). Un certain nombre de critique ont mis cette expérience au cœur de leurs lectures de la série autobiographique. Helmut Pfeiffer a montré comment le trauma remet en question « la certitude d'une unité fondamentale des cinq sens » [14]. Chiara Palermo l'a suivi dans cette voie. Pour ces critiques, l'absence de noms propres, les métaphores qui inversent l'animé et l'inanimé, les cadrages toujours changeants, la narration qui n'est pas assumée par une voix à la première personne, sont tous des signes d'une dépossession totale, une incapacité, suite au traumatisme, à se reconstituer en sujet, à affirmer une identité à travers le temps [15].

Je reconnais la force de ces arguments, mais à mon sens c'est dans La Route des Flandres que Simon a donné la forme la plus perfectionnée à un trauma dont on ne revient pas. La guerre déclenche une crise identitaire qui laisse un sujet à la fois figée et informe, à contours instables, dans un récit qui ne cesse d'hésiter entre la première et la troisième personne. Par rapport à La Route des Flandres, L'Acacia fait preuve d'un certain apaisement.

Cet apaisement se manifeste d'abord dans le traitement même de l'expérience traumatique. Déjà le choix d'une narration à la troisième personne me semble indiquer une vue plus distanciée de la guerre. Le brigadier, emporté dans le train qui l'amène au front, revoit son passé en « perspective télescopique » (A, 165). Cette expression se laisse appliquer au roman entier. Les événements sont vus comme à travers un télescope : de loin mais de près, avec agrandissement des détails. Parfois le détail remplit entièrement le champ visuel ou auditif. Une seule fois la syntaxe se dissout entièrement pour ne laisser qu'une succession de substantifs : « flancs de chevaux, bottes, sabots, croupes, chutes, fragments de cris, de bruits » (A, 90). Mais pour la plupart, la syntaxe, fût-ce non hiérarchisée, tente de placer les détails par rapports les uns aux autres. La voix de celui qui tient le télescope commente, à distance, ce que le brigadier n'a pas perçu sur le moment ou même plus tard : « il ne voit pas […] il ne sent pas […] plus tard, cherchant à se souvenir, il ne parviendra même pas à se rappeler » (A, 91,92, 94). Cette vue distancée s'accompagne d'un ton plus variable que dans La Route des Flandres. La chevauchée ave le colonel se présente parfois en tragi-comédie ou même en farce. L'aristocratique de Reixach de La Route des Flandres monte sur un pur-sang, le colonel de L'Acacia sur un sous-verge dont les traits coupés traînent derrière lui dans la poussière.

Autre signe d'apaisement par rapport à La Route des Flandres : le traitement de l'expérience collective. D'abord, malgré la tendance vers un universalisme d'épopée, l'expérience collective est rattachée à l'histoire du vingtième siècle, explicitement par les dates qui servent de titres de chapitre, de façon implicite par le jeu d'échos et de contrastes entre l'enthousiasme des Français au début de la guerre de quatorze et l'ambiance maussade des mobilisés de la guerre de quarante. L'anonymat des personnages peut être compris comme une façon de les rendre représentatifs : combien de veuves de la première guerre mondiale, combien de simples brigadiers dans la débâcle ? Dès la première mention des « cavaliers exténués » au début du chapitre 2, on sent la solidarité du narrateur avec ses camarades dans le malheur. Il fait avec eux le même voyage dépaysant, passe par la même maturation accélérée, subit la même humiliation de captif, le même dénuement au stalag. Il parle au nom de tous en dénonçant l'incurie du haut commandement et le superbe des officiers de la ligne. Plus généralement, les focalisations internes qui glissent si souvent de personne en personne, comme nous l'avons vu dans le passage cité plus haut, témoignent d'une capacité et d'une volonté d'empathie dont Georges était incapable dans La Route des Flandres. Revenu de toute idéologie humaniste, Simon, comme l'a bien remarqué Françoise van Rossum-Guyon, manifeste une sympathie profonde pour les hommes et pour les bêtes [16]. Le communiqué de presse de l'Académie suédoise annonçant le choix de Simon comme Prix Nobel de littérature en 1985 à bien résumé l'essentiel de cette œuvre : « la cruauté, la violence et l'absurde sont partout présent, ainsi qu'une compassion douloureuse » [17].

Une dernière différence concerne la fin des deux romans. La Route des Flandres se termine en échec. Trois histoires qui se ressemblent – celles de de Reixach, de l'ancêtre, et des paysans – se fondent les unes dans les autres. La quête de savoir tourne court. La guerre a été initiation à la mort. La fin de l'Acacia révèle par contre la découverte d'une vocation d'écrivain. La guerre transforme la mère du jeune garçon. Sa nonchalante indolence cède la place à une volonté farouche. Celle qui scrute avidement le paysage dévasté de la guerre est prête à faire d'un tombeau anonyme la sépulture de son mari. De même la guerre réveille le jeune bourgeois oisif, le peintre amateur. La guerre a détruit camarades, famille et croyances. Mais sur les décombres, Simon construira son œuvre. Je me plais à penser que la tache de vert qui pousse dans les bois détruits du premier paragraphe du roman est une feuille d'acacia.

Alastair B. Duncan
Université de Stirling

voir aussi :
– Quelques images-stimuli de L'Acacia
– Bibliographie sélective et thématique sur L'Acacia

[1] L'Acacia, Minuit « double », p. 127 et 209-210. Les références aux romans de Simon pour la plupart en édition « double » seront désormais incorporées au texte sous les formes suivantes : Le Vent – V ; La Route des Flandres – RF ; L'Acacia – A ; Le Jardin des Plantes (Minuit) – JP.

[2] Voir Claude Simon « La fiction mot à mot », dans Nouveau Roman : hier aujourd'hui, 2, Jean Ricardou et Françoise van Rossum Guyon (dirs), UGE, coll. « 10/18 », 1972, p. 73-116 ; et Œuvres, Bibl. de la Pléiade, A. B. Duncan (dir.) avec la collaboration de Jean H. Duffy, 2006, p 1184-1204.

[3] « Interview avec Claude Simon », avec Bettina L. Knapp, Kentucky Romance Quarterly, Lexington, t. 17, n. 2, 1970, p. 182. (citation modifiée)

[4] « Claude Simon : « Le roman se fait, je le fais, et il me fait », entretien avec Josane Duranteau, Les Lettres françaises, 13-19 avril 1967, p. 4.

[5] « Préface à Orion aveugle », Genève, Skira, 1970. Reprise dans Claude Simon, Œuvres, 2006, p. 1182.

[6] « Et à quoi bon inventer ? », entretien avec Marianne Alphant, Libération, 31 août 1989, p. 24, prochaine citation, p. 25 ; et Cahiers Claude Simon, no. 11, Relire « L'Acacia », p. 20, prochaine citation, p. 25.

[7] Voir « Images-stimuli de L'Acacia ».

[8] Pour une analyse plus compréhensive du style de Simon, voir David Zemmour, par exemple, « Des particularités de la langue de Simon susceptibles de tourmenter ses traducteurs », Cahiers Claude Simon, no. 10, Traduire Claude Simon, 2015, p. 31-43.

[9] Joëlle Gleize, « Comme si c'était une fiction : sur un dispositif analogique dans L'Acacia de Claude Simon », Michigan romance studies, University of Michigan, Department of Romance Languages, vol. 13, 1993, p. 81-102.

[10] Voir Pascal Mougin, Lecture de « L'Acacia » de Claude Simon : l'imaginaire biographique, Lettres Modernes, 1996, p. 45.

[11] Voir Michel Thouillot, « Claude Simon et l'autofiction : d'un acacia à l'autre » dans Revue des Lettres Modernes, série « Le Nouveau roman en questions », n°5 (« Une nouvelle autobiographie ? »), Minard, 2004, p. 111-136 ; ou Patrick Suter, « L'Acacia comme autoportrait », Cahiers Claude Simon, no. 11, Relire L'Acacia, 2016, p. 81-96.

[12] Ralph Sarkonak, « Un drôle d'arbre : L'Acacia de Claude Simon », Romanic review, vol. 82, n°2, 1991. Repris dans son ouvrage Les Trajets de l'écriture, Toronto, Paratexte, 1994, chap. 5, et dans Cahiers Claude Simon, no 11, Relire L'Acacia, 2006, p. 65.

[13] Pascal Mougin, op. cit., p, 4.

[14] Helmut Pfeiffer, « Désastre et temporalité dans L'Acacia », dans Irene Albers et Wolfram Nitsch (dirs.), Transports : les métaphores de Claude Simon, Frankfurt am Main, Peter Lang, 2006, p. 61.

[15] Chiara Palermo, « Le magma de l'espace-temps : la temporalité et l'imaginaire de L'Acacia », Cahiers Claude Simon, no. 11, Relire L'Acacia, 2016, p. 161-182.

[16] Françoise van Rossum-Guyon, « Un regard déchirant. À propos de L'Acacia », dans Claude Simon. Chemins de la mémoire, Mireille Calle (dir.), Sainte-Foy (Québec), Le Griffon d'Argile (Grenoble), 1993, p. 119-130.

[17] Voir la notice du Discours de Stockholm dans Claude Simon, Oeuvres, 2006, p. 1454.

Pugh, Anthony Cheal. « Claude Simon : Fiction and the Question of Autobiography » (1986)

Joëlle Gleize — 2014-01-08T10:21:23Z

Référence(s)

Anthony Cheal Pugh. « Claude Simon : Fiction and the Question of Autobiography ». French autobiography : texts, contexts, poetics. Romance Studies, 8, été 1986, p. 81-96
Pour citer cette version numérique :
Anthony Cheal Pugh. « Claude Simon : Fiction and the Question of Autobiography ». 1986. Association des Lecteurs de Claude Simon. URL : http://associationclaudesimon.org/ressources-critiques/articles/article/pugh-anthony-cheal-histoire-d-une

Je n'ai pas le projet d'écrire ma vie.
Ceci dit, qu'est-ce que je peux écrire en dehors de ce que j'ai senti, subi, imaginé ? Même
l'imaginaire est autobiographique. [1]

As well as being notoriously scornful of the claims made for the “realism” of narrative forms representing time in terms of a continuous chronological sequence (as opposed to descriptions of “fragments” of phenomenally apprehended experience), Claude Simon has a marked aversion for novels that rely upon the concept of the “character”. The mobilisation of “des types sociaux ou psychologiques” within the deterministic causal framework of a “plot” can only produce, he says, species of moral fables. [2] As a reader, Simon prefers works of a “biographical” kind, a broad category in which he includes Rousseau's Confessions, Chateaubriand's Mémoires d'outre-tombe, Stendhal's Vie de Henry Brulard and above all A la recherche du temps perdu. Real lives, when written - that is, transformed into texts rather than simply “narrated” - « présentent mille fois plus de complexité, de richesses et de subtilités fascinantes que les vies fictives mises en scène dans les soi-disant romans d'imagination ». [3] Chateaubriand and Proust are, for Simon, « les plus somptueux prosateurs de la langue française » [4] not only because their writings reveal the complexities and the contradictions of “experience”, when remembered and transformed by writing, but because the work on language - in language - also reveals the part played in biography and autobiography by the formal requirements of narrative and rhetoric common to all the narrative arts.

