Association des Lecteurs de Claude Simon

Yona Hanhart-Marmor. Des pouvoirs de l'ekphrasis (Rodopi, 2014)

Christine Genin — 2014-07-06T20:40:05Z

Yona Hanhart-Marmor. Des pouvoirs de l'ekphrasis. L'objet auratique dans l'œuvre de Claude Simon. Amsterdam : Rodopi, 2014, 314 p. (Faux Titre ; 396)

Présentation

Voir dans l'ekphrasis, description d'une œuvre d'art, l'une des clés essentielles du roman, et par là-même ouvrir une réflexion novatrice sur le texte, l'image et leurs multiples intrications : tel est le défi qui sous-tend cet essai. À travers une analyse fouillée des processus que Claude Simon élabore afin de rendre inopérante l'habituelle distinction entre récit et pause descriptive, le regard se dévoile comme catalyseur de l'écriture, en ce qu'il la détermine tout en se laissant happer par elle. Cette relecture du corpus simonien, qui s'effectue au plus proche du texte, met en évidence le rôle capital de l'ekphrasis dans le passage du regard au mot. Dans cette approche, l'ekphrasis constitue le moteur de la démarche simonienne, constant tâtonnement entre le dire et le voir. L'étude de la nature et du rôle de l'ekphrasis permet ainsi d'éclairer des pans entiers de l'œuvre, tributaire qu'est celle-ci du regard dans la détermination des objets ekphrastiques. La réflexion se poursuit par une interrogation sur le statut de ces objets de passage. La mise en écriture du temps s'avère dès lors cruciale pour tenter de dépasser ce que l'écriture pourrait avoir d'anecdotique et lui imprimer le sceau de l'universel, du non-datable ; ce qui ne manque pas de susciter des collisions fécondes entre différentes temporalités. À la lecture de cet ouvrage, qui s'inspire notamment de la pensée de Walter Benjamin et de Georges Didi-Huberman, et qui perçoit dans l'ekphrasis bien davantage qu'une simple pause dans le récit, on voit apparaître un système de mises en résonance dont l'objet auratique constitue le noyau fondamental.

Table des matières

Introduction
Chap. 1 : Une ekphrasis paradoxale
Chap. 2 : L'ekphrasis comme regard
Chap. 3 : Le temps à l'œuvre
Chap. 4 : L'ekphrasis et la ruine
Chap. 5 : Tourbillons et télescopages ekphrastiques
Conclusion
Bibliographie
Index

– sur le site de l'éditeur

Yona Hanhart-Marmor est maître de conférences à l'Université hébraïque de Jérusalem. Spécialiste de Claude Simon et de Marcel Proust, elle s'intéresse notamment aux rapports entre peinture et littérature.

– Compte-rendu par Rémi Plaud dans les Cahiers Claude Simon, 11 | 2016, p. 286-289.
– « Claude Simon, de l'ekphrasis à l'icône », compte-rendu par Philippe Richard, Acta Fabula, 16 (4), avril 2015

Geneviève Dubosclard. Le rectangle et l'éventail (2014)

Christine Genin — 2014-03-31T21:20:12Z

Geneviève Dubosclard. Le rectangle et l'éventail. Étude sur la description dans les romans de Claude Simon. Leuven : Peeters, 2014. VI-613 p. (La République des Lettres, 54)

Présentation

Dans l'œuvre de Claude Simon, descriptions détaillantes et détaillées constituent la clef de voûte d'un art du roman original.
C'est à l'aune du « rectangle » et de « l'éventail » considérés comme formes opératoires d'un acte de découpe et de dépli qu'est menée ici l'étude des modes descriptifs façonnés par le romancier.
Orientée dans une tripe perspective : narrative, critique, plastique, l'enquête concerne d'abord la redéfinition des limites du récit et de la description engendrée par les dispositifs optiques, les tempi, l'ekphrasis. Elle examine ensuite comment, à partir de l'expérience de la chute, la description devient exercice de la pensée procédant par tâtonnements exploratoires et par effets de défamiliarisation. Enfin, elle interroge la description simonienne dans sa capacité à fonder une présence, une aire magnétique, tramée de brouillages mimétiques et de dépenses verbales sous-tendues par un imaginaire du langage.

– compte-rendu de Véronique Gocel dans les Cahiers Claude Simon, 11 | 2016, p. 283-286.

une phrase d'une mortelle somptuosité

Christine Genin — 2012-12-24T14:56:28Z

Mais la grande nouveauté ici, ce par quoi Proust innove radicalement en ouvrant au roman des perspectives entièrement neuves et par quoi il s'avère être, comme son presque contemporain Cézanne, l'un de ces novateurs après lesquels les choses « ne peuvent plus jamais être comme avant », ce par quoi il apparaît comme le grand écrivain révolutionnaire et subversif, la grande nouveauté, donc, qui confère à Proust sa taille de géant de la littérature, c'est que, chez lui, le rôle signifiant qui était jusque-là dévolu à l'action est maintenant tenu par ce que l'on considérait jusqu'alors comme un élément inerte du récit, parasitaire, au mieux « statique », c'est-à-dire la description elle-même.

