Texte

La maison Simon aux Planches vers 1910 (à droite)

Introduction

Bien des lecteurs expriment la difficulté qu’ils éprouvent à lire les romans de Claude Simon qui souvent leur tombent des mains… Lui-même, a repris dans, son Discours de Stockholm, son discours de réception du Nobel « les griefs qui [lui] ont été faits d’être un auteur « "difficile" », « "ennuyeux" » , « "illisible" » ou « "confus" » [1] De même il précise qu’il est reproché à ses romans « de n’avoir ni commencement ni fin » [2], autrement dit d’être écrits de façon quasi incohérente, sans une chronologie repérable par le lecteur.

Afin d’aller au-delà de ces premières impressions, de cette appréhension, il me semble utile de mieux connaître l’écrivain, son vécu qui nourrit nombre de ses romans, et de le suivre dans ce qu’il a appelé « l’aventure du récit », son « faire », l’immense travail préparatoire d’écriture de ses romans.

Quelques éléments de sa biographie

Mieux le connaître, c’est tout d’abord appréhender ses origines familiales.
La famille paternelle de Claude Simon est originaire du Jura, le « Nord » de Claude Simon et plus précisément du petit village des Planches, à quelques kilomètres d’Arbois, le pays de Pasteur.

On possède des traces des Simon jusqu’à la 7e génération. Plus proche de Claude Simon cependant, et dans la mesure où il l’évoque dans ses romans, son grand-père paternel Claude Étienne Simon, né aux Planches le 20 février 1828, meurt le 27 avril 1908 à Arbois. Il est déclaré comme « propriétaire vigneron ». Il a épousé en 1859 Jeanne-Joséphine Chazerand (1834-1917). C’est une famille de paysans, républicaine, athée. Ils ont six enfants dont deux meurent précocement : Marie-Rosalie qui meurt à 25 ans et le petit Antoine Louis Eugène, dont les prénoms seront à nouveau donnés au père de Claude Simon, qui se noie dans la Cuisance à l’âge de six ans. Restent trois sœurs, toutes trois institutrices : Eugénie, Marie-Louise et Émilie Artémise dite « Tante Mie », qui vont jouer un rôle essentiel pour leur frère cadet, le père de Claude Simon, Antoine Louis Eugène, se dévouant corps et âme à son éducation, ambitionnant son ascension sociale puis après son décès, se dévouant à leur neveu Claude Simon.

La famille Simon a du bien qu’elle acquiert grâce au travail acharné de chacun. Elle a des prés, des champs et trois maisons. Deux maisons aux Planches et également une maison à Arbois [3], 25 Grande Rue, que les tantes remettent en état, année après année, ce dont témoignent les Carnets de comptes de Tante Mie dont Claude Simon se sert dans L’Herbe et dans sa pièce de théâtre La Séparation. C’est aux Planches et à Arbois que Claude Simon est venu en vacances jusqu’à la fin de son adolescence.

Antoine Louis Eugène Simon naît à Arbois le 27 juillet 1874. Au lycée Pasteur à Arbois, c’est un élève remarqué par ses professeurs qui convainquent son père de lui faire poursuivre des études. Peu avant le concours d’entrée à Polytechnique, il fait une chute de cheval et renonce à s’y présenter. En septembre 1895, il intègre Saint-Cyr, puis fait une carrière d’officier dans les colonies.

La famille maternelle de Claude Simon est originaire de Perpignan, le « Sud », et y vit. Suzanne Joséphine Louise Denamiel (de Namiel), née le 8 novembre 1877, troisième fille d’une famille de petite noblesse, royaliste, catholique, propriétaire de vignobles et d’un hôtel particulier 12, rue de la Cloche d’Or, descend par sa mère, Louise Marianne Lacombe Saint-Michel (1852-1922), d’une famille de tradition militaire, propriétaire de vignobles et vivant à Perpignan. Son père, Alfred Gustave Denamiel est ingénieur des Ponts-et-Chaussées. Claude Simon, par sa mère, est le descendant du général Jean-Pierre Lacombe-Saint-Michel, qui a joué un rôle important pendant la Révolution et dont les mémoires vont nourrir certains romans comme Les Géorgiques.

Pendant les quatre ans de fiançailles imposées par la famille de la jeune fille, Antoine Simon, puisqu’il est officier dans la coloniale, lui envoie des cartes postales de tous les lieux où l’armée l’envoie : Port-SaÎd, Suez, Aden, Singapour, Saigon... Cette correspondance sera un des matériaux du roman Histoire. Le mariage est célébré à Perpignan le 8 février 1910.

Le couple part à Madagascar où est nommé Antoine Simon. Leur fils Claude naît le 10 octobre 1913 à Tananarive. Le couple et l’enfant reviennent en vacances à Arbois en juillet 1914. Ils retournent précipitamment à Perpignan quand Antoine Simon est mobilisé et quitte sa famille le 4 août 1914. Il meurt au combat dans le combat de la forêt de Jaulnay dans la Meuse, le 27 août 1914. Son épouse est désespérée. Elle mourra d’un cancer le 5 mai 1925. Les tantes Simon s’occuperont de leur neveu pendant des années. De l’enfance à l’adolescence, il passera toutes ses vacances d’été chez elles aux Planches.

Orphelin, Claude est pris en charge par son oncle maternel Paul Codet, officier, sous-directeur du musée de l’Armée aux Invalides, qui lui fait donner des cours d’équitation. Claude grandit entre la famille de son oncle à Paris, la famille Carcassonne à Perpignan, les demoiselles Simon à Arbois. Il hérite d’une propriété viticole près de Perpignan et vit des revenus de ses vignes données en fermage. Après ses études à Paris, il envisage une carrière de peintre car il peint très bien. Il fréquente avec Renée Clog, sa future épouse, l’atelier du peintre cubiste et critique d’art André Lhote. Tous deux s’initient au cubisme, visitent expositions et musées, s’enthousiasment pour Picasso, vont peindre une partie de l’année à Collioure.

Peu après la guerre, Claude renonce à peindre, comprenant qu’on ne rivalisait pas avec Picasso et se met à écrire car, comme il le dira plus tard avec beaucoup d’humour, reprenant une répartie de Samuel Beckett, il n’était « Bon qu’à ça » !

Excellent cavalier il est incorporé au 31e régiment de Dragons, une unité de cavalerie, en tant que cavalier de 2e classe. Il est mobilisé en 1939 et en mai 1940, son bataillon qui combat à cheval est anéanti par les chars et l’aviation allemande. Restent trois survivants dont lui. Il est fait prisonnier, envoyé au Stalag IV B de Mulleberg en Allemagne. Il parvient par un subterfuge à être transféré en France et à s’échapper. Il entre dans la Résistance. Ces événements tragiques sont la matrice de La Route des Flandres. On les retrouve également dans L’Acacia.