Simon's observations on (auto)biography are the fruit not only of many years of reading, but above all of his own experience as a novelist increasingly ready, in recent times, to allow that the majority of his novels are themselves « practically autobiographical ». [5] It is therefore increasingly urgent to examine, within the terms of the renewed critical and theoretical debate over the relationship between autobiography and other narrative forms, the apparently conflicting claims of a concept of writing based upon the notion of fictional “production”, to which Simon still adheres, and one that remains in contact with 'experience' and its historical contexts. [6] It is not, however, a question of simply filling in, around a corpus of fictional writings, a framework of facts, references, or anecdotes, for as several recent studies show, Simon's novels raise a series of problems concerning the status of the very discourses - of “history”, of “science”, of “theory” - that we appeal to in order to make the distinctions that separate “fact” from “fiction”. [7]
What is more, while much critical attention has been given to the theoretical and aesthetic implications of this aspect of Simon's work, it has been difficult, through lack of biographical evidence or more detailed autobiographical statements, to put the texts and their “contexts” together and assess how the autobiographical dimension might affect our reading of what remain, nevertheless, “novels”.

In the first part of this article I shall consequently look at some of the ways in which Simon's early novels confront the key issue of the narrative representation of time, since the opposition between “fiction” and “autobiography”, if it supposes distinctions between fictional facts and true ones, clearly depends upon a prior distinction between fiction and history which is itself dependent upon the assumption that we can distinguish between representations of “real” and “unreal” (or invented) temporalities. Making use of autobiographical material generously provided by Claude Simon, I shall then examine a passage from Leçon de choses that appears to me to highlight these problems in a particularly acute way. Finally, I shall indicate why, in the light of what these comparisons between fictionalized autobiography and direct autobiographical statements reveal, we should examine carefully the assumptions concerning the representation of temporality conveyed by the proposition that it is « natural [...] to think of the self in narrative mode » [8]

Already, in Le Tricheur, Gulliver, Le Sacre du printemps or Le Vent narrative and “thought” about the self are shown to combine in a far from “natural” way ; indeed what some critics have referred to as Simon's “obsession” with passing time, change and death in these novels is demonstrably linked to a persistent doubt concerning the possibility of representing time at all, let alone understanding its role in the constitution of a “self”. I shall indicate latter on how this might key in with the specific problematics of autobiography as a genre, but for the moment it is enough to note that the overburdened plots of the early novels, with their loose ends, and the gloomy metaphysical commentary which gave Simon the reputation of a pessimist also constitute an analytical and exploratory “working through” of narrative structures that is far from being merely negative or self-indulgent, for without this sustained critique of the kinds of narrative that depend upon rational and chronological structures, the deeper level of autobiographical writing we are concerned with here could not have emerged.

In Le Tricheur the hero's recollections of visits to war cemeteries with his widowed mother, as she searches for the lost father's tomb, introduce this central problem of autobiography, the nature of personal identity, in terms of a lack, or a dialectic of absence and presence revealing the impossible tension between the reality of memory and the unreality of what is remembered. Simon has stated that these scenes correspond to his own first memories, [9] and I would argue that it is this, more than anything else - for example the purely technical problems of organizing a novel involving many different “points of view” - which creates a climate of doubt and uncertainty with regard to the representation of time in the narrative. The dialogue with history that characterizes all Simon's novels could also be said to start here, for the writing already involves a problem of origins in which neither the self nor the text can claim anteriority with respect to the other : if the “self” cannot identify itself without telling the story that it does not or cannot know (according to the Oedipal paradigm), then the absence of the genitor, and the impossibility of locating his grave, create a situation in which there can be no rational basis for history other than one where the subject is doubly “lost”, a nameless pawn in a game played out according to rules necessarily unfathomable to him. The fatalism of the protagonists in the early novels could well be traced to this same dilemma, for they are, quite literally, rebels without a cause, or origin, just as the narrators are voices without an identity. In the context of the ideology of authorship that is implicit in the very concept of “autobiography” we are bound to want to relate the conflict between first and third person narratives in novels like La Route des Flandres and Histoire to some such founding uncertainty. [10]

In the early novels, time is almost always a dimension represented in terms of characters' subjective perceptions : there is little in the way of external or “historical” points of reference to protect Louis (Le Tricheur) or Max (Gulliver)) from a past that threatens to drag them down with it, just as the narrators of L'Herbe or Histoire succumb to the fascinating appeal of multiple, circular and discontinuous temporalities. Linear chronology is merely arbitrary, like the list of dates in tante Marie's notebooks in L'Herbe. From the beginning – that is from the beginning of the Simonian corpus - time is serial rather than linear, and perspectives collapsible : the mise en abyme emblematizes a permanently dual focus of “now” and “then”, and is not just the stylistic tic of a “New Novelist”. Memories cannot be “fixed” (like photographs), for they are part of a constant process of revision involving the rewriting of the past and producing curious effects involving the re-animation in later novels of fragments of earlier ones extending as far back as Le Tricheur. [11] What I have called “textual memory” [12] in Simon's writing is therefore the scriptural correlative of “real” memory (by definition unrepresentable) or the texture of autobiographical “experience” itself, if we understand the term “autobiography” as a practice of writing that alters its subject, and “experience” as a process which “tests” (essays and evaluates) the subject against models, copies, rivals and other imitations or doubles. The “real” self, the “original” experience, cannot be recovered : both are produced by writing. “Then” and “now”, model and imitation, are in constant osmosis ; what the writing produces is a continually revised essay in alter-biography in which the ideal of self-knowledge is permanently deferred.

Looked at in this way, the autobiographical act is essentially linked to a process of desire, but is blind to the true nature of that desire. What is desired, classically, is the desire of the Other, but this cannot be represented : like any representation, it will only call up its negative, the absence of what is represented. Simon's only work specifically labelled as autobiographical, the “souvenirs” entitled La Corde raide, defines the writer's quest in terms of a revelation of the true nature of desire : « ce que je ne savais pas que j'attendais. Ce que je désirais réellement au lieu de ce que je croyais désirer » (CR 182). The whole text, however, is haunted by a sense of the negativity of fictions, a theme that centres on a vehement denunciation of “truquage” in art in general.

The “self” that writes of itself in La Corde raide, aware of the contradictions at the heart of the assertive style adopted in the text, dissolves finally among the objects of its perception, objects it knows can only be rendered in terms of their otherness, their difference and their radical absence : « "Je est d'autres". D'autres choses, d'autres odeurs, d'autres sons, d'autres personnes, d'autres lieux, d'autres temps » (CR 174). Continuity and logic, the mainstays of realist fictions, are the antithesis of true autobiography, if autobiography is defined as a cognitive process leading to the discovery of what the subject really knows and really does not know :

Comment peut-on être toujours conséquent pendant six cent vingt-trois pages. Voilà ce que je me demande, moi qui ne suis jamais le même pendant dix minutes à la file, moi qui ne suis pas le même pendant la durée d'un millième de seconde, puisque je ne suis pas moi. (CR 175)

A psychological and ontological question becomes, as a result of a reflection upon the relationship between “experience” and its description or narration, part of a more general problem of writing (in Derrida's sense [13]), for the writing subject cannot hope to keep up in what will become a “course de vitesse” (CR 177) : the “difference” between what is felt, intuited or otherwise subjectively “experienced” and what can be expressed (written) cannot be stated or measured without opening further the gap between what is always already over, and what can only be de-scribed by being first in-scribed or made into signs, and then read, which is to say re-written. Both writing, and writing about (explaining) what is meant by écriture, involve “playing with words”, as the narrator-subject of La corde raide tries to explain to his mystified rationalistic interlocutor (CR 182).

An approach to fiction that involves any degree of reflection (conscious or practical) on the interpenetration of the real and unreal worlds within both “fiction” and “reality” will tend to make this problem a part of its thematics or restate it in symbolic, allegorical or rhetorical ways. And if the correction, or rereading, of one side of this equation through the other is part of a more personal investigation of a tacitly autobiographical kind, then this process will be reflected in the ways all the components of the fiction relate to each other. In Simon's early novels, for example, the structures of family relationships appear symbolically (unconsciously) to state the impossibility of knowing the identity of the subject without the intervention of desiring rivals or mediators : mothers, brothers, sisters, step-fathers, lovers and observers all conspire to block the access of the subject (the narrated subject) to knowledge of desire, while the running commentary of the ironic narrating voice echoes an authorial subversion of fiction achieved by the invention of viciously circular plots (Le Tricheur, Gulliver, Le Sacre du printemps, Le Vent). Such negativity is however transformed into its contrary, and endowed with positive aesthetic value when perceived (read) within the occulted metaphysics of modernist writing, where a critique of existing literary models and a search for new forms makes the subject's difficulty in “relating” (to) a world now perceived as the battleground of competing fictions (familial, cultural, mythical, political, religious, critical and theoretical) the raison d'être of the novel itself. The genre is attractively “lawless” (Gide), and appears to be the only literary practice capable of denouncing the anonymous discourse of histories and biographies, as well as the voice or the voices of the subjects lost in them. Irony is built in to this situation from the outset, however, since every narrative instance, however unusual or anarchic (mystified adolescents, criminals, idiots), presupposes prior access to the very knowledge whose availibility has been challenged. The problems supposedly specific to “autobiography” (whose discourse has been described as inherently « propaedeutic in structure » and « prone to a concern with method as well as a "stuttering", fragmented narrative appearance » [14] are seen to be repeated within “fiction”.