C'est elle ici qui, maintenant, « fonctionne », travaille, agit. C'est elle qui va et vient, rassemble ce qui était épars, ordonne ce qui paraissait désordre, règle minutieusement les détails de cette grandiose cérémonie où entrent en scène l'univers tout entier, le passé et le présent, le loin et le près, un groom d'hôtel, un poisson, une fleur, les profondeurs de la mer, une vieille marquise, un nuage, l'écume lilas d'une vague, les grosses joues roses d'une jeune fille, un reflet de soleil, une princesse, les courbes des collines, les routes bordées de pommiers, un gérant d'hôtel au langage incertain, tous et tout jouant leur rôle dans cette sorte de système véritablement cosmique où d'un bout à l'autre se répondent les mots, les thèmes mineurs et majeurs entrelacés au sein du grand thème qui domine toute l'œuvre, sans cesse rappelé d'une façon ou d'une autre, quand ce ne serait que par le constant retour de ce nom, Balbec, qui est celui d'un temple du soleil, ce soleil qui, chaque jour, descend, je le rappelle : « dans le ciel violet stigmatisé par (sa) figure raide géométrique, passagère et fulgurante » (est-il besoin de souligner le terrifiant « Mané Thécel Pharès » (« compté, pesé, divisé ») que constitue cette suite d'adjectifs ?) ... ce soleil qui, de même que la mer vient battre au pied de ce grand sanctuaire qu'est le palace, y pénètre aussi par toutes les ouvertures, ce même soleil « brillant comme une topaze », implacable, qui resurgit chaque matin avec une obsédante régularité, comme le signal, le symbole même de l'implacable écoulement de ce temps recherché, introuvable, omniprésent, perdu à jamais et ressuscité à chaque page par le seul pouvoir de la langue, du texte aux prodigieuses cadences qui, à la fin du livre, se clôt sur lui comme les volets d'un tabernacle dans une phrase d'une mortelle somptuosité :

« Midi sonnait, enfin arrivait Françoise. Et pendant des mois de suite, dans ce Balbec que j'avais tant désiré parce que je ne l'imaginais que battu par la tempête et perdu dans les brumes, le beau temps avait été si éclatant et si fixe que, quand elle venait ouvrir la fenêtre, j'avais pu toujours, sans être trompé, m'attendre à trouver le même pan de soleil plié à l'angle du mur extérieur, et d'une couleur immuable qui était moins émouvante comme le signe de l'été qu'elle n'était morne comme celle d'un émail inerte et factice. Et tandis que Françoise ôtait les épingles des impostes, détachait les étoffes, tirait les rideaux, le jour d'été qu'elle découvrait semblait aussi mort, aussi immémorial qu'une somptueuse et millénaire momie que notre vieille servante n'eût fait que précautionneusement désemmailloter de tous ses linges, avant de la faire apparaître, embaumée dans sa robe d'or. »

Claude Simon, « Le poisson cathédrale » (1980), Quatre conférences (Minuit, 2012, p. 36-38)

à lire aussi :

François Bon lisant Claude Simon lisant Proust dans cette conférence.

à peu près indéfiniment

Christine Genin — 2012-02-15T22:54:22Z

Les langues pendantes du papier décollé laissent apparaître le plâtre humide et gris qui s'effrite, tombe par plaques dont les débris sont éparpillés sur le carrelage devant la plinthe marron, la tranche supérieure de celle-ci recouverte d'une impalpable poussière blanchâtre. Immédiatement au-dessus de la plinthe court un galon (ou bandeau ?) dans des tons ocre-vert et rougeâtres (vermillon passé) où se répète le même motif (frise :) de feuilles d'acanthe dessinant une succession de vagues involutées. Sur le carrelage hexagonal brisé en plusieurs endroits (en d'autres comme corrodé) sont aussi éparpillés parmi les débris de plâtre divers objets ou fragments d'objets (morceaux de bois, de brique, de vitres cassées, le châssis démantibulé d'une fenêtre, un sac vide dont la toile rugueuse s'étage en replis mous, une bouteille couchée, d'un vert pâle, recouverte de la même poussière blanchâtre et à l'intérieur de laquelle on voit une pellicule lilas de tanin desséché et craquelé déposée sur le côté du cylindre, etc.). Du plafond pend une ampoule de faible puissance (on peut sans être aveuglé en fixer le filament) vissée sur une douille de cuivre terni.
Au-dessous du minuscule et immobile déferlement de vagues végétales qui se poursuivent sans fin sur le galon de papier fané, l'archipel crayeux des morceaux de plâtre se répartit en îlots d'inégales grandeurs comme les pans détachés d'une falaise et qui se fracassent à son pied. Les plus petits, de formes incertaines, molles, se sont dispersés au loin après avoir roulé sur eux-mêmes. Les plus grands, parfois amoncelés, parfois solitaires, ressemblent à ces tables rocheuses soulevées en plans inclinés par la bosse (équivalent en relief du creux — ou d'une partie du creux — laissé dans le revêtement du mur) qui en constitue l'envers et sur laquelle ils reposent. Sur leur face lisse adhère quelquefois encore un lambeau de feuillage jauni, une fleur.
La description (la composition) peut se continuer (ou être complétée) à peu près indéfiniment selon la minutie apportée à son exécution, l'entraînement des métaphores proposées, l'addition d'autres objets visibles dans leur entier ou fragmentés par l'usure, le temps, un choc (soit qu'ils n'apparaissent qu'en partie dans le cadre du tableau), sans compter les diverses hypothèses que peut susciter le spectacle. Ainsi il n'a pas été dit si (peut-être par une porte ouverte sur un corridor ou une autre pièce) une seconde ampoule plus forte n'éclaire pas la scène, ce qui expliquerait la présence d'ombres portées très opaques (presque noires) qui s'allongent sur le carrelage à partir des objets visibles (décrits) ou invisibles — et peut-être aussi celle, échassière et distendue, d'un personnage qui se tient debout dans l'encadrement de la porte. Il n'a pas non plus été fait mention des bruits ou du silence, ni des odeurs (poudre, sang, rat crevé, ou simplement cette senteur subtile, moribonde et rance de la poussière) qui règnent ou sont perceptibles dans le local, etc., etc.

Claude Simon. « Générique » de Leçon de choses (Minuit, 1975, p. 9-11)