Claude Simon rappelle ainsi dans sa conférence Écrire, quelques éléments de sa formation :

« Enfin, pour compléter cette formation (ou, si l’on préfère, cette malformation...), après avoir eu en Espagne Républicaine un aperçu de ce que peut être une révolution, j’ai, comme beaucoup d’habitants de la vieille Europe, eu la chance (car c’en est une si l’on s’en sort vivant et entier...) d’avoir aussi un aperçu de ce qu’est la guerre (aperçu rapide mais assez spectaculairement brutal : je servais en effet dans un régiment de cavalerie montée et mon régiment a été l’un de ceux que les états-majors sacrifient froidement à l’avance), la « chance » ensuite de connaitre ce qu’est la captivité, la faim, le total dénuement physique et moral, puis, quelques années après, de faire l’expérience d’une longue maladie qui m’a condamné à rester plusieurs mois allongé dans un lit. » [4]

Les romans de Claude Simon portent des traces nombreuses de sa vie, lignes de fond de ses romans. Pour autant, ses romans relèvent-ils de ce qu’on appelle l’« autofiction » ou de l’autobiographie ? La question est vaste et divise les chercheurs d’autant qu’il a été reproché à Claude Simon son formalisme en particulier dans le roman Triptyque. Il est vrai que, si les romans de Claude Simon étaient des autobiographies ou des autofictions, sans doute seraient-ils d’une approche plus aisée pour une partie des lecteurs car nombreux sont ceux qui ont quelques réticences à les lire.

Aperçu de l’œuvre de Claude Simon

Son œuvre lui vaut le Prix Nobel de littérature en 1985 alors qu’il a déjà publié, depuis son premier roman, Le Tricheur, en 1945, treize romans dont :

• Le Sacre du printemps (1954)
• Le Vent (1957),
• L’Herbe (1958) dont l’unique pièce de théâtre de Simon, La Séparation, en 1963, est issue.
• La Route des Flandres (1960)
• Histoire (1967)
• Triptyque (1973) qui nourrit un court métrage L’Impasse, dont une partie se tourne aux Planches du 20 au 24 mai 1975.
• Les Géorgiques (1981)
• Orion aveugle en 1970 (des pensées, des images suscitées par les tableaux ou les images, photos, illustrations tirées de revues.
  Et après le Nobel :
• Photographies, 1937-1970 (1992). Photos faites par Claude Simon.
  Et enfin, de nombreux textes de conférences dans lesquels il explique sa conception de l’écriture en particulier dans le Discours de Stockholm (1986).
  Et après le Nobel, en particulier :
• L’Invitation (1987)
• L’Acacia (1989)
• Le Jardin des Plantes (1989)
• Le Tramway (2001)

Pourquoi écrire ?

Claude Simon n’écrit pas pour tel ou tel lecteur ni pour une certaine catégorie de lecteurs. Il l’affirme vigoureusement dans un entretien accordé à la chercheuse Christine Genin le 3 janvier 1990 : « Comment pourrais-je penser à un lecteur lorsque j’écris ? Je ne vends pas des automobiles ou des boites de conserve et je ne fais pas d’études de marché. Si j’en faisais, j’écrirais comme Sartre ou comme Françoise Sagan. » [5]

Dans cette perspective, lors d’une conférence prononcée à l’Université de Bologne en 1989, il refuse une littérature qui se donne pour objectif de délivrer « un enseignement pratique, de […] montrer par exemple les chemins de l’Espoir ou de la Liberté » [6], en clair une littérature engagée au sens sartrien du terme, une littérature qui prétendrait modifier le cours de l’histoire. Il n’y a chez lui aucune volonté de faire une démonstration quelconque d’une réalité sociale ou historique. Il ajoute :

« Si Balzac, si Stendhal, Zola ou même Faulkner ont, avant de se mettre à écrire, une idée ou des idées à communiquer (à « exprimer » comme l’on dit) sur le sens de la vie, le monde, la société, pour moi, écrire c’est seulement chercher par et dans cette langue qui me constitue en tant qu’être parlant et pensant, comment s’associent les éléments apparemment dispersés de ce magma d’émotions, de sensations et de souvenirs qui me constituent en tant qu’être sensible […]. » [7]

Écrire, c’est donner sens à son existence, à lui dont la vie a été hantée par la mort des êtres chers qui l’entouraient. En écrivant, il se voit, dit-il, « confronté à deux choses : d’une part le trouble magma d’émotions, de souvenirs, d’images qui se trouve en moi, d’autre part la langue, les mots que je vais chercher pour le dire, la syntaxe par laquelle ils vont être ordonnés et au sein de laquelle ils vont en quelque sorte se cristalliser » [8].

Puis, il ajoute : « Plus ou moins consciemment, par suite des imperfections de sa mémoire, l’écrivain sélectionne subjectivement, choisit, élimine, mais aussi valorise entre cent ou mille quelques éléments d’un spectacle. » [9]

À sa table de travail, l’écrivain crée une autre réalité en puisant dans toute la puissance et toutes les ressources métaphoriques du langage, en puisant également dans de nombreux documents qu’il a lus, des témoignages, des archives et dans ses souvenirs.

Qu’est-ce qu’écrire ?

Écrire, se mettre à sa table de travail devant la page blanche, s’apparente pour Claude Simon, qui ne croit pas à l’inspiration poétique, au travail de l’artisan. C’est un « faire » qui demande du temps et du labeur. Valéry l’avait affirmé avant lui, l’écrivain est celui qui travaille, qui fabrique, qui fait. C’est au cœur du travail de la langue que l’écrivain doit tout réinterpréter en se ré-immergeant dans son histoire individuelle, dans le tissu de ses sensations comme dans la culture jusqu’à retrouver la nature.

Cependant, il est quasiment impossible d’écrire ce qui a été vécu. Si l’écrivain se plonge dans les profondeurs de sa mémoire, c’est dans le présent de l’écriture que s’opère la réminiscence. Dans les premières pages du Vent, paru en 1957, Claude Simon évoque la difficulté de rendre compte du vécu dans l’écriture. Il l’exprime ainsi :

« et maintenant, maintenant que tout est fini, tenter de rapporter, de reconstituer ce qui s’est passé, c’est un peu comme si on essayait de recoller les débris dispersés, incomplets d’un miroir, s’efforçant maladroitement de les réajuster, n’obtenant qu’un résultat incohérent, dérisoire, idiot, où peut-être seul notre esprit, ou plutôt notre orgueil, nous enjoint sous peine de folie et en dépit de toute évidence de trouver à tout prix une suite logique de causes et d’effets là où tout ce que la raison parvient à voir, c’est cette errance, nous-mêmes ballottés de droite et de gauche, comme un bouchon à la dérive ... et c’est tout » [10]

Plus loin dans ce même roman, le narrateur note qu’on ne sait jamais « ce qui fait ressurgir, intolérable et furieux, non pas le souvenir […] mais, abolissant le temps, la sensation elle-même, chair et matière, jalouse, impérieuse, obsédante » [11]
La sensation, surgie abruptement, involontairement s’impose sans qu’on l’appelle. Ainsi, écrire, c’est retrouver dans le langage le mouvement, la dynamique, l’incohérence du vécu.