It was not for “technical” reasons alone, therefore, that Claude Simon abandoned plots and ironic commentary at the expense of his fictional characters in the novels following Le Vent, for in so far as the early texts represent a “working through” of available models, the stages in this evolution can be seen to follow that of the novel genre itself - if we accept, that is, the framework suggested by Paul de Man in his essay « The Rhetoric of Temporality ». [15]

According to de Man, irony (which Lukács had pointed to as the characteristic rhetorical mode of the novel) voices an impossible form of historical knowledge, and if it is so prominent in the period during which historical narrative reaches its apogee - the nineteenth century - it is because it undoes or subverts what history constructs, that is, a rational temporality. If, therefore, irony is a « problem that exists within the self » [16], as de Man suggests, it is because it consists of a strategy of denial, or a way of keeping at a safe distance a series of increasingly acute contradictions which emerge when the rationality and the “scientific” basis of history as writing are exposed as de-scribable (or capable of being unwritten by a process of reading that starts by questioning the very presuppositions on which readability and understanding are based). Far from representing a “superior” or transcendent mode of understanding (Hegel), irony is just another rhetorical trick (Nietzsche). The subject (whether of fiction, history or philosophy) seeks refuge from this knowledge, but by adopting irony as a defense, only gets more deeply entangled, and as a consequence, irony itself « becomes increasingly conscious of itself in the course of demonstrating the impossibility of our being historical ». [17] The ironist (de Man mentions Kierkegaard, Baudelaire and Mallarmé among others) contrives to maintain his distance from the spectacle of human folly, but finds that « ironic language splits the subject into an empirical self that exists in a state of inauthenticity and a self that only exists in the form of a language that asserts knowedge of this inauthenticity ». [18] Modern fictions, typically, illustrate the inevitable outcome : « before long the entire texture of the self is unravelled and comes apart. » [19]

We have seen how, in La Corde raide, Claude Simon's reflections upon his own writing already demonstrated the consequences of this “unravelling” of the “texture of the self”, and how the simulacre of temporal and ontological continuity created by narratives was ironically debunked, and it is consequently possible, now, to appreciate better how this aggressive text, at this point in time Simon's only published “autobiographical” work, anticipates descriptions of autobiography, by literary theorists, as not simply a genre inhabited by « unsurmountable contradictions », [20] but as an inherently “suicidal” discursive mode. [21]

If this is the case, there is a self-destructive, or self-deconstructive element in any text, for according to Paul de Man, this time in a challenging article entitled « Autobiography as de-facement », autobiography is neither « a genre nor a mode, but a figure of understanding that occurs, to some degree, in all texts ». [22] What de Man calls « the autobiographical moment » occurs as « an alignment between the two subjects involved in the process of reading in which they determine each other by mutual reflexive substitution ». [23] The “ two subjects” are “aligned”, we are told, in a “specular moment” that cannot be specific to autobiography, for it reveals, in de Man's words, « the tropological structure that underlies all cognitions ». [24] Any act of reading, according to this argument, presupposes the readability of what is read ; what is read is therefore always accompanied by another reading that must have already taken place. De Man's “specular moment” consequently cannot align two empirical subjects (what he says is ambiguous at this point) but involves a reading subject and a spectral other who must somehow be located in language itself. The argument thus suggests that just as the “self” is “unravelled” when it attempts to take up an historical (ironic, or distanced) stance with regard to itself, so the reading self is lost in the “specular moment” that derives not from the confrontation of two empirical readers, but from the self-reflexive structures of language and the abyssal perspectives of narrative time, an impossible domain totally deprived of referential security. Autobiography, viewed in this light, would therefore appear to be a special case only in so far as both the writing self and the reading self are even more liable to “capture” by the “specular moment”, as a result, quite simply, of the identification effects associated with the first person discursive mode ; it may even constitute, as Rodolphe Gasché has suggested, « a paradigm for writing as such ». [25]

If we accept de Man's argument, however, it is difficult to see how anything could be transmitted by an autobiographical text : the deconstruction of both writer and reader rules out any form of understanding beyond the “figuring out” of a game in which the mind is always already outwitted by language. This is why David Carroll is surely correct when he denounces exclusively formalistic readings of Simon's La Bataille de Pharsale, suggesting that « when the only experience engendering a text is the experience of the text itself, both experience and the text have been seriously reduced ». [26] On the other hand, I would argue that it is precisely because « Simon still interfered too much with the workings of fiction itself », and because the text was « engendered not simply from within itself but from various “outsides” - from a complex intertextual network (Simon's other fictions, his "life" etc.) » [27] - that this novel, rather than illustrating « a confusion of motives on the part of the author », [28] reveals (as all the others do, to a greater or lesser extent) a confusion of critical readings characterised by the undervaluation of the important role of the author's « "life" etc. » in his published work. The crucial conflicts in Simon's writing are not between theory and fiction, but between the means offered by narrative forms (including those of theory) for describing an awareness of the historicity of the self in relation to the world, the text and the Other.

It would be unwise, nevertheless, to dismiss de Man's analysis of the problems of autobiography as a genre too hastily, for as we remarked earlier, the interweaving of the autobiographical subtext with fictional matter in Simon's novels, and the writer's continued attachment to the notion of textual productivity, tend in fact to support the most paradoxical implication of Paul de Man's whole approach, namely that both the writer and the reader of an “autobiographical” text are caught in a game of mirrors determined not so much by psychological projection as by the « turning motion of tropes ». [29] « Are we so certain », he asks, « that autobiography depends upon reference, as a photograph depends upon its subject or a (realist) picture on its model ? We assume that life produces autobiography as an act produces its consequences, but can we not suggest, with equal justice, that the autobiographical project may itself determine the life ...? » [30]

As can be seen from the epigraph to this article, Simon denies ever having entertained such a “project”, but de Man's thesis is not quite as perverse as it appears, for it is clear that what I describe as “textual memory” in Simon's novels, since it is not a real human memory (a material, mortal, and notoriously fallible thing), but a configuration of textual traces, could well be examined in terms of a reversal of the kind of causality which (or so we habitually assume) relates, for example, an historical event to the narrative that makes it a part of “history”. If historical “events” are in fact created by narratives, as the New Historians claim, [31] in accordance with a similar reversal of commonsense perspectives, then a “life” too is what the autobiographical act “produces” : what the philosopher quoted earlier saw as a “natural” narrative mode turns out to be no more “natural” than any other form of writing, and what he describes as our « clearly correct conceptual insights about human actions », [32] if dependent upon this “naturalness”, appear far less firmly founded than he assumes.

Clearly, neither the extreme formalist position (Ricardou) nor Paul de Man's version of deconstructive approaches nor the commonsense view are acceptable : if narrative is “natural” what we really mean is that it is part and parcel of the symbolic order of our culture, and that it repeats, as an extended discursive form, the same denials and the same contradictions that are manifest (or latent) in any and all attempts to represent, narrate or describe human experience by means of linguistic signs. We can agree, perhaps, that there will always be « a degree of referential productivity » [33] in autobiographical discourse, deriving both from« the structure of the figure » (de Man) and the internal dynamics of language (Claude Simon), but even when the autobiographical project might appear to “determine the life” (could not this be said to apply, to some extent, to Proust ?) the crucial difference is that autobiographical writing, like historical narratives, continues to refer to something that has happened. The process of “reference” to real events (historical and/or autobiographical) is however both a referral back to an “event”, and a “course de vitesse” in which writing tries to defer the paralysing knowledge that it has itself created what is thought to have happened “ before”. “Intuitive” knowledge concerning reference (to history, to others and to the self) is contra-dicted by what happens as the text is written/writes itself. Only “contexts” save true stories from madness.

A novel such as Simon's Histoire grew from descriptions of non-fictional referents (the post-cards), and thus retains, through a series of relays, a contact with public and private history, but while it is certain that the text is inhabited through and through by autobiographical echoes, these are impossible to verify (I am reliably informed that Simon bought some of the post-cards from bouquinistes). In any case, “referential productivity” ensures that this historical and personal dimension is distanced : each “reference” (such as a message on a post-card, from the narrator's father to his mother) is narrativized, transformed, and detached from its original context. Despite this, something prevents the process of fictional “generation” from taking over completely, for even if fiction is “produced” by the writing, what is produced also acts as a trigger that leads back into the world of “textual memory” (a long section in Histoire returns to the scenes of Le Palace). To the extent that this “textual memory” has itself been produced by a “life” (or “experience”) common sense would indicate that it can be related back to autobiographical incidents. But what, once again, does this mean, to “relate back” ? How can the past of the autobiographical subject be represented in the present, if that past is in fact a present in which the subject is never present to himself as subject of his own discourse ? A “self-conscious” practice of writing that is conscious of itself as text, and which is also concerned with representing a “self,” even indirectly, is bound to be fascinated by abyssal structures.

There are no guarantees proposed, in Simon's novels, as to the authenticity of the recurring scenes we are likely to identify as “autobiographical”, such as the ones involving the death of the narrator's mother, a suicide, and a dismounted cavalryman running for his life in a railway cutting. On the other hand, it would be absurd to ignore completely the writer's statements concerning the autobiographical origins of his work. I will therefore use an example of the recurrent scene depicting the soldier in the cutting, taken from Leçon de choses, to show how we might be able to make use of de Man's arguments, but without necessarily abolishing the historical and biographical, but endlessly deferred subject of his own writing : Claude Simon.

The passage in question occurs in the second of the two virtuoso dialogue pieces entitled « Divertissement » I and II, where the two masons exchange reminiscences arising out of a television series apparently about the Second World War. The older man objects that the war has been reduced, in these programmes, to « quinze épisodes avec orchestre et cuivres » : for him, a single day was enough - and there was nobody around to film it. He remembers being hit in the face, possibly by the guard of his own sabre :

tout ce que je me souviens c'est que je sais pas si c'était une pédale ou le pommeau ou la coquille du sabre mais j'ai morflé un de ces gnons en pleine poire que je te dis que ça chandelles romaines et tourniquets feux d'artifesse en tous genres (LC 119-120)

No mimetic techniques can recreate the dilation and compression of time that occurs when consciousness bursts into flashing lights and spinning images, but there remains one perceptible trace of the incident : the mason still bears a scar on his lip. The younger man, with no war-time tales to tell, tries to match the anecdotes of the older man by recounting his experiences in a circus, horses and rear ends, “produced” by the artifice/artifesse pun, being the common - and the lowest - denominator in the exchanges. The older of the two men continues retailing a jumbled series of war reminiscences, whose continuity is almost exclusively assured by word-play, as when he tries to remember the name of his commanding officer :

Sans offense je dis cirque c'est une expression alors tout ce cirque ils appelaient ça une affaire mince chaude affaire chaude-pisse oui Et ce pauvre Saint-Euverte ? qu'il leur demande parce qu'il faut dire que ces types-là ils ont tous des noms qui se dévissent trois fois [...] tu croirais lire le calendrier, ou la carte des vins dans un restaurant Saint Emilion Saint Estève Sainte Rose Saint Romain Saint Rémy Saint Michel Saint Eustache lui le kador comment c'était déjà son blaze [...] je sais plus mais l'autre ça faisait plutôt choucroute quelque chose comme Brissach ou Ritmeister Reichenbach ça y est ça me revient Reixach j'y suis baron de mes deux pas étonnant qu'avec des officiers chleus pour nous commander ça ait tourné à l'abattoir (LC 123)

Through the screen of onomastic games with literary references, brand names and the (in fact Catalan, not German) name of the commanding officer portrayed in La Route des Flandres (modelled on a certain Colonel de Rey) enough traces remain of Claude Simon's memories of a week in May 1940 in the countryside between the Meuse and the Franco-Belgian frontier, to identify this passage as one of many which embody transformed autobiographical fragments. [34]

The traces of the past have however been reduced to scattered particles of names and words : no illusion of a full “autobiographical referent” (which can itself only ever be memories, themselves probably unstable, discontinuous, and subject to both omissions and distortions) is permitted to take over. The split between past and present, sign and referent, autobiographical self and fictional character is inscribed, literally and metaphorically, as « une coupure » (p. 124). In the incident described, the mason and ex-cavalryman has been forced to slide, still mounted, down an almost vertical railway embankment in order to escape enemy fire. The « coupure » that saves him - the railway cutting - is re-figured as a cut on his lip, and these « fissures » in turn produce the fesses of the horses.