Le livre naît donc du « présent de l’écriture » [12]. Simon précise sans sa Préface à Orion aveugle [13] :

« Je ne connais pour ma part d’autres sentiers ouverts à la création que ceux ouverts pas à pas, c’est-à-dire mot après mot, par le cheminement même de l’écriture.
Avant que je me mette à tracer des signes sur le papier il n’y a rien, sauf un magma informe de sensations plus ou moins confuses, de souvenirs plus ou moins précis accumulés, et un vague – très vague – projet.
C’est seulement en écrivant que quelque chose se produit, dans tous les sens du terme. » [14]

Il ajoute : « Si aucune goutte de sang n’est jamais tombée de la déchirure d’une page où est décrit le corps d’un personnage, si celle où est raconté un incendie n’a jamais brûlé personne, si le mot sang n’est pas du sang, si le mot feu n’est pas le feu, si la description est impuissante à reproduire les choses et dit toujours d’autres objets que les objets que nous percevons autour de nous, les mots possèdent par contre ce prodigieux pouvoir de rapprocher et de confronter ce qui, sans eux, resterait épars. […] » [15]

Écrire est une expérience de vie, c’est rendre quasiment palpable aux yeux du lecteur un vécu transmué par l’écriture. Ainsi, dans le roman Histoire : « Comment ? Peur ? Si j’avais… Je ne sais pas. Peut-être est-ce comme cela que ça s’appelle une sensation de nausée » [16].

Et quelques pages auparavant, toujours dans Histoire, le mot « obus » :

« … entre le lire dans les livres ou le voir artistiquement représenté dans les musées et le toucher et recevoir les éclaboussures c’est la même différence qui existe entre voir écrit le mot obus et se retrouver d’un instant à l’autre couché cramponné à la terre et la terre elle-même à la place du ciel et l’air lui-même qui dégringole autour de toi comme du ciment brisé des morceaux de vitres, et de la boue et de l’herbe à la place de la langue, et soi-même éparpillé, et mélangé à tellement de fragments de nuages, de cailloux, de feu, de noir, de bruit et de silence qu’à ce moment le mot obus et ou le mot explosion n’existe pas plus que le mot terre, ou ciel, ou feu, ce qui fait qu’il n’est pas possible de raconter ce genre de choses qu’il n’est pas possible de les éprouver de nouveau après coup, et pourtant tu ne disposes que de mots, alors tout ce que tu peux essayer de faire… » [17].

Car les mots, générant d’autres mots, s’associant à eux, et dit-il : « sont autant de carrefours où plusieurs routes s’entrecroisent. […] Chaque mot en suscite (ou en commande) plusieurs autres, non seulement par la force des images qu’il attire à lui comme un aimant, mais parfois aussi par sa seule morphologie, de simples assonances qui, de même que les nécessités formelles de la syntaxe, du rythme et de la composition, se révèlent souvent aussi fécondes que ses multiples significations. » [18]

L’écrivain à sa table de travail est soumis au pouvoir de la langue, des mots qui l’entrainent sur des voies inattendues pour lui. De là l’idée que l’écrivain, quand il se met à sa table de travail, a un double objectif : celui de se laisser porter par les mots, les figures, les images qui lui viennent tout en les ordonnant. Le roman n’est pas pour Simon au sens traditionnel un récit d’aventures plus ou moins héroïques mais « l’aventure singulière du narrateur qui ne cesse de chercher, découvrant à tâtons le monde dans et par l’écriture. » [19]

L’archive et le vécu, les matériaux bruts de l’écriture

Pour écrire ses romans, Claude Simon a disposé de nombreuses sources que ce soit des souvenirs de famille, des expériences qu’il a vécues et dont il garde la mémoire ou des documents d’archives, archives officielles ou archives familiales. Elles en sont la matrice, la matière. C’est présent, à des degrés divers, dans tous ses romans. L’Herbe, roman paru en 1958, La Route des Flandres paru en 1960, Triptyque, paru en 1973 et L’Acacia, paru en 1989 en procurent de nombreux exemples.

Documents d’archives

Claude Simon puise dans les archives familiales comme, par exemple, la correspondance de son ancêtre maternel Jean-Pierre Lacombe Saint-Michel (1751-1812) pendant la Révolution française et jusqu’à l’Empire, courriers envoyés aux autorités de l’époque, à tel Ministre ou même à l’empereur [20], qui constituent le matériau d’écriture des Géorgiques (1981). Ou les Carnets de Tante Mie de 1922 à 1952 au cœur de L’Herbe, carnets de comptes que sa tante tenait scrupuleusement quasiment au quotidien. Ou encore, les cartes postales que se sont envoyées ses parents et surtout celles envoyées par son père à sa mère pendant les quatre années de fiançailles, autour desquelles il dit avoir longtemps « tourné » avant d’en faire la matière même de son roman Histoire.

Claude Simon a lui-même sollicité le dossier militaire de son père contenant le rapport de l’Armée qu’il a demandé par courrier en date du 10/07/83 au Ministère de la Défense, sur la mort de son père et sur les jours qui l’ont précédée. Ainsi, dans L’Acacia, Claude Simon note avec précision les pertes humaines de l’armée française : « Parvenu le 22 août au village de Jamoigne-les-Belles, en Belgique, le régiment perdit dans la seule journée du 24 onze officiers et cinq cent quarante-six hommes sur un effectif total de quarante-quatre officiers et trois mille hommes. Après s’être replié pendant les journées du 25 et du 26, il reçut l’ordre de se déployer à la lisière de la forêt de Jaulnay où, au cours du combat qu’il livra le 27, les pertes s’élevèrent à neuf officiers et cinq cent cinquante-deux hommes. » [21]

Claude Simon a disposé également d’archives familiales. L’une d’elles, la lettre que Louis Simon, engagé dans le combat envoie à sa mère et à ses sœurs le 17 aout 1914, est un document très émouvant :

« Chers parents,
Suzanne a dû vous dire déjà que ma destination initiale que je vous avais télégraphiée à mon arrivée à Perpignan avait été changée peu après et que j’étais parti dans une autre direction. J’ai attendu pour vous écrire que l’avis de Suzanne vous soit parvenu pour que vous ne soyez pas trop surprises.
Je me porte toujours très bien et jusqu’à présent nous n’avons manqué de rien. Toutes les opérations se sont faites jusqu’ici dans le plus grand calme et l’ordre le plus parfait et personne ne doute du succès final. On trouve seulement au régiment que ça ne marche pas assez vite et les hommes sont impatients d’action. J’ai une belle compagnie au grand complet bien entrainée, bien encadrée et qui fera de belle besogne.
Ne soyez pas surprises si je ne vous donne pas des renseignements sur la région où je me trouve. On nous a prévenus que toutes les lettres sont ouvertes et que celles seraient brûlées qui contiendraient des indications concernant l’emplacement et les mouvements des troupes. J’espère que bientôt cette défense sera levée et que je pourrai vous écrire plus librement.
Quant aux opérations de guerre, nous ne savons rien sinon que les Allemands ne bougent pas, que tous les petits engagements ont toujours été à notre avantage et que personne à l’armée ne doute du succès final.
S’il m’arrivait un malheur, vous pouvez vous dire que j’ai fait largement mon devoir et vous le direz à Claude plus tard qui me remplacera auprès de vous.
Mais il n’est pas question de cela pour le moment et je n’y pense même pas.
Il est tard et je vais me coucher.
Je vous aime et vous embrasse bien tendrement,
Louis »

Louis Simon mourra dix jours plus tard.
L’état d’esprit de ce courrier est traduit ainsi dans L’Acacia : « De sorte qu’en prenant connaissance au fur et à mesure de leur montée vers le nord (d’abord dans le train, puis par la route) des premières informations sur la bataille engagée (du moins celles que l’on voulait bien leur communiquer - ou celles qu’ils pouvaient deviner à travers les communiqués), ce fut sans doute tout juste si dans leur conversation, leur manière de tirer sur leurs cigares […] dans leur comportement, quelque chose laissa paraître un imperceptible changement : pas encore inquiets : simplement soucieux […] » [22].

Il y a cependant un risque à recourir aux documents, aux archives, aux témoignages. Dans Le Jardin des Plantes, Claude Simon reproduit le courrier qu’il a reçu d’un ex-colonel au 8e Dragons, qui a lu La Route des Flandres et qui lui dit avoir été frappé par la ressemblance entre les faits racontés et ce que lui-même a vécu. Il reprend ensuite la critique qui lui a été faite lors du Colloque de Cerisy en juillet 1971 de « retomber dans les erreurs, (l’ornière) d’un naturalisme vulgaire ?) » [23]
Contre-exemple de ce qui pourrait passer pour un « naturalisme vulgaire », le roman L’Herbe.

Les carnets de comptes de Tante Mie

La Séparation, l’unique pièce de Claude Simon, s’inspire très directement du roman L’Herbe, lui-même nourri des Carnets de comptes de Tante Mie. La pièce a été jouée en 1963 au Théâtre de Lutèce. Elle l’est à nouveau, mise en scène par Alain Françon, aux Bouffes-Parisiens (24/09/2025-04/01/2026).

La trame narrative de L’Herbe se structure autour de la mort d’une vieille femme, Marie alias Tante Mie, décédée en 1955, peu avant que Claude Simon se mette à écrire ce roman. L’action est condensée en dix jours de son agonie. Marie vit avec son frère Pierre et sa belle-sœur Sabine, dans leur maison de campagne située non loin de Pau, depuis qu’elle a fui en hâte dix ans auparavant sa maison située « à sept cent kilomètres de là » [24], et est arrivée au terme d’un voyage en train de trois jours, fuyant les envahisseurs allemands et « se tenant donc là avec ce sourire, cet air de s’excuser, un peu confuse, un peu honteuse, disant : "Suis-je donc bête !", disant : "J’ai pris peur. Ils ne m’auraient pas fait de mal, bien sûr, mais quand on a dit qu’ils étaient déjà à Dôle ; j’ai pris peur", disant : "Si c’est possible. Etre bête à ce point. Croyez-vous. Une vieille femme comme moi…" » [25]
répétant ces phrases pour s’excuser de la gêne occasionnée.

Le vieux couple (qui s’est marié en « 1910 » [26] dans le roman comme dans la réalité) est quelque peu décrépi, plantureux, bouffi, empâté. Sabine, fille de la bonne bourgeoisie de Pau, pour qui l’argent ne compte pas, persuadée que son mari la trompe, ne peut s’endormir le soir qu’en buvant sa dose de cognac. Lui, ancien Normalien professeur d’Université à la retraite, a été élevé par ses sœurs ainées qui l’ont élevé comme elles auraient élevé leur propre fils si elles en avaient eu, et l’ont poussé à faire des études comme leur propre père l’avait fait pour elles. Le grand-père est évoqué ainsi :

« (le vieux paysan illettré qui avait pensé, cru que ses enfants, en même temps qu’ils apprendraient le secret de ces signes qu’il n’avait, lui, jamais pu déchiffrer ni tracer, acquerraient, s’approprieraient du même coup tout ce… qui sait quoi ? en tout cas quelque chose dont lui-même avait été frustré […] guignant, ambitionnant non le pré du voisin, un meilleur attelage de bœufs, une vache de plus dans l’étable, mais ce qui, devait-il penser, pouvait permettre de se passer de prés, de bœufs, de sueur : pénétré, imbu d’une superstitieuse confiance dans ces mots qu’il ne pouvait qu’entendre et prononcer […] c’est-à-dire le savoir, la science, ce que renferment les livres » [27].

Ils ont un fils, Georges, qui vit aussi avec eux, qui perd beaucoup d’argent au jeu, et s’est lancé dans la plantation de poiriers dont les fruits pourrissent sur pied. Il a une épouse Louise qui pense partir avec son amant.

Bref, une certaine image de décrépitude et de grande banalité du quotidien. Au fil des dialogues souvent décousus, des bribes de conversations entre Sabine et Louise, entre Sabine et Pierre le soir dans leur chambre (Louise les entend car sa chambre jouxte la leur), et au gré des râles de plus en plus puissants de Marie, émergent des notations, des images, des souvenirs (ces souvenirs sont ceux de Claude Simon aussi) qui participent à la narration et rendent sensible le passage du temps. Le passé de la tante agonisante prend forme dans l’évocation qu’en fait son entourage.