If we now go back to the interruption of consciousness signalled by the blow to the mason's head from the guard of his sabre, we can better appreciate how the text acts out the loss of the “real” incident (which Simon has described in detail in a letter to me complete with sketch maps and Stendhalesque diagrams). What we have instead of a “referent” is verbal play subverting the illusion of representation produced by the mason's récit. The temporal void, or abyss, that narrative conceals is re-figured as cuts and gaps of all kinds. Writing is both a matter of life and death, and a farcical game : art, artifice, and artifesse. Just in case we had not noticed all this, the polysemous, intertextual and corporeal dimensions of the “cutting” are brought together as the mason recollects how his squadron fled towards the safety it offered :

Une coupure que je dis I se retourne l'air de quoi [...] Coupure dans le cul que je me suis retenu de lui dire l'a pris une valda dans les miches votre Saint-Euverte du coup c'était Sainte-Ouverte ah ah je peux vous le raconter moi rapport à ce que j'étais juste derrière lui quand i se cavalait comme nous bille en tête direction la coupure je veux dire la tranchée de chemin de fer
(LC 124)

The whole “entertainment” has risen up out of this “cutting”, upon which the writing has superimposed the motifs of a cut lip, a cut rein, and 'fissures' of all kinds. The memory of the vertiginous slide into the « tranchée de chemin de fer » comes to close the circular narrative, or the circus performance the text has enacted, and the younger mason adds, in a coda, the missing musical touch that leads back to the starting point (the documentary about the war in fifteen episodes complete with orchestral accompaniment) :

j'avais assez à m'occuper de ma pomme la tête rentrée dans les épaules [...] rapport à ces merdes de bastos qui nous rasaient les oreilles c'est comme ça que tout à coup à la place des sabots j'ai plus rien vu que ces putains de rails au fin fond du fond quarante mètres plus bas tout ce que tu te rends compte dans un cirque de ce genre Sans offense hein ? Moi j'étais dans la musique répète le jeune maçon une fois seulement j'ai remplacé un clown ( LC 124)

This sequence, just one of many examples of the rewriting of autobiographical fragments in the novel (which has tended to be read largely as an exercise in “self-referential” writing), is also a rewriting of a scene that appeared as early as La Corde raide (1947), and which has continued to haunt the novels ever since.

The “referent” it calls up for the writer was effectively his baptism of fire, the incident in question having taken place several miles beyond the east bank of the Meuse, when Simon's squadron was ordered to hold an indefensible position near the railway line south of Namur, despite the fact that their flank had already been turned. Until now, no direct testimony from Claude Simon has been available, but his description of the incident, and the sketch map, do not miraculously sweep away the problems dealt with here, nor the paradoxes revealed by the fictional texts when they return to these “referents”, for while the figures in the text do not determine what they refer to as completely as de Man suggested in the article quoted earlier, it is nevertheless evident that they do “produce” an extraordinary profusion of new verbal matter. To this extent, the logic of cause (a life) and effect (a text) are indeed reversed, but the circularity of the whole sequence makes this reversal itself reversible, since the referent produced by the text, when reread throught the contextual frame of another narrative that gives it a “ground” (in the form of spatio-temporal coordinates that can be verified on maps, in history books, in other testimony and in the locations themselves) tends to assume, once again, its apparently “natural” anteriority. The effect is not however conclusive, for it cannot be proved that the contextual matter is not itself already partly or even wholly fictionalised : we are left, as always, with the conditions of belief upon which depend the generic distinctions that allow us to differentiate the idea of a “life” from the idea of “fiction”. This cuts both ways, moreover, for just as we seek out the security of “references” in order to save the autobiographical sub-text of Simon's novels from the premises of his own fictional metaphysics, so, as the writer of his own alter-biography, he seeks via his readership some confirmation that what he has fictionalized remains in some sense “real”. Louis A. Renza accounts for this aspect of the problem by stating that « In autobiographical writing the intuited "reader" is phenomenologically absent from the signified reference - the writer himself thus cannot immediately apprehend the verifiability of his own references. » [35]

The writer's dilemma is explicitly stated in Simon's most recent novel, Les Géorgiques, where another autobiographical incident, narrated in the third person, is interrupted in an unexpectedly direct way :

Ils comprennent alors qu'ils sont tombés dans une embuscade et qu'ils vont presque tous mourir. Aussitôt après avoir écrit cette phrase il se rend compte qu'elle est à peu près incompréhensible pour qui ne s'est pas trouvé dans une situation semblable et il relève sa main. (Les G 47)

In order to see all that is involved here we have to distinguish between the empirical writer of an autobiography, the writing subject and the written subject, for the text of Les Géorgiques, by avoiding first person narration, makes it possible to perceive this triplicated “person” in a variety of guises : a cavalryman, a writer writing about that cavalryman in the third person, and later on a writer criticising another writer's narrative of his experiences during the Spanish Civil War. The “empirical writer” remains absent from the scenes involving his own past because, as Renza puts it, « the autobiographer's intentional act aggravates the duality inherent in personal memory-acts », [36] whereas in rewriting the account « O » has given of his memories the empirical writer assumes a hierarchically superior position, or a 'presence' denied to the subject of his discourse (« O »). We see in the quotation above, however, that such “presence” is illusory, the product of a double frame that strives to conceal the discontinuity of all self-narration : the break in the narrative highlights the ontological gap and what Renza calls the « split intentionality » [37] in autobiographical discourse. Distanced by the third person narration, the visibly double but implicitly triple “voices” of autobiography are revealed. The criticisms of « O », which undoubtedly represent the views of the empirical author, cannot be authoritative, [38] for they can also rebound upon the represented writer rewriting his own story, impersonating his past selves, and revising his text in the present of its writing. None of these “persons” can be present in the text. Any autobiographical “message” at this point in the novel is sabotaged by the deconstruction of autobiographical discourse that has taken place as a result of the contradictory representation of both the writing subject and the written subject as third persons. The text itself confounds its author's “intentions”. [39]

In the passage quoted a moment ago it is also clear that Simon is well aware that « the text the reader reads is at odds with the text the autobiographer writes ». [40] There is more to the intervention than a mere “avertissement de l'auteur”, however, for the incident described, in which the leading riders of the squadron, ambushed as they go down a narrow country lane, fall back under fire and collide with those following them, is a retelling of what Simon recalls as the moment when he felt nearer to death than at any other moment in the battle. In his account of the movements of the squadron Simon initially left out details of this ambush, a lapse of memory apparently repeating the syncope or momentary loss of consciousness that occurred as he fell from his horse. We observe in the text a curious effect of carambolage as the reader too is “thrown” by the interruption of the narrative : across the existential divide separating writer and reader something seems to “connect”. What happens is a reversal of the illusion of truth produced by more conventional novels based upon autobiographical incidents, for Simon's writing depends upon a negated and sometimes even derided code of vraisemblance : radical scepticism makes conditions of disbelief into the new norm. The represented writer's doubts and hesitation are instrumental in convincing the reader of the authenticity of the narrative.

The incident described in Les Géorgiques has a particularly interesting literary (and historical) precedent, to be found in Book II, chapter VI of Montaigne's Essais, where the writer describes how he familiarised himself with the idea of his own death as a result of an incident in which, after being knocked from his horse, he was taken for dead by his companions. Louis Marin's analysis of the passage draws attention to the way Montaigne's narrative points to a gap at the place of enunciation, and identifies this gap as the hiatus filled by narratives as they “trap” the understanding into the denial upon which they depend : the denial of the impossibility of representing the past in the present. [41] In a longer essay on memory and autobiography Marin sums up in the following way : « Le récit autobiographique ne pourra s'effectuer qu'à la faveur d'une machination d'écriture qui manipulera le temps passé de l'histoire par celui présent de la narration et produira le sujet de l'énoncé narratif comme le simulacre du dispositif d'énonciation. » [42] There is thus a denial of temporality within discourse itself, a denial that Marin, in a searching article on the philosophical implications of Benveniste's distinction between the sujet de l'énonciation and the sujet de l'énoncé, declares to be the very precondition of metaphysical thought. [43] The writer in Les Géorgiques comes as close as he can to representing himself writing without entering into the endless “tourniquet” of self-representational writing, [44] but by textualising the “coupure” - the hiatus between the enunciating and the enunciated subject - and by turning the “syncope” into a structure implicating the reader, the text transmits the knowledge that narrative denies : that death is inscribed in that gap. Any text that represents the past faces the temporal paradox, and in the absence of external verifications or the tacit guarantees of “history”, can only rest its truth claims upon the less referentially secure, but more morally binding value of fidelity. The re-examination of the place of autobiography in Simon's novels starts therefore with the writer's retrospective claim regarding La Route des Flandres : « on peut considérer ce récit comme une relation des faits aussi fidèle que possible » (Les G, 52), a claim automatically relativized by the nature of autobiographical discourse itself, quite apart from the fact that the narrator's critique of « O » demonstrates clearly how “fact” is turned into “fiction”. Have “facts” produced the narratives of La Route des Flandres and Les Géorgiques, or is it the other way round ? Does it have to be a case of either/or ? Claude Simon's novels are very much more than experiments with language for its/their own sake, for they face the reader with problems and paradoxes that are at the core of the whole literary edifice. [45]

Durham, 1985.

[1] « Entretien avec J. Van Apeldoorn et Charles Grivel. Claude Simon », Écriture de la religion, Écriture du roman, Mélanges d'histoire de la littérature et de critique offerts à Joseph Tans (Groningen : Centre Culturel Français de Groningue & Lille : Presses Universitaires de Lille, 1979) p. 106.
References to works by Claude Simon quoted above are as follows :
CR : La Corde raide (Paris : Editions du Sagittaire, 1947)
LC : Leçon de choses (Paris : Editions de Minuit, 1975)
Les G : Les Géorgiques (Paris : Editions de Minuit, 1981)

[2] See A. Cheal Pugh, « Interview with Claude Simon : Autobiography, the novel, politics », The Review of Contemporary Fiction, V, 1 (Spring 1985), p. 4.

[3] Ibid. (Quotation from original text of interview before translation).

[4] Ibid. p.5.

[5] See Alastair B. Duncan, « Interview with Claude Simon », in Claude Simon, New Directions, Ed. A. B. Duncan, (Edinburgh, Scottish Academic Press, 1985), p. 12. (The original text of the interview gives « Tous mes romans depuis L'Herbe sont pratiquement autobiographiques. » Dr. Duncan's translation reads : « From L'Herbe on, all my novels verge on the autobiographical ». An alternative translation might be : « … all my novels are for all intents and purposes autobiographical ».

[6] See my article, in Cross-References, Ed. D. Kelly & I. Llasera, Society for French Studies, 1986, « Describing Disaster : History, Fiction, Text and Context », in which the relationship between La Route des Flandres and its historical and theoretical contexts are examined.

[7] See Paul Veyne, Les Grecs ont-ils cru à leurs mythes ? (Paris : Editions du Seuil, 1983) for a discussion of this issue. Veyne remains broadly within the pyrrhonist tradition, and is much indebted to both Nietzsche and Foucault. For a more rigorously argued approach, see Suzanne Gearhart, The Open Bounday of History and Fiction (Princeton : Princeton University Press, 1985).