Georges, le neveu de Marie, évoque ses vacances enfant chez sa tante dans « l’immense et froide maison, aussi vaste et froide qu’une caserne, […] dans une sorte de tombeau démesuré et pharaonesque à la succession de chambres inutiles ». [28]

Il parle d’elle en ces termes : « "Rien qu’une vieille femme. Une vieille fille. Rien d’autre. Une vieille fille simplement en train de mourir de vieillesse dans son lit. Si tant est qu’elle n’ait jamais vécu, si tant est que tout ce qu’elle ait connu de la vie ne soit pas autre chose qu’une mort, si tant est qu’elle ne soit pas déjà morte depuis des années et des années." » [29]

Elle a une sœur « "Eugénie" (c’était le nom de l’aînée) » [30] déjà décédée. Sa vie se mesure dans ses carnets de comptes de « (1924, ou 1912, ou 1937) » [31] que Louise lit « page après page, année après année, […] tournant les épaisseurs du temps » [32].
Quelques lignes rappellent la vie d’avant la guerre : « Reçu de Mr. Debourg, 90 Fr pour indemnité (Pré du Brû de Corne [33]) » [34] ou « Location du pré de Boichailles 75 francs. […] Chute de neige dans la soirée et toute la nuit, au matin il y avait 40 cm, le toit du petit appentis contre le bûcher s’est effondré. » [35]
Et plus loin, il est question de « la tranquille énumération, addition et soustraction de loyers, de traitements – et plus tard de retraite – de mandats, d’affouages de bois, de pelotes de laine, de location de champs, de ventes de noix, de notes de fumistes ou de plombiers […] » [36]
Autrement dit : « page après page, la terrifiante répétition, la terrifiante suite des jours, […] le lent passage du temps, […] le retour périodique et saisonnier des différentes espèces de fruits, les invariables achats saisonniers de sucre pour les confitures ou de vinaigre pour les cornichons […] » [37]

L’opposition entre les personnages de Sabine et Pierre et de ses sœurs, est discrètement soulignée par l’évocation des lieux au gré de quelques événements. La tante « allant solitaire, voûtée, par les chemins boueux, durcis ou poussiéreux : la même promenade, les mêmes haies dépouillées ou verdoyantes qui la voyaient passer, enjambant les flaques d’eau, traversant des plaques de gel ou musant le long des fossés, des buissons de mûres qu’elle cueillait, avalait furtivement » [38]
Rien à voir avec le jardin de la propriété de Sabine avec « sur la table de rotin où se trouve le même plateau avec la théière bleue et les rafraichissements » [39] et Sabine « renversée dans [un] fauteuil, s’éventant, la main aux doigts chargés de bagues » [40] avec son éventail.

Toute cette matière romanesque est cependant retravaillée avec une grande minutie et c’est ce dont témoignent les manuscrits des romans de Claude Simon.

Le faire de l’écrivain

Les manuscrits

Claude Simon a fait, pour chacun de ses romans, un travail préparatoire très important dont il est possible en consultant les manuscrits conservés à la Bibliothèque Jacques Doucet à Paris. Claude Simon a noté, dans un certain nombre de manuscrits et pratiquement sur chaque feuillet la date de son écriture, ce qui permet de suivre l’évolution de son travail au fil des mois, la genèse de ses romans, puis la construction très pensée de tous les fragments ainsi obtenus, travail préparatoire à la rédaction du texte qui, ensuite, est dactylographié par son épouse Réa, puis remis à son éditeur Jérôme Lindon. Tout le travail préparatoire permet de prendre la mesure de la construction du roman qui paraît souvent difficile à saisir par les lecteurs.

Les manuscrits portent la trace des souvenirs d’enfance, de la guerre, des récits qu’il a entendus ou sollicités ou recueillis et de ses propres souvenirs. Il les commente, les annote, les interroge.
Certains feuillets portent témoignage du questionnement constant que Claude Simon fait à propos de son écriture. Voici quelques exemples :

Dans le manuscrit d’Histoire, il s’interroge sur la construction du récit :
« Il y a naturellement diverses façons de concevoir la construction d’une « histoire »
Tout dépend de la façon manière dont chacun appréhende ce qu’on appelle la « réalité ».
Sans doute dans certains esprits se forme une image de la « réalité » ordonnée (ou coordonnée) dans une succession linéaire, chronologique (phrase barrée rendue illisible) et continue. […]
Dans la marge gauche, deux mots entourés de rouge : « cohérence » « cohésion ».
Phrase entourée de rouge : « Pour mon compte c’est au contraire par leur valeur, leur qualité émotionnelle que se groupent les images « imprimées » laissées en moi par la « réalité ». (souligné en rouge) [41]

Il s’interroge sur le fonctionnement même de son écriture. Dans Triptyque par exemple des notations portent sur l’énonciation telles que : « On m’a dit. On a dit. J’ai entendu qu’elle disait (qu’elle s’est aperçu et elle est allée fermer la porte et je n’ai plus rien entendu (parlait maintenant à voix basse) « Notes » « Rapports » [42]

Ou encore une interrogation sur la question du point de vue. Un exemple à propos du clocher des Planches :
« De la grange on peut voir le clocher. Du pied de la cascade on peut aussi voir le clocher mais pas la grange ? Du haut de la cascade on peut voir à la fois le clocher et le toit de la grange. De l’église on ne peut pas voir la cascade mais on peut entendre le bruit d’eau son bruit. » [43]

Dans le roman, la notation est quasiment reprise : « De la grange, on peut voir le clocher. Du pied de la cascade on peut voir aussi le clocher mais pas la grange. Du haut de la cascade on peut voir à la fois le clocher et le toit de la grange. […] Le bruit de la cascade est répercuté par les versants abrupts de la vallée et les rochers. » [44]

Dans le manuscrit du Jardin des Plantes, dès les premiers feuillets, Claude Simon ajoute en marge des adjectifs, des adverbes « spontanément » [45], des noms qui viennent préciser une évocation, des articulations logiques du type « Ainsi » [46]

De façon plus remarquable, assez fréquemment, Claude Simon apprécie son premier jet.
En marge et entouré en rouge dans le manuscrit de Triptyque : « Bonne attaque continuer comme ça » [47]
À propos de la mort de son père, il note dans le manuscrit de L’Acacia : « Attaque riche, « informatique » [48]
Et en marge d’un feuillet du Jardin des Plantes : « Naturellement ne pas expliciter tout cela. » ou encore « Cette fois ça y est !... » [49]

Ou le 22/06/91 dans ce même manuscrit du Jardin des Plantes, en marge gauche en rouge et entouré : « ANCRER le récit (un mot illisible) dans un passage consacré à André Breton parlant de Dostoïevski. » [50]
Ou plus tard, dans le même manuscrit, une précision pour lui-même à partir d’une série de mots « À ÉCRIRE » [51]

Sa recherche porte également sur des descriptions, par exemple dans Triptyque, le village des Planches : « Rien ne ressemblait moins (n’était plus opposé à) différait plus de ce Midi méditerranéen où je vivais enfant que ce Jura pour lequel l’été je partais presque aussitôt la fin de la classe : le hameau aux longs toits de tuiles mauves, au fond de la vallée encaissée dominée par des murailles rocheuses […] » [52]

Elle porte aussi sur le fond même du récit. Dans le manuscrit de L’Acacia, à propos du départ de son père à la guerre et l’annonce de sa mort :
« Notes « Départ de mon père » (souligné en rouge) :
« Le 3 ou 4 aout, dans l’après-midi, la famille réunie (ajout avec mon père et ma mère (revenus des Planches) dans la chambre de Mé qu’elle prêtait à mes parents lorsqu’ils étaient là […] »
Et quelques « Questions : couleur de l’uniforme de mon père ? Où a été ma mère après son départ ? Conversation ? Mon père s’efforçant sans doute de la rassurer ? » [53]

Et dans L’Acacia : « […] il se retournait, les embrassait tour à tour, se penchait, disait d’un ton mi-grondeur mi-plaisant à la plus jeune des deux fillettes (des deux vieilles dames maintenant) dans leurs robes à col marin : "Toi, tu es verte ! " », lui tapotant la joue, souriant, parcourant ainsi la véranda dans toute sa longueur, puis s’immobilisant devant le fantôme rigide, au visage vidé de sang, debout entre lui et la porte du palier, qui dit seulement : « A moi le dernier. » [54]

Et un peu plus loin, dans le même feuillet, d’autres questions à propos de l’annonce de la mort de son père :
« Question : ma mère est-elle restée à Vernet ou est-elle revenue en ville ou à Canet ? A-t-elle été à Arbois ? Quelle date ? (mon père tué le 27 août nouvelle de sa mort arrivée quand ?) »
Avec en marge la mention suivante : « chaleur, décor de théâtre, assistant aux corridas (mise à mort) » (L’Acacia, SMN 16 (1) 50/503 « 27 novembre 82 ». Notation qui va donner au passage dans le roman sa tonalité.

Le récit de la mort du père est repris plus loin dans les feuillets manuscrits.
En bref, les manuscrits sont des sources d’informations précieuses pour appréhender le faire de l’écrivain. Ainsi, deux axes suggérés par Simon dans ses manuscrits et dans ses conférences se permettent de mieux appréhender l’écriture de ses romans : leur composition et la description.

Deux axes de travail

La composition du roman

Dans une conférence intitulée L’absente de tous bouquets prononcée à Genève le 21 mai 1982, Claude Simon déclare que, si dans un roman de Balzac ou de Stendhal, les événements s’enchainement de façon quasi linéaire, dans le roman tel qu’il le conçoit : « Le roman ne cesse d’être le récit d’une ou plusieurs aventures en même temps et dans la mesure où il est aussi l’aventure d’un récit. » [55]

Claude Simon propose l’axiome suivant car l’émotion est inséparable de la langue. « L’écrivain ou le peintre narrent (ou représentent) leur émotion, et cette émotion est inséparable du matériau qu’ils travaillent (et qui les travaille) » [56].

Cette insistance sur la primauté des émotions implique qu’il n’y ait pas de chronologie comme dans un roman de Balzac par exemple et de ce fait, en lisant les romans de Simon, le lecteur peut avoir l’impression qu’il n’y a « ni commencement ni fin », ce qui rend leur lecture parfois déroutante. Il est vrai que les « nécessités formelles de la syntaxe, du rythme et de la composition » n’impliquent pas un récit selon une chronologie bien définie mais une construction romanesque très rigoureuse qui se tient. Pour exemple, la construction de son roman L’Acacia met en évidence, au gré des douze chapitres, le croisement de deux vies, celle du père de Claude Simon et la sienne. Les titres des chapitres en sont le signe :
I. 1919
II 17 mai 1940
III 27 août 1914
IV 17 mai 1940
V 1880-1914
VI 27 août 1939
VII 1982-1914
VIII 1939-1940
IX 1914
X 1940
XI 1910-1914-1940…
XII 1940

En clair, les chapitres ne se succèdent pas selon l’ordre chronologique et le fait que les chapitres II et IV aient le même titre « 17 mai 1940 » et de même les chapitres X et XII « 1940 » ne relèvent pas d’une négligence ou d’une quelconque répétition mais cela souligne l’importance d’une date, d’une année autour de laquelle se construisent, s’agglutinent de nombreux souvenirs qui diffèrent dans chacun des chapitres. Les titres des chapitres III et VI portant tous deux le même jour « 27 août » - le chapitre III : « 27 août 1914 » et le chapitre VI « 27 août 1939 » mettent le lecteur sur le chemin d’une coïncidence qui, dans le roman, se révèle tragique.

C’est la monstrueuse épée de Damoclès de la coïncidence des dates pour celui qui est désigné comme « (le brigadier) ». « Et maintenant il allait mourir. » [57] Puis, vers la fin de ce chapitre : « Et maintenant tout cela était loin, fini, et il allait mourir [...] » [58] Son sort est scellé. Tout semble chez Simon se nouer là, se rapporter à ce coup du sort dont les romans seraient d’infinis développements, d’infinis ressassements, d’innombrables fragments. Le plan général du roman et sa composition interne en plans qui se nouent, se croisent et s’entrechoquent renforcent la dé-construction du temps et sa fragmentation.

Plus précisément, le chapitre III « 27 août 1914 » évoque l’histoire du régiment du père de Claude Simon et son engagement les premiers jours de la guerre. La mort du père y est ensuite évoquée ainsi :

« Parmi ceux qui tombèrent dans le combat du 27 août se trouvait un capitaine de quarante ans dont le corps encore chaud dut être abandonné au pied de l’arbre auquel on l’avait adossé. C’était un homme d’assez grande taille, robuste, aux traits réguliers, à la moustache relevée en crocs, à la barbe carrée et dont les yeux pâles, couleur de faïence, grands ouverts dans le paisible visage ensanglanté fixaient au-dessus des feuillages déchiquetés par les balles dans lesquels jouait le soleil de l’après-midi d’été. Le sang pâteux faisait sur la tunique une tache d’un rouge vif dont les bords commençaient à sécher, déjà brunis, disparaissant presque entièrement sous l’essaim de mouches aux corselets rayés, aux ailes grises pointillées de noir, se bousculant et montant les unes sur les autres, comme celles qui s’abattent sur les excréments dans les sous-bois. La balle avait emporté le képi et l’on pouvait encore voir dans les cheveux englué de sang le sillon laissé par le peigne qui le matin même avait tracé avec soin la raie médiane encadrée de deux ondulations. […] » [59]

Juste après ce passage, sont mis en scène la formation du père de Claude Simon depuis le collège, son grand-père analphabète, dont il a été question dans L’Herbe, ses tantes institutrices consacrant leurs loisirs à la culture des champs que la famille possédait, l’histoire de la famille, les visites à leur frère à l’hôpital après sa chute de cheval, mais aussi la mère de l’écrivain accompagnée des tantes et de son fils, cherchant le corps de son époux sur le champ de bataille en 1919 : « une folle dans des campagnes et des bois dévastés par une tornade géante à la recherche de son corps (ou du moins ce qui pouvait en rester) et lui donner sépulture […] la veuve aux voiles de crêpe qui faisait célébrer des messes […] » [60]

C’est d’ailleurs elle qui nourrit le chapitre I dans lequel elle cherche après la guerre le lieu exact de la mort de son mari. Puis retour au père de Claude Simon après sa chute de cheval, etc.
Le chapitre, comme le fait tout le roman, enchaîne les souvenirs, les épisodes, non selon la chronologie des événements mais selon les images qui viennent et en appellent d’autres. Pour nous lecteurs, bien sûr, ce principe de composition exige de nous défaire de nos habitudes de lecture et de nous laisser porter par le texte, par la succession des images, des scènes. Cette modalité de lecture ressemble fort à celui que chacun peut éprouver en se laissant porter par son imagination, par ses sensations, par des souvenirs ou par la remémoration d’un échange à bâtons rompus avec un proche.