[8] Alasdair MacIntyre, After Virtue (Notre Dame : Notre Dame University Press, 1981), p. 192.

[9] In the interviews already quoted in notes 2 and 5.

[10] See Michel Foucault, « What is an author ? », in Textual Strategies, ed. V.J. Harari (London : Methuen, 1980), p. 151.

[11] See my article, « Du Tricheur à Triptyque, et inversement », Etudes Littéraires Université Laval), IX, 1, avril 1976, pp. 137-160.

[12] See my monograph on Simon's Histoire (London : Grant and Cutler, 1982), pp. 25-27.

[13] J. Derrida, L'Ecriture et la différence (Paris : Editions du Seuil, 1967).

[14] Louis A Renza, « The Veto of the Imagination : A Theory of Autobiography », in Autobiography, Essays Theoretical and Critical, ed. J. Olney (Princeton : Princeton University Press, 1980), p. 279. )

[15] In Interpretation : Theory and Practice, ed. C.S. Singleton (Baltimore : The Johns Hopkins University Press, 1980), pp. 173-209.

[16] Ibid., p. 194.

[17] Ibid

[18] Ibid., p. 197.

[19] Ibid.

[20] Rodolphe Gasché, in his introduction to « Autobiography and the Problem of the Subject », Modern Language Notes, XCIII (1978), p. 574.

[21] Renza, p. 278.

[22] Paul de Man, « Autobiography as De-facement », Modern Language Notes, XCIII, p. 921.

[23] Ibid.

[24] Ibid., p. 922.

[25] Gasché, p. 574.

[26] David Carroll, The Subject in Question, (Chicago : Chicago University Press, 1982), p. 178.

[27] Ibid.

[28] Ibid.

[29] De Man, p. 922.

[30] Ibid., p. 920.

[31] See, for example, Paul Veyne, Comment on écrit l'histoire (Paris : Editions du Seuil, 1971), pp. 13-20.

[32] MacIntyre, pp. 191-192.

[33] De Man, pp. 920-921.

[34] See my article, « Supplementary History : Before, and after La Route des Flandres », in The Second World War in Literature, ed. I. Higgins (Edinburgh : Scottish Academic Press, 1986). The article reproduces Claude Simon's own day by day account of the actions in which he was involved. This account was written at my request, and contains geographical and historical references resulting from my research in Belgium, along the routes taken by Claude Simon's regiment before and after the battle. The photographs of the place where the ambush took place that I sent Simon provoked a response that is reproduced in my later article « Claude Simon et la route de la référence », in La Revue des Sciences Humaines, Tome LXXXXIV – No. 220, octobre-décembre 1990, pp. 23-45.

[35] Renza., p. 293

[36] Ibid., p. 275.

[37] Ibid., p. 279.

[38] See C. Britton, « Diversity of Discourse in Claude Simon's Les Géorgiques », French Studies, XXXVIII (1984) pp. 423-442, in which Dr. Britton regards autobiographical intrusions as implying that the narrator assumes « superior knowledge » (p. 439) with respect to « O » (Orwell). For this reason, Les Géorgiques is compared unfavourably with the earlier Histoire, which is said to be « in some sense the textual correlate of perfect, non-polemical knowledge » (p. 441)

[39] See Simon's explanations regarding his retrospective (retrodictive ?) argument with Orwell in the interview mentioned in note 2.

[40] Renza, p. 292.

[41] Louis Marin, « Montaigne's Tomb, or Autobiographical discourse », The Oxford Literary Review, IV, 3 (1981) pp 43-58. See also the same author's Le Récit est un piège, (Paris : Editions de Minuit, 1978).

[42] La Voix excommuniée, (Paris : Editions Galilée, 1981), pp. 42-43.

[43] « Remarques critiques sur l'énonciation : la question du présent dans le discours », Modern Language Notes, XCI (1976) pp. 939-951.

[44] For R. Gasché, autobiography is an “impossible” genre that leads to the « radical disappropriation of a subject in search of an identity » (Gasché p. 574). The « fictionalization of the self » being the inevitable outcome of the enterprise, critical analyses of the internal contradictions involved « aim at the displacement of a presumed auto-reflexivity of texts ». This, for Gasché (in common with others critical of Paul de Man's versions of deconstructive theory) « represents a final, and all the more redoubtable, offspring of the metaphysics of the subjet » (ibid.). Looked at in this way, the theory of “auto-représentation” (Ricardou), from which Claude Simon has expressly distanced himself in recent years, appears as the final resting-place of the very ideology of expression/représentation that Ricardou has always sought to oppose, subvert and denounce as constitutive of the idéologie dominante.

[45] « L'autobiographie est le genre littéraire qui, par son contenu même, marque le mieux la confusion de l'auteur et de la personne, confusion sur laquelle est fondée toute la pratique et la problématique de la littérature occidentale depuis la fin du XVIIIe siècle. » (Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique (Paris : Editions du Seuil, 1975, p. 33).

Duncan, Alastair B. « Claude Simon : Le projet autobiographique » (1990)

Christine Genin — 2013-05-14T14:00:35Z

Référence(s)

Alastair B. Duncan. « Claude Simon : Le projet autobiographique ». Revue des Sciences Humaines, 220, octobre-décembre 1990, p. 47-62

Claude Simon : écrivain autobiographique ? Il y a quelques années l'idée eût choqué. La critique formaliste n'avait-elle pas suffisamment dénoncé les dogmes de l'expression et de la représentation [1] ? Quelle folie donc qu'un récit de vie. Projet doublement illusoire : expression de soi et représentation d'un réel extratextuel. D'ailleurs, l'essentiel du parcours de Claude Simon, écrivain, n'a-t-il pas été de mettre un écart toujours plus grand entre vie et écriture ? Si les romans des années cinquante témoignent d'une esthétique de la représentation, leurs thèmes principaux conspirent à remettre cette esthétique en question. Face à la partialité des points de vue subjectifs, à la vive confusion des perceptions, aux défaillances de la mémoire, comment savoir, que savoir ? Simon passe donc progressivement à une esthétique de la production :

Je disais autrefois : il est possible de reconstituer à partir de choses vécues, senties. Aujourd'hui, après avoir réfléchi, je ne pense plus qu'on puisse « reconstituer » quoi que ce soit. Ce que l'on constitue, c'est un texte, et ce texte ne correspond qu'à une seule chose, à ce qui se passe dans l'écrivain au moment où il écrit. On ne décrit pas des choses qui préexistent à l'écriture mais ce qui se passe aux prises avec l'écriture [2].

À partir de La Bataille de Pharsale (1969) Simon délaissera la tentative de reconstruire un passé vécu, et se consacrera à exploiter « la dynamique interne de l'écriture [3] », les possibilités de génération inhérentes au langage. Aucun sujet ne prend la narration en charge. Le vécu se noie dans l'intertextuel.

Dans ces conditions comment peut-on parler d'autobiographie ? Pour une large part, les romans des années soixante-dix renoncent à la matière personnelle, familiale qui dominent la période précédente. Quand le vécu surgit dans ces romans — par exemple, le reflet d'un voyage en Amérique dans Les Corps conducteurs — il ne sert visiblement que de prétexte : ces « souvenirs plus ou moins précis » font partie d'un « magma informe [4], appelé à se transformer dans et par le travail de l'écriture. Avec le temps, ce même processus de transformation se fait de plus en plus évident même dans les romans qui sont manifestement à base d'expériences personnelles. « Stendhal (…) entreprenant de raconter avec le plus d'exactitude possible son passage du Saint-Bernard avec l'armée d'Italie (…) se rend compte tout à coup qu'il décrit non pas ce qu'il a lui-même vécu mais une gravure de cet événement, qu'il a vue depuis [5] ». De même, ce qui peut apparaître comme souvenir dans les romans de Simon est en fait la retransformation d'un vécu déjà maintes fois transformé par tout ce qui a été vécu depuis, et surtout par de successives mises en écriture : par exemple la matière d'Espagne, travaillée et retravaillée dans La Corde raide, Le Sacre du printemps, Le Palace, Histoire, Les Géorgiques. À tel point, affirme l'écrivain, qu'il serait vain de chercher un Claude Simon, « sujet historique », qui se distinguerait d'un Claude Simon, « sujet de l'écriture ». « En fait, ce que je fais de la langue en la travaillant, c'est-à-dire mon langage, me constitue en tant que sujet historique [6] ». Claude Simon est donc le produit de son travail ; et avec chaque roman ce produit se renouvelle. Comment, alors, parler d'autobiographie ? L'art du romancier ne récuse-t-il pas l'idée d'un moi stable et continu, et, partant, l'idéologie du sujet, idéaliste et essentialiste, qui sous-tend le concept même d'autobiographie ?

Et pourtant, force est de constater que depuis un moment, l'autobiographie refait une percée aussi bien dans le discours critique que dans l'œuvre d'un certain nombre d'écrivains. Citons, pour mémoire, les travaux de Philippe Lejeune et, d'autre part, des ouvrages d'écrivains qui dans le passé partageaient plus ou moins les réticences de Simon devant l'autobiographie : Enfance (1983) de Sarraute, Le Miroir qui revient (1985) et Angélique ou l'enchantement (1988) de Robbe-Grillet. L'œuvre et les commentaires sur l'œuvre de Simon ont participé, ne fût-ce jusqu'à présent que faiblement, de ce mouvement général des esprits. Quel statut donner par exemple aux plus récents ouvrages signés Claude Simon [7] ? L'Invitation de 1987 est-ce une fiction à clefs, ou un récit de voyage légèrement teinté de fiction ? L'Album d'un amateur de 1988 est-ce du solide, une autobiographie en textes et images ou une invitation au lecteur averti à mesurer encore une fois l'écart entre vie et littérature ? Mais, en fait, un tournant avait été pris plus tôt avec Les Géorgiques en 1981. Ce roman, à base d'expériences personnelles et familiales, rejoint les romans des années soixante. Dans la perspective rétrospective des Géorgiques, la période de Triptyque, des Corps conducteurs et de Leçon de choses, peut apparaître comme un crochet, un détour qui a enfin ramené Simon sur la grande route. Les Géorgiques a suscité tout un paratexte d'interviews et de commentaires qui ont remis l'autobiographique à l'ordre du jour. Simon y a contribué — malgré lui — en répondant en toute franchise aux questions des journalistes et autres importuns : « À partir de L'Herbe, dit-il, tous mes romans sont pratiquement autobiographiques [8] ». Le Prix Nobel, expression privilégiée d'un certain humanisme, est venu renforcer ce climat en provoquant des notices biographiques, des articles sur la vie et l'œuvre [9]. Enfin, le plus frappant dans Le Discours de Stockholm (1986) — malgré l'argumentation explicite — reste peut-être la magnifique évocation en raccourci d'une vie dans le siècle :

Je suis maintenant un vieil homme, et, comme beaucoup d'habitants de notre vieille Europe, la première partie de ma vie a été assez mouvementée : j'ai été témoin d'une révolution, j'ai fait la guerre dans des conditions particulièrement meurtrières (j'appartenais à l'un de ces régiments que les états-majors sacrifient froidement à l'avance et dont, en huit jours, il n'est pratiquement rien resté), j'ai été fait prisonnier, j'ai connu la faim, le travail physique jusqu'à l'épuisement, je me suis évadé, j'ai été gravement malade, plusieurs fois au bord de la mort, violente ou naturelle, j'ai côtoyé les gens les plus divers, aussi bien des prêtres que des incendiaires d'églises, de paisibles bourgeois que des anarchistes, des philosophes que des illettrés, j'ai partagé mon pain avec des truands, enfin j'ai voyagé un peu partout dans le monde ... et cependant, je n'ai jamais encore, à soixante-douze ans, découvert aucun sens à tout cela, si ce n'est, comme l'a dit, je crois, Barthes après Shakespeare, que « si le monde signifie quelque chose, c'est qu'il ne signifie rien » — sauf qu'il est [10].

Ce credo évoque la vie et simultanément les romans de Claude Simon. Il affirme une continuité du sujet à travers le temps : continuité de la pensée, continuité affirmée dans le martèlement du mot-clé « je ». Pour le moins ce passage invite à une relecture des romans dans un nouveau contexte, celui d'un espace autobiographique.

En fait l'évolution de l'œuvre de Simon est complexe et ne saurait se réduire à une longue marche vers une esthétique de la production. La critique reconnaît de plus en plus les aspects conflictuels de l'œuvre : conflits entre représentation et production, références sensorielles et auto-représentation, sens institué et sens produit [11]. Dans ce petit travail, je voudrais suggérer que ces conflits existent aussi dans le domaine de l'autobiographique. Dans un certain sens l'œuvre de Simon se présente comme la lente réalisation d'un projet d'autobiographie.

Pour retrouver les origines de ce projet, il faut remonter au seul texte tant soit peu élaboré de Simon qui ne porte pas le sous-titre roman. La Corde raide (1947), livre de souvenirs et de réflexions, appartient sans doute au genre autobiographique. « Je suis un homme qui essaie de vivre, je suis tout à cette difficulté de vivre, je cherche ce qui peut m'aider à continuer et pour ça il faut que je trouve du solide sur quoi on peut compter [12] ». Dans des affirmations telles que celle-là, pointent les questions qui dominent le texte. Qui suis-je ? Comment suis-je devenu moi ? Comment continuer ? Pour s'expliquer le présent, et pour se préparer un avenir, le narrateur-auteur cherche du solide dans le passé. Mais si les questions sont nettes, les réponses le sont beaucoup moins. Sur le plan moral — et la morale joue un grand rôle dans cet ouvrage — une certaine image du moi se dégage, celle d'un homme revenu des certitudes de son enfance (mélange de foi religieuse et de rationalisme), et convaincu que tout système de morale, ne fait que dissimuler l'essentiel : « les trois ou quatre besoins fondamentaux, comme coucher avec des femmes, manger, parler, procréer, pour lesquels les hommes sont faits et dont ils ne peuvent se passer » (CR, p. 54). Même l'absurde est rejeté comme « une valeur de remplacement » : « Dire que ce monde est absurde équivaut à avouer que l'on persiste encore à croire en une raison » (CR, p. 64). Dix ans plus tard Robbe-Grillet allait reprendre le même thème : « le monde n'est ni signifiant ni absurde : il est, tout simplement [13] ». Encore trente ans et Simon, nous l'avons vu, revient à la charge en affirmant que « si le monde signifie quelque chose, c'est qu'il ne signifie rien - sauf qu'il est ». Intéressante convergence de vues avec Robbe-Grillet. Mais encore plus intéressant : Le Discours de Stockholm affirmait une continuité dans la pensée à travers le temps ; La Corde raide confirme cette continuité.

Comment donc faire face à ce monde qui « ne signifie rien - sauf qu'il est ? » Contrairement à beaucoup d'autobiographies d'écrivain, La Corde raide ne raconte pas l'histoire d'une vocation d'écrivain. Écrivain, Simon l'était depuis peu (un roman — Le Tricheur — publié avant La Corde raide) ; pendant longtemps il s'était cru peintre. Et justement, c'est en écrivain-peintre que Simon esquisse dans La Corde raide un projet de vocation. Une phrase en donne l'essentiel : « Je n'explique pas, je constate, et je me borne à raconter ce que j'ai vu » (CR, p. 138). Pour illustrer et commenter ce projet Simon fait appel aux peintres. D'une part, il dénonce ceux qui ont failli à la tâche, ceux qui n'ont pu « exprimer qu'une vision idéale du monde, volontairement limitée et arbitraire, chacune de ces visions étant basée sur une conception, ou plutôt une morale de l'univers visible, ou même, ce qui est plus grave pour des peintres, une morale tout court » (CR, p. 66-67). D'autre part, Cézanne seul a su capter « un univers pour la première fois démuni de poteaux indicateurs. Si totalement dépouillé de tout, excepté de vérité et de cohérence que pour la première fois s'offrait dans sa totale magnificence, sans commentaire ni restriction, le monde visible et à travers lui, le monde tout court » (CR, p. 117).

Raconter ce que j'ai vu ; dire le monde tel qu'il est : on ne peut qu'admirer la résolution avec laquelle Simon poursuit ses doubles buts dans La Corde raide. Mais il faut constater qu'elle mène à une impasse. D'une part, la volonté d'écrire sans truquages entraîne Simon très loin de son point de départ. Dans un premier temps, si La Corde raide ne se présente pas comme un récit cohérent, respectant l'ordre chronologique, c'est pour rester fidèle au fonctionnement de la mémoire : bribes de récits, souvenirs, commentaires s'entremêlent, s'appellent, se recoupent. Mais il y a plus ; et pour le trouver il faut simplement comparer le début et la fin du texte.

Autrefois je restais tard au lit et j'étais bien. Je fumais des cigarettes, jouissant de mon corps étendu (…)
À Paris, dans l'encadrement de la fenêtre, il y avait le flanc d'une maison, un dôme (...) en le regardant je pouvais voyager et me souvenir des matins où l'on se réveille dans des chambres d'hôtel de villes étrangères.
(CR, p. 9)

Ce début, bien proustien, introduit un moi qui domine ses souvenirs, les rassemble, les ordonne, en jouit. Au bien-être du personnage correspond la sérénité du narrateur qui plane sur la scène : l'imparfait tient le passé à distance. Seule note vaguement inquiétante : « Autrefois », parce qu'elle laisse entendre que cette sérénité appartient elle aussi au passé. Cette note va s'amplifier au fil du récit. Le présent va envahir le texte — présent du souvenir (« Je me rappelle »), présent des réflexions sur la vie, présent des conversations imaginaires avec le lecteur. Vers la fin du texte, ce présent va définitivement disloquer la narration. Souvenirs, perceptions, pensées assaillent le moi au point de le faire éclater.

Les bruits et les couleurs se mélangent [...]. Tout s'embrouille et s'interpénêtre [ ... ]. A cause de tout ça, je ne suis pas moi.
(CR, p. 169-170)

Autant chercher à retenir l'eau dans ses doigts. Essayez. Essayez de vous chercher. « Je est un autre ». Pas vrai : « Je est d'autres ». D'autres choses, d'autres odeurs, d'autres sons, d'autres personnes, d'autres lieux, d'autres temps.
(CR, p. 174)

On est loin du narrateur proustien, dominant son passé comme sur des échasses. Ici le narrateur se trouve rejeté, confiné dans un présent continu.

Mon sujet n'attend pas
Quel est donc votre sujet ?
Une course de vitesse
Comment cela ?
Des gens et un tas de choses, des odeurs, des heures, des idées, des figures qui courent, et moi au milieu d'eux, à en perdre haleine, pour me maintenir à leur hauteur.
Vous voulez dire que si vous vous arrêtez, vous ne saurez plus de quoi vous vouliez parler ?
On ne sait jamais de quoi on parle avant d'en parler.
(CR, p. 177-178)

Dans cette course de vitesse le moi se dissout — pour se construire en parlant.

Par sa forme, par la logique rigoureuse qui mène au présent de l'écriture, La Corde raide anticipe sur des romans bien ultérieurs. Mais tout dans La Corde raide se place dans un cadre traditionnel. Cézanne — c'est son principal mérite — a su représenter « le monde visible et à travers lui, le monde tout court ». Simon s'est fixé le même but. Mais cette volonté de représentation ne peut être qu'une autre morale de l'univers visible, surtout quand elle est assortie de tant d'explications, de commentaires, de réflexions philosophiques, métaphysiques et autres. Du coup, les fragments de récits dans La Corde raide semblent être choisis en fonction de cette morale pour illustrer les vues de l'auteur. Le vieil oncle évoque la solitude des êtres devant la mort. L'incident du blessé se termine abruptement et tente ainsi d'échapper au code de la fable morale : mais il n'y échappe pas précisément en voulant illustrer cette tentative. C'est ainsi que La Corde raide débouche sur une impasse. Malgré les déboires du moi, le sens institué l'emporte sur le sens produit. Le moi historique — celui qui a des points de vue, des opinions arrêtées sur la vie, la mort, la religion, les besoins fondamentaux de l'homme - domine et écrase le moi instable suscité par l'écriture.

Dans La Corde raide, donc, le projet autobiographique tourne court. Par réaction, Simon retourne à la fiction. Gulliver (1952), Le Sacre du printemps (1954), Le Vent (1957) sont des romans romanesques : tout ce qui est tiré de la vie de l'écrivain se trouve transformé en personnages et en histoires. Là où l'on pourrait soupçonner un récit de vie, l'effet de réel est délayé par le contexte. Ainsi, par exemple, du récit du trafic d'armes en Espagne dans Le Sacre du printemps. Quelques détails de l'épisode, peut-être jusqu'aux coupures de journal, pourraient être vrais, dans le sens qu'on pourrait les vérifier en faisant appel à des sources non-romanesques. Mais l'épisode entier est disposé en vue de sa fonction au sein de la fiction : cette histoire d'apprentissage à la vie fait pendant à celle du beau-fils ; le personnage joue un double rôle : jeune boy-scout bafoué, homme mûr appelé à présider à l'initiation de la génération suivante.

C'est avec L 'Herbe que l'œuvre commence à basculer de nouveau du côté de l'autobiographie. À partir de là certains romans partagent des signes distinctifs. Puisque ces signes vont en s'amplifiant avec le temps, on pourra parler d'un projet autobiographique, entrepris et réalisé maintenant au second degré.