Comme en écho à cette mort du père, son départ à la guerre dans le chapitre IX du roman intitulé « 1914 » :

« la séparation, le départ, le cheval dans la cour, l’homme harnaché pour la guerre, la famille au balcon de la véranda et elle au premier rang, au milieu, comme dans une loge de théâtre, comme lorsqu’elle assistait à Barcelone à ces spectacles sanglants et cruels dont elle était friande, regardant cette fois, pâle mais sans larmes, les mâchoires serrées, l’homme de guerre saisir l’enfant que lui tendait la négresse, l’embrasser, le presser un instant contre sa poitrine barrée de courroies, le rendre à la négresse, enfourcher le cheval, l’éperonner et disparaître tandis qu’elle restait là, cramponnée à l’appui, les articulations blanchies, continuant à regarder l’ouverture béante de la porte cochère où un dernier instant s’était encadrée la silhouette équestre […] » [61]

Et aussi dans le chapitre XI, les circonstances de sa mort, qu’en fait, après la guerre, il n’a pas été possible de reconstituer avec exactitude : « Les témoignages que l’on put recueillir étaient vagues il fut impossible de savoir où la première balle l’avait atteint. Peut-être aux jambes, […]. Ou peut-être fut-il atteint à la poitrine, ou encore au ventre. […]. » [62]
Aucune assurance après des années de la fiabilité du récit : « Rien d’autre, donc, que ces vagues récits (peut-être de seconde main, par pitié ou complaisance, pour flatter ou plutôt, dans la mesure du possible, conforter la veuve […]. » [63]
Ironie administrative en quelque sorte : le certificat de décès de Louis Simon, « Mort pour la France […] sur le champ de bataille ». établi le 13 avril 1915, note que la constatation du décès « n’a pu être faite, le capitaine Simon ayant décédé sur le champ de bataille où l’Officier d’état civil n’était pas présent ».

La question de la description

Claude Simon accorde une grande importance aux « choses vues » et à la description qui n’a pas, selon lui, pour fonction de représenter un objet, un lieu comme peut le faire une carte postale, voire une photographie avec le souci d’une pseudo-exactitude. Il s’agit de créer dans le roman, par l’écriture, au fil de la trame narrative, une réalité prenant en charge des lieux, des personnages, des objets, des situations et non de « refiler ses cartes postales » selon l’expression de Breton jugeant des descriptions de Dostoïevski.

Ce qui compte, ce sont les mots choisis pour suggérer la puissance sensorielle, émotive, mémorielle d’un lieu sans souci d’objectivité, ces mots qui, eux-mêmes, vont éveiller, chez chacun des lecteurs des images très diverses, faire remonter peut-être des souvenirs. Les descriptions de Claude Simon sont le fruit des images, des sensations, des impressions qui se sont déposées au fil du temps, au gré des évènements dans sa mémoire. Elles n’en sont pas pour autant en quelque sorte « naturalistes ». Les descriptions, dit-il, dans son Discours de Stokholm « vont se mêler à doses plus ou moins massives au récit de l’action, au point qu’à la fin elles vont […] expulser tout simplement la fable à laquelle elles étaient censées donner corps » [64]

Il reprend cette idée dans une conférence donnée en 1993, intitulée Littérature et mémoire :

« De plus on pourrait facilement montrer que toute description, même de modèles parfaitement immobiles, loin d’être statique, est, en elle-même dynamique, tout d’abord parce qu’elle est constituée de mots dont le seul voisinage établit déjà des rapports entre des objets et des concepts, ensuite parce que les nombreuses connotations métaphoriques de chacun des mots employés amènent à l’esprit d’autres objets parfois très éloignés dans l’espace ou le temps mesurables […] » [65]

Deux exemples de descriptions

Claude Simon joue souvent de la capacité des mots de suggérer, de faire naître des images étroitement liées à la narration.
Ainsi, dans Triptyque, où trois séries narratives s’entrecroisent au fil des lieux (une noce qui tourne mal, la noyade accidentelle d’une enfant, un fait divers dans une station balnéaire) des micro-scènes se déroulent dans un petit village dont il décrit la cascade, la rivière, l’église (Il s’agit du village des Planches où Simon passait ses vacances). Le paysage est bucolique. C’est l’image qui, à la fin du roman, apparait comme motif d’un grand puzzle qu’un homme termine :

« Une rivière bordée d’arbres et de buissons serpente entre les prés, les champs de maïs ou de blé. […] Entre la cascade et le hameau la rivière dessine deux courbes en sens contraire, formant un S, dont la seconde contourne les premières maisons avant de traverser le hameau qu’elle coupe approximativement en deux, enjambée par un pont de pierre. […] La surface de la rivière se ride et scintille lorsque l’eau court sur des bas-fonds. Ailleurs, elle reflète comme un miroir poli la végétation des berges et le flanc abrupt et boisé de la vallée, bleuté par une légère brume. […] » [66]

Au bord de cette rivière, plusieurs scènes se déroulent :
Trois fillettes s’y promènent.
Un couple dont la femme a confié la garde de la petite aux deux autres fillettes, va, vient, apparaît, disparaît.
Ce couple intéresse bien davantage deux gamins qui pêchent que leurs cannes à pêche. Ils le suivent des yeux. Au fil du roman, le lecteur suit, comme le font les deux gamins, le couple qui apparaît métonymiquement par la couleur « mauve » : « la tache claire que fait, de loin, le corsage aux dessins mauves et blancs que l’on peut voir maintenant de l’autre côté du hameau, progresse en suivant un chemin qui s’élève sur le flanc nord de la vallée en direction du bois. » [67]
Puis, la « tache mauve arrive […] et disparaît. […] Les deux têtes des garçons sont maintenant tournées dans la même direction. » Et finalement, alors qu’ils oublient complétement leurs cannes à pêche, ils voient « la tache mauve surgir à l’angle » [68] de la grange.
Ils voient alors les trois fillettes dont la plus petite est « toujours assise dans le pré, à quelques mètres de la rive » [69].
La petite fille est finalement laissée seule : « sa robe faisant une tache claire sur le vert soutenu du pré » [70].
Elle cueille quelques fleurs pour les ajouter à son bouquet et s’approche de la rivière. L’eau n’est plus aussi tranquille comme le suggère le léger trouble que va provoquer l’enfant se noyant. L’eau est « agitée de faibles remous le long des bords ou de tourbillons qui s’enroulent à sa surface et fuient, emportés par le courant » [71].