Notons d'abord, à partir de L 'Herbe, le recours périodique à un réel qui est à la fois textuel et concret : visible, lisible et tangible. Dans L'Herbe même le contenu de la boîte à berlingots et les carnets de Marie ; dans La Route des Flandres le portrait de l'ancêtre et le contenu « d'une de ces malles poilues qu'on trouve encore dans les greniers » (RF, p. 54) ; les cartes postales d'Histoire ; le contenu du placard caché dans Les Géorgiques. À chaque fois cette documentation — objets, images, textes — sort des oubliettes de l'histoire pour résumer une vie, mais de façon particulière. Avant même d'avoir ouvert un carnet Louise savait « qu'elle n'allait trouver ni journal, ni mémoires, ni lettres jaunies, ni quoi que ce soit de ce genre (...) car c'était là des sortes d'idées (tenir un journal, écrire l'histoire de sa propre vie) qui n'étaient même pas capables d'effleurer l'esprit de celle qui les avait tenues » (L'Herbe, p. 120). Si « écrire l'histoire de sa propre vie » est impossible — Simon en avait déjà fait l'expérience dans La Corde raide — vouloir écrire la vie d'autrui risque de paraître encore plus insensé. Pourtant, c'est justement à cette tâche que Louise va s'atteler dans L'Herbe en évoquant la vie de Marie. Et voilà justement ce qui fait le prix du trésor de Marie. Il fournit un fondement réaliste pour un projet impossible. Témoignage apparemment authentique du passé, cet amoncellement d'objets et de paperasses fait un très fort effet de réel, tout en proclamant l'impossibilité de reconstituer une vie entière. Dans L 'Herbe comme dans les romans ultérieurs, ces traces du passé sont hétéroclites, fragmentaires ; on peut les inventorier, mais impossible de les épuiser, d'en faire quelque chose de fini, de définitivement cohérent.

L'exploitation de ce matériel prend une place généralement grandissante dans les romans. Le trésor de Marie occupe relativement peu de pages dans L'Herbe, les documents de l'ancêtre encore moins dans La Route des Flandres. Par contre, les cartes postales sont citées et décrites d'un bout à l'autre d'Histoire, comme le sont les reliques de L.S.M. dans Les Géorgiques. Encore plus significatif, la part du romanesque s'amenuise de roman en roman. Dans L'Herbe le trésor de Marie joue un rôle important dans la construction du récit. Transmis à Louise par les soins de la garde, il lui porte un choc psychologique :

Et, un peu plus tard, quand elle eut ouvert la boîte, restant là à regarder son contenu, sans y toucher, éprouvant toujours cette même perplexité, ce même effarement, les sourcils froncés, silencieuse, et se tenant ainsi, un quart d'heure peut-être, immobile.
(L'Herbe, p. 116)

Froncements des sourcils, silence et immobilité : autant de traces, de clichés même d'un souci de caractérisation traditionnelle. Dans Histoire le romanesque bat en retraite. Il concerne surtout le drame sentimental de la vie du narrateur, dédoublé dans celle de l'Oncle Charles. Les cartes postales sont mises en valeur pour elles-mêmes : évidences mystérieuses, invitant l'interprétation et la refusant. Le romanesque revient-il dans Les Géorgiques ? On pourrait l'avancer puisque la découverte des documents dévoile, au bout de deux cents pages de suspense, ce que la vieille dame a voulu tenir secret : L.S.M., régicide, était en plus responsable de la mort de son frère. Histoire romanesque s'il en fut : « Tu as lu trop de livres », disait Blum pour contrer de pareilles imaginations dans La Route des Flandres. Seulement, Les Géorgiques, c'est un peu la revanche de Georges sur Blum, car ici la réalité dépasse la fiction. Nous savons, d'après les interviews de Simon, les articles d'encydopédie [14], que ces documents se réfèrent à des cas réels : le général Lacombe-Saint-Michel avait un frère émigré, exécuté à son retour en France. Comme dans Histoire, Simon est en train de broder, d'inventer, non sur rien, mais sur des pièces historiques. Ainsi, par le biais de la documentation Simon s'approche, en jouant, d'un réel qui n'appartient pas au domaine de la littérature. En passant par la biographie il trouve un moyen de rejoindre l'autobiographique ; il suggère au lecteur d'appliquer à ses romans un critère étranger au roman proprement dit : la vérification par des références extérieures au texte.

D'ailleurs la biographie glisse vers l'autobiographie : les personnages principaux appartiennent à une seule et même famille. Avec le temps cette famille se transforme pour se rapprocher de celle de l'écrivain. Cette évolution se fait en deux mouvements.

Dans un premier temps Simon construit une famille fictive calquée sur sa propre famille mais incorporant bien d'autres éléments. La famille Thomas apparaît pour la première fois dans L 'Herbe. Pour une large part, la vie et la mort de Marie reflètent celles d'une tante paternelle de Claude Simon. Le courage tranquille de Marie, le sacrifice consenti pour un frère plus jeune, la fuite vers le sud-ouest en 1940, la vente de la maison familiale : tout cela est pris sur la vie. Mais si on compare la famille Thomas à la famille paternelle de Simon, on voit à quel point l'écrivain a transformé, pour les besoins de la fiction, la composition de sa famille :

[15]

La forme de l'arbre généalogique reste reconnaissable. Il reste même dans L 'Herbe une référence à la vie professionnelle des vieilles sœurs : une entrée dans le carnet de comptes : « nos deux traitements » (L'Herbe, p. 121). Mais Louise, la sœur aînée, disparaît, en dotant de son nom un personnage étranger à la famille Simon, la femme de Georges ; Antoine, officier de carrière, devient Pierre, professeur de philologie ; la mère de Claude Simon, morte dans les années vingt, a peu à voir avec le personnage de Sabine.

Malgré les modifications apportées à la famille Thomas dans La Route des Flandres, là encore on voit le romancier traditionnel à l'œuvre. D'abord dans la construction des personnages. Dans La Route des Flandres un nouveau personnage d'importance vient s'ajouter à la famille. Pour le construire Simon retravaille quelques aspects de deux personnes : un officier descendu après le massacre de son escadron en pleine débâcle de 1940 ; le vieil oncle de La Corde raide, ancien militaire près de mourir, qui trouve du secours seulement dans une « préoccupation méticuleuse du maintien extérieur » (CR, p. 25). De cette fusion surgit le capitaine de Reixach, cousin de Georges du côté maternel. Son régiment massacré, sa vie minée par l'infidélité supposée de Corinne, de Reixach fait avancer son cheval sur la route meurtrière à pas de trot, « droit et raide sur sa selle » (RF, p. 16) ; il traite le massacre de « vilaine affaire » (RF, p. 165). D'ailleurs, les modifications apportées à la famille Thomas dans La Route des Flandres ne nuisent pas sensiblement à l'illusion référentielle. Bien au contraire, la disparition d'un personnage (en l'occurrence Louise), l'introduction de nouveaux personnages (de Reixach, Corinne, le Conventionnel), et d'une nouvelle thématique (la hantise du lignage), font partie des conventions de crédibilité imposées par les romanciers du XIXe siècle et admises par tout lecteur de roman réaliste. Balzac ne faisait pas autre chose. Ce qui ne veut pas dire que La Route des Flandres soit un roman réaliste. Seulement, quand on pense à tout ce qui mine la représentation dans La Route des Flandres, il faut aussi faire peser dans la balance tout ce qui soutient l'illusion de références fixes et sûres. Le roman se penche alternativement — on a envie de dire : simultanément — des deux côtés. Bien plus que dans les romans précédents Simon se maintient, difficilement, merveilleusement, sur une corde raide.

Dans un deuxième temps, les membres de cette famille fictive s'effacent peu à peu devant d'autres figures qui sortent plus directement de la famille de l'écrivain. Histoire marque une étape importante dans ce processus. La famille Thomas disparaît — pour une raison très simple : les parents, Pierre et Sabine, sont incompatibles avec l'exploitation des cartes postales. À la place de ces parents fictifs, Simon construit deux autres personnages, inconnus, hypothétiques : ses propres parents. Le père, officier dans un régiment d'infanterie coloniale fait la plus grande partie de son service aux colonies, entre autres, à Madagascar. Au bout de longues fiançailles, il épouse une jeune Française qui partage sa vie et ses voyages pendant deux ans. Il est tué « face à l'ennemi » près de Luzy dans la Meuse. La mère, elle, appartient à une bonne famille pratiquante, bien pensante, établie dans une ville du sud-ouest de la France. Fiancée, épouse et veuve, elle voue un culte d'admiration à son mari. Elle meurt après une longue et douloureuse maladie quand son fils est encore en bas âge. Le fils sera élevé par sa grand-mère et par un oncle maternel. Ces quelques lignes de description s'appliquent aussi bien aux personnages principaux d'Histoire qu'à la situation familiale de Claude Simon.

Si Histoire reste par certains côtés le point culminant de l'écriture autobiographique chez Simon, Les Géorgiques apportent une correction à un aspect de la famille faussé par la structure d'Histoire. La disparition des parents Thomas entraînait dans Histoire un remaniement des autres personnages. Corinne, sans perdre les traits les plus marquants de sa personnalité, est appelée à remplir un blanc dans la carte familiale du narrateur : elle devient sa cousine. Du coup, son mari, de Reixach, se trouve expulsé de la famille maternelle du narrateur. Avec lui disparaît le lignage noble qui dans La Route des Flandres rattachait la famille à son passé aussi bien qu'à l'histoire. Les Géorgiques remet en place cet aspect de la famille. Dans ce roman Simon fait ressusciter la famille d'Histoire dans celle du « garçon (...) devenu un homme » (Les Géorgiques, p. 215). « La série de deuils qui avait frappé la famille » (Les Géorgiques, p. 182) est celle du père, de la mère, de la grand-mère. Corinne et Oncle Charles sont également présents, même s'ils y jouent des rôles moins importants — ce qui réduit la part du romanesque. Mais surtout, Simon a tenu à restaurer à la famille son lien avec le général Conventionnel. De Reixach en fait les frais : dans Les Géorgiques il redevient un anonyme chef d'escadron qui a mené ses hommes dans une embuscade. À sa place Simon établit une lignée qui, partant du Conventionnel, descend par le fils renégat, le faux pasteur baptiste, la grand-mère et la mère, pour arriver enfin au garçon/visiteur. « J'ai retenu assez d'histoires de famille, de ma famille, pour emplir longtemps mes livres » disait Simon en 1961 [16]. Dans Les Géorgiques, malgré tout ce qui appartient au domaine du fictif, Simon est enfin arrivé à proposer sa propre famille comme base de toute invention.