La Route des Flandres (1960) se nourrit de l’expérience de la guerre de Claude Simon quand son régiment a été quasiment anéanti par les Allemands et lui-même fait prisonnier. Quatre personnages entrecroisent leur vie, leurs expériences, leur histoire : le capitaine de Reixach, qui va mourir sabre au clair, tué par un Allemand, Georges, son cousin, simple cavalier, Iglesia jadis jockey à l’écurie de Reixach et Blum, le juif. Les trois derniers sont prisonniers ensemble en Allemagne. C’est l’occasion pour eux, dans des scènes appelées par leurs souvenirs, leurs craintes, leur quotidien d’évoquer le combat, la retraite, la défaite qu’ils viennent de vivre. Au cœur de La Route des Flandres, Claude Simon, en filigrane du récit, dénonce la guerre telle qu’elle a été conduite par l’état-major.

Tous trois crèvent de faim. Iglesia est en train de confectionner des galettes :

« (versant sur un bout de tôle rouillée la pâte faite d’eau, de farine et d’un peu de cette margarine de charbon que les prisonniers se voyaient distribuer en minces lamelles ), ce qui mettait donc la portion de galette à un prix qu’aucun tenancier de restaurant de luxe n’aurait osé demander pour une portion de caviar) donc (l’un accroupi, les deux autres faisant le guet) semblables à trois vagabonds faméliques dans un de ces terrains vagues que l’on trouve aux approches des villes […] trois fantômes, trois ombres grotesques et irréelles, avec leurs visages décharnés, leurs yeux brûlant de faim, leurs crânes ras, leurs vêtements dérisoires, penchés au-dessus d’un maigre feu clandestin dans ce fantomatique décor que dessinaient les baraques alignées sur la plaine sablonneuse […] et d’autres exsangues silhouettes errant, s’approchant, tournant haineusement (honteusement) autour d’eux avec des regards envieux, affamés et fiévreux de loups (et eux aussi uniformément revêtus de ces défroques, couleur de bile, de boue, comme une sorte de moisissure, comme si une espèce de pourriture les recouvrait, les rongeait, les attaquait encore debout, d’abord par leurs vêtements, gagnant insidieusement : comme la couleur même de la guerre, de la terre, s’emparant d’eux peu à peu eux, leurs visages terreux, leurs loques terreuses, leurs yeux terreux aussi, de cette teinte sale, indistincte qui semblait les assimiler déjà à cette argile, cette boue, cette poussière d’où ils étaient sortis et à laquelle, errants, honteux, hébétés et tristes, ils retournaient chaque jour un peu plus) […] » [72].

L’homme, qui subit la guerre, n’est plus rien. Le champ sémantique de la décrépitude structure la narration « faméliques / fantômes / ombres grotesques et irréelles / visages décharnés, / yeux brûlant de faim / exsangues silhouettes errant / » La couleur de la bile, de la boue est associée à la pourriture et la répétition de l’adjectif « terreux » suggère fortement la terre qui ensevelit les morts, les absorbe. Narration et description sont étroitement mêlées pour suggérer toute l’horreur de la guerre, on pourrait dire de toute guerre.

Pour conclure

Il faudrait bien davantage de temps pour évoquer toutes les traces des sensations, des faits, des souvenirs dont Claude Simon a nourri ses romans. Il faudrait aussi évoquer l’expérience cruciale des deux Guerres Mondiales très présentes dans L’Acacia en particulier car lire Claude Simon, c’est en quelque sorte suivre : « l’aventure singulière du narrateur qui ne cesse de chercher, découvrant à tâtons le monde dans et par l’écriture. » [73]

C’est apprivoiser cette langue nouvelle, qui rend pour de nombreux lecteurs les romans de Claude Simon difficiles à lire, parce qu’elle restitue dans le langage le désordre des sensations, des images, du vécu, grâce à l’acuité d’un regard, à la volonté de mettre au jour la fragmentation de la réalité.

Lire Claude Simon, c’est accepter de quitter le confort d’un récit chronologiquement structuré qui rassure. C’est accepter de le suivre dans son monde sensible ce qui, d’une certaine façon, a quelque chose à voir avec le monde sensible qui est en chacun de nous, en chacun des lecteurs. C’est accepter de se laisser ballotter comme un vulgaire paquet, étendu dans le noir dans le train qui le conduit à la guerre en 1939 ou d’être en selle comme lui, portant comme lui un sabre de deux kilos, sur un cheval à l’allure somnambulique, visé par les tirs d’une mitrailleuse dans un paysage d’apocalypse. C’est laisser monter en soi les sensations que ses récits font naître en soi. C’est le suivre au gré des mots, des sensations, des impressions, des images qui naissent au cours de la lecture, comme ce qui advient lorsqu’on écoute attentivement un chœur dont les voix montent dans un souffle, presqu’un silence, une attente puis éclatent dans la fureur d’un cri, quand elles se mêlent et s’entrechoquent.
C’est une expérience autre de la lecture.

Claude Simon, lui-même grand lecteur, évoque l’importance de la lecture dans un texte paru dans l’Express, le 28 mai 1984 et intitulé « Pour qui donc écrit Sartre ? »

« Un homme qui a faim, affirme Sartre, se soucie peu d’un livre, d’une peinture. Cela peut paraitre vrai. Curieusement, l’expérience m’a enseigné le contraire. J’ai connu la faim extrême. Pourtant n’importe quel livre m’était précieux. Il ne trompait pas ma faim, il ne l’apaisait pas, ne me la faisait même pas oublier : il s’agissait d’autre chose. Ce n’était pas non plus un "opium", puisque je ne cessais de faire des projets d’évasion et que je profitai de la première possibilité pour m’échapper. A ma grande surprise même, mes compagnons de misère à demi incultes se jetaient aussi voracement sur tout ce qui pouvait se lire, y compris sur les ouvrages (on n’avait pas le choix : c’était le hasard) que l’on aurait pu croire très au-dessus de leur formation intellectuelle. Je ne sais ce qu’ils en retiraient. Cependant ils les lisaient.
Un monde momentanément privé d’art (c’est-à-dire de cette dimension qui ne peut se réduire à la matérialité, de ces ouvertures sur les espaces toujours libres et inaliénables de l’imaginaire, du merveilleux ou du songe), un tel monde serait tout simplement aussi cauchemardesque qu’un immense camp de concentration fonctionnel […] » [74]