Une écriture à base de documents réels et d'histoires familiales, où la part du romanesque se réduit progressivement : sur cet arrière-fond tout ce qui touche à la vie de l'écrivain prend des allures autobiographiques. Simon en est conscient. Dans Les Géorgiques, à deux reprises, il le confirme à sa manière et il invite le lecteur à en tirer les conséquences. D'abord en évoquant à nouveau la fuite de Georges sur la route des Flandres :

Environ deux heures plus tard, il chevauche de nouveau à côté d'un autre cavalier derrière le chef de l'escadron et un lieutenant (il rapporte dans un roman les circonstances et la façon dont les choses se sont déroulées entretemps : en tenant compte de l'affaiblissement de ses facultés de perception dû à la fatigue, au manque de sommeil, au bruit et au danger, des inévitables lacunes et déformations de la mémoire, on peut considérer ce récit comme une relation des faits aussi fidèle que possible ; le carrefour et les champs parsemés de corps, le blessé ensanglanté, le mort étalé au revers du fossé, sa progressive reprise de conscience, sa brusque décision, sa course haletante en remontant la colline dans les prés coupés de haies d'aubépine, le franchissement de la route où patrouillent les auto-mitrailleuses ennemies, sa marche dans la forêt (Et où irez-vous ?), sa soif, le silence du sous-bois, le chant du coucou, les bruits lointains de bombardements, la rencontre imprévue des deux officiers rescapés de l'embuscade, l'ordre négligent qu'il reçoit de monter sur l'un des deux chevaux de main conduits par l'ordonnance, la traversée de la ville bombardée, etc.).
(Les Géorgiques, p. 51-52)

Passage plein d'humour et admirablement équivoque qui affirme à la fois un projet autobiographique et tout ce qui l'entrave. Les empêchements — et les paradoxes — sont de taille : les facultés de perception, la mémoire font défaut ; le narrateur de ce « récit fidèle » était un personnage de roman — tout comme celui dont il s'agit dans Les Géorgiques : un « il » qui glisse dans tous les autres « ils » du texte. Pourtant le texte nous propose un critère autobiographique : la fidélité aux faits. Et la multiplicité des incidents cités tout autant que leur cohérence avec ceux rapportés dans La Route des Flandres témoignent de la volonté de respecter ce critère de vérité.

C'est également la cohérence qui ressort d'un deuxième passage. Trois paragraphes successifs décrivent les associations qu'évoque l'idée de la mort :

longtemps ainsi l'idée de la mort restera associée pour lui au parfum de l'eau de Cologne imbibant ces éponges qu'on leur mettait dans la main lorsque enfants, pendant la Semaine sainte, habillés en pénitents, on les conduisait auprès de ces Christs décharnés exposés sur des lits de fleurs et dont ils essuyaient les orteils avant d'y déposer leurs lèvres. (...)
Plus tard l'idée de mort se confondra pour lui avec l'odeur écœurante d'huile chaude et rance qui imprégnait la nourriture servie aux volontaires étrangers dans la grande salle à manger de ce palace de Barcelone réquisitionné. (...)
Plus tard encore et pour de longues années, cette même idée de mort sera pour lui inséparable des noms d'une suite de hameaux ou de villages s'échelonnant entre la Meuse et la Sambre, déserts dans la campagne déserte secouée de loin en loin par les échos des explosions.
(Les Géorgiques, p. 225-227)

Enfance dévote, Barcelone révolutionnaire, la guerre de quarante : à des époques différentes des associations différentes s'attachent à un seul thème, et surtout à une seule vie. Voilà l'essentiel. Dans l'œuvre romanesque ce passage fait pendant à celui cité plus haut et tiré du Discours de Stockholm : il affirme une continuité du moi (du « lui ») à travers le temps. Ainsi, l'invitation à relire autrement, autobiographiquement ne concerne pas seulement les événements de la route des Flandres (racontés et repris dans La Corde raide, La Route des Flandres, Histoire, La Bataille de Pharsale, Leçon de choses et Les Géorgiques) mais s'étend à l'enfance (Histoire, même Le Tricheur) et à la matière d'Espagne (La Corde raide, Le Sacre du printemps, Le Palace, Histoire et Les Géorgiques). Simon récupère son œuvre ; rétrospectivement, il la transforme en autobiographie ; il s'engage à avoir parlé de lui — dans la mesure du possible.

Devant les manifestes ambiguïtés de cette œuvre autobiographique par décret rétroactif, le lecteur risque de rester quelque peu déconcerté. Quelles sont, en fait, les conséquences à en tirer ? Et d'abord qu'est-ce que cela change à la lecture de l'œuvre ? En guise de conclusion à ce travail de défrichage esquissons des voies qui seraient peut-être à suivre.

Philippe Lejeune, suivant D. Mansell, a suggéré que le genre autobiographique se constitue d'une « gradation de textes allant, d'un côté vers la platitude du curriculum vitae, et de l'autre vers la poésie pure [17] »). L'œuvre de Simon se trouve plus près de la poésie que du curriculum vitae. Plus précisément (mais encore assez vaguement), elle se situe sur cette partie de l'échelle qui s'appelle roman. Elle privilégie la recherche esthétique. La critique, en l'examinant en a fait autant. Pendant un certain temps le climat intellectuel était tel que déjà la dimension référentielle des romans apparaissait comme une tare qu'il fallait passer sous silence ; d'autant plus répréhensible alors toute évocation d'éventuels liens entre l'œuvre et la vie de l'écrivain. Simon a favorisé cette approche de son œuvre. Elle correspondait à sa façon de concevoir son travail et au jugement auquel il était prêt à se soumettre, c'est-à-dire au jugement esthétique. Mais l'œuvre a aussi un aspect autobiographique. Elle existe dans un espace autobiographique ; elle évolue vers ce que j'ai appelé une autobiographie au second degré. Désormais, donc, elle propose un contrat de lecture qui ne ressemble pas tout à fait à celui d'autrefois et qui permettra peut-être de voir des choses qui restaient cachées tant que la vie et l'œuvre étaient cloisonnées dans des vases non-communicants.

Deux exemples. Depuis peu de temps les anciennes interdictions sont levées et l'on se promène de plus en plus librement dans la dimension référentielle de l'œuvre. Ainsi la critique féministe, se demandant quelle image de la femme se dégage des romans de Simon, constate la forte dominance d'attitudes et d'images stéréotypées. On regrette que cette œuvre, qui a remis en cause les formes établies du roman, ait laissé intactes des idées reçues en ce qui concerne la femme [18]. Mais il est impossible, à mon sens, de comprendre l'image de la femme chez Simon sans mettre ce thème en présence d'un autre, celui de l'enfance pieuse. « La morale catholique n'admire pas l'œuvre du Créateur dans la forme humaine, et particulièrement dans la forme féminine » (CR, p. 179). Philosophiquement Simon s'est distancé de la morale et de l'enseignement catholique de sa jeunesse. Cependant, l'œuvre porte les traces d'un catholicisme à l'espagnole : une sensualité mystique se mêle à l'horreur de la chair et la hantise de la mort.

On pourra imaginer également des études plus approfondies sur les traces de l'enfance dans l'œuvre. « Je crois qu'on peut aller à tout en commençant par la description d'un crayon. Le monde écrit n'est pas le monde perçu. Mais par le langage on arrive à des découvertes : on se "découvre" d'ailleurs soi-même en écrivant, dans tous les sens du mot, et c'est un risque à prendre [19] ». A partir des années soixante Simon a choisi une façon de travailler qui privilégie les apports du langage. Les romans se construisent à partir d'un nombre limité de générateurs : mots, images, descriptions, la construction se complète par des jeux de variation entre ces mêmes éléments. Mais comment expliquer le choix des générateurs, les embranchements et les reprises successifs, l'élaboration des thèmes et le dédoublement des personnages, surtout les multiples figures de père et de mère ? Par une surdétermination d'ordre linguistique ? C'est la réponse qu'a donnée une certaine critique des années soixante et soixante-dix [20]. Mais on peut penser que l'œuvre de Simon pose des questions qui ne trouveront finalement de réponses que dans des études psychocritiques.

Alastair Duncan
Université de Stirling

[1] Voir, par exemple, J. Ricardou, Pour une théorie du nouveau roman, 1971, p. 261.

[2] B.L. Knapp, « Document. Interview avec Claude Simon », Kentucky Romance Quarterly, vol. 16, n°2, 1969, p. 182.

[3] « Réponses de Claude Simon à quelques questions écrites de Ludovic Janvier », Entretiens, 31, 1972, p. 17.

[4] Orion aveugle, Skira, 1970, préface, première page

[5] D. Eribon, « Fragments de Claude Simon », Libération, 29-30 août 1981, p. 21.

[6] A. Poirson, J.-P. Goux, « Un homme traversé par le travail. Entretien avec Claude Simon », La Nouvelle critique, 105, juin-juillet 1977, p. 39.

[7] Cet article ne tient pas compte de L 'Acacia, paru en septembre 1989. En évoquant deux personnages ayant vécu des événements parallèles au front en 1914 et en 1940, ce roman va dans le sens de l'argument que nous développons ici. L'aspect autobiographique de l'œuvre de Simon a été traité par John Fletcher dans « Claude Simon : autobiographie et fiction », Critique, 414, 1981, p. 1211-1217 ; et par A.C. Pugh dans « Defeat, May 1940 : supplementary history. Before, and after, La Route des Flandres », in The Second World War in Literature, éd. I. Higgins, Scottish Academic Press, Edinburgh, 1986, p. 121-130.

[8] Cité en anglais dans A. Duncan, « Interview with Claude Simon », in Claude Simon. New Directions, Scottish Academic Press, Edinburgh, 1985, p. 16.

[9] Voir, par exemple, « Claude Simon avait déjà reçu le Nobel », Libération, 18 octobre 1985, p. 32 ; « Un Comtois, Prix Nobel de littérature 1985 », Le Jura français, 189, janvier-mars 1986, p. 3-4.

[10] p. 24.

[11] Voir, par exemple, le titre même de la très subtile étude de C. Britton, Writing the Visible, Cambridge University Press, 1987 ; ou alors la définition de l'esthétique de Simon qui sera maintes fois reprise et développée par L. Dällenbach dans Claude Simon, Seuil, 1988 : « mimesis, doublée d'une poesis ou plutôt inspirée et dominée par elle puisqu'en s'affirmant celle-ci la met souvent en cause », p. 43.

[12] La Corde raide, Minuit, 1947, p. 73. Les références aux œuvres de Simon, éditées aux Éditions de Minuit, seront désormais incorporées dans le texte.

[13] « Une voie pour le roman futur », NRF, 43, juillet 1956, p. 80. Repris dans Pour un nouveau Roman, Idées, Gallimard, 1963, p. 21.

[14] Voir Dictionnaire biographique des généraux et amiraux français de la Révolution et de l'Empire, G. Six, Paris, 1934, cité par J.-L. Seylaz dans « Lecture du Chapitre 1 » des Géorgiques, L'Esprit créateur, vol. 27, 1, 1987, p. 88.

[15] Voir « Un Comtois, Prix Nobel de littérature 1985 ».

[16] D. Bourdet, « Images de Paris : Claude Simon », La Revue de Paris, janv. 1961, p. 136-141. Repris dans Brèves rencontres, Grasset, 1963, p. 215-224 (p. 218).

[17] « Le pacte autobiographique (bis) », dans Moi aussi, Seuil, 1986, p. 26.

[18] Pour une lecture qui cherche à comprendre ce phénomène voir W. Woodhull, « Reading Claude Simon : Gender, Ideology, Representation », L 'Esprit créateur, vol. 27, 4, 1987, p. 5-16. Pour une lecture polémique voir J. Duffy, « M(i)sreading Claude Simon : a Partial Analysis », Forum for Modern Language Studies, vol. 23, 3, 1987, p. 228-240.

[19] J. Duranteau, « Claude Simon. " Le roman se fait, je le fais, et il me fait" , Les Lettres françaises, 13-19 avril 1967, p. 4.

[20] Voir par exemple le brillant article de Jean Ricardou, « La bataille de la phrase », Pour une théorie du nouveau roman, Seuil, 1971, p. 118-158.